Художественный авангард в Европе начала ХХ века. Группа «Де Стейл».

Стр 1 из 4Следующая ⇒

Практическое занятие № 1.

Вопросы:

1. Первые идеи функционализма в Европе.

2. Социально-экономические причины зарождения функционализма.

3. Теоретические концепции этого периода (Лоос, Райт, Матезиус).

4. Особенности графики Веркбунда (шрифт, цвет, композиция).

5. Проанализируйте любую понравившуюся работу Веркбунда.

Ознакомиться с презентацией и материалами для подготовки. Использовать лекционный материал.

Знать основную терминологию, подготовиться в терминологическому диктанту.

Материалы для подготовки.

НЕМЕЦКИЙ ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ СОЮЗ (ВЕРКБУНД).

ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ (ШКОЛА АНРИ ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ).

Немецкий веркбунд - первый союз промышленников и художников Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бурным развитием промышленного производства в последней трети XIX в., начало которому было положено «революцией сверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий и борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособности. Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Так, в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: считалось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекательными для покупателя. К концу XIX в. обозначились значительные сдвиги в повышении технического качества товаров, но на этом фоне тем более выпукло выступили недостатки их внешнего вида и формы в целом. Многие считали, что их преодолению может способствовать происходивший в Германии, как и во всей Европе, процесс поиска новых художественных ценностей, новой эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспериментами в области формообразования. Эти поиски привели многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве. Рассматриваемая с этих позиций деятельность немецкого Веркбунда-Германского художественно-промышленного союза - является неотъемлемой частью истории европейского дизайна XX в. В числе его основоположников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства - утварь, мебель, ткани и т. п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве. Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объединение было создано инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Направления деятельности и творческие установки в вопросах искусства у художников, вошедших в объединение, были совершенно различны. Теодор Фишер, например, считался мастером традиционной немецкой архитектуры. Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор. Йозеф Гофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства. Своей основной целью Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже социально-культурную сферу. До 1918 г. немецкимВеркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны. Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны. Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд. Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов. Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок. Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи объединения были очевидными. Они отразились в быстром росте численности членов организации. В 1908 г. в Веркбунд входили 490 человек, в 1910-м он объединял 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913-м в его состав вошли 400 новых членов, а в 1914 г. их общее число достигло 1870. По примеру немецкого объединения в Европе началось так называемоеВеркбунд-дви-жение. В 1910 г. оформились австрийский и шведский Веркбунд, в 1913-м -швейцарский и венгерский, а в 1915 г. - тоже по образцу Веркбунда - в Англии была основана DesignandIndustriesAssociation. На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран: Мис Ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 г. он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау). На заседании 1911 г. Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством Веркбунда на последующие годы. Она называлась «Где мы стоим?» и поднимала вопросы соотношения понятий «качество» и «форма» (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение «чувства формы», утраченного в XIX в., он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал «всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность», однако единодушия по этому вопросу в организации не было. Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании объединения в 1914 г. Максимализм Му-тезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип«эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Однако с этим принципом согласны были не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений дизайнера и ущемление его индивидуальности. