СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 3 страница

Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) создает условия для триадного ритма при самостоятель­ной теме заключительной партии. В сонатной экспози­ции Гайдна с побочной партией, основанной на теме главной, заключительная резко выделяется благодаря

новой теме. Функциональный план i : : .

В сонатных экспозициях Моцарта возникает много функциональных разновидностей. Отметим две из них.

При многотемности побочной партии ее последняя тема часто обладает признаками заключительности; грань между нею и собственно заключительной партией, ясно выраженная синтаксически, в смысловом отноше­нии не столь определенна. В таких случаях действие триадного ритма завуалировано, и большую роль игра­ет многокомпонентный композиционный ритм (первая часть сонаты F-dur, К. 332). Но при однотемной побоч­ной партии указанная грань четка во всех смыслах.

Функциональный план: i : : .

У Бетховена и при многотемной побочной партии за­ключительная ясно от нее отделена. Одна из специфиче­ских особенностей его творчества — значительное усиле­ние роли драматургических принципов, создающих в союзе с композиционным ритмом особое новое качество. У Моцарта мы находим почти все, что приписывается обычно только Бетховену: существенные контрасты, ак­тивную разработку, интенсивное внутритематическое развитие с очень богатой разветвленной сетью перекре­стных связей, единство цикла и т. д. Диалектика всех форм движения музыкальной формы вырисовывается у Моцарта порой с не меньшей очевидностью, чем у Бет­ховена. Главное же отличие Бетховена в том, что у него композиционный ритм обладает тенденцией к пере­ключению на путь драматургического ритма: смены мо­ментов времени, типы контрастов, повороты в самом дви-

90

 

жении формы обусловлены той или иной философской идеей. Диалектическая триада во всех ее вариантах ор­ганизует процесс темо- и формообразования на любом уровне.

Главная партия первой части Двадцать седьмой со­наты — пример использования триадного композицион­ного ритма на уровне темы. Путь развития подчинен диалектической триаде «тезис — антитезис — синтез».

Три предложения периода (8 + 8 + 8) —три ритмических компо­нента, три драматургических элемента.

Первый восьмитакт. Характер музыки действенный.

Это достигается посредством ритмо-формулы  ступенча­того восхождения мелодической линии с секундовым заполнением терции и дальнейшим квартовым скачком при поступательном то­нальном движении.

Второй восьмитакт. Лирической сосредоточенности му­зыки соответствует ритмо-формула  волнообразное мелодическое движение с выделением нисходящей зоны, в которой подчеркнут скачок а²—с²—h¹ с общим диапазоном септимы, при обратном тональном движении (G—е в доминантовом наклонении). Третий восьмитакт. Синтез средств выразительности, использованных в первых двух восьмитактах. Ритмо-формулы: , а далее .

Нисходящий скачок на септиму с последующим секундовым заполнением кварты. Утверждение исход­ной тональности e-moll.

Возникает триадный драматургический и композиционный ритм, в котором третий восьмитакт — синтез первых двух. Интонационный синтез — проекция «синтеза» художественных идей, воплощенных в контрастирующих между собой первых двух восьмитактах. В итоге создается план тонально замкнутой сонатной экспозиции.

Специфика Бетховена воплощена в пределах темы, функциональный план которой подобен тематическому плану сонатной экспозиции. На уровне же сонатной экспозиции триадный ритм также выступает в модусе диалектической триады.

Именно у Бетховена встречается заключительная партия как синтез, как новый более общий тезис или как третий сочлен единой философско-эстетической фор-

91

 

мулы. В первой части «Крейцеровой сонаты» последний, третий сочлен единства «драматизм — лирика — герои­ка» драматургически бифункционален, так как тема за­ключительной партии сочетает и героическое, и драма­тическое начала¹¹.

В первой части Пятой симфонии план экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде¹².

