ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ 2 страница
С годами число тетрадей у меня все более возрастало: труд становился объемистее и, как мне казалось, требовал иного порядка расположения учебного материала. Но когда я попытался было изменить этот порядок, то встретил на этом пути неодолимые препятствия и при всей моей доброй воле не мог найти лучшего расположения материала, как тот, в котором я начал составлять свои записки и к которому пришел, естественно, при преподавании танцев» *.
Педагогические приемы, выработанные Цорном, — самая ценная часть его труда, они и сейчас представляют некоторый практический интерес. Что же касается танцев, то он, как и многие его современники, ограничил себя лишь бальным репертуаром XVIII— XIX веков, излагая его в той последовательности, в какой он разучивался в его танцевальном классе (контрданс, полонез, менуэт, гавот, галоп, вальс-галоп, полька, краковяк, котильон, мазурка, фигурная мазурка, качуча).
Классификация и периодизация бальных танцев очень затруднены. Дело в том, что многие из них, будучи принадлежностью какой-либо одной народности или страны, распространялись по всей Европе и быстро становились модными. Так было с менуэтом, гавотом
* Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии,
Одесса. 1890, с. 16
том, полонезом, контрдансом, вальсом, полькой, мазуркой. Правда, в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам и привычкам. Особенности танцевальной культуры, характер и темперамент народа накладывали свой отпечаток на исполнение. В России, например, церемониальные танцы XVIII века исполнялись более оживленно, чем в других странах, чопорный и степенный гросфатер нередко превращался в танец-игру, в менуэте не соблюдалось строгого чинопочитания, какое имело место во Франции. Даже вальс в различных странах получал разную интерпретацию.
|
|
|
Есть еще одно обстоятельство, затрудняющее точную периодизацию. Далеко не все танцы получают признание в момент своего появления. Часть из них прочно входит в обиход в период своего «второго рождения». Первое упоминание о гавоте относится к XVI веку, а всеобщую популярность он приобретает только в XVIII веке. Также и вальс. Его знают уже в XV—XVI веках, но как сложившаяся форма он фигурирует в 70—80-х годах XVIII столетия, а самым популярным танцем эпохи становится в XIX веке.
Автор первого советского исследования по бальному танцу П. Ивановский справедливо указывал, что в бытовой хореографии прошлого «отражены вкусы различных социальных слоев, различных классов — от королевской семьи и придворной среды до сравнительно демократических групп городского населения. Классификация бальных танцев по этим признакам чрезвычайно сложна, так как сплошь и рядом одни и те же танцы служили разным социальным группам, будучи ими соответственно приспособлены» *.
|
|
|
Попытки систематизировать историко-бытовой танец предпринимались не раз. Но подавляющее большинство авторов игнорировали его народное происхождение и национальное своеобразие. Основное внимание уделялось его внешней структуре и ритмическим особенностям. Схема, предложенная в свое время немецким исследователем Оскаром Би, разделяла историю бытового танца на три периода: 1) итальянский (до 1600 г. ), 2) франко-английский (до 1800 г. ), 3) современный немецко-славянский. Такое разделение — чисто механическое. Бесспорен тот факт, что наиболее интересные танцы Италии и Франции перекочевывали в другие страны и ассимилировались там, но это не останавливало развития самобытной танцевальной культуры. Наоборот, только благодаря ее совершенствованию создавались условия и предпосылки для постижения образцов, пришедших извне. Приверженцы теории Оскара Би забывают, что любая страна в каждую эпоху создает новые танцы. Их стиль и характер определяются рядом общественно-исторических факторов.
На протяжении всей истории хореографии существуют танцы простого народа и танцы аристократического общества; последние ни в коем случае не могут полностью характеризовать танцеваль-
|
|
|
* Ивановский Н. П. Бальный танец XVI—XIX вв. М. — Л., 1948, с. 9.
ную культуру страны. Как точно заметил М. Друскин, французские придворные танцы XVII века были лишены «демократического принципа хороводного движения. Пары танцующих образовывали колонну. Их места строго регламентировались в зависимости от сословно-иерархических взаимоотношений участников. Создавались специальные учения о том, кому надлежит открывать бал и в каком порядке шествуют гости» *.
