Российский Государственный архив древних актов 21 страница
Незаменимым практическим изданием в области моды для различных слоев общества был журнал «Вестник моды», который с 1894 г. начинает выпускать специальные номера, предназначенные для портных. Журнал содержал хронику моды, описание костюмов и выкройки. «А вот еще очень красивый бальный туалет фасона «принцесса». Он сделан из бледно-зеленого атласа. Край платья и низ переда украшены гирляндой, вышитой жемчугом, блестками и разноцветными каменьями. Кроме того, край переда обшит черным муслиновым плиссе и украшен тремя шу»[348]. Журнал помещал прекрасно исполненные цветные картинки из модных французских изданий, давал уроки рукоделия. Он был полезен дамам разных сословий, хотя назначение «Вестника моды для портных» свидетельствовало о новом отношении в обществе к самим создателям платья. «Наука об одежде — есть наука возвышенная».
Русская аристократия стремилась привозить костюмы из Парижа или шить по модным европейским образцам. Графиня М.Г. Разумовская славилась в высшем обществе страстью к нарядам. В 1835 г., проезжая через Вену, она просила приятеля, служившего на таможне, облегчить ей провоз багажа.
«Да что же вы намерены провезти с собою? — спросил он. — Безделицу, — отвечала она, — триста платьев»[349].
М.Г. Разумовская простодушно признавалась, что любит Париж за то, что немолодые женщины носят в этом городе туалеты нежных светлых оттенков.
Перед коронацией государя Александра Николаевича 84-летняя графиня поехала в Париж, чтобы заказать туалеты для готовящихся торжеств в Москве. Приехав поздно вечером в город, она на другой день, утром, как ни в чем не бывало гуляла по любимой своей Rue de la Paix. Старая венская приятельница и ровесница графини княгиня Грасалькович, урожденная княжна Эстергази, отличавшаяся тоже завидной бодростью, несмотря на преклонные лета, узнав, что Разумовская одним духом доскакала до Парижа, чтобы заказать наряды, воскликнула: «После этого мне остается только съездить на два дня в Нью-Йорк!»[350]
|
|
|
Наибольшей известностью среди модных мастерских России пользовалась мастерская, основанная в Петербурге в середине XIX в. О.Н. Бульбенковой (урожденной Суворовой; 1835 — 1918). Дочь священника, она родилась в Нижнем Новгороде и с девяти лет жила в Петербурге в семье тетки-купчихи Бутановой, владелицы галантерейного магазина на Невском проспекте. Обучалась у портнихи, державшей придворную мастерскую. После отъезда последней из Петербурга дело перешло к Ольге Николаевне. В ее мастерской на Мойке, а затем на Екатерининском канале, известной под названием «Г-жа Ольга», создавались парадные женские костюмы для императорской семьи. Платья работы этой мастерской носили императрицы Мария Александровна, Мария Федоровна, Александра Федоровна.
|
|
|
В мастерской А.Т. Ивановой исполнялись заказы петербургской аристократии и императорского двора. С начала XX в. мастерская получает официальное звание «поставщик двора». Ее работы отмечаются медалями на выставках. В собрании Эрмитажа находится пошитое Ивановой бальное платье из светло-зеленого фая с декором из белых страусовых перьев. Ему присущи все особенности модного кроя и силуэта своего времени. В мастерской Ивановой также выполнен эффектный вечерний ансамбль зеленого цвета (бальное платье и ротонда) из плюша. Он хранится в коллекции Эрмитажа.
Особо следует отметить открывшуюся в 1885 г. в Москве на Б. Дмитровке мастерскую талантливого русского модельера Н.П. Ламановой. С 1881 г. Ламанова (1861 — 1941) обучалась в Московской школе кройки О.Л. Суворовой, а после открытия собственной мастерской ее работы получили большую известность в среде аристократии. Уже в середине 90-х гг. XIX в. мастер исполняла заказы императорского двора. В 1902 — 1903 гг. она была участницей Первой международной выставки исторического и современного костюма в Таврическом дворце в Петербурге. В 1910 г., в период работы над портретом Г.Л. Гиршман, К.А. Сомов в одном из писем подробно описывал ее костюм от Ламановой: «Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная»[351].
