СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 5 страница

Неизменяемая сущность темы (ее константа) есть проявление самостоятельности структуры как таковой, ее же изменяемость (способность к возникновению мо­дусов) есть проявление первичности функции. Ведь жизнь музыки, ее внутренняя духовная существенность (то, что составляет ее подлинную цель) связана именно с постоянной изменчивостью интонационного процесса.

Предлагаемая нами трактовка находит подтверждение в учении о константности музыкального восприятия. Так, Е. Назайкинский пишет: «Факт константности восприятия является чрезвычайно важ­ным с точки зрения материалистической теории отражения. Констант­ность есть результат приспособления психики к связанным с фун­даментальными законами природы принципам сохранения, частным проявлением которых оказывается такое объективное свойство предметов и процессов, как относительное постоянство некоторых существенных характеристик их структуры»¹. Таким образом, тема константна именно как определенная структура.

Воплощение образного смыслового тезиса есть ос­новная, изначальная функция темы, а сама тема — ма­териализованная структура данной функции. Но по­скольку образ — элемент подвижной системы, находя­щейся в непрерывном развитии, то функция темы не

__________________________________________________

¹ Назайкинский Е. О константности в восприятии музы­ки.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973, с. 60.

108

 

может ограничиться объективацией одного, зафиксиро­ванного во временной замкнутости образного модуса. Она призвана воплотить линию развития не только в его собственных внутренних пределах, но и на уровне це­лостного музыкального организма. Поэтому тема и ста­новится исходным и ведущим источником музыкального развития.

В первой главе было отмечено, что на уровне темы и функционально подобных ей построений процесс реа­лизации принципа связи элементов системы (движение от функции к структуре) представляет собой момент ма­териализации идеального феномена. Все более глубин­ные уровни не обладают материализованной структурой. По этой причине исследуемый уровень особенно важен. Здесь происходит «расщепление» единства функции и структуры на два ряда — драматургический и компози­ционный. Развитие в обоих направлениях подчиняется сформулированным в первой и второй главах закономер­ностям. Так возникают драматургические и композици­онные функции, действующие в широком диапазоне — от уровня тематического ядра и темы до формы целого произведения. Следовательно, тема представляет собой и композиционную единицу, и один из возможных дра­матургических элементов. Ее структура весьма много­образна, историко-стилистически и жанрово подвижна, переменчива.

Существующие в настоящее время определения темы как комплекса индивидуализированных и четко откри­сталлизованных интонаций² действуют лишь в опреде­ленных исторических и стилистических границах. Но при любой структуре тема является основным элементом композиции музыкального произведения, важнейшим ее уровнем. Изменения темы могут не менять ее ком­позиционной функции, а если они и меняют, то только в логически-композиционном отношении (смена устойчивого ее положения неустойчивым). Внутренняя же ее образно-смысловая сущность — один из важней­ших драматургических элементов, моментов времени музыкального произведения. Каждая модификация те-

_________________________________________________

² См.: Способин И. Музыкальная форма, с. 13; Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 116; Мазель Л., Цуккерман В, Анализ музыкальных произведений, с. 493.

109

 

мы неизбежно в той или иной степени и форме меняет ее драматургическую функцию.

Таким образом, музыкальная тема зиждется на ди­алектическом единстве принципов сохранения и измене­ния и тесно связанном с ним единстве драматургических и композиционных функций. Поэтому тема обладает и своей драматургией, и своей композицией.

Каково же в конечном счете соотношение образа и темы? Путь от первого ко второй генетически первичен и отвечает ведущей тенденции формообразования. Но возможна и сопутствующая контртенденция. Например, в полифонических произведениях тема может быть «вы­ведена» посредством определенного технического приема. Так создаются вторая тема двойной фуги, темы в об­ращении, увеличении и т. д. Известны темы-символы – некие конструктивные построения, образованные из бук­венных обозначений звуков: BACH , As—С—H и D — Es—С—Н. Технологическая работа при создании темы играет свою роль и тогда, когда тема возникает интуи­тивно, как бы «изнутри» — ведь композитор неизбежно много и тщательно работает над деталями ее интона­ционного рельефа.

Кроме того, при мотивной работе (варьирование те­мы, ее дробление на отдельные звенья, тональные пере­мещения звеньев, контрапунктические перестановки и т. д.) тема используется именно как чисто музыкаль­ный феномен, как «интонационное тело» вне обязатель­ной прямой зависимости от начального, породившего ее образно-смыслового тезиса. Ее первичная структурная форма становится точкой формообразующего процесса, выразительное значение которого определяется драма­тургией сочинения.