В то же время французский народ знал много связанных с его трудом и бытом, с его песнями и обычаями круговых танцев. Их язык не был чем-то застывшим и раз навсегда данным. Он все время обогащался и совершенствовался изобретательными народными танцорами. Именно народные круговые танцы, а не придворные променады и не репертуар, привезенные иностранными учителями, способствовали расцвету бальной хореографии и появлению все новых и новых ее образцов.
G очень многими проблемами, давно решенными в классическом и народно-сценическом танце, приходится сталкиваться при изучении историко-бытовой хореографии. Естественно, что первые советские исследователи в этой области не могли охватить всего сразу.
|
|
|
Н. Ивановский привел в своей работе наиболее известные образцы различных эпох, расположив их в строго хронологическом порядке. Раздел «Преподавание элементов бального танца» помогает уяснить основы этой дисциплины и облегчает понимание сложных композиций. Простота схем и рисунков делает книгу доступной тому, кто систематически не занимался изучением бальной хореографии.
Автор настоящей книги М. Васильева-Рождественская в изложении материала исходила из опыта работы на балетмейстерском и педагогическом отделениях Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского и в Московском академическом хореографическом училище, то есть из требований, какие могут предъявить к подобного рода пособию балетмейстер, педагог, артист балета; вместе с тем она коснулась ряда вопросов, имеющих не только учебный интерес. И, что особенно важно, все теоретические рассуждения и утверждения автора подкрепляются примерами, танцевальными образцами.
Мы очень много и часто говорим о неразрывной связи народной танцевальной культуры со всеми видами сценического танца. Эти утверждения нередко нуждаются в конкретизации, в наглядном доказательстве. Что касается историко-бытового танца, то здесь этой проблеме должно быть уделено особое внимание. Аристократическое общество воспринимало у народа не только отдельные танцевальные движения, но чаще всего сложившиеся хореографические формы. С ними и знакомились последующие поколения, так как именно эти, а не подлинные народные танцы были зафиксированы в пособиях, схемах, на рисунках и картинах. «Но все фольклорные,
*Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.
жизненно-реалистические элементы из них выхолощены. Оставлена лишь схема галантной, эротически окрашенной игры» *. Счищать этот галантно-эротический налет довольно трудно, так как в литературе по бальному танцу не приводится народных образцов. Если отдельные исследователи и вспоминали о них, то непосредственных примеров никто все равно не приводил. Об этих танцах можно узнать из художественной литературы, мемуаров, увидеть отдельные позы и фигуры на гравюрах и офортах.
Книга М. Васильевой-Рождественской отличается прежде всего тем, что в ней большое внимание уделяется происхождению историко-бытового танца. В результате длительной и кропотливой работы автору удалось собрать сведения о первых вариантах многих бытовых танцев. Но главное — в книге приводится много подлинно народных танцев, из них бурре, гавот и ригодон в народном варианте публикуются впервые.
Бытовые танцы автор располагает в исторической последовательности их развития. Внутри каждого периода танцы описываются в строго хронологическом порядке. Это в известной степени помогает воссоздать общую картину развития бытовой хореографии и понять закономерность смены одних танцевальных форм другими, более сложными.
Танцы, описываемые в книге М. Васильевой-Рождественской, распадаются на четыре группы. К первой, численно самой значительной, относятся подлинные образцы бытового танца, зафиксированные в том виде, как их исполняют в народе. Сюда входят: бургундский бранль, фарандола, морванский бранль, бранль «Колокольный звон», танец «Марешин», большой танец, бранль «Карре», шасс-а-катр, бранль «Булочница», бурре, ригодон, народные формы гавота, тампет и многие другие виды. Часть из них записана автором во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, часть заимствована из сборника «Entrez dans la danse» avec Edmйe Arma. 29 danses populaires franзaises avec notation des pas illustrйe par Gacqneline L. Gaillard». Вторую группу составляют танцевальные композиции и схемы, взятые из классических трудов по бальному танцу. В эту группу входят гальярда, вольта, контрданс, французская кадриль. Но при описании танцев как первой, так и второй групп автор выступает не только собирателем старинных реликвий и добросовестным протоколистом, хотя в книгу и включены тщательно проверенные достоверные образцы бытовой хореографии прошлого. Чтобы эти образцы стали понятными сегодня, М. Васильевой-Рождественской пришлось проделать очень кропотливую и трудоемкую работу. Дело в том, что и в классических руководствах и в современном сборнике французских народных танцев описания сделаны кратко, зачастую без раскладки по тактам, сложны их
* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.