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло НемецкийВеркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал организовать в том же 1914 г. Выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед Первой мировой войной. В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце Десятилетия организацию возглавил Людвиг Мисван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: «Жилище» (1927), «Жилище и производственное пространство» (1929), «Образцовый серийный продукт» (1930), «Дешевый предмет потребления» (1931). В 1932 г. при участии Вальтера Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже. Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 г. Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства. При этом НемецкийВеркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой. А. ван де Вельде (1863-1957 гг.) как один из зачинателей модерна. Вставить биографию. Открытие семинара по прикладному искусству в Веймаре (1908 г., с 1915 г. – Школа прикладного искусства). Новые принципы подготовки специалистов по декоративно-прикладному искусству – предпосылки формирования будущей подготовки дизайнеров. Веркбунд или Немецкий Производственный Союз (DeutscherWerkbund) - объединение архитекторов, мастеров декоративного искусства и производителей, т. е. промышленников. Основан в 1907 году в Мюнхене с целью реорганизации строительства и художественных ремёсел на современной промышленной основе. Основателями Веркбунда были Герман Мутезиус, А. ван де Велде, Р. Римершмид, Т. Фишер, Ф. Шумахер, Ф. Науман, К. Э. Остхауз. В его работе принимали участие такие известные дизайнеры как Питер Беренс, В. Гропиус, Л. Мисван дер Роэ, Ле Корбюзье и др. Создавая образцы для промышленного производства (утварь, мебель, ткани, оформление автомобилей, купе, кают и т. п.), члены Веркбунда стремились придать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Крупнейшие выставки Веркбунда (1914, Кёльн) оказали огромное воздействие на всю международную художественно-промышленную практику, на становление методов дизайнерского проектирования. Организованная под эгидой Веркбунда Международная выставка жилищного строительства (1927, Штутгарт) продемонстрировала сильные стороны архитектуры европейского функционализма, наиболее полно проявившиеся именно в сооружении жилых домов. По образцу НемецкогоВеркбунда были созданы Производственные Союзы в Австрии (1910) и Швейцарии (1913), а также ряд похожих по программе объединений в Великобритании (1915), Франции (1916), США (1927). В 1933 году Немецкий Веркбунд был упразднён нацистами, но уже после окончания Второй мировой войны, в 1947 году, был воссоздан в Дюссельдорфе. История Немецкого Производственного Союза - неотъемлемая часть истории европейского искусства 20 века. Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины 19 века (с которым в Англии боролись Джон Рёскин, Уильям Моррис, и члены Движения за Возрождение искусств и ремесел; в Германии и Австрии - Г. Земпер и Отто Вагнер) перешел в 90-х годах 19 века в глубокий кризис всего художественного производства. Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленности, на этот раз, становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало стимул развитию самосознания буржуазных слоев, и способствовало объединению общественности страны. Освобождение от балласта украшательства в архитектуре и в оформлении промышленной продукции, развитие художественных идей, переход к новым формам - с нетерпением ожидалось не только художественной общественностью, но и рядовыми немцами, представителями среднего класса. Нужно вспомнить, какие позиции занимала Германская промышленность в Европе к концу 20 века: при общей технической развитости и вполне передовых технологиях, немецкие изделия не обладали привлекательностью, были грубыми, часто странно, по-существу, безвкусно, оформлены. В этом контексте даже в консервативном крыле крупной немецкой буржуазии возник интерес к новым художественным идеям, новым формам. В Германию (из Австрии) были приглашены Ольбрих, Анри Ван де Вельде - для усиления позиций местных архитекторов и художников, занимающихся вопросами промышленного искусства. Демонстрацией новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Ван де Вельде назвал Германию «американнейшей страной, в которой всё возможно». Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разнородных по своей природе форм, с помощью текучего, обволакивающего орнамента; путем внешнего воздействия на техническую форму. Но само появление такой технической формы было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть копией изделия ручного производства. Продукция промышленного производства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началом рационализма. Простота стала цениться не меньше других качеств. Практика модерна показала и то, что недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью традиционных художников-академистов, так как промышленность того времени брала поверхностные результаты художественных поисков и буквально наводнила рынок «новшествами» (а по-существу - китчем). Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот к улучшению качества и художественной ценности промышленных изделий можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников. Уже в 1900 году более 16 000 человек входили в различные объединения художественно-ремесленной промышленности. Речь шла не об единичном объединении, а об «обновлении общечеловеческих форм выражения с великих единых позиций». Художники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей общей задачи: осуществлять в производстве продукции новые духовные проявления. Объединил все направления поисков интерес к естественной красоте материала и подчеркнутое использование эстетических свойств материала. Выставка 1901 года в Дармштадте «Немецкое искусство» ознаменовала отказ от модерна и поворот к более «деловому» оформлению, с некоторым оттенком «люкса», шика, вызвавшим много споров. Принцип целесообразности, обоснованный в 1860-х годах Земпером, начал, наконец, многими трактоваться как эстетический принцип. Программным представлением новых «пуристических» тенденций стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства и промышленного дизайна, прошедшая в 1906 году в Дрездене. Выставка имела большой успех, и под её влиянием произошло объединение ремесленных мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремёсел. Главное — на этой дрезденской выставке произошло объединение прикладного искусства и промышленного дизайна. И это, безусловно, послежило основой, фундаментом развития всего современного дизайна. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции с новыми формами. Интерес немецкой промышленности и предпринимателей к изменению формообразования изделий и улучшению качества. Приглашение Питера Беренса в концерн АЭГ. На конец-то промышленники и независимые художники начали понимать друг друга. «Деловой мир, если он только осознает свои выгоды, найдет и привлечёт на свою сторону лучших людей, - показав тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охранником искусства и самих художников, чем некогда были Меценат и семья Медичи» (Г. Земпер). 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образовании Немецкого Производственного Союза, или Веркбунда. Объединение было создано Инициативным Комитетом из 12 художников и 12 фирм. До 1918 года Веркбундом руководили три его создателя: Генрих Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман. Самое активное участие принимали их ближайшие соратники и члены Правления — Рихард Римершмидт и Фриц Шумахер. Позиции входивших в Союз художников были совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Питер Беренс начал деятельность в Союзе как новатор формообразования. Его дивизом было соединение классики и функционализма плюс немецкого народного духа. Хофман (из Венских мастерских) выпускал продукцию класса «люкс», а Вильгельм Крайс был известен «бисмарковским» стилем (стиль биденмайер). Мутезиус высказывался за первенство функциональности и конструкции при формообразовании изделия, за признание красоты в функциональной промышленной продукции. Он был за современное оформление жизненной среды, а Шмидт — за индивидуальную этическую позицию, за мораль в отношении к форме и материалу. Карл Шмидт, создавший из обычной столярной мастерской в Дрездене Немецкие народные мастерские, был сторонником ремесленно-добротных, простых форм, натурального материала, органичной конструкции. По сути, он являлся приверженцем и продолжателем идей Уильяма Морисса и английского Движения за возрождение искусств и ремёсел. Объединяла всех этих разных дизайнеров задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства. Фишер Науман сумел объединить движение сильными национальными связями и придать движению общую объединяющую идею - «немецкий стиль». Проект программы Веркбунда: способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности; повышению качества изделий; сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников; обязать членов Союза к достижению высоких результатов в работе; проводить мероприятия среди обывателей - по подъему представления о высоком качестве продукции; кроме того, влиять на воспитание молодежи, прежде всего, ремесленных сил; влиять на торговлю, систему финансирования и ведения дел. Основной целью Веркбунд объявил «облагораживание и одухотворение немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности - путем воспитания и пропаганды; а также путем подъема качества». Руководство Веркбунда стремилось оказывать максимальное влияние на все отрасли производства и художественного творчества. Для этого оно прибегало к различным формам теоретического и практического воздействия. Высокое немецкое качество. Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма, функциональность — должны привести к повышению и установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и излишнего индивидуализма (в отличие от модерна). Наиболее значительным центром стали Объединенные Немецкие Мастерские в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в 22 городах страны. Характерной, «брендовой» для первых лет деятельности Веркбунда стала мебель Риммершмидта с комбинированными и встроенными элементами. Веркбунд начал выпускать специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на её производителя - фабриканта и художника. Одним из главных мероприятий подобного рода была организация Веркбундом, совместно с Союзом Торгового Образования, специальных курсов для повышения уровня образования предпринимателей. Кстати, особое внимание уделялось образованию продавцов - в качестве посредников между производителем и покупателем. Продавцы должны были стать представителями дизайнеров и промышленников, с одной стороны, и покупателей - с другой. Модерн не был единым стилем. Уже в самом начале 20 века в рамках модерна появилось направление, тяготевшее к рациональным формам. В 1897 году в Вене художники Густав Климт и КоломанМозер, архитекторы Й.М. Ольбрих и Йозеф Хофманн основали венский Сецессион. В 1900 году к ним присоединился Ч.Р. Макинтош, основатель «Школы Глазго». В 1903 году Хофманн и Мозер основали Венские Мастерские, знаменитое художественно-промышленное предприятие, в работе которого приняли участие Карл Отто Чешка, Отто Пручер, Михаэль Повольни и другие представители венского модерна. Всего в Венских мастерских работало свыше 100 человек, больше трети из них - мастера, имевшие личные клейма. 1903-1932 WienerWerkstatte /Венские Мастерские. Происхождение: Вена. Основные черты. До Первой мировой войны: абстрактные узоры, геометрические мотивы (шахматная доска, квадраты, решетки). После Первой мировой войны: роскошь, орнаментальность, мотивы в стиле барокко. Идея: сотрудничество между дизайнером и производителем. На всех изделиях, произведенных в мастерских, ставились клейма художника и мастерской. Превзойдя Сецессион, мастерские стали ведущей художественной организацией Вены. Мастерские отказывались снижать качество продукции с целью сделать ее более доступной, ограничивая тем самым популярность своих работ. Мебель, сделанная в Венских Мастерских, имела строгие контуры, гладкие поверхности, линеарный орнамент. Изделия отличались исключительным качеством исполнения. Девизом Мастерских стало высказывание, что: «лучше произвести одно произведение за десять дней, чем десять изделий за один день». Участникам Мастерских удалось утвердить собственный стиль, функциональная простота которого оказала заметное влияние на следующее поколение художников. В целом, программа Мастерских носила ярко выраженный эстетический характер, а заказчиками были состоятельные и требовательные клиенты из высших финансовых кругов Вены. Австрийский архитектор Адольф Лоос считал эстетизм художников Сецессиона чрезмерным. На эту тему он написал эссе «История бедного богатого человека». Там описывалась сценка: Однажды заказчик в своем доме встретил архитектора в домашних тапочках, по рассеянности. Архитектор побледнел: «Что это за тапочки вы надели? - с болью воскликнул архитектор. Хозяин дома отвечал: «Но вы же сами создали их!» «Безусловно! Но для спальни - эти два невозможных цветовых пятна разрушают настроение этой комнаты!» в 1908 году Лоос опубликовал статью «Орнамент и преступление». Постепенный отказ от орнамента и обращение к более рациональным формам знаменовали закат модерна и наступление шедшего ему на смену модернизма. В широком смысле модернизм - совокупность направлений в искусстве, отрицающих классические традиции в художественной культуре. В станковых искусствах такими направлениями стали кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, супрематизм, дадаизм и другие течения, объединяющие поиск принципиально новых выразительных средств. В архитектуре новое направление получило название - функционализм. Приверженцы функционализма основой формообразования провозгласили идею синтеза техники и искусства. 1907-1934 DeutscheWerkbund Происхождение: Германия. Основные черты: Гладкие поверхности без украшений Функциональный дизайн. Идея: Убежденность в том, что дизайн имеет важное моральное и эстетическое значение. Раскол в движении произошел из-за противостояния между стандартизацией и индивидуализмом. В последней трети 19 века происходит объединение Германии и провозглашение её Империей. Начинается бурный рост промышленного производства, и страна становится одной из крупнейших, промышленно развитых держав. Борьба за рынки сбыта остро ставит вопрос о качестве немецкой промышленной продукции. Не имея дешевых источников сырья и не обладая рынками сбыта для недорогих товаров (в отличие от Англии), Германия может конкурировать с промышленно развитыми державами, лишь поставляя продукцию исключительно высокого качества. Одновременно усиливается упадок в архитектуре и прикладном искусстве. Однако еще на Всемирной выставке в Париже 1900 года промышленная продукция Германии была оценена намного ниже, чем английские, французские или