Конечно, «обратный» путь мог возникнуть лишь тог­да, когда прямой путь укрепился в композиторском опы­те. И все же его роль достаточно велика. Можно с этой точки зрения построить особую классификацию тем. Первый, основной тип (большинство образцов) связан с прямым путем создания темы, второй — с «обратным» путем³.

____________________________________________________

³ Речь идет о классических, в широком смысле слова, образ­цах. Баланс в соотношении данных двух тенденций в значительной степени связан с эcтетико-стилистическими предпосылками.

110

 

При единстве эмоционального и интеллектуального начала музыки второе в известной мере тяготеет к «об­ратному» пути. Поэтому возможна и другая классифика­ция тем. Одни из них существуют как полноценный ху­дожественный феномен: заключают в себе свой образ­но-смысловой микромир — этап в создании макромира музыкального произведения — и одновременно выполня­ют функцию начального импульса (первая тема симфо­нии g-moll Моцарта). Другие не обладают столь развер­нутой образно-смысловой сущностью, представляя со­бою некую сжатую интонационную формулу, в которой, однако, заключены богатые потенциальные возможности; в процессе их реализации и возникает музыкальный об­раз. Такие темы с особой силой выполняют функцию начального импульса (ядро темы финала симфонии Мо­царта «Юпитер»).

Хотя четкой грани между двумя этими видами тем нет, существует определенная стилистически-образная, жанровая сфера, к которой тяготеет тот или иной вид. Так, краткие темы-формулы нередки в полифонии, в фу­гах Баха — в них заключено как бы до предела кон­центрированное образное содержание (например, тема фуги cis-moll из первого тома «Хорошо темперирован­ного клавира»). В XX веке роль такого рода тем силь­но возрастает.

Не следует, однако, считать, что «обратный» путь эстетически менее ценен, чем прямой: воплощение интел­лектуального начала, оплодотворенного глубоким чувст­вом, создание тематических формул, обладающих зна­чительным интонационно-образным «зарядом» — одна из великих традиций музыкального творчества. «Искус­ство фуги» Баха — существеннейшая веха на пути ее исторического развития.

В некоторых направлениях музыки XX века компози­тор, создавая основу темы и ее развития, подчас ис­ходит из отвлеченного тезиса, математической формулы и т. д. Если это идет из глубин творческого мышления, исходит из интуиции, а не из чисто умозрительного ра­счета, и «звучит» в сознании композитора, то такую инициативу нельзя считать формалистической. В мате­матической формуле тоже есть свой художественный смысл, а наша эпоха богата связями между наукой и искусством.

111

 

Итак, тема обладает двумя одновременно существу­ющими и взаимопроникающими началами — компози­ционным и драматургическим. Первое из них опреде­ляет ее внешний облик, узнаваемый при его изменениях. В этом смысле тема константна. Второе, драматургиче­ское начало определяет внутреннее, существенное, об­разно-смысловое содержание темы, меняющееся соответ­ственно композиционным модификациям, благодаря че­му тема — один из драматургических элементов. В этом смысле тема неконстантна. Следует учесть, что, несмот­ря на изменения внутреннего смысла темы в новых мо­дусах, не теряется некая родственная связь с ее началь­ным образным значением. Проблема эта сложна, тре­бует особого изучения и не допускает упрощенного ре­шения.

При рассмотрении условий существования темы в историко-стилевых границах данного исследования вы­ясняется, что оба начала — композиционное и драматур­гическое — в своем диалектическом единстве определя­ют подвижность темы как определенного уровня в про­цессе формообразования. Принцип функционального по­добия приводит к пониманию темы как процесса. Сформулированное Асафьевым понятие «форма как про­цесс» вполне может быть применено к любому компози­ционному уровню, в том числе и к теме. Процесс формообразования принимает модус те­мообразования.

Двуединое начало, лежащее в основе темы, дает ос­нование различать композиционное и драматургическое движение функций в пределах темы. Отделить обе сто­роны единого процесса не всегда возможно. Поэтому в дальнейшем изложении будет либо выделяться одна из этих двух сторон, либо они обе будут рассматриваться в своей неразрывной слитности.

 

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

 

Композиционная процессуальность темы проявляется в двух аспектах.

