СЮРВАЖ Леопольд (настоящее имя Штурцваге Леопольд Львович)

31 июля 1879 (Вильманстранд, Финляндия, в некоторых источниках — Москва) — 31 октября 1968 (Париж)

Живописец, график.

В ранние годы обучался игре на фортепиано (отец художника управлял фабрикой по производству фортепиано и роялей). В 1897 защитил диплом в области коммерции. После серьезной болезни в 22 года решил сменить сферу деятельности и поступил в МУЖВиЗ, где учился в мастерских К. А. Коровина и Л. О. Пастернака. Участвовал в выставках МУЖВиЗ в 1904 и 1908. В 1905 вместе с М. Ф. Ларионовым, Р. Р. Фальком, С. Ю. Судейкиным, Н. Н. Сапуновым экспонировался на выставке «Голубая роза». В июле 1908 эмигрировал во Францию и с тех пор жил в Париже.

Во Франции Сюрваж первоначально работал настройщиком фортепиано и некоторое время посещал академии А. Матисса и Ф. Коларосси. Участвовал в первой выставке объединения «Бубновый валет» в Москве (1910–1911). В 1911 выставил свои работы в Салоне независимых в зале кубистов. В 1912 по совету А. Архипенко, знакомство с которым состоялось годом ранее, экспонировался в Осеннем салоне в Париже. В 1912–1913 создал серию абстрактных композиций «Ритмы в цвете», в основе которых лежала идея движущихся форм (т. е. построение по принципу мультипликации).

Во время первой мировой войны Сюрваж жил в Ницце. В 1917 поэт Г. Аполлинер, которому кроме прочего принадлежит идея псевдонима Сюрваж (на французский лад), организовал первую персональную выставку мастера в галерее Богар (Bougard), написав вступительную статью в каталог. Тогда же Сюрваж подружился с А. Модильяни. Художники вместе арендовали студию. В 1919 участвовал в «Выставке современной французской живописи» в Лондоне. В 1920 стал одним из учредителей возрожденного объединения «Золотое сечение», идейным вдохновителем которого также являлся Аполлинер. В начале 1920-х Сюрваж создал свои известные кубистические пейзажи, которые были показаны в галерее «Современное усилие» (Galerie L’Effort Moderne) Льва Розенберга. Художник создал собственную систему организации кубистической перспективы: если у кубистов система плоскостей основывалась на одной общей оси с изображением предметов, то Сюрваж создал кубистическую перспективу пейзажа в двух измерениях. Помимо станковой живописи в 1922 он оформил постановку оперы-буфф И. Ф. Стравинского «Мавра» в антрепризе С. П. Дягилева, где также использовал собственную систему кубистической перспективы. В 1925 — оперу А. Веретти «Маленькая продавщица спичек», поставленную на сцене Théâtre de Cagliari в Париже. Однако уже в середине 1920-х кубизм у Сюрважа постепенно сменяется интересом к неоклассицизму.

В 1920-х его персональные выставки неоднократно проходили в США и странах Западной Европы. В 1928 он участвовал в коллективной выставке «Современное французское искусство» в залах Музея западного искусства в Москве, наряду со многими представителями русской эмиграции в Париже.

В 1930-х начал заниматься дизайном текстиля, в 1933 сотрудничал с домом «Шанель». В 1937 создал несколько проектов оформления павильонов Международной выставки в Париже. В конце 1930 Сюрваж познакомился с А. Массоном, под влиянием идей которого увлекся мистицизмом. Его творческая манера снова претерпела некоторые изменения: в живопись и графику вновь возвращаются криволинейные геометрические формы, характерные для произведений 1910 — начала 1920-х годов.

 

С 1939 года начал применять древний способ составления казеиновых красок, сохраняющих свой цвет более двух тысяч лет. Их прозрачные и матовые оттенки увеличивали особую рельефность его композиций. Во время Второй мировой войны остался в Париже, продолжая заниматься живописью. В 1950-х — 1960-х создавал картоны для мануфактуры гобеленов. В 1963 был удостоен ордена Почетного легиона.

Работы художника находятся в собраниях Музея современного искусства в Нью-Йорке, Института искусств в Чикаго, Музея изящных искусств Сан-Франциско, Музея современного искусства в Париже, Центра Жоржа Помпиду в Париже, Музея изящных искусств Лиона, Третьяковской галереи в Москве, Национального музея в Афинах.

 

Подтема 2. Искусство Италии.

Однако не единым футуриз­мом была жива панорама изобра­зительного искусства Италии 1910-20-х годов. Настоящим и щед­рым подарком для зрителей, инте­ресующихся искусством XX в., яви­лись четыре картины Джорджо Де Кирико. «Великий метафизик», ка­жется, впервые (как и футуристы) был представлен в России с такой продуманной полнотой. «Что же мне любить, как не тайну?» — вопрошал он сам себя, так назвав «Автопортрет». Тягой к таинст­венно-непостижимому проникнут городской пейзаж «Тоскливо-бес­покойное утро» (1912). Эта карти­на очень знаменита: при самом ее рождении в парижской мастер­ской Де Кирико ее видели Пабло Пикассо и Гийом Аполлинер; в свое время «Утро» принадлежало таким мэтрам сюрреализма, как Поль Элюар и Андре Бретон. В ней, словно в ДНК, на «генном» уровне была закодирована творче­ская концепция метафизической школы живописи 1917-19 годов — периода ее расцвета.

