Илья и Эмилия Кабаковы. Случай в музее. 2004. Вид инсталляции. Эрмитаж
Илья Кабаков интервью
Культовый отечественный концептуалист Илья Кабаков не без ностальгии рассказывает о тайных пружинах андерграундной культуры советского периода...
Вы не сразу согласились дать интервью. Почему?
После многочисленных интервью я понял, что люди не слышат, что им говорят. В нашем концептуальном кругу была очень развита практика говорения и в конце концов выработался язык понимания, как в семье. Ты говоришь каким-то внутренним языком, и другой прекрасно понимает и отвечает таким же образом. Когда я стал говорить с посторонними людьми из художественного мира и с журналистами, то столкнулся с тем, что этот язык полностью не пригоден. И я никак не мог вписаться в тот жанр, когда надо говорить коротко и ясно. Этот жанр общения с журналистами освоен многими очень хорошими художниками — льется поток четко сформулированных мыслей. У меня так не получалось, и я решил прекратить даже пробовать.
Илья и Эмилия Кабаковы. Лабиринт. 10 альбомов. 2003. Выставка-инсталляция. Вид экспозиции
А с непониманием вашего творчества вы сталкивались?
Нам удалось сформировать мир взаимного понимания из друзей, и я полагал, что все будут реагировать на то, что я делаю так же, как они. Кроме прочего, у меня были фантазии по поводу западного арт-мира. Запертость в советское время была совершенно безвыходной, и оставалось только взлететь над ней воображением и нафантазировать артистический рай, который находился за забором, огораживающим наш котлован. Интересно, что все эти фантазии как-то оправдались. Я встретил людей, которых себе и навоображал: это семейство Йоллесов, Жан-Юбер Мартен, Дина Верни. Огромный уровень критериев, гамбургский счет, по которому все у них оценивалось. Идеальный мир, описанный у Андерсена в «Гадком утенке», оказался существующим в реальности. Но это был, как потом выяснилось, очень короткий период расцвета музейного дела на Западе.
Чем вы объясняете этот расцвет?
|
|
|
В головах зрителей сохранялась какая-то магия искусства, магия таинственного образа художника, который видит другие миры, а мы, зрители, должны ловить каждое его слово. Еще оказывала свое влияние и послевоенная мировая канонизация модернизма, когда художественное сообщество поняло, что это не эксперимент, а действительно новое искусство, которое пришло на смену тому, что было в XIX веке. Произошла очень быстрая академизация и канонизация этого искусства, после чего возникли музеи и Kunsthalle, где были сформированы каноны современного искусства, канонизированы святые мученики, которых не понимали в свое время. Все музеи Америки и Европы имели своих кураторов-кардиналов, которые отбирали новых монахов и пускали их внутрь этой институции. Остальные, кто туда не попадали, стояли под стенами этого замка, монастыря неприкаянными. Феномен этого явления в том, что никто из монастырской братии не задумывался, откуда поступают деньги на содержание монастыря. Никто при постройке инсталляции мне никогда не сказал: этого нельзя построить, потому что дорого, придумай что-нибудь попроще. Наверное, были огромные «спонсорские вливания». Кроме того, государства субсидировали эти институции, потому что считалось: если у страны нет музея современного искусства — она рискует выпасть из цивилизованного мира. Еще важно, что модернизм был транснационален, критерии мышления были интернациональные. Существовало строгое разделение на интернациональное и локальное. И в каждой стране выделялись пять-шесть художников, которые удовлетворяли обоим критериям. Германия — отличный пример того, как это бывает реализовано. Все пять великих немецких художников…
|
|
|
Только пять?
Ну это я так, условно. Бойс, Рихтер, Польке, Базелиц — они представляли не только германский менталитет, но и интернациональное мышление. То же самое в Америке и в других странах. Высокий, недостижимый теннисный клуб.
Может быть, масонская ложа?
|
|
|
Трудно сказать. Но около 2000 года этот сверкающий остров стал таять, исчезать. Прежде всего потому, что стало иссякать финансирование «прихода». Связано это было с падением авторитета этих институций и самого художественного производства. Аура вокруг арт-мира стала таять. Художник перестал быть магом и носителем другого, непонятного всем мира. Вина за это лежит и на самом монашеском ордене, который потерял почему-то обязательство идеалистического служения. Произошла смена ментальности художника, он превращается довольно быстро в масскультовую фигуру. Среди других причин нужно назвать давление масскульта на восприятие искусства. Это началось в середине 1980-х годов, а к 2000-м как будто все закончилось. Изобразительное искусство окончательно утратило элитарность. Она осталась в балете, в опере, в драматическом театре, но визуальное искусство оказалось совсем не защищено.
