СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 6 страница
Повторение ядра служит хорошим ориентиром при определении его границ. Многотемная побочная партия первой части сонаты h-moll Шопена — длительно распеваемая мелодия. Секвентное повторение начального четырехтакта доказывает, что именно он — ядро. Но здесь само ядро уже состоит из двутактного импульса и стадии mt .
____________________________________________
8 В учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений» (с. 475—483) подробно разбирается и точно определяется роль начальной периодичности и выясняются методы ее преодоления, создающие необходимый уровень непрерывности развития. Идеи, развиваемые на указанных страницах, принадлежат Л. Мазелю и были им сформулированы в его исследовании (докторской диссертации) «Основные принципы мелодической структуры гомофонной темы» (1940, рукопись).
9 Нельзя обозначать ядро как i, а его повторение как i1. Напоминаем: i , т, t — категории функциональные, а не структурные. Импульс может быть только однократным.
117
Анализ мелодического развития внутри ядра может доказать, что события, происходящие на функциональном уровне ядра, воспроизводятся в новом структурном облике на уровне первой темы, а далее в еще новом варианте на уровне побочной партии в целом.
Таким образом, можно различать ядро, равное начальному импульсу (простое ядро), и ядро, заключающее внутри себя этапы (сложное ядро). Однако повторение ядра нельзя считать обязательным — оно может непосредственно переходить в стадию развития, В этих случаях грань становится более условной (Бетховен. Двенадцатая соната, первая часть, тема вариаций; во второй части симфонии g-moll Моцарта вслед за четырехтактным ядром следуют три добавочных тематических импульса — см. пример 4).
|
|
Развитие в пределах и сложного ядра, и темы осуществляет единство принципов уподобления и обновления. Но последний фактор (обновление) заключает, как было сказано, зерно контраста. Поэтому чрезвычайно важную роль играет проблема контраста как внутри ядра, так и внутри темы.
Начнем с ядра. Классическая контрастная тема состоит в ряде случаев из повторенного coпoстaвлeния
двух элементов по схеме: a1b1a2b2. Что в этих условиях считать ядром? Вопрос решается чисто логически: ядром надо считать повторяемое построение. Поэтому элемент b выступает в роли добавочного тематического импульса внутри ядра. Само же сопоставление может выполнять различные композиционные функции. В теме главной партии финала симфонии g-moll Моцарта это период, промежуточный этап изложения темы. В главной партии первой части Пятой сонаты Бетховена это отмеченный выше экспозиционный раздел темы, за которым следует собственно развивающий. В финале симфонии Моцарта экспозиционный раздел совпадает с периодом, поэтому собственно развитие распространяется на третью четверть двухчастной формы, а завершение — на ее репризу.
|
|
Данное сопоставление демонстрирует гибкость соотношения между функциональным планом и структурным его решением. Само же это соотношение играет большую роль — оно служит показателем плотности музыкальной формы.
118
Соотношение между ядром и темой в целом может принимать самые различные формы и в ряде случаев создавать необычные, почти парадоксальные комбинации. Анализ начальной темы второй части симфонии g-moll Моцарта выявляет существование особого промежуточного функционального образования между ядром и темой:
4
119
Четырехтактное ядро заключает в себе импульс (квартовый восходящий ямбический мотив с репетицией звука, падающего на сильную долю,— своего рода «ядро в ядре»), его имитационное развитие и завершение в виде добавочного тематического импульса — нового мотива, в котором полифоническая фактура сменяется гомофонной и возникает пунктирный ритм. Весь четырехтакт, обладая функциональным планом темы с контрастирующим завершением, является все же сложным ядром, однако более высокого ранга, чем обычно. Так и образуется построение, по своей функции промежуточное между нормативным ядром и темой. Дальнейшее продолжающее внутритематическое развитие заключается в последовательном проведении двух добавочных тематических импульсов в стадии развития (такты 5 и 7) и одного добавочного тематического импульса в стадии завершения (такт 8). Последний корреспондирует с завершающим мотивом ядра.
|
|
Можно предположить, что в каком-то отношении разбираемая тема функционально подобна сонатной экспозиции. Ядро при этом соответствует главной партии, зона развития — побочной, а завершение — заключительной партии. И притом все рассмотренное построение представляет собой первое предложение. Весь период же в этом случае может восприниматься как функционально подобный сонатной форме без разработки. Структурный уровень не дает условий для соответствующего тонального развития, поэтому «сонатная форма» спроецирована на период лишь своим тематическим планом. Если эти аналогии и условны, то данный анализ во всяком случае показывает, насколько велика плотность формы этой замечательной темы Моцарта!
|
|
С этим связана и интенсивность драматургического развития. При общем для всей темы эмоциональном тонусе в ней возникают тончайшие переливы оттенков выразительности. Менуэтное движение с постепенно возрастающим числом голосов в ядре сменяется ариозным моментом (первый добавочный тематический импульс), а далее новой, диалогической формой менуэтности (второй добавочный тематический импульс). Возникают аналогии с отдельными моментами оперного действия. В этом случае обобщенное завершение (третий добавочный тематический импульс) создает возможную ассоциа-
120
цию с «дуэтом согласия». Даже ритм выступающих голосов с их интонационным содержанием несет на себе «следы» своего рода «оперной драматургичности», однако полностью освобожденные от всякой конкретности и принимающие форму глубоко личностного, задушевного высказывания. К разбираемой теме можно отнести слова И.Ф. Рохлица, приведенные Г. Чичериным в его книге о Моцарте: «...В данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом... одна из глубочайших особенностей Моцарта»10.