Своеобразным монументаль­ным триптихом смотрелись карти­ны Де Кирико второй половины 1920-х годов: «Комедия и трагедия (Римская комедия)», «Фивы» и «Двое обнаженных». Эта триада — свидетельство неиссякающего ин­тереса художника к античности, ее архитектуре, великой литературе и олимпийским богам. Метафизичес­кие персонажи «Римской комедии» «чреваты» градостроительством; они изображены на просцениуме грандиозного амфитеатра, напоми­нающего своей циклопичностью Колизей. Юные боги другой карти­ны, за спинами которых возвы­шается Акрополь, — возможно, божественные близнецы Аполлон и целомудренная Артемида. Они прекрасны и безгрешны, как в первый день творения. В этих притягательно-загадочных работах художник отходит от жесткой графичности, плотных, локальных су­мрачных красок картин 1917-19 го­дов и «Беспокойно-тоскливого утра». Лед космического холода здесь растопила мягкая живопис­ная гамма пастозно наложенных го­лубовато-серых, охристо-коричне­вых «античных» тонов.

В группировку художников-метафизиков входили Карло Карра, Аль­берто Савинио, Филиппо де Пизис. Очень недолго пробыл в этих рядах Джорджо Моранди. Его знаменитый «Метафизический на­тюрморт» 1918 года из эрмитажно­го собрания пришелся очень кстати в связи с отсутствием в составе экс­позиции «типичных» картин этой группы периода зрелости. Принято считать, что увлечение метафизиче­ской живописью у Моранди прошло очень быстро, и, начиная с 1920-х годов, художник «воспевал тихую жизнь вещей», вдохновляясь, в част­ности, натюрмортами Ж.-Б.-С. Шардена. Критики уподобляли его от­шельнику, затворившемуся в своей келье от суеты мира, и выходившего в мир, чтобы крестильный набор купить. Здесь виделась даже скрытая оппозиция фашизму с его призывами «возвращения к по­рядку» (ritorno all'ordine). В связи с этим еще одной интересной идеей стало со­здание «выставки в выставке» — вы­городки из щитов и, своего рода, ке­льи, где отдельно экспонировались девять натюрмортов a Pommage de Morandi. С глубоким знанием отоб­ранные и блестяще прокомменти­рованные в каталоге натюрморты конца 1920 — 1960-х годов позволя­ли судить о творческой эволюции «великого болонца», художника «одиноких замороженных ин­теллектуалов». Сопоставляя на вы­ставке ранний «Метафизический натюрморт» с более поздними рабо­тами, приходит осознание того, что, быстро отказавшись от опреде­ленных схем, приемов, образов, раз­работанных главными «инвенторами» школы Де Кирико и Карра, Моранди открыл свое собственное метафизическое видение окружаю­щих его вещей. Предметы в его на­тюрмортах как бы балансируют на грани двух миров — ирреального и реального; художник являет нам скорее их душу, нежели физическую явь. Эти керамические и стеклян­ные бутыли, вазы, банки и коробоч­ки сакрально телесны и являются своего рода земными отображения­ми платоновских идей — первообра­зов вещного мира.

Не успел затихнуть гомон, поднятый футуризмом, как по об­разному выражению Габриэллы Белли, в живописи воцарилась таинственная тишина голых скали­стых склонов священной горы Джотто. Короткий период «маги­ческой архаики» был представлен шедеврами портретного жанра: «Сильвана Пенни» Феличе Казорати, «Студентка» Марио Сирони, «Женщина со скрещенными рука­ми» Массимо Кампильи.

Необычайно интересно было увидеть на выставке произведения, созданные в период фашистской диктатуры. Здесь нельзя было обойтись без центральной полити­ческой фигуры Иерарха — Бенито Муссолини. Выбор был абсолютно точен: демонстри­ровался самый знаменитый скульп­турный портрет диктатора «Голова Муссолини — непрерывный про­филь». Созданный Ренато Бертелли в 1933 году в технике рас­крашенной керамики, он получил официальное одобрение самого Ду­че. Футурист «второго призыва», Бертелли, использовал футуристи­ческий принцип пространственно-временного единства. Как пишет Беатриче Аванци, «профиль Дуче повернут по полной оси на 360 гра­дусов и виден, таким образом, одно­временно с различных точек зре­ния, не теряя при этом своего примечательного, легко узнаваемо­го сходства». Муссолини, в отли­чие от Гитлера, не жег на кострах полотна «дегенеративного» искус­ства.

Благодаря покровительству, которое оказывала художникам Маргерита Сарфатти — журналист­ка, художественный критик и воз­любленная Муссолини (кстати ска­зать, еврейка), возникло творческое объединение «Новеченто» («Двад­цатый век»). Члены этой группиров­ки заявили о себе на выставках 1923-26 годов и получили поддерж­ку нового режима и лично самого Вождя. Одним из виднейших пред­ставителей стиля «Новеченто» был Акилле Фуни. Маргерита Сарфатти назвала его художником сурового спокойствия и благородной беднос­ти. Два портрета сестры этого живописца; в них действи­тельно просматриваются благородные традиции живописи Тициана и феррарской школы в соединении с демократичностью облика девушки. Как алтарный образ смотрелось мо­нументальное полотно «Осень» Пьетро Маруссига, одного из осно­вателей объединения «Новеченто». По мнению Николетты Боскьеро, аллегория, пейзаж и натюрморт на первом плане картины заставляют вспомнить творения итальянских художников позднего Ренессанса, человечность и незамутненную кра­соту их живописи.