Во-первых, тема при своем изложении проходит по­следовательно ряд этапов становления. Известно, что в музыке гомофонного склада она может быть написана

112

 

в форме и периода, и предложения, и в одной из простых форм. В тех случаях, когда форма темы — предло­жение, ее изложение ограничивается одним этапом ста­новления. В периоде, состоящем из двух предложений, возникает два этапа, а в простых формах их количество может доходить до трех.

Тема вариаций первой части Двенадцатой сонаты Бетховена написана в репризной двухчастной форме. Схема ее становления по этапам такова:

 

1 - я часть (период) 1-е предл. 2-е предл. середина Начальный этап	2 - часть реприза (предл.)
промежуточный этап
полный этап

 

Предлагаемые обозначения этапов зависят от кон­текста. В случаях, когда тема по композиционной струк­туре — либо предложение, либо неделимый период, на­чальный этап по существу становится полным, но тако­вым же может стать и промежуточный. Важно опреде­лить динамику структурного становления темы — каж­дый последующий этап вносит что-либо новое в то, что было достигнуто в предыдущем. Второе предложение повторяет первое с той или иной степенью обновления или его продолжает. Особенно значителен рост темы, когда она выходит за пределы периода.

Кроме этого первого композиционного аспекта тема­тической процессуальности, столь важного для созда­ния картины внутритематического становления, сущест­вует второй. Он заключается в движении трех функций i : т : t , в их смене, совмещении и переключении. Асафь­евская триада, однако, ни в коем случае не должна по­ниматься как некий четко расчлененный на три момен­та процесс. Ее члены — понятия не структурные, а функциональные⁴. Структурная расчлененность

______________________________________________

⁴ Б. Асафьев пишет: «Толчок не есть резко отграниченная инто­нация, а функция тона или ряда тонов (звукосопряжений), детер­минирующих себя в данном становлении в качестве первостимулов движения» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 61).

113

 

между ними возможна, но необязательна. Поэтому су­ществуют четыре вида структурных соотношений в пре­делах разбираемой триады: 1) i т t , 2) i mt , 3) im t , 4) imt . (Примеры на уровне темы: 1) Бетховен. Пер­вая соната, первая часть, главная партия; 2) там же, вторая часть, первая тема, начальное предложение: i — первый двутакт, ядро; второй двутакт — продолжение и завершение; 3) Шопен. Этюд ор. 25 №7, второе пред­ложение; в нем t — структурно оформленное построение, добавочный тематический импульс, «тема в теме»; 4) Бетховен. Шестая соната, вторая часть, начальный период.)

Итак, в музыке не всегда можно и нужно отделять один функциональный момент от другого. Важно понять направление развития и, учитывая моменты переключе­ния и отключения функций, воспринимать композици­онную форму как результат постоянного их движения.

Существование одного (минимальный случай), двух или трех (максимальный случай) этапов зависит, как было сказано, от контекста. Но поскольку структура об­ладает относительной самостоятельностью, то оба эта­па, образующие начальный период (одночастное построе­ние), объединяются. Вследствие этого необходимо раз­личать в максимальных случаях два тура становления темы. Период — это первый тур, а простая форма (в тех случаях, когда она возникает) — второй тур. В нем функции mt образуют развитие и завершение в мас­штабе простой двух- и трехчастной формы. Два их ва­рианта — простая репризная двухчастная и простая трехчастная форма, как это ясно из первой главы, функ­ционально подобны друг другу. Оба тура развития и за­вершения создают полное изложение темы в рамках про­стой формы.

О первом туре С. Скребков пишет: «Таким образом, в пределах данной... темы мы наблюдаем первона­чальное изложение тематического материала, за­тем его повторение, измененное повторение, появление нового... и завершение темы — таков в общих чертах процесс развития, происходящий внутри темы»⁵.

Первый тур развития можно определить как в н у т­ритематический (Ю. Тюлин называет его «экспо-

_____________________________________________

⁵ Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 24.

114

 

зиционным»⁶), второй тур, соответственно, — как пер­вичный тематический («продолженный», по Тюлину⁷).

Полный этап изложения с его двумя турами венчает процесс становления темы как таковой. За ее пределами (в связках, новых серединах, разработке и т. д.) возни­кает собственно тематическое развитие, кото­рое может заключать в себе и репризные воспроизве­дения темы (также и в новых модусах). При окончании произведения развитие темы завершается полностью, и в итоге образуется этап ее исчерпывающего из­ложения.

