Теория художественно-литературного стиля

(стилистические эпохи, периоды, системы, направления, течения, творческие методы)

 Мы уже знаем, что стилистика как наука о литературном стиле, как часть поэтики, развивалась сначала как учение о художественной речи, но затем как учение о учение об образных системах, не только индивидуальных, но и эпохальных стилях. Она становилась филолого-искусствоведческой теорией стиля.

В разделе, посвященном стилистике как науке об образно-художественном использовании языковых средств, мы уже говорили о стиле. Но, как правило, отделяя авторское от общехудожественного. Так было исторически. Слово "стиль" (от греческого stylos — заостренная палочка для писания на дощечках) обозначало у римских писателей индивидуальные особенности письменной речи, языковую манеру автора. Но к 18 веку европейцы называли этим словом уже особенности художественной формы в разных искусствах, в том числе в архитектуре, живописи, скульптуре.

В литературоведении под стилем подразумевают прежде всего специфический для произведений автора, вида (жанра) или направления (школы) словесный строй, особенности предметной изобразительности, построения сюжета, композиции и т. д. Таким образом,стильв этом смысле определяет все особенное и при этом достаточно устойчивое в произведении, в творчестве (периоде творчества) автора или в литературном направлении (течении) и даже в художественной эпохе. Один стиль не может быть свойствен всем произведениям одного рода, вида или жанра разных авторов. А если рассматривать разные произведения одного автора, то можно обнаружить, что стиль его подвержен эволюции (как правило, в сторону большей цельности, законченности и индивидуальности).

Стиль отражает соотношение индивидуального, нового и достигнутого предшественниками, своеобразие авторского отбора из творческого наследия прошлого, национально-генетические и социальные особенности мировидения и мирознания писателя, его личное духовное, умственное и эстетическое богатство, направленность его художественного поиска и специфику творческого процесса (уровень продуманности, выверенности или проживание в процессе писания, спонтанность, импульсивность, импровизационность, что отражает также темперамент и личностные особенности высшей нервной деятельности).

Литературоведы, а также исследователи других искусств, употребляют понятие стиль ("большой" стиль) для обозначения устойчивой общности образной системы и средств художественной выразительности, свойственной какой-либо эпохе литературного (и вообще художественного) развития (Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм и др.), или — реже — какой-либо региональной (восточный стиль) или национальной литературе (русский стиль).

Если в произведениях группы авторов одного направления общестилистическое превалирует над индивидуальным, то авторский стиль является скорее индивидуальной манерой. В массовой и серийной литературе индивидуальная манера все больше уступает место оригинальному приему, не исходящему из специфики словесного искусства, или коллективному творчеству-игре.

Попытки некоторых теоретиков литературы создать учение об надындивидуальных стилях противоречат сути личностного искусства и оборачиваются на деле оправданием субъективистского манерничанья и оригинальничания.

Из истории художественно-литературных стилей.Одна из главных проблем изучения "больших" художественно-литературных стилей — сложная жизнь стиля как художественного формально-содержательного единства. Жизненное содержание, некогда породившее тот или иной стиль, уступает место новому, а стиль часто продолжает свою жизнь, сочетаясь с рудиментами стилей прошлых эпох и зачатками новых, пока его окончательно не взорвет изнутри новый историческо-жизненный материал искусства. Но бывает и так, что интенсивные формальные поиски художников слова могут вестись на родственном материале. Это, однако, тенденция лишь позднейших времен. История мировой литературы в этом плане представляет собой достаточно последовательную смену эпохальных стилей стилистическими тенденциями (течениями, направлениями), а затем смену последних — узко-групповыми и индивидуальными стилями.

Эпохальные стили охватывают все искусства (и даже — как творческий метод в широком смысле — иногда захватывают историографию, экономику, политику и другие сферы деятельности), они базируются на примате общего, нормативного и канонического над индивидуальным. Нормативность то усиливается (поздняя античность, средневековье, классицизм), то ослабляется (Возрождение, романтизм).

Возрождение (Ренессанс).  Если античность и средневековье — крупнейшие понятия общеисторические, названия исторических макроэпох без конкретизации и периодизации их художественного содержания, то Возрождение, эпоха перехода от Средневековья к Новому времени, период религиозных войн и раннебуржуазных революций, — также важнейшее объединяющее понятие историко-культурное и художественное, период истории европейской художественной культуры (14—16 вв.).