 

Безусловно, существовали и беспрепятственно выставляли свои произведения оппозиционно настроенные художники «антиновеченто». Одним из талантливей­ших оппозиционеров стал уроже­нец Калабрии Ренато Гуттузо. Две его картины военных лет — своеоб­разный диптих «Женщина у окна» и «Читающий мужчина, стол и бал­кон» — в полной мере выразили ис­тинно южно-итальянскую чувствен­ность женщины, сдерживаемую мощью мужского интеллекта.

 

Выставку завершали работы художников, которые сыграли большую роль в появлении второй волны авангарда послевоенной Италии. Известно, что абстракт­ное искусство под огромным влия­нием Пабло Пикассо возобладало в Европе 1940-50-х годов. Однако на выставке совершенно очевидной была «перекличка» творческих идей футуриста Энрико Прамполини с направленностью поисков молодого поколения итальянских художников. «Пространственные концепции» Лучо Фонтаны обнару­живали явное сходство с картина­ми Прамполини в духе «космичес­кого реализма» — «Интервью с материей», «Формы — силы в кос­мосе». «Ахромы» Пьетро Мандзони и «Трещины на черном» Альбер­то Бурри, кажется, подхватили» живописно-пластические идеи «классиков» футуризма — Джакомо Балла, Арденго Соффичи, Роберто Бальдессари, но уже на новом эта­пе развития абстрактного искусст­ва второй половины XX столетия.

 