|
|
|
В коллекции Эрмитажа находится бальное платье мастерской Ламановой периода 1890 г., выполненное по заказу императорского двора. Платье очень открытое, с коротким пышным рукавом-фонариком и расклешенной юбкой со шлейфом, украшенной по подолу гирляндой из бантов и объемных цветов. Выполнено из бледно-розового атласа и шифона. В этой работе художник использовал сопоставление фактур различных тканей — прием, получивший дальнейшее развитие в костюмах начала XX в. «Шифон, положенный на атлас, смягчает блеск этой ткани, приглушает ее, заставляет мерцать в зависимости от освещения, создавая особый декоративный эффект. Декор платья — вышивка в виде стилизованного растительного узора из вьющихся стеблей с цветами и пониклыми побегами — решен в стиле модерн, создавшем сложную систему линейного орнамента, в основу которого положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений, с характерной для него графической гибкостью линий. Выполнена вышивка блестками и бисером и, как в предыдущем примере, органично согласуется с общей тональностью платья»[352]. О тонком чувстве стиля, мастерстве и художественном вкусе Ламановой свидетельствует оригинальное использование кружева в убранстве великолепного бального платья из желтого бархата. Подол платья украшает широкий кружевной волан с оригинально решенной линией соединения кружев с основной тканью платья в виде языков морской пены на фоне золотого песка.
|
|
|
Многие костюмы императрицы Александры Федоровны самого различного назначения: бальные, визитные и пр. — исполнены в мастерской Августа Бризака; по словам современников, это был любимый модельер императрицы. Его отличало высокое мастерство и тонкое чувство стиля. Мастерская А. Бризака пользовалась большой популярностью в Петербурге.
Накануне Первой мировой войны, зимой 1914 г. в Петербурге состоялся бал-маскарад у графини Клейнмихель. На каждую кадриль участники надевали костюмы разных эпох. Великий князь Борис Владимирович с женой великого князя Кирилла Владимировича открывали персидскую кадриль. Автором костюмов для этого бала был Лев Бакст. В начале века черные платья, «ниспадающие с плеч безнадежно печальными складками»[353] (как характеризует Гана Квапилова моду конца столетия), сменились блестящими, сверкающими красками фовистов[354]. В 1900-е гг. пестрые краски Востока овладевают Парижем. В это же время здесь выступает «русский балет» Сергея Дягилева, костюмы и декорации для которого создает Лев Бакст.
В 1914 г. Бакст писал: «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние». А еще раньше, в 1885 г., Поль Гоген заметил в одном из своих писем: «Есть тона благородные и пошлые, есть спокойные, утешительные гармонии и такие, которые возбуждают Вас своей смелостью»[355].
Москву начала XX в. И. Шнейдер воспринимал в оранжевом цвете — цвете танго. Из залов Благородного собрания, Купеческого, Охотничьего, Немецкого, Английского клубов, ресторанов, чайных неслись звуки модного танца. «Витрины магазинов украсились оранжевым цветом танго: ткани, конфеты, чулки, обертки шоколада, искусственные хризантемы, подвязки, папиросные коробки, галстуки, книжные переплеты — все желтело модным апельсиновым цветом танго»[356], — вспоминал Шнейдер.
Каждая эпоха порождает типичные формы костюма, которые и выполняют практическое назначение, и обладают образно-смысловым содержанием. Как отмечает Н.М. Тарабукин: «В одном случае платье — вещь, предмет носки; в другом случае оно — знак смысла, имеющего социальную функцию. С одной стороны, одежда есть бытовая и необходимая принадлежность обихода, с другой — костюм — традиция, обладающая смысловой значимостью»[357].
Согласно правилам светского этикета, бальный туалет должен был отличаться изысканностью. Под словом «изысканный» подразумевался костюм, «в высшей степени согласный с модой, совершенно идущий к лицу и непременно совсем новый»[358].
Рабское подражание моде, так же как и пренебрежение к ее законам, считалось вульгарным. Следовало найти некую золотую середину составить костюм таким образом, чтобы, отвечая всем правилам хорошего тона, он подчеркивал вашу индивидуальность, был гармоничен.