Основные общекультурные явления этого периода — переход от ремесла к мануфактуре, великие географические открытия, начало мировой торговли, образование национальных монархических государств, изобретение и развитие книгопечатания, открытие античной культуры, возникновение протестантства и духовного свободомыслия, расцвет частных наук и искусств.

Название этой культурной эпохи связано с тем, что тогда, как представлялось людям того времени, после средневекового упадка и забвения произошло воскрешение античных эталонов прекрасного, связанных не духовными установлениями, а с чувственным восприятием природы и природными свойствами самого человека. Соревнование (а не формальное заимствование, как это будет в эпоху классицизма) с высокими образцами искусства античности было свойственно творчеству многих гениев Возрождения — и живописцев, и скульпторов, и писателей.

Меняется отношение к слову. На смену священному языку (латыни) в литературу приходят постепенно национальные языки, являющиеся не столько специальным средством, сколько естественной, родной формой мышления. Правда, латынь еще долго была в ходу, ибо, наряду с народной поэзией, важным источником литературы Возрождения была средневековая ученая поэзия.

Тематика, образность, сюжеты народной жизни и фольклора, связь с устной традицией есть в произведениях всех выдающихся мастеров литературы Возрождения — Данте, Д.Боккаччо, Ф.Петрарки, Л.Ариосто, Т.Тассо, Ф.Рабле, М.Сервантеса, Э.Спенсера, К.Марло, У.Шекспира, Ф.Вийона, П.Ронсара, Л.Камоэнса, Лопе де Веги. Народные сатирические мотивы проникают даже в латинскую публицистику (У.Гуттен, Э.Роттердамский). С этим связаны и гротескные, фантастические мистические и мифологические черты ренессансной литературы. Носителем здравого смысла часто является мудрый безумец-шут.

Но не менее важными источниками литературы Возрождения является открытое тогда искусство античности — поэмы Гомера и Вергилия, античный роман и лирика.

Из славянских литератур Возрождение ярче всего проявилось у южных славян и в Польше (Я.Кохановский).

Наиболее распространенные жанро-видовые формы этой эпохи — новелла, поэма (сказочная, героическая, авантюрная и др.), бытовой, рыцарский и плутовской роман, антиклерикальная сатира (в публицистике), в лирике преобладал сонет.

Художественная словесность Возрождения была неотделима от общегуманистических устремлений этой эпохи, от мысли о необходимой свободе и возможном совершенстве личности. Большое значение для дальнейшего развития литературы имели этические, политические и социально-фантастические произведения этой эпохи ("Опыты" М.Монтеня, трактаты Н.Макьявелли, "Утопия" Т.Мора).

Барокко. Переходным от Возрождения к следующей эпохе был период, названный маньеризмом. При окончательном распаде культуры Возрождения главенствующее место занял стиль, давшей название всей следующей историко-художественной эпохе — Барокко (от итал. barocco — причудливый, странный, неправильный). Он начал развиваться в Италии и Испании начиная с середины 16 века, позднее охватил все европейские регионы (в наиболее отсталых из них он проявился только в 17 и коснулся даже 18 века). К литературе понятие "Барокко" было применено позднее, чем к пластическо-изобразительным и прикладным искусствам, во второй половине 19 века, но не без основания. Риторическая проповедь, дидактическая проза, школьная драма, а затем все остальные литературные жанры испытали влияние этого мощного гедонистического стиля, которому свойственны высокая, даже патетическая, экспрессия, театральная аффектация, смесь реальности и фантастики, гиперболичность, перемешанность языческой и христианской символики, усложненный метафоризм, взаимодействие разных искусств и науки и искусства. Наиболее показательны для стилистики Барокко одическая лирика, религиозно-героическая поэма, трагедия и трагикомедия, романы (утопии, путешествия, героический, плутовской).

Крупнейшие писатели Барокко — Л.Гонгора-и-Арготе, П.Кальдерон де ла Барка, Тирсо де Молина, Т.Тассо, Х.Гриммельсгаузен, А.Грифиус, П.Флеминг, Т.А.д’Обиньи, Ш.Сорель, Ф.Бомонт, Дж.Флетчер. Влияние барочного стиля есть у М.Сервантеса, У.Шекспира, Дж.Мильтона, П.Корнеля, Й.Вондела.