Долгое время на официальное искусство тоталитарных режимов в контексте общей истории искусства XX в. смотрели как на «чужеродный элемент, недостойный быть предметом исследования». Интерес к его изучению на Западе возник впервые в 1970-е гг., а в России – лишь в последние десятилетия. Одним из ярких примеров тоталитарного искусства стала художественная практика Италии в эпоху Муссолини.
В центре нашего внимания – художественное течение «Новеченто итальяно», возникшее в послевоенный период, организационно оформившееся в 1922 г., через месяц после знаменитого фашистского «марша на Рим», и расширившееся впоследствии до уровня общенационального.
Стилистические приемы и теоретические построения, на базе которых произошло формирование художественного течения «Новеченто», вписывались в контекст общеевропейской тенденции ретроспективизма, распространившейся после Первой мировой войны. В 1920-е гг. ретроспективизм как принцип диалога с прошлым опытом охватил все сферы культуры, включая живопись и скульптуру. Потребность осмысления пройденного пути в искусстве привела к частичному отказу от авангардистских экспериментов. По мнению ряда исследователей, именно Первая мировая война нанесла решающий удар по модернизму и авангарду¹.
Возвращение к фигуративности и обращение к идеалам классики стали характерными чертами развития искусства во многих европейских странах в послевоенный период. Мода на классицистический стиль, как и другие новаторские тенденции в искусстве начала XX в., распространялась из Парижа. В 1918 г. основоположники пуризма А. Озанфан и Ш. Жаннере (Ле Корбюзье) опубликовали свой знаменитый манифест «После кубизма»², в котором провозглашали необходимость «возвращения к порядку» (“rappel à l’odre”). Свой вариант неоклассицизма предложил и один из основоположников кубизма — П. Пикассо, увлекавшийся в те годы живописью Энгра и поздними работами Сезанна.
Увлечение классическими формами не было лишь внешней характеристикой, а основывалось на возросшем интересе к философии платонизма. В 1921 г. в Париже Джино Северини опубликовал своё ставшее знаменитым сочинение, озаглавленное «От кубизма к классицизму» (“Du cubism au classicism”), в котором, исходя из теоретических построений Витрувия, Леона Баттиста Альберти, Луки Пачоли, Дюрера, Пьеро делла Франческа, он обозначил возможность применения принципов числовой гармонии в искусстве. Проникнутая французским рационалистическим духом, книга вскоре получила широкую известность и на родине художника, в Италии.
Процесс «возвращения к порядку» немедленно захватил итальянское искусство, еще недавно находившееся под влиянием футуризма³. Эта тенденция возникла и распространилась не только благодаря «французской моде» и ставшей популярной книге Северини; неоклассицизм в Италии черпал свои истоки из последних работ У. Боччони («Портрет маэстро Феруччо Бузони» 1916 г., «Две подруги», «Пейзаж» 1916 г.) и из позднего искусства Дж. де Кирико. Еще в декабре 1919 г. основатель «метафизической живописи» опубликовал статью-манифест, озаглавленную «Возвращение к ремеслу», в которой заявил о необходимости реабилитации таких понятий, как мастерство и техника⁴.
Свой вариант «возвращения к порядку» в живописи был предложен группой «Новеченто», сформированной в 1922 г. в Милане. Идейной вдохновительницей этого художественного течения стала куратор, коллекционер и журналист Маргарита Сарфатти⁵. Сарфатти вела активную общественную жизнь, занималась организацией выставок, журналистской работой. С 1916 г. началось её сотрудничество с газетой «Народ Италии» (“Il Popolo d’Italia), основанной Бенито Муссолини⁶. Именно в этом издании были напечатаны статьи, в которых Сарфатти подробно излагала свою точку зрения на развитие современного искусства. Так, в сентябре 1922 г. она провозглашала «необходимость возвращения к дисциплине и порядку в искусстве в столь бурное и неспокойное время». Чуть позднее в статье, подписанной псевдонимом «Иль Cерено» она заявляла, что культура «испытывает ностальгию по авторитарности»⁷. При этом Сарфатти, увлекавшаяся авангардом и всегда проявлявшая интерес ко всем новаторским течениям в искусстве, отнюдь не ратовала за натурализм, отказ от экспериментов и возвращение к реализму. Её концепция «современной классики» предполагала активный творческий поиск и использование достижений авангарда, в частности, кубизма и футуризма. Художники, объединившиеся вокруг М. Сарфатти, относились к умеренному крылу авангарда. По меткому выражению А. Буччи, все они были «обращенными бунтарями». М. Сирони, А. Фуни, Л. Дудревилль и другие «новечентисты» в довоенный период пробовали себя в области дивизионизма и в сфере футуристической живописи. Но именно в послевоенное время происходило формирование их собственного художественного стиля, совпавшее с тенденцией «возвращения к порядку» в искусстве и с бурными изменениями в общественно-политической жизни Италии.
Официальное образование группы «Новеченто» произошло 7 декабря 1922 г. Участники объединения – Л. Пезаро, М. Сарфатти, художники Маруссиг, Буччи, Оппи, Сирони, Малерба, Дудревилль и Фуни – собрались в тот день в галерее Лино Пезаро в палаццо Польди Пеццоли в Милане. Они выработали общую рабочую программу, затрагивавшую, в основном, вопросы выставочной политики и финансовых отношений⁸. Надо отметить, что именно для Италии сам факт создания творческой группы был новаторством. Вплоть до этого времени речь могла идти лишь о региональных школах и тенденциях, формировавшихся нередко вокруг отдельной личности (футуризм Маринетти) или печатных органов (например, журнал «Пластические ценности» – рупор «метафизической живописи»), но не о творческих объединениях в общепринятом смысле.
После оформления объединения «Новеченто» не было выпущено никакого манифеста, объясняющего его цели, устремления, художественный стиль и философские воззрения. В воспоминаниях и письмах отдельных художников можно найти лишь редкие косвенные указания на творческие принципы «новечентистов». Однако нельзя утверждать, что у объединения не было никакой выраженной поэтики и общей идеи. Стиль «Новеченто» в первоначальном варианте объединения можно определить исходя из двух основных концепций: современная классика и синтез. Строгая, простая композиция, синтетическое построение объемов, преобладание светотени и примат рисунка над цветом – вот характеристики, которые отличали творчество членов объединения «Новеченто» в начале 1920-х гг.
На открытии первой выставки «новечентистов» в галерее Лино Пезаро 26 марта 1923 г. присутствовал сам Муссолини. В своем выступлении дуче отметил возможность зарождения государственного искусства в тесном сотрудничестве художников и власти, их совместной работе над общей целью – созданием фашистской мифологии. Таким образом, сравнительно небольшая выставка семи художников из группы «Новеченто» в определенном смысле положила начало развитию феномена взаимодействия искусства и власти в фашистском государстве.
Однако после получения властных полномочий Муссолини предстояло, прежде всего, решать ряд важнейших внутриполитических проблем, а также выбрать собственную внешнеполитическую линию. Вопросы культуры и образования не считались первостепенными, хотя от их воплощения зависел запущенный процесс фашизации нации. В первой половине 1920-х гг. какое-либо государственное присутствие или вмешательство властных структур в художественную жизнь Италии почти не ощущались. Важнейшим культурным событием 1924 г. стала XIV Венецианская биеннале, на которой «новечентистам» был выделен отдельный зал для создания общей экспозиции. Однако разногласия, существовавшие между художниками, и их стремление к независимости привели к распаду группы.
В целом, представленные на биеннале художниками «Новеченто» произведения по стилистике и манере письма совпадали с общеитальянской тенденцией, анти-авангардисткой и анти-импрессионистической. Биенналле 1924 г. отметила собой наивысший момент популярности простого и сурового стиля, близкого к пуризму, но опирающегося на иконографические традиции эпохи Возрождения. В качестве примеров подобных произведений можно привести картины Ф. Казорати, например, «Полдень» (“Meriggio”), В. Гвиди – «В трамвае» (“In tram”), П. Борра – «Подруги» (“Le amiche”) и другие. Таким образом, учитывая разногласия внутри «Новеченто», единственной возможностью для группы продолжить свое существование было её расширение, включение в состав более авторитетных художников, более известных имен, чтобы продолжить творить в том же изначально выработанном стилистическом направлении. Биеннале 1924 г. поставила точку в истории существования творческого объединения «Новеченто». Но в то же время, было положено начало более широкому художественному течению, получившему название «Новеченто итальяно», первая национальная выставка которого состоялась в 1926 г.