Язык церемониального жеста и костюма
Образной риторической и выразительной символикой, применяемой к различным явлениям жизни, славился XVIII в. Один из поэтичных церемониалов того времени был связан с совершеннолетием девушки и вступлением ее во взрослую жизнь. В период отрочества девушка не выезжала в свет, в особых случаях она появлялась в обществе с изящно сшитыми крылышками за плечиками.
25 июня 1721 г. в Летнем саду состоялось торжественное празднование коронации Петра I и 39-го года его царствования. Камер-юнкер Берхгольц, состоявший в свите герцога Голштинского Карла Фридриха, прибывшего в Санкт-Петербург просить руки дочери Петра Великого Анны Петровны, вспоминал, что, войдя в сад, герцог вместе со свитой отправился выразить почтение царской семье и увидел императрицу в богатейшем убранстве, сидящую около прекрасного фонтана. «Взоры наши тотчас обратились на старшую принцессу (Анну) — брюнетку, прекрасную как ангел. Она очень похожа на царя и для женщины довольно высока ростом. По левую сторону от царицы стояла вторая принцесса (Елизавета), белокурая и очень нежная»[359].
Восхищаясь платьями принцессы, сшитыми из красивой двухцветной материи, без золота и серебра, Берхгольц отмечает, что Елизавета Петровна имела за спиной прекрасно сделанные крылышки; у старшей сестры Анны они были отрезаны, но еще не сняты, а только зашнурованы.
Крылышки символизировали чистоту и невинность, уподобляя девочку небесному ангелу. После наступления совершеннолетия крылышки торжественно отрезали, но некоторое время девочка носила крылышки под шнуровкой, как бы в знак того, что ангел спустился на землю. Церемониал отрезания крылышек был весьма торжествен. Вот, например, каким образом он был совершен над Елизаветой Петровной, когда ей исполнилось 13 лет: «Император, взяв ее за руку, вывел из покоя императрицы в смежную комнату, где перед тем обедали духовенство, сам государь и все вельможи; здесь поднесли ему ножницы, и он, в присутствии государыни, ея высочества старшей принцессы, его К.в. герцога, придворных кавалеров, дам и духовенства, отрезал крылышки, которые принцесса носила до тех пор сзади па платье, передал их бывшей ея гувернантке и объявил, что принцесса вступила в совершеннолетие, нежно поцеловал ее, за что она целовала руки ему и императрице, а всем присутствовавшим подносила сама или приказывала кавалерам подносить по стакану вина»[360].
Этот обряд совершался, по всей видимости, и в частных семьях, но с меньшей официальностью. С этого момента девушка считалась взрослой, ее освобождали от опеки и воспитателей; шили ей дамский гардероб и начинали вывозить на балы, вечера и другие публичные мероприятия.
XVIII в. — период формирования театрального искусства, непременным атрибутом которого был парик, в петровское время вошедший в моду. Как остроумно заметил один из исследователей моды, парик в один миг превращал «голову любого портного или перчаточника в величественную голову Юпитера»[361]. На протяжении XVIII в. мужские парики не раз меняли форму. Длинные в начале века, они носили названия «пудель» или «львиная грива». Во второй половине века парик представлял собой тоненькую косичку, обмотанную лентой, а над висками — завитые букли. «Мужчины <делают прическу так>: волосы впереди подстригают от линии ушей до верха лба на 1 сун, с обеих сторон оставляют локоны, которые расчесывают и завивают над ушами, а остальные волосы зачесывают назад, перевязывают шнурком на затылке, заплетают в косу из трех прядей, обматывают черной шелковой <лентой> и свешивают сзади»[362], — свидетельствовал X. Кацурагава.
Прически XVIII в. весьма замысловатые. Во второй половине века они отличались большой сложностью. Например, прическа типа «фрегат», появившаяся по случаю одного из морских сражений, представляла на голове сооружение в виде корабля с оснасткой. Журнал «Магазин английских, французских и немецких новых мод...» за 1791 г. сообщал читателям, что «голова причесывается буклями, большими и маленькими, по желанию, виски же отбираются и поддерживаются наравне с ушами; шиньон гладкий и конец его завивается буклею <...>; на волосы накладывают ленты с перьями или флером белым или цветным с перьями же и цветами, также гирлянды из цветов; ленты же и перья употребляются по приличию к цвету платья»[363].