американские экспонаты. В последующие несколько лет произошел мощный рывок вперед, в результате которого уже в 1906 году, на Обще германской выставке художественной промышленности (Дрезден), обозначились некоторые сдвиги: был показан ряд изделий массового производства, отличающихся удовлетворительным качеством. И все же необходимо было повысить престиж изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Так, в Великобритании немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: считалось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекательными для покупателя. И хотя к концу 19 века значительно повысилось техническое качество немецких товаров, недостатки их внешнего вида и формы в целом стали тем более очевидны. Сложившаяся ситуация и явилась причиной, по которой многие немецкие художники увлеклись экспериментами в области формообразования. Это привело многих из них от занятий станковым искусством к декоративно-прикладному искусству, работе в художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности на производстве. Рихард Римершмидт, лидер югендстиля, в 1897 году образовывает «Объединенные мастерские искусства и ремесел в Мюнхене. Весьма популярным и почитаемым художником-декоратором был Герман Обрист (автор «Удара бича», с которого начался официально стиль модерн). В Дрездене в 1898 году художником-мебельщиком Карлом Шмидтом создается объединение художников и ремесленников «Немецкие мастерские». В мастерских изготавливали мебель, а главное - образцы для массового промышленного производства. В 1899 году была создана Дармшадская трудовая колония. Это объединение художников, представителей югендстиля, имело собственные мастерские и свой выставочный зал. Это объединение считается предшественником общины Баухауза. Приехавший из Вены Й.М. Ольбрих, один из ярчайших представителей сецессиона, работал для Дармштадской колонии, где и прожил до конца своих дней (1908 г). Он оказал существенное влияние на европейский дизайн. (Его работы отличались изысканной стилизацией растительных мотивов, фантазией, тонким чувством материала.Кстати, на ряду с архитектурой, интерьерами, мебелью он проектировал модель автомобиля фирмы «Опель», 1906 г.) В Германию приглашаются авторитетные специалисты. Немецкие промышленники намечают ряд экстренных мер и 7 октября 1907 года создают совместно с видными деятелями искусства (Герман Мутезиус, Петер Беренс, Анри Ван де Вельде, Вальтер Гропиус, Йозеф Ольбрих, Василий Кандинский) Германский художественно-промышленный союз (Германский Веркбунд). Первоначально в него вошли 12 независимых художников и 12 ремесленных фирм. В Союз вошли представители Венских мастерских, художники Дрезденской художественно-промышленной колонии, представители Мюнхенских мастерских и т. д. Все они считали своей задачей «выбрать лучших представителей искусства, промышленности, ремесла и торговли, объединяя стремления к высокому качеству в индустриальном производстве и способствуя сплочению всех, кто хочет и может работать, добиваясь высокого качества». Понятие «высокое качество» подразумевало не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и интеллектуальную продуманность производимого предмета. Устав объединения гласил: «Целью Союза является повышение качества промышленной продукции путем совместных усилий искусства, индустрии и ремесла, а также пропаганда и всестороннее изучение этих проблем». Особое внимание уделялось внешней привлекательности продукции (форме, материалу, отделке) и повышенной комфортности, в первую очередь удобству и безопасности в эксплуатации. Руководство Веркбунда стремилось к влиянию на все виды художественного и промышленного творчества. Члены Веркбунда создавали образцы продукции для промышленности: утварь, мебель, ткани и т.д. Ведущим художником-мебельщиком был Рихард Римершмидт. Полиграфические изделия выпускались в обложках из простой декоративной бумаги (вместо дорогого переплёта), но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами Союза. Плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Веркбунд положил начало организации масштабных и целенаправленных выставок промышленного дизайна. Эти выставки имели большое значение для успешного развития дизайна. Выставки Веркбунда производили сильное впечатление. Третья Общегерманская выставка прикладного и промышленного искусства (Дрезден, 1906 год), имела большой успех. Под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в Единые немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. До первой мировой войны наибольший успех имела выставка 1914 г. (Кёльн). На заседании Веркбунда, приуроченном к этой выставке, с программными тезисами снова выступил Мутезиус. Главной идеей была необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции. Продукция должна быть упорядочена, должны быть творчески разработаны основные типы, каждый из которых должен сохранять своеобразие и привлекательность. Любые отклонения в сторону