Российский Государственный архив древних актов 23 страница
Но какие бы меры ни предпринимал профессор Мунаретти, его классы всегда были переполнены. Гайтан Антоныч, как ласково называли Гастана Мунаретти москвичи, присылал за некоторыми учениками свои сани, чтобы они не тратились на извозчика. За щедрость, веселый нрав и оригинальность его маскарадов Мунаретти любили по всей Москве, умевшей ценить таланты и хлебосольство. Как и многие известные педагоги своего времени, Мунаретти служил при императорских театрах Москвы и Петербурга, а по окончании карьеры приступил к преподаванию.
Описываемая эпоха могла быть названа эпохой «танцующей, паркетной». Такое настроение высшего культурного общества Булгарин объяснял тем, что «все сердца наполнены были какою-то сладостною надеждою; какими-то радостными ожиданиями». Умение танцевать считалось ценным достоинством и могло принести успех не только на паркете, но и на поприще служебной карьеры. Промах в такте поднимался на смех. Так, про молодого графа Хвостова один господии сострил: «Скажу про графа не в укор: Танцует, как Вольтер, а пишет, как Дюпор»[399].
Танцовщица Р. Коллинет была обожаема петербургской публикой. Выйдя замуж за Ш.Л. Дидло, оставила сцену и занялась преподаванием танцев. Она была счастлива, что имела уроки в самых высших аристократических домах, за которые получала неимоверную плату. «Когда в каком-нибудь доме собиралась кадриль из 8 барышень, то за два часа урока брала она 100 рублей ассигнациями. Родители ее учениц были в восхищении от того, что у них учит танцевать мадам Дидло, потому что они могли похвастаться перед своими знакомыми тем, что в то время она учила великих княжон и была учительницей танцев в высших казенных институтах, как то в Смольном монастыре, где воспитывались высшего аристократического круга барышни»[400]. Императрица Мария Федоровна каждую неделю посещала Смольный монастырь и часто бывала в классах мадам Дидло. Танцевальные классы мадам Дидло занимали великолепные покои в Михайловском замке, где некоторые комнаты сохранили убранство времен императора Павла Петровича.
|
|
|
Многие преподаватели танцевального искусства получали жалованье из кабинета императора, то есть из его частных доходов. В отличие от государственных средств, закон не контролировал личные расходы государя, поэтому в некоторых случаях сумма пансиона известного танцмейстера могла превышать жалованье полковника армии. Учитель танцевального искусства играл заметную роль в жизни высшего общества. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием благородных манер и организацией светских празднеств. Петербург и Москва особо славились танцмейстерами, среди которых выделялись Ш.Л. Дидло, Е.И. Колосова, Н.С. Новицкая и др. По словам современников, они были буквально завалены работой, их методы преподавания пользовались большой популярностью.
|
|
|
В начале XIX в. методика обучения танцам была следующая: в большинстве случаев занятия начинались с восьми или девяти лет, сначала детей «заставляли делать разного рода батманы, потом учили разные па «a terre», то есть па, не сопряженные с прыжками, под разные размеры музыки для бальных и разнохарактерных танцев»[401]. Старые учителя полагали, что для выправки осанки и выработки грациозных манер необходимо долгое время обучать воспитанников менуэту «a la reine» и не спешить с разучиванием новых танцев до тех пор, пока менуэт не будет исполняться безукоризненно.
По мнению специалистов, лучшим, но вместе с тем самым трудным для исполнения считался менуэт, сочиненный Гарделем ко дню торжественного обручения Людовика XVI с Марией Антуанеттой и носящей поэтому название «menuet de la Reine». Королева любила танцы необычайно. Нередко она отправлялась на маскарадные балы в Опере инкогнито. Во время одной из таких поездок придворный экипаж почти развалился от ветхости. Марии Антуанетте пришлось идти пешком до извозчика. Несмотря на маску, королеву узнали, и «враги ея воспользовались этим случаем, чтобы лишний раз оттенить то, что они называли безнравственным поведением австриячки»[402].
|
|
|
Менуэт был любимым танцем XVIII в. Но уже в середине века скованность его движений порождает иронию современников. Так, Вольтер, желая осмеять схоластическое построение метафизиков, сравнивает их с танцорами менуэта: «Кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести: но, находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали»[403].