Середина и вторая половина 1920-х гг. были отмечены ужесточением фашистского режима и ликвидацией тех элементов демократии либерального образца, которые формально еще сохранялись в Италии. В ноябре 1926 г. после четвертого покушения на жизнь дуче были изданы так называемые «чрезвычайные законы», усилены и реструктурированы органы безопасности, постепенно введена цензура, активно заработала машина массовой пропаганды. Различные сферы культуры стали основными инструментами создания фашистской мифологии; была поставлена задача «создания фашистского искусства, не уступающего античному»⁹.
Художники, принявшие участие в первой выставке «Новеченто итальяно» 1926 г., сделали попытку показать, каким может быть искусство фашистской Италии. Наряду с работами участников творческого объединения 1922 г., на выставке были представлены произведения широкого круга художников, принадлежавших к различным школам и направлениям. Их привлечение к выставочным проектам «новечентистов» было важно, с точки зрения организаторов, для того, чтобы представить более полную картину развития итальянского современного искусства. Однако, несмотря на то, что такие мастера как де Кирико, Савинио, Прамполини, Кампильи и др., несомненно, придавали значимость художественным манифестациям «Новеченто итальяно», они же способствовали потере идентичности и «размыванию» стилевых рамок, изначально обозначенных художниками, стоявшими у истоков движения.
К началу 1930-х гг., утратив поддержку итальянских властей и однородность объединения, организаторы «Новеченто итальяно» во главе с Сарфатти были заняты проведением целой серии выставок за границей: во Франции, Швейцарии, Германии, Америке, Венгрии, Швеции, Норвегии и в Аргентине. Последний из перечисленных выставочных проектов, экспозиция, показанная в Буэнос-Айресе в 1932 г., оказалась наиболее удачной и, благодаря тщательному отбору произведений, по мнению большинства исследователей, выражала дух «новечентизма».
Первая половина 1930-х гг. стала временем проведения широкомасштабной критической кампании, организованной радикальным крылом фашистской политической элиты во главе с Р. Фариначчи и направленной как против художественного объединения в целом, так и против его «музы» Маргариты Сарфатти. В этот период и произошел распад объединения на несколько течений: окончательно отделились примитивисты тосканской школы (возглавляемые А. Соффичи), в свойственной им неоимпрессионистической манере продолжили творить А. Този и его последователи, наконец, наиболее яркие представители течения, Сирони и Фуни, обратились к монументальной живописи. Марио Сирони со своими сподвижниками предпринял еще одну попытку создания образа фашистского искусства, основные идеи которого художник выразил в «Манифесте монументальной живописи» 1933 г. (документ также подписали Фуни, Каррá и Кампильи). Концепция Сирони, во многом, была созвучна представлениям Дж. Боттаи, занимавшего пост министра Корпораций с 1929 по 1932 гг. и активно воплощавшего в жизнь политику фашизации искусства, включения всей системы художественного производства в структуры фашистского корпоративного государства. Сирони, Фуни, Каррá, Северини, Кальи и многие другие менее известные художники украсили монументальными росписями, мозаиками, витражами, скульптурами сотни зданий общественного назначения, активное строительство которых развернулось в 1930-е гг. Достаточно упомянуть только некоторые из них: комплекс Римского университета, спроектированный Пьячентини (там работали Сирони, скульптор Артуро Мартини и другие мастера), средневековое палаццо Муниципалитета в Ферраре (Фуни), Дворец правосудия в Милане (Каррá) и т.д.
В этот период «художники-новечентисты» утратили «ауру тишины» и дух «магического реализма», которые отличали их ранние произведения. Стиль Сирони стал более экспрессивным, «жестким», тогда как Фуни обратился к классическим приемам и сюжетам. Многие художники стали писать в реалистической манере, стремясь воплотить в жизнь призывы к «созданию простого и общедоступного искусства». С середины 1930-х гг. все более жесткие требования властей к представителям творческих профессий воплощать идеологические ценности фашизма сильнее, чем когда-либо прежде, угрожали независимости искусства. Проведение тематических выставок (особенно популярны были темы труда, спорта, молодежи, и даже такие сюжеты как «итальянский народ слушает выступление Муссолини по радиоприемнику»), учреждение государственных премий, усиление цензуры – все эти меры приблизили итальянское официальное искусство к уже построенным аналогичным системам в СССР и Германии. И если на протяжении первого десятилетия нахождения у власти политика Муссолини в области культуры носила либеральный характер и позволяла существовать различным творческим объединениям и течениям (футуризму, абстракционизму, экспрессионизму и т.д.), то с середины 1930-х гг. формировался единый образ тоталитарного искусства Италии.
История отношений между художниками «Новеченто» и режимом Муссолини, лично выразившим свою официальную поддержку их искусству в 1923 г. по случаю проведения первой выставки объединения в галерее Лино Пезаро, а также в 1926 г. во время первой Национальной выставки «Новеченто итальяно», представляет собой неоднозначную главу в истории искусства Италии XX в. Сложность состоит в том, сколь двусмысленными оказались связи между образами фашистской идеологии (которая в пылу пропагандистской деятельности использовала множество культурно-исторических символов Италии) и изначально оригинальной эстетикой «возвращения к порядку» (“ritorno all’ordine”).
Отвечая на вопрос о роли «художников-новечентистов» в создании искусства эпохи фашизма, надо отметить, что большинство из них поддерживали режим и заявляли о своем стремлении воплотить его идеалы в своих произведениях. В наибольшей степени эта задача удалась М. Сирони и другим мастерам, создававшим монументальные произведения в 1930-е гг. Однако само объединение «Новеченто итальяно» нельзя ассоциировать с искусством эпохи фашизма, во-первых, из-за его разнородности, а главное, из-за природы его возникновения. Создание объединения было частной инициативой художников, арт-критиков, владельцев галерей, а такого рода организация, по определению, не могла воплотить фашистские идеалы, так как не являлась частью системы, выстраиваемой идеологами фашизма.
Поток критики, обрушенный на «Новеченто» в 1930-е гг., и послевоенный период забвения, когда это художественные течение ассоциировали с искусством фашизма, отчасти связаны с самим названием объединения. Столь громкое имя, предложенное Ансельмо Буччи, наложило на художников обязательство стать воплощением искусства своего века. Именно из-за этих претензий (которые, по утверждению самих участников группы, не существовали) они подвергались «гонениям» со стороны фашистских властей, а затем и со стороны историков искусства, обративших внимание на «Новеченто итальяно» лишь в 1990-е гг.
Изучение «Новеченто итальяно» представляется достаточно сложным, так как далеко не на всем протяжении своего существования данное объединение представляло собой единый творческий организм. Характеризовать стиль этого художественного объединения возможно лишь на раннем этапе его существования. В дальнейшем с точки зрения изучения художественных качеств произведений «новечентистов» более перспективным представляется рассмотрение творчества отдельных художников – членов объединения. Однако анализ эволюции творческого движения «Новеченто» с 1922 г. до 1930 г. позволяет лучше понять сложность и глубину вопроса о существовании государственного искусства или единого художественного стиля эпохи Муссолини. Путь, пройденный «Новеченто итальяно» эмблематичен, так как являет собой отражение процесса построения фашистской системы управления такими сферами как культура и искусство.