Триада «действие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с но­вым, более высоким уровнем воплощения идеи дейст­вия) и «взрыв» как один из основных методов при сме­не драматургических рубежей руководят всем развитием в первой части «Героической симфонии». Слияние двух основ формообразования — композиционной и драма­тургической — позволяет ввести понятие композици­онно-драматургический ритм. В бестексто­вой и непрограммной музыке он возникает, видимо, у Бетховена, а далее встречается в различных модифика­циях.

Особая разновидность диалектической триады отме­чена А. Должанским¹³. Она названа «два противопо­ложных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического образца автор приводит стихи Пушкина:

 

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

 

Если термин «нейтральный фон» нельзя считать впол­не удачным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — блестящая и глубокая идея. Формулу Должанского можно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более общим, выво­дящим за границы постулируемой антиномии, а в преде­ле — во всеобщее, всебытийное. Это — один из важней­ших драматургических принципов, управляющих триад-

__________________________________________

¹¹ Интонационный синтез главной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.

¹² Интонационная связь тем главной и заключительной пар­тии — также явление иного, более низкого уровня.

¹³ См.: Должанский А. Относительно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).

92

 

ным композиционным ритмом. Он руководит, например, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на разных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Ada­gio — три тематических элемента, три члена разбирае­мой триады. Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.

Столь сжатое воплощение триадного ритма уникаль­но и создает чрезвычайно высокую степень плотности музыкальной формы. Этот композиционно-драматурги­ческий ритм в неконтрастном варианте реализуется да­лее на уровне экспозиции первой части.

Главная и связующая партии — первый этап, побоч­ная — второй, заключительная — третий. Второй темати­ческий элемент главной партии ведет к новой теме в по­бочной — иной стороне исходного образа.

Заключительная партия создает образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В данном слу­чае он близок пушкинскому образу «равнодушной при­роды» — это типичное завершающее и финальное раство­рение личного во внеличном, во всеобщем — в народе, природе, космосе.

Последний, наивысший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — те­зис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы по­лярной противоположности первых двух частей в более общую образную сферу, родственную равномерному объективизирующему движению заключительной партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостано­вочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, вен­чает сонату. Варианты начального мотива создают не­что подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.

Но точное следование какой-либо формуле в искус­стве само по себе еще недостаточно. В гениальном ре­шении всегда существует «что-то», нарушающее вопло­щение обобщенного норматива, знаменитое «чуть-чуть». В данном случае в финале остаются «следы» драматиз­ма первой части, и тему его побочной партии можно трактовать как свободную реминисценцию аналогично­го момента в форме первой части.

93

 

Элемент репризности вносит свою поправку в схему триадного ритма. И все же именно он лежит в основе Семнадцатой сонаты Бетховена и раскрывает глубину общей идеи, сформулированной А. Должанским. Ее су­щество таково: два драматургических элемента (а и b ) способны воплотить антагонистический контраст, созда­ющий остроконфликтную, неразрешаемую в их преде­лах ситуацию. Третий элемент (с) выводит из плоско­сти, в которой возникло это столкновение, и переводит действие в иную сферу — сферу действия идей более обобщенного рода, сферу более объективную, всеобщую, а может быть, и более возвышенную. Функцию третьего элемента могут выполнять образы, заключающие в себе идею бессмертия, например величие природы, могущест­во народа. С этим связана тенденция к завершению цик­ла объективным, внеличным по музыкальному характе­ру финалом. Первые две части способны создать су­щественный контраст, финал выводит нас в более высо­кую фазу. Степень обобщенности художественной идеи может быть разной. В Семнадцатой сонате она дости­гает очень высокого уровня.

Описанный вид драматургической триады может быть отображен посредством схемы (А, В, С — три дра­матургических элемента, - контраст, - выход в иную плоскость):

                                C

 А               B

 

Как видим, триадный ритм, в отличие от предыдущих форм ритма, внутренне наиболее масштабен, при этом он не создает многофазности, охватывает не последо­вательные этапы, а проникает в музыкальное произведе­ние на основе многоуровневого формообразующего про­цесса. Совместное действие триадного и множественного ритмов образует план классического сонатного цикла, в котором первая часть — тезис, вторая — антитеза, фи­нал — либо тезис более высокого «ранга», либо идейный итог (Пятая симфония Бетховена). При четырехчастном цикле менуэт, скерцо либо часть, выполняющая эту

94

 

функцию¹⁴, примыкает к одному из этапов или создает своего рода временной отход от прямолинейного разви­тия. Все это зависит от художественной идеи, от фанта­зии композитора.