индивидуальной исключительности изделий или в сторону подражания не должны получать поддержки. Только в типизации видел Мутезиус развитие истинного немецкого вкуса, стилистической определённости и достойного представления немецкого дизайна на мировой арене. Практика Веркбунда постепенно начала воспитывать в среде потребителей привычку к новому типу форм. Многие немецкие художники повели активную борьбу с излишней орнаментальностью и украшательством. Так сложились лучшие образцы югендстиля. В этой стилистике и работал Веркбунд. Успехи Немецкого производственного союза были очевидными. В октябре 1907 года Петер Беренц приглашается в крупнейший электротехнический концерн АЕГ на пост художественного директора. Впервые Беренсом был разработан и внедрён единый фирменный стиль концерна. Реализуя общую программу Вергбунда по подготовке кадров для промышленности, В.Гропиус в 1919 году открывает в Веймаре БАУХАУЗ (открыть школу раньше не получилось из-за Первой мировой войны). В 1923 году проходила очередная итоговая конференция Веркбунда в Веймаре. Она проходила под лозунгом «Искусство и техника — новое единство» и собрала художников, архитекторов, дизайнеров и деловых людей со всей Германии и из других стран. На конференции с докладами и лекциями выступали Гропиус, В. Кандинский и другие. Посетители впервые побывали на итоговой выставке работ Баухауза, увидели балетные постановки учащихся. В рамках Веркбунда были заложены основы профессии дизайнера. «От подушек на тахте — к проектам городов» так можно назвать путь, который прошло декоративно-прикладное искусство за последние 15 лет», говорил Мутезиус в 1911 году. На том же заседании Союза (1911г) Мутезиус поднял вопрос соотношении понятий «качество» и «форма». Позиция Мутезиуса была принята далеко не всеми членами Веркбунда. Некоторые увидели в ней угрозу для свободы творчества и ущемления индивидуальности художника. На ежегодном собрании Веркбунда 1914 года проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров. Полярные точки зрения высказали Мутезиус и Ван де Вельде. Каждый из них выступил с программным заявлением из 10 пунктов. Программа Мутезиуса сводилась к следующему. Форма промышленной продукции определяется технологией производства, которое требует «типизации» (стандартизации). Без типизации невозможна выработка «истинного немецкого вкуса». А без вкуса невозможно рассчитывать на успех немецкой продукции за рубежом. Немецкая продукция должна стать «узнаваемой». Ван де Вельде выступил с контраргументами, отстаивая художественную самостоятельность дизайнера. «До тех пор, пока в Союзе будут художники, они всегда будут выступать против канонизации и типизации», - заявлял он. «Никогда еще ничего хорошего и прекрасного не создавалось по требованию экспорта. Качество не возникает из духа экспорта». Ван де Вельде считал, что истинным ценителем работы художника может быть лишь немногочисленная «узкая клиентура». И лишь спустя какое-то время высокий художественный вкус распространится среди всей нации. Что является залогом успешного дизайна - коммерческий расчет или художественная индивидуальность создателя - этот спор не завершен и по сей день. Столкновение группировок внутри Веркбунда было настолько серьезным, что едва не привело к его распаду. В годы Первой мировой войны Союз переживал кризис. В 20-е годы Немецкий Веркбунд вновь стал организацией, способствовавшей прогрессу в промышленности и строительстве. Теперь почти все члены Союза понимали необходимость стандартизации - в условиях упадка экономики, вызванного войной. Тон в Союзе теперь задавали молодые художники, основатели функционализма в дизайне: Л. Мисван дер Роэ, В.Гропиус, ЛеКарбюзье. В конце 20-х годов Союз возглавил Мисван дер Роэ. С его именем связан окончательный переход к массовому производству и к массовому жилищному строительству. Успешная работа Веркбунда убедила многих производителей пойти на сотрудничество с дизайнерами-авангардистами. В 1933 году художественно радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами. Роль Веркбунда в истории дизайна велика. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников и покупателей. Деятельность Веркбунда не только узаконила серийное производство в глазах современников, но и утвердила новую профессию - промышленного дизайнера. Такова канва событий, сопутствующих появлению дизайна в Германии и сопредельных государствах. Имена. Чарльз Рении Макинтош. Герман Мутезиус (1861 – 1927) - немецкий архитектор, теоретик и публицист, активный участник процессов обновления материально-художественной культуры начала 20 века. Родился в Тюрингии. В юности работал под началом своего отца, каменщика. Изучал философию в Берлине, затем посвятил себя архитектуре и окончил берлинскую Высшую техническую школу. Профессиональное образование получил у признанных архитекторов Германии, сторонников принципов «историзма» в архитектуре. Архитектурную практику продолжил в Японии, где