В русской литературе барочные черты развиваются на фоне средневековых, возрожденческих, классицистических, романтических и даже реалистических. К культуре Барокко имеют отношение С.Полоцкий, А.Д.Кантемир, М.В.Ломоносов и многие другие писатели. Особенно ярко барочная поэтика отразилась в поэзии Г.Р.Державина, Ф.И.Тютчева, Н.М.Языкова и в произведениях Н.В.Гоголя. Отдельные барочные черты есть в поэмах и драматургии А.С.Пушкина.

Классицизмом (от лат. classicus — образцовый) называют одновременно общее эстетическое и общекультурное направление (позволяющее говорить об эпохе наряду с понятием Просвещение) в европейском искусстве 17—начала 19 веков и господствовавший в эту эпоху художественный стиль.

В основе эстетики классицизма — в полном соответствии с этимологией названия — представление об определенном образце, идеальной художественной норме. Нормативность была свойственна не только реформам видов искусства, но даже формам стиха и литературного языка, что находило закрепление в художественной и культурно-языковой политике возникших в ту эпоху художественных и литературных академий (так, например, Французская академия утвердила реформу языка и стиха Ф.Малерба). Образцами, канонами были формы античного (преимущественно — позднеантичного) искусства.

Эпоха классицизма в России имела существенные отличия. Она началась значительно позже (только во второй четверти 18 века), в других исторических условиях, когда еще решались многие проблемы, свойственные эпохе Возрождения. Бурно входя в общеевропейское литературное движение, русская литература сохраняла свой исконный национально-дидактический характер, пристрастие к отечественной исторической (преимущественно военно-патриотической) тематике (например, в трагедиях А.П.Сумарокова и Я.Б.Княжнина, поэмах М.М.Хераскова). Ей был свойствен патриотический пафос, проникший даже в лирические жанры (оды М.В.Ломоносова). В лирику (Г.Р.Державин) проникла также исконно свойственная русской литературе сатирическая направленность.

Влияние эстетики классицизма в дальнейшей истории русской литературы будет огромным. В течение почти всего 19 века будет сказываться нерешенность задач классицизма эпохи Просвещения (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, А.И.Герцен и др.). Классицистические формы (пластичность, ясность языка, использование антично-мифологических сюжетов, мотивов и образов и т. п.) занимают существенное место в антологической поэзии А.Н.Майкова, Н.Ф.Щербины, в поэзии И.Ф.Анненского, В.И.Иванова, В.Я.Брюсова, А.А.Ахматовой, О.Э.Мандельштама и др.

Романтизм. Считается, что романтизм как новая духовно-художественная эпоха был реакцией на рационализм эпохи Просвещения и результатом разочарования в плодах Великой французской революции и "буржуазной цивилизации" вообще. Все это требует оговорок. Дело в том, что романтизм как художественное мирочувствие и — впервые — самочувствие был в равной степени исполнен сомнений и утверждений. Это — великая эпоха открытия, первоначального утверждения и первых разочарований самосознающей целостной личности (западно-христианской цивилизации). Она, ориентируясь более всего на раннюю античность (до римского правосознания), позднее средневековье и Возрождение, сама явилась недосягаемым образцом для многих художников последующих эпох — образцом цельности, разносторонности, первородства и в то же время аристократизма художественной личности.

И в литературе и в философии (у них она часто была также творчеством в художественных образах) романтики создали новый — синтетический — художественный метод и новый — фрагментарный — стиль. Синтезированная ими художественная мифология была формой универсального изображения загадочно-непостижимого, но неудержимо влекущего к себе внешнего и внутреннего мира, в целостном единстве его частей и противоречий, в его живой конкретности. А их стиль позволял выразить полноту и конкретность своей и общей жизни в емких, свернутых, иератических (тайнописных) и эзотерическом (священно-жреческих) формах, недоступных рационально-рассудочному, нецелостному и нехудожественному мышлению и соответственно не рассчитанных на него.

Универсальность романтизма проявилась и в общечеловеческой тематике. Например, произведения о роковой участи человечества и катастрофичности божеско-природно-человеческого бытия, "мировой скорби", "недуге бытия" и "болезни века" есть у Г.Клейста, Ф.Грильпарцера, Ф.Шатобриана, Э.Т.А.Гофмана, А.Мюссе, Дж.Байрона, А.Ламартина, Дж.Леопарди, Э.По, Н.Готорна, Е.А.Боратынского, Ф.И.Тютчева, М.Ю.Лермонтова, Н.Бараташвили.