Княгиня Е.Р. Дашкова взяла на воспитание бедную английскую девушку и пригласила для занятий с ней танцами танцмейстера Ламираля, которому сказала при встрече: «Я слышала, что вы учите танцовать по методике мадам Дидло, ее метода мне очень нравится, потому что мадам Дидло очень занимается выправкой корпуса. Посмотрите на меня: я старуха, но до сих пор держу себя прямо, как стройная 18-летняя девушка; когда я в молодости училась танцевать у придворного танцмейстера Пика, он долго держал меня на менуэте а ля рень, а ныне без выправки корпуса и ног прямо учат разным танцам. Графиня Анна Алексеевна Орлова привезла из Англии шотландский танец под названием экосез и передала его танцевальному учителю Иогелю, который ныне всех заполонил этим танцем; право, смешно смотреть, как молодые барышни, сгорбясь подобно деревенским старухам, держат ноги на манер гусиных лап, носок с носком и подпрыгивают, как сороки. Я вас прошу, М.Г. (милостивый государь. — О.З.) учить мою воспитанницу подольше менуэт а ля рень; может быть, ей это и покажется немного скучно, зато после ей слюбится, а для прочих танцев будет время»[404].
|
|
|
С течением времени возникали и развивались новые направления танцевального искусства. Так, на публичных балах во Франции контрданс исполняла не только аристократия, но и зажиточные представители третьего сословия.
К первой трети XVIII в. насчитывалось уже до 900 вариантов фигур танца. «Борьба новых танцев со старыми, придворно-дворянскими, любопытно документируется во французских учебниках, посвященных танцам. В 1717 г. солидное исследование Тауберта вовсе не упоминает о контрдансе. В 1728 г. Дюпор описывает его в приложении к своему учебнику танцев. За период между 1775 и 1783 гг. специально контрдансу посвящается уже 17 монографий»[405].
Специалисты в области хореографического искусства по-разному объясняют происхождение данного танца. Существует версия, что контрданс был занесен на континент из Англии. В то же время преподаватель танцев в одесской Ришельевской гимназии, член Берлинской Академии танцевального искусства А.Я. Цорн подчеркивал, что «объяснение, будто слово coontredanse происходит из английского country-danse, весьма неудовлетворительно, так как в употребляемых прежде anglaiseax u eccossais'ax и прочих английских танцах все кавалеры стояли в одном ряду, а дамы в другом, с противоположной стороны»[406].
В отличие от контрданса, где танцующие располагаются напротив друг друга, в кадрили пары образовывали четырехугольник — carre. В Средние века кадриль — это небольшой отряд всадников, участвующих в турнире. Обыкновенно рыцари делились на четыре группы, размещавшиеся по сторонам отведенного для поединка места, или парадировали, составляя поочередно различные фигуры. Каждая кадриль отличалась эмблемой и цветом костюма, имела своего лидера. В течение долгих десятилетий контрданс под именем кадрили оставался любимым танцем на русских балах.
Вероятно, военное происхождение кадрили объясняет ее популярность среди русских офицеров в начале XIX в. В 1815 г. в письме из Варшавы М.С. Воронцов сообщал, что кадриль танцует даже И.В. Сабанеев, прославленный русский генерал, участник швейцарского похода А.В. Суворова, начальник Главного штаба армии[407].
В период нахождения русского оккупационного корпуса во Франции (1815—1818 гг.) кадрилью увлекались не только офицеры, но и нижние чины корпуса. Между тем в офицерской среде наряду с новым образом мышления складывается и новый тип поведения. Декабрист Н.И. Тургенев с удивлением пишет брату Сергею, находившемуся на службе при командующем русским оккупационным корпусом во Франции М.С. Воронцове: «Ты, я слышу, танцуешь. Гр<афу> Головину дочь его писала, что с тобою танцовала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще танцуют! Une ecoossaise constitutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique?»[408] («конституционный экосез, независимый экосез, монархический контрданс или антимонархический танец» (фр.). Игра слов заключается в перечислении политических партий и употреблении приставки «контр» то как танцевального, то как политического термина. — О.З.).
В России XIX в. контрданс, состоявший из нескольких фигур (сначала пяти, затем шести), назывался французской кадрилью. Первый куплет кадрили — «Pantalon». Итальянцы предполагали, что куплет назван именем одного из действующих лиц итальянской комедии, французы же считали, что музыкальным оригиналом для этого куплета послужила одна французская шансонетка.
В музыкальном оригинале третьего куплета несколько раз слышался крик курицы, отсюда и название «La Poule» («Курица»). Четвертый куплет — «La Trenis» — назван именем знаменитого танцора, автора этой части танца. Мелодия пятого куплета исполнялась на манер пастушеского напева, отсюда и название «La Pastourelle» («Пастушка»). И наконец, заключительный куплет — «La finale».