 

НОВЕЧЕНТО (итал. novecento - букв. де­вять­сот; так­же два­дца­тый век) - на­прав­ле­ние в итальянском изо­бра­зительном искусстве, ар­хи­тек­ту­ре и литературе 1920-1930-х годов, стре­мив­ше­еся вер­нуть­ся к ре­нес­санс­ной клас­си­ке, вос­ста­но­вить пре­ем­ст­вен­ность тра­ди­ции, пре­рван­ную аван­гар­диз­мом начала XX века.

Срав­ни­тель­но ред­ко название «новеченто» ис­поль­зу­ет­ся для обо­зна­че­ния итальянского ва­ри­ан­та сти­ля ар де­ко. В 1922 году ху­дож­ни­ки А. Буч­чи, Л. Дуд­ре­вилль, А. Фу­ни, Э. Ма­лер­ба, П. Ма­рус­сиг, У. Оп­пи, М. Си­ро­ни объ­е­ди­ни­лись в груп­пу «Семь ху­дож­ни­ков 20 ве­ка» («Sette pittori del Novecen­to»; ав­тор на­зва­ния - Буч­чи; от­сю­да - наи­ме­но­ва­ние на­прав­ле­ния); ко­ор­ди­на­то­ром вы­сту­пи­ла ху­дожественный кри­тик М. Сар­фат­ти.

В 1923 году со­стоя­лась од­но­именная вы­став­ка в Ми­ла­не, в 1924 году груп­па при­ня­ла уча­стие в Ве­не­ци­ан­ской би­ен­на­ле. Название «новеченто» апел­ли­ро­ва­ло к эпо­хам рас­цве­та в итальянском искусстве (кват­ро­чен­то, чин­кве­чен­то) и долж­но бы­ло обо­зна­чать ро­ж­де­ние но­вой тра­ди­ции.

Уча­ст­ни­ки груп­пы в на­ча­ле творческого пу­ти при­над­ле­жа­ли к дви­же­нию фу­ту­риз­ма, но в по­сле­во­ен­ные го­ды об­ра­ти­лись к по­ис­ку в об­лас­ти фи­гу­ра­тив­но­сти и не­оклас­сического язы­ка. Их объ­е­ди­ня­ло сход­ст­во ху­дожественного язы­ка, раз­ви­вав­ше­го­ся не без влия­ния ме­та­фи­зи­че­ской жи­во­пи­си и идей, раз­ра­ба­ты­вае­мых в те го­ды Дж. Де Ки­ри­ко, А. Са­ви­нио и К. Каррá в журнале «Valori plastici», что от­ве­ча­ло об­ще­ев­роп. тен­ден­ции «воз­вра­та к по­ряд­ку» («retour а̀ l’ordre»). Своё искусство они опи­сы­ва­ли в тер­ми­нах «со­вре­мен­но­сти», «кон­ст­рук­тив­но­сти», «воз­вра­та к ис­тин­ным тра­ди­ци­ям итальянского искусства», в ка­че­ст­ве ко­то­рых пред­став­ля­лись эпо­хи ан­тич­но­сти и Воз­ро­ж­де­ния (в осо­бен­но­сти Ран­нее Воз­ро­ж­де­ние в Ита­лии). Груп­па рас­па­лась в 1924 году, но раз­ра­ба­ты­вае­мая ими по­эти­ка бы­ла близ­ка многим итальянским ху­дож­ни­кам тех лет, что по­зво­ли­ло Сар­фат­ти в 1926 году ор­га­ни­зо­вать вы­став­ку «Novecento Ita­liano» в Ми­ла­не. В ней уча­ст­во­ва­ло свыше 100 ху­дож­ни­ков, пред­ста­ви­те­лей разл. по­ко­ле­ний и тен­ден­ций, в сво­ём твор­че­ст­ве в той или иной сте­пе­ни об­ра­щав­ших­ся к тех­ни­кам, те­мам, мо­ти­вам тра­диц. итал. иск-ва раз­ных эпох (от эт­ру­сков до ро­ман­тиз­ма); сре­ди них (по­ми­мо «Се­ми ху­дож­ни­ков 20 ве­ка») - жи­во­пис­цы К. Каррa, Дж. Мо­ран­ди, М. Кам­пи­льи, Ф. Ка­зо­ра­ти, Дж. Се­ве­ри­ни, Ф.Де Пи­зис, скульп­то­ры М. Рос­со, А. Мар­ти­ни, А. Вильдт, арх. Дж. Дза­ни­ни; от­дель­но бы­ла пред­став­ле­на сек­ция фу­ту­риз­ма (Дж. Бал­ла, Э. Прам­по­ли­ни и др.). На от­кры­тии вы­став­ки про­из­нёс речь Б. Мус­со­ли­ни (на ху­дожественные взгля­ды ко­то­ро­го Сар­фат­ти ока­зы­ва­ла силь­ное влия­ние), вы­дви­нув идею «го­су­дар­ст­вен­но­го иск-ва», под­ра­зу­ме­ваю­щую, что государство не от­да­ёт пред­поч­те­ние ни од­ной отдельной тен­ден­ции. Од­на­ко с названием «новеченто» ста­ло ас­со­ции­ро­вать­ся имен­но искусство, от­ве­чаю­щее ли­нии гос. по­ли­ти­ки (см. Фа­ши­ст­ское ис­кус­ст­во). За­тем про­шли вы­став­ки новеченто за ру­бе­жом (в го­ро­дах Гол­лан­дии, Фран­ции, Швей­ца­рии, в Бу­энос-Ай­ре­се), так­же 2-я вы­став­ка «новеченто» в Ми­ла­не.