 

МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

 

Фаза множественного ритма состоит из последова­ния ряда: а, b , с, d ... Его отличие от триадного не толь­ко в количестве компонентов — оно более существенно. Множественный ряд не связан с реализацией определен­ного принципа в последовании тех или других компо­нентов. Порядок и смысловая направленность возника­ют каждый раз заново, на своей собственной основе.

Кроме того, возможна, как было сказано (см. с. 64), группировка сочленов ряда, возникновение сложных компонентов, которые и внутри себя и между собой ор­ганизуются на основе принципа четного, нечетного, три­адного ритмов.

Компонентами множественного ритма преимуществен­но бывают темы. Драматургический план их последова­ния индивидуален и связан с художественной идеей про­изведения.

На уровне темы данный композиционный ритм про­является в тематическом комплексе.

На уровне части формы многокомпонентный компо­зиционный ритм образует многотемную сонатную экспо­зицию. О сочетании его действия с действием триадного ритма уже говорилось.

Специфическая особенность многокомпонентного рит­ма — его принципиальная незамкнутость. Цепь элемен­тов завершается лишь с помощью какого-либо дополни­тельного средства, но не силой действия его собствен­ных внутренних свойств, как это было во всех уже рас­смотренных видах ритма. Средствами замыкания могут быть группировки компонентов, особое положение по­следнего компонента и, наконец, сквозное развитие. Все

___________________________________________

¹⁴ Как, например, в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, который не именует соответствующие части этим жанровым подза­головком. Поэтому называть эти части «скерцо», по сути дела, нельзя.

95

 

это связано с привлечением закономерностей репризно­го или триадного ритмов — использование репризы или резкой перемены в последний раз. Если на уровне темы или части формы единство в цепи а, b , с, d ... возни­кает прежде всего в силу единства самого композицион­ного уровня, то на уровне формы в целом (нецикличе­ской и циклической) для достижения этой цели требу­ются добавочные, драматургические средства.

На уровне формы нециклического произведения мно­гокомпонентный композиционный ритм проявляется в многочастной контрастно-составной форме, что до эпохи романтиков встречалось редко (чаще использовались принципы трех- и двухкомпонентного ритма). Это легко объяснить известной громоздкостью цепи из длительного последования контрастных эпизодов.

В творчестве Листа контрастно-составная форма ста­ла более эластичной и гибкой. Прекрасный пример ис­пользования многокомпонентного ритма — Шестая рап­содия.

Кроме того, множественный ритм может быть свя­зан с сюжетно-последовательной программностью. Звенья повествования не обязательно соответствуют мо­ментам программного сюжета, они могут воплощать линию развития единой художественной идеи. Так, в ноктюрне Шопена ор. 15 № 3 возникают четыре раз­дела а, b , с, d . Из них а и с — два драматургических полюса (ремарки Шопена: «languido e rubato» в начале первого и «religiose» в начале третьего разделов). Вто­рой раздел (такт 51) — развитие первого, род разрабо­точкой середины, ведущей, однако, не к репризе, а к контрастному тезису (с). Четвертый раздел (такт 121) — кода, хотя и примыкающая к с, но обобщающая весь путь развития. В результате четыре раздела объединя­ются по два (а b , cd ) и возникает сопряжение двух конт­растных компонентов:

Четный ритм

┌───┐ ┌───┐

a b  с d

Множественный ритм

 

Итак, множественный ритм сочетается с четным. Основная область применения многокомпонентного ритма — циклическая форма. Отличие между двумя ее

96

 

разновидностями — сюитной и сонатно-циклической — заключается в драматургических средствах объединения. В сонатно-симфоническом цикле множественный компо­зиционный ритм сочетается с драматургическим на двух уровнях.