графические иллюстрации и термины. Кроме того, в них, как правило, не упоминаются связующие и проходящие па (которые как раз во многом определяют характерные особенности танца).
Для того чтобы современный хореограф или педагог мог практически использовать описания этих старинных танцев, автор должен был расшифровать и уточнить схемы, сделать потактовую раскладку движений, восстановить связующие и проходящие па, воссоздать манеру исполнения.
Классический менуэт М. Петипа, экосез А. Горского, танцы, сочиненные крупнейшими хореографами, включены в текст книги как лучшие примеры сценической формы бытового танца.
Они дают представление о подлинных образцах и манере их исполнения. В этих театральных «переработках» бытовых танцев сохранены их типичные черты и естественные краски. Так, мы не знаем более ясного и точного воспроизведения экосеза, чем это сделал в свое время А. Горский.
На танцах, условно объединяемых в четвертую группу, хочется остановиться особо. Сюда входят танцы прошлых эпох, сочиненные автором на основании иконографических, литературных и музыкальных источников.
На первый взгляд может показаться странным, что исследователь помещает в книгу композиции собственного сочинения. Есть целый ряд танцев, названия которых мы нередко встречаем в исторической и художественной литературе, мемуарах, знаем по музыкальным произведениям, по отдельным позам и фигурам, изображенным на старинных гравюрах и рисунках. Однако мы нигде не можем найти описаний самого танца, характера движений или хотя бы краткой танцевальной схемы. Причем речь идет о названиях, весьма популярных в свое время. К ним относятся «прощальный танец» Петровской эпохи, русский женский танец конца XVIII столетия и, наконец, алеман — один из замечательных танцев времен Пушкина и Грибоедова. Сочиняя эти танцы, М. Васильева-Рождественская стремилась пластически воспроизвести литературные описания. Что касается скорого менуэта, полонеза на музыку Шопена и Козловского, то они даны как возможные учебные образцы. «Крестьянский танец» в разделе «Бытовые танцы средних веков» тоже принадлежит автору. В нем запечатлены наиболее типичные черты хореографии средних веков.
Специальный раздел посвящен бытовому танцу в России. Несмотря на конспективное изложение материала и сравнительно небольшой объем, он представляет огромный интерес. Это, по сути дела, первая серьезная работа о развитии бальной хореографии в дореволюционной России.
Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская (1889—1971) прожила яркую жизнь. Она была талантливой балериной, артисткой Большого театра, участвовала в Русских сезонах в Париже и Лондоне. Затеи перешла на преподавательскую работу, была вы-
дающийся педагогом историко-бытового танца. Многие артисты столичных и периферийных балетных трупп — ее воспитанники.
Долгие годы М. В. Васильева-Рождественская пристально изучала историю бального танца, вела поиски хореографических образцов отдаленных эпох среди архивных материалов, восстанавливала их на основе музыки и живописи, расшифровывала записи танцев минувших столетий. Ее исследование — ценный вклад в хореографическую науку. Книга «Историко-бытовой танец» — итог многолетнего кропотливого труда ученого и педагога: автором воссозданы живые картины и образцы танцевальной культуры прошлого, дано четкое разграничение истинно народной и придворной, салонной хореографии; колоссальный по объему материал методологически выверен, систематизирован, преподан на фоне важнейших исторических событий и событий музыкальной жизни каждой эпохи.
Первое издание книги «Историко-бытовой танец» вышло в свет более двадцати лет назад, но, давно став библиографической редкостью, по-прежнему остается основополагающим трудом по изучению историко-бытового танца.
Николай Элъяш
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ
Советский балетный театр достиг огромных успехов. Наши балетмейстеры значительно обогатили язык классического танца и композиционные приемы, усовершенствовали актерское мастерство и методы режиссуры.
Соединение движений классического танца с элементами народной хореографии придало балетному искусству истинно жизненные и национальные черты.
В советском балете каждый из видов сценического танца является средством образной характеристики. И чем шире используются различные виды танцевальной лексики, тем выше художественный уровень спектаклей.
Для воплощения многогранных реалистических образов от исполнителя требуется свободное владение актерской техникой и всеми видами сценического танца.
Первоначальные знания и навыки в постижении многообразия танцевального языка актеры получают в школе. Судьбы балетного театра вообще во многом зависят от школы. После Великой Октябрьской социалистической революции произошел ряд существенных перемен в жизни хореографических училищ. Значительно усовершенствовалась педагогика, возник ряд новых специальных дисциплин. В число предметов, способствующих всестороннему воспитанию артистов балета, вошел и историко-бытовой танец.