Достижения роматического искусства огромны и касаются не только художественных ценностей: открытие исторического и национального своеобразия, универсально-гиперболизированное изображение мира, проникновенное воссоздание жизни природы в ее связях с человеком, открытие "субъективного" человека (просто человеческого, а затем и лирического Я), жанрово-стилистическая свобода ("романтическая вольность"), разрушившая запреты классицистической поэтики и породившая новое, историко-циклическое контекстуальное мышление, преобразование многих старых и создание новых жанров (в том числе — лирического фрагмента, являющегося прообразом самого распространенного доныне типа лирического стихотворения) и многое, многое другое.

Романтические черты будут свойственны многим и лучшим произведениям литературы будущего. Ища это, не следует только путать романтику (романтически-возвышенное) и выработанные романтизмом литературные приемы, идущие уже не от романтического мыслечувствия и поэтики (например, от параллелизма душевной и природной жизни), а от литературного образования и "лирического произвола" последующих писателей, а также от их реакции на реалистические, натуралистические, пессимистические, социологические или другие неприемлемые тенденции современной им "неромантической" литературы (например, ранний М.Горький, В.Я.Брюсов, А.А.Блок, А.А.Фадеев, А.С.Грин). В конце эпохи реализма романтическое проявилось в импрессионизме — стиле, к котором доминировало ощущение, впечатление и ассоциативность, а фрагментарность стала уже расплывчатостью формы (черты этого стиля есть у поздних романтиков Й.Эйхендорфа и А.А.Фета, у французских символистов, Г.Мопассана, А.П.Чехова, И.Ф.Анненского, К.Д.Бальмонта, И.А.Бунина, С.Георге, М.Метерлинка, К.Гамсуна, Р.М.Рильке. Неоромантизм как одно из проявлений эпохи модернизма представлен также произведениями Р.Киплинга, Р.Л.Стивенсона, А.К.Дойла, Э.Л.Войнич, Э.Ростан, Дж.Лондон, Г.Тракля, Н.С.Гумилева, Г.Гауптмана, Ф.Гарсия Лорки, А.М.Ремизова и других писателей.

Реализм.  Эпоха реализма — период господства в неприкладных видах искусства методов изображения действительности, в основе которых художественное исследование сущности жизни прежде всего (как установка), осуществляемое посредством типизации явлений, характеров и обстоятельств. В эту эпоху литература окончательно осознает свои большие возможности внешнего и внутреннего миропознания. В предыдущем наследии особо ценится жизненная правдивость, истинность (ее находят не в разносторонних научных исследованиях, а в произведениях Гомера, Данте, Шекспира и других авторов, объявляемых "реалистами"), а в остальном художественном наследии видят как бы материал подготовки к реалистическому художественному освоению жизни. В отличие от реалистичности — использования отдельных реалистических сторон и творческих приемов искусства прошлого — в литературе середины 19 века (с 1830-х годов) литературоведы усматривают всеохватное явление, пришедшее на смену романтизму. Особенно ярко это проявилось в творчестве О.Бальзака, Г.Флобера, У.Теккерея, Н.А.Некрасова, Л.Н.Толстого, А.Н.Островского. В творчестве многих писателей эволюция от романтизма к реализму проиисходит неполно или непоследовательно. Особенно интересно этот процесс происходил в России (А.С.Грибоедов, А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, А.И.Герцен, И.А.Гончаров, Ф.М.Достоевский, И.С.Тургенев и др.). При этом наряду с романтическими творческими установками одновременно могли эволюционировать и неизжитые классицистическо-просветительские.

Главным достижением реалистического искусства было развернутое изображение действительности — во всех родах и жанрах от лирики до романа-эпопеи. На своем излете искусство реализма уже открыто соперничало с наукой, часто незаконно перенимая его аналитические методы, общественное служение нередко путало с политическим, противопоставляя себя общественно-государственным институтам, религию личного бога язычески заменяло квазирелигией безличной или национальной культуры, в связи с чем эпоха господства реализма была относительно недолгой. К концу 19 века, пройдя через стадию натурализма (Э.Золя, Л.Н.Андреев) и сочетаясь с импрессионистскими тенденциями (Г.Мопассан, И.А.Бунин), все более эволюционируя, реалистическое искусство стало одним из множества течений эпохи модернизма, приобретая те или иные его черты (поздний М.Горький, Т.Манн, Дж.Голсуорси, Б.Шоу, Т.Драйзер).