В эпоху рококо сложность и изощренность становятся необходимым условием модной укладки волос. «Мне необходимо было причесаться и вообще принарядиться, чтобы ехать в Версаль. Туалет, в котором появлялись при Дворе, требовал уйму времени для подготовки. Путь из Парижа в Версаль был очень осложнен заботами о том, чтобы не испортить нижние юбки и складки. Хотела я впервые попробовать прическу, очень неудобную, но тогда очень модную: несколько плоских бутылочек, округленных и приспособленных к форме головы, в которые наливается немного воды и вставляются живые цветы на стеблях. Не всегда это удавалось, но если удавалось, то выглядело очень красиво. Весна на голове среди белоснежной пудры производила чарующее впечатление»[364].
Мастера-парикмахеры в течение долгих часов сооружали такие прически. Чтобы не повредить их во время сна, модницам приходилось спать, сидя в креслах, подкладывая под шею валик и держа голову на весу. «Я от верных людей слыхал, что тогда [в петровское время] в Москве была одна только уборщица для волос женских, и ежели к какому празднику когда должны были младые женщины убираться, тогда случалось, что она за трое суток некоторых убирала, и они должны были до дня выезда сидя спать, чтобы убору не испортить»[365], — писал князь М.М. Щербатов.
Велики были муки модниц: чтобы напудрить волосы, не испачкав костюма, приходилось залезать в специальный шкафчик с отверстием для головы. Затворив дверь, парикмахер посыпал прическу пудрой, изготовленной из муки или крахмала. «И мужчины, и женщины, после того как сделают прическу, посыпают ее мукой, называемой пудра, и <волосы> становятся как седые. Люди низких сословий пользуются <для этого> порошком из картофеля <крахмалом>»[366].
Дамы в XVIII в. широко пользовались косметикой, пудра очень всех красила, а женщины и девицы вдобавок еще румянились, стало быть, зеленых и желтых лиц и не бывало. «С утра мы румянились слегка, не то что скрывали, а для того, чтобы не слишком было красно лицо; но вечером, пред балом в особенности, нужно было побольше нарумяниться. Некоторые девицы сурьмили себе брови и белились, но это не было одобряемо в порядочном обществе, а обтирать себе лицо и шею пудрой считалось необходимым»[367], — вспоминала Е.П. Янькова.
На шею, лицо, грудь модницы наклеивали мушки, имитирующие родинки: «Женщины <...> накладывают на свои нарумяненные лица еще множество пятнышек <мушек> для большой красоты. Еще недавно обычай этот доходил до такого безобразия, что из таких мушек женщины выделывали и наклеивали себе на лицо разного рода фигуры, кареты, лошадей, деревья и тому подобные изображения»[368], — свидетельствовал X.В. Вебер. Мушка была не только элементом украшения, но и умела «говорить»: мушка, помещенная под губой, означала кокетство, на лбу — величие, в углу глаза — страсть и т.д.[369]
В проявлении своих чувств следовало придерживаться определенных правил. Так, в начале XIX в. вошли в моду «обмороки Дидоны», «капризы Медеи», «спазмы Нины».
Для дам веер — неизбежный атрибут бального костюма. Обращение с веером —рафинированная светская игра. Появившись в России в XVII в., складной веер воспринимался как иноземная диковинка. Русский костюм был близок к турецким или иранским образцам, а потому для Московской Руси более характерно опахало, «имеющее круглую форму и сделанное из страусовых перьев. Перья укреплялись на ручке, выполненной из дерева, кости, серебра и золота и богато украшенной финифтью или драгоценными камнями. Примером может служить опахало царицы Натальи Кирилловны (1651 — 1694), матери Петра I, состоящее из черных страусовых перьев, которые были укреплены на яшмовом с золотом черенке, украшенном изумрудами, рубинами, яхонтами и жемчугом. Его прислал в дар Государю Цареградский Патриарх Кирил с Архимандритом Филофеем. У царицы Евдокии Лукьяновиы (ум. 1645 г.) было опахало «с искорками изумрудными, яхонтами и червчатыми и зерном жемчужным, да травы в золоты в яшме, турецкого дела». Веера изготавливались и в Москве, в мастерских Оружейной палаты. В «Окладно-расходной книге денежной казны Оружейной палаты 7196 [1688] года» встречаются «солнечного, и опахального, и нарядного и станочного дела мастера: Евтихей, Петр и Федор Кузовлевы»[370].