Может быть, это кардиналы-кураторы виноваты?
Крайне резко изменился состав кураторской группы. Вместо того чтобы блюсти чистоту паствы и служения, они полностью переключились на собственные импровизации. Куратор постепенно становится автором, он уже не искусствовед, а самостоятельно творящая личность. Художники становятся безличным материалом, пролетариатом. Яркий пример — эволюция Томаса Кренца. На его примере мы увидели движение монастыря не в сторону служения, а в сторону корпорации типа империи Армани. Произошло нечто сопоставимое с гибелью Советского Союза, который развалился изнутри, его никто не толкал, но в силу определенных причин он превратился в пыль. Так и в арт-мире все оказались в новой для себя ситуации. Сейчас нет критериев хороший-плохой, глубокий-поверхностный, вертикальный-горизонтальный. Мы живем в этом мире как бы без вестибулярного аппарата. Не стоит, впрочем, быть очень критичным. Для нас было счастьем, что мы застали эти 13 лет золотого века, которые потом назовут «время Периклов».
|
|
|
Илья и Эмилия Кабаковы. Случай в музее. 2004. Вид инсталляции. Эрмитаж
Два года назад у вас в Москве была большая ретроспектива. Судя по некоторым вашим репликам, опыт был печальным. Вы чувствовали себя в Москве не в своей тарелке?
Это точный оборот: «не в своей тарелке». Было невероятное ощущение психического дискомфорта. Во-первых, оно было связано с попаданием после большого срока в Москву, в новую страну, в новую ауру бытия. Конечно, это страшно травматическое событие, невероятная нагрузка на психику. Во-вторых, это инстинктивное ощущение, что ты как-то неуместен в той художественной среде, которая образовалась в Москве за это время. Это не значит, что мы с кем-то беседовали, что-то выясняли, но для нервного человека достаточно и пяти минут. Зрители были не то что равнодушными, но было ощущение, что они нас подозревают в чем-то нехорошем. Мы ощущали из воздуха, что делаем что-то нехорошее. Я не хочу заниматься критикой, но основные впечатления от Москвы были такие: невероятная замкнутость, свернутость на себя. В ответ на открытие мира улитка не только не раскрылась, но захлопнулась с каким-то странным стуком. Впечатление интересное и странное, поскольку вся наша жизнь в Советском Союзе проходила во внутренней эмиграции и с образом иного, внешнего мира. Жить здесь нельзя, страшно, но где-то есть люди, и, может быть, когда-нибудь можно будет вырваться и сравнить их культурную практику с нашей. Если ты рожден Маугли, то когда-нибудь ты спустишься с дерева и начнешь подражать людям. Стать человеком ты уже не можешь, но подражать ты по крайней мере окажешься способен.
По вашему мнению, «Альтернативная история искусств» в московском центре «Гараж» была успешной?
Трудно сказать. Четыре месяца мы строили инсталляцию. Потолок, пол, стены, пропорции комнат, динамика, анфилады и т.д. Все эти месяцы были потрачены на изготовление «идеального музея». И только два дня ушли на развеску. Фокус в том, что само построение такого музея являлось той особой атмосферой, которая диктовала восприятие картин. Инсталляция говорит о том, что это апофеоз музея, а не показ картин. Этот простейший замысел был не увиден совершенно. Люди шли как в пустоте, смотрели картины, а весь инсталляционный эффект практически никто не видел. Мы слышали такой вопрос: вы довольны помещением, которое вам построили? Или: какое хорошее им дали помещение. Вообще эта анонимность: «им» дали... Все то же советское «оно», которое нам выбросило, построило.
Есть такой галерист Гари Татинцян, который год назад устроил в Москве небольшой скандал, заявив в интервью «Артхронике», что все русское искусство после войны вторично. Что бы вы могли ему на это возразить?
Это не совсем так. В послевоенном искусстве много высококачественных художественных концепций, картин и т. д. Как патриот своей семьи, считаю, что весь концептуализм находится на одном уровне с интернациональным искусством. Московский концептуализм синхронен и по времени, и по идеям со всем, что было в мире. Так что говорить, что ничего нет, — это неправильно.
Дата добавления: 2019-11-16; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!