Наиболее высокий уровень — единство художествен­ной идеи и обусловленное этим единство драматургиче­ского плана, в свою очередь подчиняющего себе движе­ние на более низком уровне (заключается оно в типе по­следования контрастных частей). В сюитном цикле его единство ограничивается вторым (более низким) уров­нем. Распорядок контрастов в данном случае более произволен и более многообразен.

Многокомпонентный композиционный ритм, таким об­разом, действует в союзе с драматургическим. Но связь этих начал принимает более многообразные и менее строгие формы. Длительность фазы ритма оказывает зна­чительное сопротивление возникновению многофазности.

 

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ)

 

Моноритм — последование вариантов одной и той же темы, ее элементов или комплекса тем. Поэтому дан­ному виду ритма можно дать еще одно наименование — периодический ритм. Его формула: а₁, а₂, а₃... Моноритм в принципе многофазен, одна из важнейших сфер его действия — куплетная, вариационная и вари­антная формы. Кроме того, этому виду ритма более, чем другим, свойственно стремление к равнодлительности — этой основе строгого варьирования. Однако допустимо и условное понятие однофазного моноритма — единич­ное изложение некоего тезиса (а). Здесь количество смен «участков действия» равно нулю.

Следует различать простой и сложный виды моно­ритма. Фаза первого — одночастное построение, то есть тема в ее начальном этапе становления. Уровень же те­мы создает постоянное чередование i : т : t , которое и образует ритм как последование разнофункциональных внутритематических участков действия (внутритематиче­ский ритм).

При сложном моноритме его звено само основано на четном или нечетном ритме формы. Внутренний четный

97

 

ритм легче укладывается в многофазную цепь, компо­нент которой при этом обладает достаточной завершен­ностью. Многофазный четный ритм и сложный моно­ритм этой разновидности — совпадающие явления. При равнодлительности фаз, отсутствии существенных изме­нений в них целое естественней рассматривать как ре­зультат действия сложного моноритма с четным ритмом отдельных фаз.

При неравнодлительности звеньев, существенных из­менениях в них целое естественней рассматривать как результат действия многофазного четного ритма.

Моноритм особенно ясен и специфичен в своем рав­нодлительном варианте.

Нечетный репризный ритм трудней укладывается в фазу моноритма. Ведь многофазный нечетный ритм воз­никает на основе формулы: .

Это создает инерцию движения, свободную перете­каемость ритмических волн.

Для того, чтобы нечетный ритм стал компонентом моноритма, необходима грань:  и т. д. Грань эта тормозит движение, ослабляет инер­цию формы. Важны здесь и структурные условия.

Грань между фазами легче проходима при более краткой репризе, равной предложению, — иначе говоря, в тех случаях, когда форма звена — простая репризная двухчастная; реприза же, равная периоду, создает боль­шие трудности. Нечетный репризный ритм подчиняется моноритму легче всего в условиях вариантной формы.

Многофазная цепь моноритма допускает столь суще­ственные изменения его компонента (а₁ а₂, а₃... а_n), что создаются условия для перехода его на путь множест­венного ритма, когда а_п = b (особый вид функциональ­ной модуляции). Такого рода процесс типичен для сво-

98

 

бодных, жанровых вариаций (но возможен и в стро­гих¹⁵). Поэтому цикл вариаций, будучи основан на мно­гофазном моноритме, одновременно способен реализо­вать и закономерности множественного. Чем рельефней последние проявляются, тем явственней сказываются сюитные тенденции, что и сближает два противополож­ных по генезису вида композиционных форм.

Таким образом, два крайних вида ритма — одно- и многокомпонентный — тяготеют к совмещению своих признаков, что говорит о замкнутости кривой, охваты­вающей все виды ритмов. В следующей схеме буквы оз­начают: а — моноритм, b — четный ритм, с — нечетный ритм, d — множественный ритм, .....— линия смыкания крайних точек:

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 240; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!