Спектакли на темы русской и зарубежной классической литературы («Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Медный всадник», «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Золушка», «Сакта свободы» и многие другие), историко-революционные балеты («Пламя Парижа», «Юность»), героико-эпические произведения («Аудроне») содержат немало эпизодов и сцен, где главным выразительным средством стал именно историко-бытовой танец.
Современный балетный репертуар требует от балетмейстеров и исполнителей точных и обширных знаний этого предмета. Постановщики обязаны безошибочно определять эпоху возникновения и расцвета каждого танца, знать, в каких слоях общества он исполнялся, уметь установить связь и зависимость танца от быта и еще многое другое.
Историко-бытовой танец, по сути дела, народный танец. Его корни уходят в народное творчество. Правда, правящие классы придали манере исполнения придворный, салонный характер. Поэтому
в основу дисциплины «Историко-бытовой танец» надо положить изучение подлинных образцов исторического танца в их первоначальном виде, без прикрас, возникших в иной среде.
Основные фигуры и движения, манера исполнения французского бранля, итальянской салтареллы, немецкого гросфатера, австрийского вальса возникли в народе, порождены его характером, его музыкальными ритмами, привычками, вкусом, покроем одежды. О национальном своеобразии танцев в свое время писал Н. В. Гоголь: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий» *.
Исторический танец должен предстать в спектакле как воскресшая живопись прошлых эпох. Вот почему при сочинении композиций по мотивам исторических танцев самое главное внимание необходимо уделять их смысловому содержанию.
Эта сложная работа балетмейстера значительно облегчается, когда он имеет дело с артистами, которые еще в стенах школы восприняли исторические танцы не как отвлеченно-абстрактные схемы, а как живой, образный язык прошлых эпох.
До революции в хореографических школах преподавался бальный танец. Учащиеся разучивали вальс, польку, английскую и французскую кадриль, менуэт — танцы, которые были модными на балах, приемах и танцевальных вечерах. Однако систематических знаний о танцевальной культуре различных исторических эпох они не получали. Отсутствие научно-методической основы приводило к тому, что каждый педагог учил по-своему, зачастую делая собственные прибавления к танцевальным композициям далекого прошлого.
В советской балетной школе историко-бытовой танец занял свое законное место. В первом классе хореографического училища эта дисциплина приучает будущих артистов к освоению сценической площадки, правдивой манере поведения, приучает двигаться в разных темпах и ритмах.
Приучать к осмысленному выполнению движений и поз необходимо с первых лет. Ритмическое хождение парами еще не танец. Дети с первого класса должны сознательно делать все движения, понимать, что и как танцуют, должны усвоить правила подачи рук друг другу и простейших поклонов.
* Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. М., 1953. с. 115.
На занятиях в младших классах учеников целесообразно ставить по линиям в шахматном порядке, для того чтобы каждый ученик был в поле зрения педагога. Линии желательно менять: это помогает лучше видеть каждого ученика.
В старших классах каждому новому разделу курса «Историко-бытовой танец» полезно предпосылать небольшие беседы и знакомить учеников с наиболее важными историческими событиями, а также с бытом и костюмом данного времени.
Основная задача программы по историческому танцу для старших классов — научить манере исполнения танцев отдельных эпох. Здесь многое зависит от того, насколько сам педагог владеет манерой исполнения, насколько он сам точно знает и может показать стилевые особенности отдельных танцев.
Среди педагогов историко-бытового танца, к сожалению, встречаются люди, которые безответственно подходят к своему предмету. Не обладая должным сценическим опытом, не зная теории, они считают, что достаточно прочесть в книге описание того или иного танца, чтобы преподавать этот предмет. Начетническое отношение к делу, неумение критически осмыслить специальные пособия и материалы приводят к серьезным теоретическим и практическим ошибкам.
В исторических танцах манеру и стиль исполнения восстанавливать очень трудно. За помощью чаще всего приходится обращаться к музыке. Вот почему подбор музыкального материала в преподавании историко-бытового танца имеет огромное значение. Музыка не только определяет ритмическую сторону танца, она подсказывает характер исполнения. Еще Новер говорил: «Удачный выбор мотивов — столь же существенная часть танца, как подбор слов и оборотов речи для красноречия» *.
Дата добавления: 2020-11-23; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!