Модернизм. В отличие от литературных течений предшествующих эпох, которые были своеобразной стилистической доминантой всей эпохи или периода, модернизм представляет собой совокупность самых разных течений и школ конца 19 — начала 20 веков (символизм, экспрессионизм, футуризм, имажизм, сюрреализм и др.), существовавших последовательно и синхронно и объединенных при этом не столько своими положительными творческими установками, сколько отрицательным отношением к литературным традициям давнего и недавнего прошлого и к текущей литературе как культурному быту. Это явление, можно сказать, не собственно художественное, вернее, это уже не художественная вера, как романтизм, не художественная наука, как реализм, не художественная анатомия, как натурализм. Это — это парадоксальная псевдосинкретическая смесь новой художественной метафизики (философско-эстетических движений) и новой социально-эстетико-бытовой практики (игры-дела-борьбы), связанной с новыми информационными и научно-техническими условиями жизни. Общим для всех модернистских течений была реакция на кризис традиционного сознания классической буржуазной эпохи, вернее — тех сторон этого сознания (рационализм, прагматизм и т. д.), которые грозили миру деэстетизацией (деградацией художественной формы и низведением искусства до уровня культуры, ремесленничества), а следовательно — дегуманизацией и гибелью. Модернизм был предчувствием и первым отражением наступления тоталитаризма, мировых войн, научно-информационных взрывов и шизофренизации западноевропейского, а затем и евразийского сознания.

Самым ранним предвестием модернизма было декадентство (от франц. decadance — упадок). Так называли идеи, темы, мотивы и настроения, выражавшие и отражавшие кризисное сознание (духовно-нравственную растерянность и потерянность, разочарованность в традиционных ценностях христианской цивилизации, безнадежность, отчаянье, неприятие жизни, безразборчивый “реализм” нравов, индивидуализм, мистицизм, эротизм и т. п.). Это проявилось уже во французском символизме 1860-1870-х гг. (П.Верлен, Лотреамон, А.Рембо, С.Малларме) и у прерафаэлитов Великобритании (Д.Г.Россетти и др.), а также у предшественников русского символизма (у т.н. старших русских символистов — Д.С. Мережковского, З.Н.Гиппиус и др.). Декадентские черты можно найти также в творчестве А.Суинберна, О.Уайльда, М.Метерлинка, Г.Гофмансталя, С.Георге, Р.М.Рильке, Ф.Сологуба, Л.Н.Андреева.

Пассивности декадентства противостоят агрессивные формы борьбы с неприемлемой для художника эпохи модернизма эстетикой жизни и творчества, принципиальное новаторство, абсолютизация художественной формы и нормы вкуса (в борьбе с чужими формами и нормами), эстетика непосредственного действия (в т. ч. социального), ориентация на подсознательные, импульсивные реакции и т. п. черты, получившие название авангардизма (от франц. avant-garde — передовой отряд). Авангардизм стал бурно развиваться в 1910-е годы. Он свойствен немецким и австрийским экспрессионистам (Г.Гейм, Ф.Верфель, ранний Г.Бенн), итальянскому (Ф.Т.Маринетти) и русскому футуризму (В.В.Маяковский), французскому дадаизму и сюрреализму, многим другим революционно настроенным писателям (Б.Брехт, Л.Арагон, В.Незвал), открыто перешедшим от эстетического авангардизма к социально-политическому, к утверждению пролетарской идеологии и связанной с ней социальной мифологии. В наиболее крайних своих волюнтаристских проявлениях авангардизм как идейно-общественное явление смыкается с фашизмом и тоталитаризмом (как тенденцией к полному подавлению индивидуального общим), который, известно, существовал в двух основных формах — национальной (национал-социализм) и классовой (диктатура пролетариата).

Многие декадентские и авангардистские черты сохраняются в искусстве на протяжении почти всего 20 века (поздний соцреализм, литература абсурда; "новый роман" и другие явления постмодернистского времени).

Философские истоки модернизма разнообразны — их можно найти в идеях Б.Паскаля, А.Шопенгауэра, Ф.Достоевского, С.Кьеркегора, Ф.Ницше, А.Бергсона, Э.Гуссерля, З.Фрейда, К.Г.Юнга. В сгущенном виде идеология позднего модернизма представлена течением, которое имело общее название в литературе и философии, — экзистенциализмом (М.Хайдеггер, К.Ясперс, Г.Марсель, Ж.П.Сартр, из нефилософствующих отвлеченно писателей — М. де Унамуно, А.Камю, Ж.Ануй, У.Голдинг, Абэ Кобо).