Во второй половине XIX в. обозреватели периодической печати подробно сообщали своим читателям о поведении публики на различных светских церемониалах. При этом излюбленной темой журналистов было сравнение балов в Дворянском и Купеческом собраниях. Так, «Справочный листок города Казани» от 5 января 1867 г. сообщал читателям, что во время кадрили в Купеческом собрании «па выделывают под музыку, очень старательно, некоторые слегка вприпрыжку для большей грации, все правила соблюдаются в точности. Словом, занимаются танцами не на шутку: здесь видно искусство для искусства, здесь веселятся от души, и действительно всем весело, и не тянет тебя никуда, кроме буфета, ты доволен действительностью, покушаешь основательно, а не то, что какие-нибудь фрикасе или безе, а как пласт через час или два покоишься в постели».
Описывая кадриль в Дворянском собрании, автор вместо иронических замечаний серьезно сообщает читателям, что в пятой фигуре только некоторые кавалеры берут дам под руку, в шестой фигуре нет галопа, танец исполняется без прыжков, все команды на чистом французском языке. Поведение в танце, стиль его исполнения являлись своеобразным знаком, символом принадлежности к определенному классу общества.
В конце XIX в. один из наиболее опытных педагогов танцевального искусства, Л. Стуколкин, отмечал необходимость восстановить кадриль в первоначальном виде, так как современные танцоры низвели «этот прелестный танец до низкаго уровня, он уже доведен до какого-то винегрета, не представляющего ни малейшего смысла и последовательности». По мнению Л. Стуколкина, искажался не только танец, но и музыка. «Скажу более, кавалеры забывают о светском приличии и треплют своих дам как марионеток, не видя, конечно, всей уродливости таких бесцеремонных эволюций»[409].
На московских партикулярных балах можно было увидеть весьма оригинальное исполнение кадрили. Так, Б.Н. Чичерин вспоминал, что на празднике в доме Корсаковых «была большая кадриль: человек с тридцать, мужчины и дамы, одетые в старое русское боярское платье, с песнями вели хоровод. Мы с братом участвовали в этой кадрили»[410].
На детских балах взрослые приглашали на кадриль маленьких танцоров. «Когда устрашились танцы, то музыка влияла, оживляя. Так красивы казались танцующие пары, нарядно одетые, и вокруг танцующих собирались зрители из гостей. В большой зале было светло; танцы иногда начинались засветло. Мне, десятилетней девочке, нравилось, когда меня приглашали на кадриль пожилые люди; помню, что самодовольно и важно выступала я в кадрили с городничим, пожилым господином, в мундире, увешанном орденами. Взрослым приятно бывает доставить удовольствие ребенку и не стеснительно занять такую даму разговором»[411], — писала А. В. Щепкина. И все же, несмотря на некоторые демократические элементы, контрданс считался церемониальным танцем.
В соответствии с романтическими идеалами эпохи выбрасывается лозунг «танец должен иметь душу, выражать неподдельную страсть, подражать естественности природы»[412]. Наступала эпоха вальса. Одно из первых упоминаний вальса в художественной литературе дал Гете в романе «Страдания юного Вертера». В письме к Другу Вертер рассказывает о знакомстве с Шарлоттой и о том, как во время загородного бала они танцевали менуэт, англез, контрданс и, наконец, вальс. «Танец начался, и мы некоторое время с увлечением выделывали разнообразные фигуры. Как изящно, как легко скользила она! Когда же все пары закружились в вальсе, поднялась сутолока, потому что мало кто умеет вальсировать. Мы благоразумно подождали, чтобы наплясались остальные, и, когда самые неумелые очистили место, вступили мы еще с одной парой... Никогда еще не двигался я так свободно. Я не чувствовал собственного тела. Подумай, Вильгельм, — держать в своих объятиях прелестнейшую девушку, точно вихрь носиться с ней, ничего не видя вокруг...»[413]
В 1791 г. «в Берлине мода на вальс и только на вальс». В 1790 г. вальс через Страсбург попадает во Францию. Один из французских писателей недоумевал: «Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!»[414]
В первое десятилетие XIX в. в Вене запрещалось вальсировать более 10 минут. Автор статьи в газете «Таймс» возмущен тем, что в программе Королевского бала 1816 г. оказался этот «чувственный и непристойный танец»[415]. Запрет на вальс на балах во дворцах немецких кайзеров снял лишь Вильгельм II при вступлении на престол в 1888 г.
Движения вальса считались непристойными, унижающими достоинство женщины. Вальс наносил своеобразный удар по кодексу рыцарской чести, составлявшему основу придворного этикета. В начале XIX в. мода на вальс сравнивалась с модой на курение табака. Вальс стал выражением тенденций буржуазной культуры. Допустив его в свою среду, дворянство принимало тем самым и новые правила поведения, новый стиль общения. Следовательно, и нравственные принципы не могли остаться без изменений. «Современная молодежь настолько естественна, что, ставя ни во что утонченность, она с прославляемыми простотой и страстностью танцует вальсы», — писала Жанлис в «Критическом и систематическом словаре придворного этикета»[416].