В твор­че­ст­ве многих ху­дож­ни­ков новеченто осо­бое ме­сто за­ни­ма­ет мо­ну­мен­таль­ное искусство. В 1933 году М. Си­ро­ни, М. Кам­пильи, К. Кар­ра и А. Фу­ни из­да­ют «Ма­ни­фест мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­си» («Ma­nifesto del­la pittura murale»), в ко­то­ром на­зы­ва­ют её наи­бо­лее ау­тен­тич­ным вы­ра­же­ни­ем «фа­ши­ст­ско­го сти­ля», вы­дви­гая про­грам­му сти­ля «од­но­вре­мен­но ан­тич­но­го и но­во­го», ос­но­ван­но­го на стро­го­сти и строй­ной ком­по­зи­ции, пер­вым ре­зуль­та­том че­го яв­ля­ют­ся фре­ски Де Ки­ри­ко, Фу­ни, Кам­пи­льи, и мо­заи­ки Се­ве­ри­ни для 5-й Три­ен­на­ле де­ко­ра­тив­ных ис­кусств в Ми­ла­не (1933 год). Ху­дож­ни­ки новеченто со­труд­ни­ча­ли с ар­хи­тек­то­ра­ми в ча­ст­ных и государственных за­ка­зах (напр., Си­ро­ни в про­ек­те Па­лац­цо Лит­то­рио груп­пы Дж. Тер­ра­ньи, 1934 год; Фу­ни в рос­пи­си хра­ма Кри­сто-Ре М. Пья­чен­ти­ни, 1934 год; Кар­ра, Си­ро­ни и А. Мар­ти­ни в оформ­ле­нии ком­плек­са Римского университета, 1935 год, и др.). С начала 1930-х годов новеченто по­сте­пен­но те­ря­ет своё влия­ние, во мно­гом вви­ду ор­га­ни­зо­ван­ной струк­ту­ры официального искусства - вы­ста­вок ху­дожественых проф­сою­зов и римской Квад­ри­ен­на­ле (ос­но­ва­на в 1931 году). «Ар­хи­тек­тур­ным новеченто» в 1920-е годы на­зы­ва­ли ми­лан­ских ар­хи­тек­то­ров, пред­став­ляв­ших аль­тер­на­ти­ву эк­лек­тиз­му и сти­лю ли­бер­ти, раз­ра­ба­ты­ваю­щих в сво­ём твор­че­ст­ве идею уп­ро­щён­ной клас­си­ки: Дж. Пон­ти, Э. Лан­чиа, Дж. Му­цио, Дж.Де Фи­нет­ти, Дж. Дза­ни­ни. Так же на­зы­ва­ют ино­гда ар­хи­тек­то­ров мо­ну­мен­таль­но-эк­лек­тичские на­прав­ле­ния 1920-1930-х годах (М. Пья­чен­ти­ни, П. Пор­та­лу­пи и др.).

Новеченто в искусстве и ар­хи­тек­ту­ре бы­ло тес­ным об­ра­зом свя­за­но с ли­те­ра­тур­ным новеченто - на­прав­ле­ни­ем, су­ще­ст­во­вав­шим во­круг журнала «900», из­да­вав­шим­ся в 1926-1929 годы М. Бон­тем­пел­ли и (на на­чаль­ной ста­дии) К. Ма­ла­пар­те. Жур­нал вы­хо­дил на французском языке и при­вле­кал к со­труд­ни­че­ст­ву при­вер­жен­цев ев­ропейского литературного и ху­дожественного аван­гар­диз­ма и ма­ги­че­ско­го реа­лиз­ма (пи­са­те­ли П. Мак-Ор­лан, Ф. Су­по, Г. Кай­зер, М. Жа­коб, Б. Сан­д­рар, Р. Го­мес де ла Сер­на; ху­дож­ни­ки М. Си­ро­ни, К. Кар­ра, А. Мар­ти­ни). Хо­тя в це­лом журнал «900» стре­мил­ся дис­тан­ци­ро­вать­ся от по­ли­ти­ки, не­ко­то­рые пуб­ли­ка­ции от­ли­ча­лись про­фа­ши­ст­ской и про­со­вет­ской на­прав­лен­но­стью (не слу­чай­но со­труд­ни­че­ст­во с жур­на­лом И.Г. Эрен­бур­га). Бон­тем­пел­ли был по­се­ти­те­лем са­ло­на М. Сар­фат­ти и во мно­гом раз­де­лял с ней взгля­ды на ис­кус­ст­во.

 

Франческо Мессина. Юный пловец.