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ
Вернемся к упомянутой выше начальной теме Восемнадцатой сонаты Бетховена. Степень обновления в стадии ее завершения столь принципиально существенна, что это обновление можно считать контрастом. Завершение, таким образом, представляет собой добавочный тематический импульс.
К сказанному следует добавить, что добавочный тематический импульс возникает не только в форме новых индивидуализированных интонаций — им можно считать и комплекс общих форм движения, при условии, что их формула создает контраст с предшествующим. Завершение в разбираемой теме — общий группетный оборот. Появись он в конце темы, состоящей из сходных интонаций, его нельзя было бы считать добавочным тематическим импульсом. Но здесь данная фигура выполняет именно эту функцию.
Другой пример такого рода неиндивидуализированного добавочного тематического импульса, завершающего тему, — пассаж шестнадцатыми в главной партии «Аппассионаты».
В обоих случаях добавочный тематический импульс возникает внезапно, путем взрыва, резкого перелома. Это черта стиля Бетховена, обусловленная типичной для него триадной драматургией.
В других случаях добавочный тематический импульс в стадии завершения может быть интонационно подготовлен. Так бывает у Шопена (например, в прелюдии № 6 в верхнем голосе появляется новая фраза, завершающая первое предложение).
________________________________________
10 См.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 127.
121
Возникновение добавочного тематического импульса в стадии завершения демонстрировалось на примере темы медленной части симфонии Моцарта. Одна из драматургических особенностей стиля этого композитора — тенденция к рождению контрастирующих по выразительности интонаций, плавно и постепенно проникающих в процесс внутритематического развития и раскрывающих многоплановую эмоционально-смысловую образную полифоничность11. У Бетховена же смены типов выразительности, как это было уже отмечено, подчиняются четкому драматургически-композиционному ритму. В музыке Моцарта в целом отсутствуют такие определенные формы — это неуловимо тонкий процесс перерастания, перетекания одного в другое, контрастных наплывов. В некоторых случаях данное свойство музыкального мышления композитора проявляется особенно наглядно. В следующем примере приводится тема главной партии второй части сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано (К. 526):
5
______________________________________
11 Об амбивалентности музыкального мышления Моцарта, противоречивости и многоплановости воплощаемого мира пишет Г, Чичерин в книг? «Моцарт».
122
Ядро темы (такты 1—2) — диалог двух инструментов. На объективное мерное движение в партии фортепиано во втором такте накладывается реплика скрипки, носящая более личностный характер. Типичный для классицистского стиля контраст двух элементов смягчен благодаря непрерывному звучанию первого, определяющего общий величаво-спокойный характер музыки. Однако в движении первого элемента все же проявляются глубинные фактурные связи с восходящим ходом по звукам тонического трезвучия, во втором более явственно обозначается обычный «ответ» — секундовое нисходящее движение. Ядро темы и его повторение образуют первое предложение. Образный строй его вполне ясен. Но «предсказание» характера темы в целом не оправдывается, и во втором предложении возникает постепенно наплывающая контрастирующая выразительность, происходит своего рода драматургическая модуляция посредством общего интонационного оборота — мотива пятого такта. В нем диалог кончается, а с шестого такта мелодия скрипки в унисон с мелодией фортепиано обнажает скрытую ранее скорбность, которая воплощается в страстном устремлении к драматической кульминации (звук b при ремарке f). Спад в последнем такте (р) создает новый оттенок выразитель-
123
ности, новый момент времени — в завершений темы слышится горестное сознание неотвратимости происходящего. Не протест, как это будет позже у Бетховена, а чувство мудрого преклонения перед объективной внеличной силой бытия венчает драматургическое развитие этой темы, столь поразительной по красоте и духовной озаренности. Все в ней специфично для Моцарта, и она может служить своего рода эмблемой одной из существенных сторон его стиля.
Детальный анализ устанавливает особую роль шестого такта в его отличии от пятого. Ведь именно шестой такт — общее интонационное зерно в драматургической модуляции. Его начало (точка золотого сечения периода) ознаменовано первым «Сигналом» наступающих перемен — звуками gis (вместо g ) в басу и d 2 в мелодии скрипки, начальным тоном ее мелодического восхождения. Голосоведение в шестом такте образует хроматические линии, переключающие движение в одноименный минор. Следует пристально вслушаться в движение двух крайних голосов партии фортепиано — в них спроецирован переход к контрастирующей выразительности. Мелодия в седьмом такте — важнейший момент времени: ход мелодии es 2—fis 2—g 2 — b 2 воплощает драматургический антитезис (по отношению к первому четырехтакту). Последний же такт — вывод, осуществленный в той особой моцартовской форме выражения, которая в чем-то родственна Баху. Вспомним завершение его прелюдии b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»: после остановки на плотном фактурном массиве — многоголосном уменьшенном вводном септаккорде с ферматой и затем паузой — тихо звучат в прозрачном четырехголосии «заключительные слова». Здесь удивительно красиво выделяется резюмирующий ход тенорового голоса во втором от конца такте. Аналогичен этому по своей выразительной сущности и последний интонационный ход мелодии в теме Моцарта при внезапном динамическом спаде (р) и общем ее нисхождении...
СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
Соотношение контрастных элементов в теме (вид контраста между ними) бывает различным. Однако возможно сформулировать общий принцип в распределении
124
контрастов. Формуле а1b1а2b2можно противопоставить формулу, в основе которой лежит поочередное экспонирование элементов а1 и b1: а1b1, а1b1b2, а1а2b1b2и т. д. В этом случае второй из них уже не может быть включен в состав ядра, а должен трактоваться как добавочный тематический импульс в зоне внутритематического развития. Само же соотношение между а и b допускает множество различных вариантов.
В теме главной партии первой части Четвертой сонаты Бетховена первый элемент а (первый четырехтакт) заключает в себе признаки вступительного построения, а второй — b — приобретает свойства основного. Но одновременно с этим активная энергия, присущая элементу а, наделяет его функцией начального импульса. И действительно, в развитии сонатной формы начальный мотив играет особенно важную роль. Создается плодотворное совмещение функций, свойственное некоторым главным партиям бетховенских сонат, в частности Шестой, при этом оба элемента начинают выполнять функцию, присущую теме.
В данных образцах совмещение функций еще не приводит к четкой композиционной форме и ограничивается лишь тем, что начальное тематическое ядро вызывает к жизни продолжающее развитие в форме добавочного тематического импульса. В главной же партии первой части Двадцать девятой сонаты добавочный тематический импульс (элемент b ) становится темой в собственном смысле слова — композиционно оформленным расширенным периодом неэкспозиционного типа (с такта 5; соотношение двух предложений: 4+7 со вторжением в такт 8, равный первому такту дополнения на материале а). Дальнейшее развитие данной тенденции приводит к возникновению сложной составной темы, в которой все бывшие тематические элементы дорастают до значения самостоятельных тем, объединяемых в единое целостное построение (подобно тому, как контрастирующие элементы ранее складывались в тему).
Примером может служить тема главной партии финала Четырнадцатого квартета Бетховена:
6
125
Эта сложная составная тема состоит из трех простых тем. Первая (такты 1—5) осуществляет функцию вступления. Ее одноголосное изложение, вопросо-ответная структура, интервально-ступеневый состав (сопряжение уменьшенной вводной септимы и тонической квинты) обрисовывают контуры сжатой до возможного предела
126
темы — своего рода конспекта периода ( TD—DT ). Кроме того, соотношение двух фраз близко по своей логике соотношению темы и ответа в фуге. Полифоничность присуща позднему периоду творчества Бетховена в целом, и в частности Четырнадцатому квартету. Поэтому начальное ядро в контексте главной партии — сжатая тема-формула.
Второй компонент (такты 5—21) — собственно тема главной партии (простая двухчастная форма), третий (такты 21—39) — дополнение (повторенный период).
Три простые темы связаны друг с другом функционально: вступление, собственно тема и дополнение образуют строгую логическую последовательность, обеспечивающую структурную целостность сложной составной темы.
Функциональная логическая связь между простыми темами — компонентами сложной составной темы — обязательное условие существования последней. Связь эта может основываться на различных соотношениях. Ведущую роль играет парное сопряжение: запев — припев, tutti — solo, вступление — собственно тема, тема — дополнение и т. д., создающее четный композиционный ритм. В разобранном образце триадный ритм объединяет две пары, две фазы четного ритма:
┌──────────┐
вступление тема дополнение
└──────────┘
Соотношение tutti — solo прекрасно воплощено в медленной части Четвертого фортепианного концерта Бетховена. Историко-стилистические корни этой сложной составной темы — медленные части инструментальных концертов Баха. Но в них темы tutti и solo по завершении оркестрового проведения звучат совместно на основе единовременного контраста. Бетховен же проводит их поочередно, используя принцип диалога12.
Можно поэтому различать «горизонтальную» и «вертикальную» разновидности сложной составной темы.
Но при всей многочисленности своих вариантов сложная составная тема образует целостное построение,
_________________________________
12 Вариации на сложную составную тему типа tutti—solo представляют собой также «Симфонические вариации» С. Франка.
127
обеспеченное функционально-логическим сопряжением входящих в ее состав простых тем 13.
Тематический комплекс — построение, также состоящее из ряда простых тем (на основе множественного ритма и драматургии), но не обладающее отмеченным выше функционально-логическим сопряжением. Целостность достигается здесь благодаря композиционному единству данного раздела формы. Так, главная партия первой части Третьей симфонии Малера представляет собой тематический комплекс, состоящий из ряда тем разной степени развитости и завершенности14.
Другой пример — тематический комплекс в Одиннадцатой симфонии Шостаковича (тема «Дворцовой площади»)15.
Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 168; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!