Несмотря на большую субъективность и аспектуальность в изображении действительности, большие художественные достижения эпохи модернизма очевидны. Произведения этой эпохи дают совокупный ее портрет в полном соответствии с действительным состоянием цельности и раздробленности личности и общества. Литература модернизма предложила новые синтетические жанровые формы, новые формы использования своего и чужого слова, создала новые аллюзионно-цитатные и лирические (монументальные и исповедально-аналитические) стили и многое другое. Поскольку эта эпоха закончилась относительно недавно, ее научное освоение еще не поставлено на прочный источниковедческий фундамент, и выводы делать еще рано.

Постмодернизм. По отношению к искусству, общественно-художественному и общегуманитарному сознанию второй половины 20 века, особенно 1960-1980-х гг., нередко употребляют понятия постмодернизм и — в методологическом плане — постконструктивизм.

Из литературной продукции этого времени в поле зрения западных критиков попали произведения А.Роб-Грийе, М.Бютора, Н.Саррот, М.Дюрас, К.Симон (школа "нового романа").

Наиболее знаменитые философы, эстетики, критики и литературоведы этого времени на Западе — Ж.Деррида, М.Фуко, Ж.Делез, Ю.Кристева, Ц.Тодоров, Ж.Батай, Р.Барт, Ж.-Ф.Лиотар, Ф.Джеймсон, Н.Фрай, П.Рикер, Ж.Лакан, П. де Ман (и другие "йельцы"), Э.Истхоуп. В эстетических концепциях этой незавершенной и по объективным причинам недостаточно осмысленной эпохи есть попытки установить, в отличие от не сводимых друг другу положительных сторон концепций эпохи модернизма, нечто общее, всеохватное, наподобие того, что было, например, в романтический период с его характерным идейно-художественным синтетизмом. Но это общее видят — в художественно-литературном плане — не в целостности жизни и ее художественных отражений и выражений, а в соответствующей формам жизни "деконструкции" литературного и любого другого художественного текста, во внутренней противоречивости текста, вызванной нестыковкой авторского нового и "остаточных смыслов", формализовавшихся в речевой практике прошлых эпох и доставшихся в наследство, в разрушительно-трансформирущем воздействии на текст речемыслительных стереотипов современной эпохи и т. п. (Понятие "деконструкция" восходит к М.Хайдеггеру: введено в оборот Ж.Лаканом в 1964 г. как перевод хайдегерровского Destruktion). Некоторые критики безуспешно пытаются объяснить и/или оправдать эти неразрешимые противоречия разрозненными ссылками на исконные свойства языкового текста (концепция Л.Вайсгербера о языке как кривом зеркале действительности), на асимметричный дуализм языкового знака (о котором когда-то пиал С.О.Карцевский), на иллюзорность любого высказывания и тому подобные барьеры. Философия языка в этот период приобретает особенное значение. Постмодернистская критика, уже не удовлетворенная логическими схемами структуралистских построений, видит в своем назначении сильный художественно-творческий момент и, забывая многие заветы позитивной науки, всё более склоняется к импрессионистской метафоризированной полуфилософической-полуэстетической эссеистике, к вольным формам исполнительско-игровой интерпретации. (В российской науке некоторым аналогом западной постмодернистской критике в 1980-е гг. была концептуалистская критика, а в 1990-е — "апофигистская". Концептуализм в России затронул и теорию словесности (см. в списке лит-ры № 26, раздел "Концептуализм"). Но в этом свойстве литературной науки и критики, отчасти передающемся и художественным текстам, возможно, предвестие нового синтетизма искусства. Только дальше гадать не стоит. В этой эпохе мы еще живем. Здесь кончается и наука в традиционном понимании, и литературная критика, и старое искусство, "и дышат почва и судьба" (Б.Л.Пастернак).

 

[1]  Ëèòåðàòóðíûé ýíöèêëîïåäè÷åñêèé ñëîâàðü. Ì. 1987, ñ. 438.

[2]  Ñì., íàïðèìåð: Ñëîâàðü ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ òåðìèíîâ. Ì. 1974.

[3] Áèöèëëè Ï. Èçáðàííûå òðóäû ïî ôèëîëîãèè. Ì. 1996, ñ. 597.