Вслед за вальсом во второй четверти XIX в. в Европе утвердился новый танец — полька. Некоторые исследователи находят ее истоки в старинном английском экосезе, именуемом также шотландским танцем. Сама полька родилась в Богемии («pulka» по-чешски — «половина», в данном случае имеется в виду полшага в качестве основного па). В 40-х гг. XIX в. французское общество предпочитает танцам групповым — кадрилям и контрдансам — танцы парные. Вкусы высшего света приближаются ко вкусам простолюдинов. «Полька становится одним из признаков смешения высшего общества с Бульваром»[417]. Полька появилась в Париже зимой 1843/44 г.
Популярность польки была необычайна: откладывались свадьбы, чтобы научиться новому танцу; врачи принимали пациентов, пораженных «полечной болезнью» — опухшие ступни и растянутые связки. Появились новые виды польки. Так, изможденные танцоры напоминали во время танца полотеров, эта полька получила название «польки-полотерки»[418].
Великая балерина М. Тальони разносит славу польки по всей Европе. Увлечение ее оживленным, безудержно-прямолинейным ритмом одно время заслонило страсть к вальсу. В 1845 г. в Париже была поговорка: «Скажи мне, как ты полькируешь (то есть танцуешь польку), и я скажу, как ты умеешь любить!»[419]
Полька, пожалуй, лучше, чем какой-либо другой танец, передавала лихорадочный дух буржуазного Парижа середины столетия. Исполнение польки в Дворянском собрании можно сравнить с исполнением полонеза в Парижской бирже. На великосветских балах Петербурга из так называемых «легких» танцев признавался в основном вальс, чередовавшийся с кадрилями. Москва более благосклонно отнеслась к новому танцу. Но начинался бал описываемой нами эпохи полонезом.
Полонез — танец истинно рыцарский, в нем каждый жест кавалера подчеркивал его преклонение перед прекрасной дамой. Это было своеобразное объяснение в любви, но объяснение не страстное, а сдержанное, исполненное внутреннего достоинства и такта. Существует предположение, что полонез стал популярен в Европе благодаря Генриху III. Будучи еще герцогом Анжуйским, он был избран сеймом королем Польши. После смерти Карла IX герцог покинул польский престол, чтобы стать королем Франции Генрихом III. Его приближенные вывезли из Польского королевства танец, получивший название «полонез», то есть «польский».
Родившись в Польше, полонез, по мнению польской аристократии, был единственным танцем, пристойным для монархов и сановных особ. В качестве торжественного шествия воинов «польский» был известен еще в XVI в. Поляки бережно хранили самобытные традиции этого танца, лишенного быстрых движений, построенного на множестве трудных и единообразных поз. Цель полонеза привлечь внимание к кавалеру, «выставить напоказ его красоту, его щегольский вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку»[420].
Мужские костюмы прошлого не уступали дамским не только по богатству убранства, но и по изысканности вкуса — тяжелая парча, венецианский бархат, атлас, мягкие пушистые соболя, сабли с золотой насечкой, кроваво-красная или золотистая обувь. «Без рассказов стариков, — писал Ф. Лист, — поныне носящих старинный национальный костюм, нельзя было бы представить себе все многообразие нюансов и выразительную мимику при исполнении полонеза, который в давние времена скорее «представляли», чем танцевали»[421]. Никогда не носившим эту одежду трудно усвоить старинную манеру держаться, кланяться, передать все тонкости движений во время танца. Играя разнообразными аксессуарами, неспешно жестикулируя, шляхтичи наполняли «польский» живым, но таинственным содержанием. Особым искусством считалось умение грациозно снимать и перекладывать из одной руки в другую бархатную шапку, в складках бархата которой сверкали алмазы.
Исключительной отточенностью движений должен был отличаться кавалер первой пары, примеру которого следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал не с самой молодой или самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных. На европейских балах XVIII в. первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонеза во многом зависел и от устроителя праздника. Начавшись во дворце, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в главный зал танец вновь являл свою необычайную торжественность и церемониальность. «Все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения»[422].
В России на протяжении XVIII в. полонез был одним из первых танцев, но не всегда открывал бал. Первые ассамблеи Петра Великого начинались так называемыми церемониальными танцами-поклонами и реверансами дам и кавалеров под музыку. Описание церемониального танца дает А.С. Пушкин в третьей главе «Арапа Петра Великого»: «Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее <...>. Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились»[423]. Затем одна или две пары при желании могли исполнить менуэт, англез или «польский». Причем, если танцующие вновь выбирали менуэт, то дамы наравне с кавалерами имели право приглашать новых партнеров. На полонез это правило не распространялось (приглашали только кавалеры)[424].
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 77; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!