в течение четырех лет участвовал в строительстве ряда крупных государственных учреждений. Постепенно начинает проявляться всё большая склонность Мутезиуса к художественно-критической и теоретической деятельности. Издает архитектурный журнал и выступает против стилизаторства. Теперь профессиональный интерес Мутезиуса направлен на Англию, страну, «где уже не найдешь той архитектурной помпезности, той игры в архитектуру, в стили, которой еще так верны в Германии». Семь лет Мутезиус проводит в Англии в качестве атташе германского посольства. В это время он изучает современный английский дом – архитектуру, интерьеры, предметы, образ жизни; и приходит к убеждению, что главное достоинство английского дома – его национальный характер. Мутезиус открывает для себя «здоровый английский вкус». Он высоко оценивает рациональный подход не только к архитектурному решению дома, но и к выбору места его расположения, стремление к простоте и целесообразности в интерьерах и предметах мебели, быта; мудрое ограничение необходимым. Мутезиус следит за творчеством ведущих архитекторов и дизайнеров, многие из которых становятся его друзьями, как, например, Ч.Р. Макинтош. Мутезиус пишет статьи для немецких читателей в нем. журнале «Dekorative Kunst». Пишет об У. Моррисе, о Гильдиях, о школе ремесел Эшби, о Макинтоше, об интерьерах фирменных магазинов «Кодак». Кульминацией просветительской деятельности стал трехтомный труд с большим числом иллюстраций «Английский дом». «Английский дом» получил большой резонанс в архитектурной среде Европы. Мутезиус формирует понятия и ценности, определяющие новые взаимоотношения между строительным и прикладным искусством, ищет общее между «машинным стилем» и моррисоновской культурой ремесла, разрабатывает критерии оценки современной предметной формы. Несомненно, Мутезиус был человеком дальновидным и системно мыслящим. Он занимает должность тайного советника в Прусском министерстве торговли. Кстати сказать, проблему «английского дома» он изучал ради попытки понять причины превосходства британского экспорта над немецким, и использовании английского художественного опыта в области материальной культуры в Германии. Его деятельность строилась на убеждении, что «постоянное улучшение продукции есть жизненно важный вопрос для Германии. Он неустанно занимается пропагандой улучтаяшения качества промышленных изделий. Одновременно критикует такое машинное производство, которое беззастенчиво использует прежние стилевые формы, также как и декоративные мотивы ар нуво - в результате чего создается «дешевая, покрытая орнаментом, фабричная халтура, производство и распространение которой на мировом рынке стало немецкой специализацией». Большинство художников, работавших в немецкой промышленности первого десятилетия 20 века, были прикладниками. Сфера их профессиональной деятельности включала оформление интерьеров, создание мебели, керамики, ювелирных изделий. Особое место заняла графика. Мебель и предметы обихода выполнялись главным образом ремесленниками. Именно они определяли так называемый немецкий стиль, для которого было характерно рациональное конструктивное начало в сочетании с традициями ручной отделки, орнаментального украшения вещи. Именно в отделке и проявился «индивидуальный стиль» мастера, который свято чтили в Германии. Распространению более подходящего для промышленного производства стилю препятствовало еще одно обстоятельство. В художественной промышленности Германии существовало несколько непререкаемых правил, нарушать которые никто не решался. Так, в оформлении интерьеров богатых добропорядочных домов использовались «исторические» стили. Столовые полагалось отделывать в духе итальянского ренессанса, комнаты хозяйки – в стиле барокко или рококо, комнаты хозяина – в стиле ренессанса или готики. И т.д. Мутезиус активно выступал против мелкого кустарного производства, консервативного по своей сути. Он был пропагандистом «инженерного» стиля. Орнаментальности он противопоставлял «чистую лаконичность формы», а единственно возможным украшением считал абстрактный геометрический орнамент. Мутезиус реформировал художественно-промышленное образование, призывая поощрять и развивать художественно-промышленные мастерские, где ученики не копировали бы слепо предыдущие достижения, а учились современному, «реальному» мастерству. В 1907 году в берлинской Торговой высшей школе Мутезиус прочел лекцию, где безжалостно критиковал «немецкий вкус», ставший синонимом безвкусия и китча. Лекция вызвала продолжительные дискуссии, в результате которых была поставлена точка над «и». В октябре 1907 года он добился от правительства утверждения НЕМЕЦКОГО ПРОИЗВОДСТВЕННОГО СОЮЗА (ВЕРКБУНД). Идейный вдохновитель Веркбунда, автор программы, в которой наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность), сформировались общие социально-культурные установки и цели. 1917-1931 Destijl /Стиль. Происхождение: Нидерланды. Основные черты: Абстрактные геометрические формы Горизонтальные и вертикальные плоскости Использование основных цветов, а также черного и белого. Минимальное украшение поверхностей. Идея: Отказ от природных форм и сюжетов в пользу геометрических абстракций. Простой, логический стиль, подчеркивающий особенности конструкции и функций. Возник после Первой мировой войны, во времена, когда после хаоса общество больше всего ценило упорядоченность. 