Полное представление о тематическом процессе нельзя составить только из описанных выше общих по­ложений. Для окончательного решения необходимо учи­тывать тематический профиль музыкального произведе­ния. Надо отличать три возможных случая:

 

1. Музыкальное произведение однотемно и написано в одночастной форме (в форме периода).

2. Музыкальное произведение однотемно и написано в простой двух- или трехчастной форме.

3. Музыкальное произведение двух- или многотемно.

 

В первом случае понятие «тема», казалось бы, ста­новится условным, так как оно может иметь смысл толь­ко тогда, когда имеется, помимо темы, и «не тема». Од­нако понимание функциональной основы темообразова­ния разрешает это противоречие. Начальный этап ста­новления (первое предложение) выполняет здесь функ­цию полного этапа становления темы (то есть темы в собственном смысле слова), а первый тур (период) — функцию исчерпывающего изложения. Внутритематиче­ское развитие во втором предложении превращается в собственно тематическое, а период в целом становится формой законченного произведения и поэтому может за­ключать в себе «отклонение» в срединные разделы про­стых форм (прелюдия Шопена № 6; см. анализ в две­надцатой главе).

Во втором случае темой в собственном смысле сло­ва следует называть ее первый тур становления (пери­од) — полный этап ее изложения. Исчерпывающим же

_________________________________________________

⁸ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 29.

⁷ Там же.

115

 

этапом становится соответственно музыкальное произве­дение в целом.

В третьем случае структурные грани каждой из тем выясняются по контексту.

Какова бы ни была структура темы, она является, по выражению Б. Асафьева, «действующей силой» в процессе становления композиционной формы, которую мы и определили как ритмически организованный про­цесс тематических сопоставлений и тематического раз­вития. Поэтому внутритематическое развитие, образую­щее тему, с одной стороны, и дальнейшее ее развитие с другой,— процессы функционально подобные, но раз­ного радиуса действия. Процесс становления темы (мик­ромир) воспроизводится в процессе становления музы­кального произведения (макромир), тип темы воздейст­вует на тип формы.

 

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО

 

После установления основных композиционных прин­ципов темообразования необходимо более детально ис­следовать тематическое ядро (начальный импульс ста­новления темы-процесса) и его соотношение с темой как целостным построением. Уже здесь обнаруживается дра­матургическая процессуальность темы как внутренняя сущность процессуальности композиционной.

Тематическое ядро — начальная часть темы, облада­ющая определенной образной характерностью. При ее восприятии в нашем сознании возникает предсказа­ние и о характере темы в целом. В процессе внутри-тематического развития оно может как оправдаться (ведущая тенденция), так и не оправдаться (сопутст­вующая тенденция). Выбор из этих двух возможностей определяется художественной идеей, музыкальным об­разом, воплощаемым в теме, ее драматургией. Напри­мер, начальный двутакт Первой сонаты Бетховена — яд­ро темы главной партии. Его характер определяет собой и образный строй темы в целом. Предсказываемое оп­равдывается, что полностью отвечает творческим наме­рениям Бетховена в этом произведении с единой, уст­ремленной вперед драматургией.

Наоборот, характер первого мотива Восемнадцатой сонаты Бетховена не оправдывается в дальнейшем внут-

116

 

ритематическом развитии: серьезно вопрошающий обо­рот ядра и его развитие неожиданно завершается мо­тивом шаловливо-скерцозного склада. Но именно это и становится образной константной основой не только пер­вой части, но и сонаты как цикла.

Структура же ядра может быть самой различной, и определение его границ возможно только в контексте темы в целом.

Один из самых распространенных функциональных планов темы — повторение ядра, точное или, чаще, ва­риантное. Причин тому несколько. Повторение на всех уровнях развития укрепляет целостность того, что по­вторяется (ядра, темы-периода, сонатной экспозиции). Повторение содействует структурной расчлененности и несколько противостоит непрерывности⁸. Повторение, спо­собствуя запоминанию, одновременно представляет со­бой первую ступень развития. Даже при точном повто­рении второе воспроизведение любого построения, в том числе и ядра, создает эффект подтверждения ранее ска­занного и воспринимается иначе, чем в первый раз.

Индексом повторяемого (точно или вариантно) ядра должен служить знак ⁹, но поскольку ядро и его по­вторение воспринимаются как одно целое, данный ин­декс следует объединить с i — . Это построение обра­зует внутритематический экспозиционный раздел, за ко­торым следует развивающий.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!