1900, Лингуаглосса, провинция Катания — 1995, Милан. Итальянский скульптор. Один из видных мастеров пластики XX столетия. Начал заниматься скульптурой с раннего возраста, поступив в 8 лет в обучение к мраморщику, исполнявшему скульптурные надгробия. В 12 лет высекал самостоятельно портреты и фигуры, посещая школу рисунка. Работал в мастерской скульптора Дж. Сканци в Генуе, тоже мастера надгробной скульптуры. Самостоятельно изучал литературу, историю искусства, философию. В 1920-е критика положительно отозвалась о его ранних работах. Первое из сохранившихся произведений Влюбленные (1928, Милан, собрание Гози) свидетельствует об увлечении творчеством А. Мартини, в мастерской которого он некоторое время работал и покинул ее для того, чтобы, по его словам, "обрести свой собственный взгляд, опираясь на классическую традицию". В этой еще не очень самостоятельной работе скульптор только искал свою манеру. В кон. 1920-х — 1930-е Ф. Мессина сблизился с мастерами группы "Новеченто". В эти годы были созданы: Автопортрет (1932, Милан, Музей Мессины), Рыбак (1932, Генуя, частное собрание),Боксер (Турин, Гор. музей), Портрет Пьетро Маруссига (1929, Милан, Музей Мессины). Они исполнены под воздействием мастеров "Новеченто", в них присутствует некоторая внешняя застылость при внутренней недосказанности и мрачноватости образов. Будучи неудовлетворенным своими работами этого периода, Мессина сам уничтожил многие произведения.

Новый этап в его творчестве начался в сер. 1930-х. Скульптор пытался раскрыть психологическую сложность образов, стремился к более тонкой и тщательной моделировке материала. Это присуще работам Юный пловец, Торс мальчика, Мальчик на море (все — Милан, Музей Мессины), портретам Массимо Лели, Сальваторе Квазимодо (оба — 1938, Милан, Музей Мессины), получившей всемирную известность терракотовой скульптуре Бианка (1938, Милан, Музей Мессины, варианты — Рим, Нац. галерея современного искусства). Во время войны мастерская Мессины в Милане была разрушена, и многие произведения погибли. В послевоенные годы Мессина вновь обращается к портрету, создает рельефы на антивоенные темы, этюды обнаженного женского тела. Он работает в бронзе, гипсе, терракоте, использует тонировку цветом. Цвет придает его произведениям сходство с работами мастеров Возрождения, иногда вносит гротескное начало. Его привлекает характерное, выразительное в образе человека (Лючано Савиньяно, Портрет Эрметра, Нэнси (все — кон. 1960-х — 1970-е, Милан, Музей Мессины), но одновременно он любит идеализировать натуру (Беатриче, 1959, Милан, Музей Мессины), подчеркнуть гармонию образа. Однако он всегда чувствует ритм современности и умеет воплотить это качество в скульптурном портрете. В последние годы он работал исключительно в рисунке из-за парализованной руки. Творчество Ф. Мессины заняло свое место в итальянской пластике XX в. наряду с Манцу, Греко, Мартини, Марини, Мадзулло, он ярко выразил идеалы итальянской скульптуры сер. XX в., вдохновляясь лучшими национальными традициями.

Жизнеописание

Родился в провинции Катания в небогатой семье. С 8 лет пришел в мастерскую скульптора, который делал надгробия. В 12 лет начал заниматься в Школе рисунка, а также самообразованием. Перебрался на промышленно развитый север Италии, в город Генуя, где продолжил работать в мастерской скульптора Дж. Сканци, мастера надгробий.

С 1932 года участвовал в выставках и получил первые положительные отзывы художественной критики. Имел признание как на итальянских, так и на международных выстаках. Использовал различные материалы (терракота, гипс, бронза). Любимым материалом скульптора стала бронза, которую почитали в Италии со времен Древнего Рима. Охотно создавал образы детей, подростков («Мальчик у моря», «Беатриче», «Давид», «Пловец»). Реалистичные бронзы Мессины необычайно полно воспроизводят пластическую красоту человеческого тела, напоминая шедевры мастеров итальянского возрождения или Древней Греции.

Как и многие современные мастера, выполнял серии скульптур (лошади, балет и т. д.). В 1942 году получил премию на международной выставке биеннале в городе Венеция. Произведения скульптора украсили музеи, церкви, площади разных стран мира.

Путешествовал по странам Западной Европы. Перебрался в Милан, известный промышленный и художественный центр современной Италии. Международное признание скульптора заставило администрацию Художественной Академии Брера пригласить скульптора на должность преподавателя и заведующего кафедрой скульптуры. Позже он стал директором учебного заведения. В старой, заброшенной церкви Милана (Сан-Систо, построена в 1594 году) оборудовал свою мастерскую. Отреставрированную на его средства церковь с коллекцией скульптур передал в дар Милану, где и был создан музей скульптора.

В связи с параличом руки в преклонном возрасте, оставил работу скульптора и занимался только графикой. Писал стихи, напечатал несколько поэтических сборников и книгу воспоминаний.

Умер в Милане 13 сентября 1995 года.

 

Джиджи Кесса. Фигура.

Моранди. Метафизический натюрморт. Натюрморт.

Зал 2.

Пабло Пикассо. Композиция с разрезанной грушей и гроздью винограда.

Акварели Поля Синьяка.

Зал 3. Матисс.

Зал 4.

Книга художника.

Марк Шагал. Мертвые души.

Марк Шагал. Басни Лафонтена.

Зал 5.

Мода. Эрте.

Генрих Эмзен. Дети художника.

Исторические события в Германии.

Искусство Германии в 30-х гг.

Генрих Эмзен. Борьба и смерть товарища Эгхольфера.

Петер Ферстер. Церковь во Фландрии.

Вернер Пейнер. Негритянки.

Хильдегарда Клинкерт-Вейничке. Портрет Ирены В.

Пабло Пикассо. Песнь мертвых.

Ришар Гино. Материнство.

Эмилио Греко. Цецера.

 

---

Дата добавления: 2020-11-23; просмотров: 109; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!