1885-1920 боз-арт. Происхождение: Франция. Основные черты: Грандиозные здания, отделанные камнем. Монументальные классические элементы декора (балюстрады, балконы, колонны, карнизы, пилястры). Широкие лестницы Большие арки Симметричные фасады. Идея: Стиль боз-арт сочетал традиции древнеримской и древнегреческой архитектуры с традициями Ренессанса. Изучить этот стиль можно было только в академической Школе изящных искусств. Последователи этого стиля считали, что красота - эффективное средство влияния на социум. Боз-ар (фр. beaux-arts, буквально «изящные искусства») - эклектический стиль архитектуры, в противовес распространившемуся в середине 19 века увлечению национальным средневековьем (неоготика, неовизантизм, псевдорусский стиль), продолжавший традиции итальянского ренессанса и французского барокко. «Рассадником» боз-ара служила парижская Школа изящных искусств, которая и дала стилю название. В этом престижном учебном заведении будущих архитекторов (многие из которых были приезжими) учили воспроизводить различные исторические стили — в зависимости от вкусов заказчика строительства. Подлинным манифестом стиля стали Опера Гарнье и прочие постройки выпускника школы Шарля Гарнье в период Второй империи. Для этих построек характерны строгая симметрия, иерархия благородных (входы, лестницы) и утилитарных пространств, эклектическое использование элементов из французской и итальянской архитектурной истории, богатый декор с использованием лепки, использование барельефов, фигурной скульптуры, картушей, аграфов и проч., а также полихромные вставки (как правило, имитирующие золото). В отличие от чистогонеоренессанса и необарокко, боз-ар свободно варьирует элементы обоих направлений. Диплом Школы изящных искусств считался залогом блестящей карьеры архитектора не только во Франции, но и в США. Выпускники этого учебного заведения сделали в 1885—1920 гг. боз-ар доминирующим архитектурным стилем Америки. Американская разновидность боз-ара отличается от французской. Как правило, к этому стилю в США относят громоздкие многоэтажные общественные сооружения с характерными французскими деталями и башенками, гостиницы, офисные здания. 1910-1932 ар-деко. Происхождении: Франция. США. Основные черты: Геометрические, ступенчатые формы. Яркие цвета.Четкие края, скругленные углы. Дорогостоящие материалы: эмаль, слоновая кость, бронза, полированный камень. Материалы для массового производства: хром, цветное стекло, бакелит. Идея: Влияние театральных костюмов и высокой моды. Стиль воспевал путешествия, скорость, роскошь с помощью изделий ярких цветов и простых многоугольных форм. Геометрические мотивы, влияние древнеегипетского и ацтекского искусства. 1911-1915 чешский кубизм. Происхождение: Прага. Основные черты: Мотивы призмы и кристалла, воплощенные в архитектуре, мебели, керамике и ювелирных изделиях. Многоугольные узоры, зигзаги. Идея: Стиль существовал недолго, однако был очень оригинальным и оказал большое влияние на дальнейшее развитие искусства. Разбивал вертикальные и горизонтальные плоскости, характерные для традиционного дизайна. Предметы повседневного обихода украшались многоугольными и зигзагообразными узорами. 1912-1915 вортицизм. Происхождение: Великобритания. Основные черты: Геометрические абстракции. Формы с четкими контурами, зачастую двухмерные. Простые яркие цвета. Идея: Течение образовалось как акт агрессии против викторианского стиля, душившего творческую инициативу художников, использующее геометрические абстракции для воспевания механистического мира и нового общественного сознания. 1916-1923 дадаизм. Происхождение: Цюрих, Швейцария. Основные черты: Отсутствие определяющих характеристик Тесная связь между словом и изображением. Использование многочисленных новых шрифтов и размеров. Использование прописных и строчных букв, полужирного и жирного шрифта. Использование фотомонтажа. Идея: В основе стиля - новые идеи, новые материалы и новые имена.

http://5fan.info/qasatyrnabewbew.html

Практическое №2

Художественный авангард в Европе начала ХХ века. Группа «Де Стейл».

Вопросы:

1) Абстрактное искусство: творческая концепция, традиции, направления.

2) Кубизм.

3) Абстракционизм.

4) Футуризм.

5) Голландская группа «Де Стейл».

При подготовке ответов требуется глубокий анализ объектов, созданных представителями данного направления (не менее 2-х).

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 547; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 4 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!