С начала XVIII в. веер почти всегда делался складным, и это придавало ему множество выражений. По тому, как раскрыт веер, как его держит в руках светская дама, можно определить, какие эмоции владеют ею в данный момент.
В журнале «Смесь» за 1769 г. так описывается искусство владеть веером: «Женщины умеют опахалом изображать разные страсти: ревность — держа у рта свернутое опахало, не говорит ни слова; непристойное любопытство — сохраняя стыдливость, закрывает лицо развернутым опахалом и смотрит на то сквозь кости опахала, на что стыдно смотреть простым глазом; любовь — играет опахалом, как младенцы с игрушками, и делает из него все, что хочет»[371].
Наряду со старинными мелкоузорчатыми веерами в большой моде были веера из настоящего кружева с крупным рисунком. Язык веера XVIII в.: «Я замужем» говорит, отмахиваясь, развернутый веер; «Вы мне безразличны» — закрываясь; «Будьте довольны моей дружбой» — открывается один листик; «Вы страдаете, я вам сочувствую» — открывается два листика; «Можете быть смелы и решительны» веер держится стрелой; «Вы мой кумир» — полностью раскрыт»[372].
В Западной Европе веер — предмет привилегированного круга. В последнее десятилетие XVIII в. веер рассматривался революционной толпой как признак аристократизма. Мода на веера вернулась в период реставрации Бурбонов. В XIX в. веер позволял судить о семейном положении женщины: «Для балов при белом платье необходим белый веер, слоновой кости или перламутровый, а для замужних дам — кружевной или из страусовых перьев»[373].
С именем императрицы Марии Федоровны, супруги Александра III, связана особая страница истории веера в России. Среди вееров-сувениров императрицы интересен веер с портретами Александра III и их детей, расписанный И.Н. Крамским.
В 1891 — 1893 гг. русская эскадра посетила Францию. В честь этого события была создана специальная коллекция вееров. Один из них посвящен данному в Парижской опере в честь русских гостей спектаклю, один из фрагментов которого изображен на веере: «Взвился новый занавес в глубине сцены, и зрителям представилась фигура мира в образе прелестной, одетой в белое, женщины с масличною ветвью в руке, стоявшей на колеснице... Под фигурою мира огромный двухглавый орел распростирал свои крылья, держа в лапах русское и французское знамена. По требованию публики эта картина много раз появлялась вновь из-за спускавшегося занавеса, и каждый раз к громогласным восклицаниям публики присоединялся могучий хор, исполнявший на сцене русский гимн при грохоте пушек и звоне колоколов»[374].
Мода на веера менялась значительно реже, чем на другие аксессуары, веера из кружев и перьев были всегда популярны, в то же время в разные периоды существовали свои излюбленные фасоны.
В начале столетия журнал «Модный курьер» рекомендовал своим читателям веера «принцесса» в виде раковин[375]. В это время были особенно популярны веера с нарисованными цветами, ландшафтами, блестками и кружевами.
Дамы щеголяли веерами, а кавалеры — табакерками; нередко это были уникальные произведения искусства. Табакерка была предметом гордости ее владельца, о чем свидетельствует сама манера обращения с нею: «Прежде чем понюхать табак, табакерку медленно вынимали из кармана, долго держали на ладони, словно невзначай забыв о ней во время разговора, затем неторопливо раскрывали, показывая на внутренней стороне крышки тонко выполненную миниатюру, и, взяв щепотку нюхательного табака, оставляли ее открытой в руке и, затянувшись раза два, как бы нехотя убирали в карман»[376]. Получить хороший букет табака составляло целое искусство, тщательно скрываемое его создателем.
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 78; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!