[4] Ïîíÿòèå "ÿçûêîâàÿ ëè÷íîñòü" áûëî ââåäåíî Ëåî Âàéñãåðáåðîì â 1920-å ãã., íî ðàçðàáàòûâàòüñÿ ñòàëî ñîâñåì íåäàâíî. Ñì.: Áîãèí Ã.È. Ìîäåëü ÿçûêîâîé ëè÷íîñòè â åå îòíîøåíèè ê ÿçûêîâûì òåêñòàì. ÀÄÄ. Ë. 1984; Êàðàóëîâ Þ.Í. Ðóññêèé ÿçûê è ÿçûêîâàÿ ëè÷íîñòü. Ì. 1987.

[5] Íåñìîòðÿ íà ÿçûêîâûå áàðüåðû — îá ýòîì íèæå.

[6] ßâëÿåòñÿ ÷àñòüþ è âèäîì êðåàòèâíîé òåðàïèè. Ñì. Áóðíî Ì.Å. Òåðàïèÿ òâîð÷åñêèì ñàìîâûðàæåíèåì.. Ì. 1989.

[7] Ïðîáëåìà íàðîäíîñòè áûëà ïîñòàâëåíà íå óçêî è ýòî ñêîðåå áûëà íîâàÿ òåìà, ÷åì ïðîáëåìà, èáî ðå÷ü øëà î ñàìîèäåíòèôèêàöèè íàðîäà, î íàöèîíàëüíîñòè, î ëåæàùåì â åå îñíîâå íàðîäíîì äóõå. Âîò êàê, íàïðèìåð, òîëêîâàë ýòî íåìåöêèé òåîðåòèê íàðîäíîñòè Ô.Ë.ßí â êíèãå "Íåìåöêàÿ íàðîäíîñòü": ýòî òî, ÷òî "ñîáèðàåò îòäåëüíûå ÷åðòû, íàêàïëèâàåò, óñèëèâàåò èõ, ñâÿçûâàåò âîåäèíî, ñîçäàåò èç íèõ öåëûé ìèð, ýòó îáúåäèíÿþùóþ ñèëó â ÷åëîâå÷åñêîì îáùåñòâå íåëüçÿ íàçâàòü èíà÷å êàê íàðîäíîñòüþ. Ñþäà îòíîñèòñÿ òî îáùåå, ÷òî ïðèñóùå íàðîäó, åãî âíóòðåííÿÿ ñóùíîñòüþ, åãî ïîìûñëû è æèçíü, åãî ñïîñîáíîñòü ê âîñïðîèçâîäñòâó è ïðîäîëæåíèþ ðîäà. ... Ýòî ñïëà÷èâàåò âñåõ ïðåäñòàâèòåëåé íàðîäà, íå ëèøàÿ èõ ñâîáîäû è ñàìîñòîÿòåëüíîñòè, íàîáîðîò, óêðåïëÿÿ èõ ñâÿçü ñ äðóãèìè" (Yahn F. Deutsches Volkstum. 1810).

[8] Ñòîþ, îáâèò ñòðàñòÿìè, êàê ëîçîé, // Ïåðåä äîðîãîé äåðåâîì è äîìîì. Ä.Ñ.Ñàìîéëîâ.

[9] Ñì. Ïîýò è ñëîâî. Ì. 1972.  ïñèõîëîãèè ñèíýñòåçèÿ — . Ñì. Ëóðèÿ À.Ð. Ìàëåíüêàÿ êíèæêà î áîëüøîé ïàìÿòè [1965] // Ëóðèÿ À.Ð. Ðîìàíòè÷åñêèå ýññå. Ì. 1996.

[10] Ñð. Erfassung â ðàáîòå: Èçåð Â.Èñòîðèêî-ôóíêöèîíàëüíàÿ òåêñòîâàÿ ìîäåëü ëèòåðàòóðû // Âåñòí. Ìîñê. óí-òà: Ôèëîëîãèÿ, 1997, ¹ 3.

[11] Î ïðîöåññóàëüíîì âçãëÿäå íà ëèíãâèñòè÷åñêóþ ñåìàíòèêó ñì.: Âèíîãðàä Ò. Ê ïðîöåññóàëüíîìó ïîíèìàíèþ ñåìàíòèêè // Íîâîå â çàðóáåæíîé ëèíãâèñòèêå. Âûï. 12. Ì. 1983.

[12] Ñåìèîòèêà è èñêóññòâîìåòðèÿ. Ì. 1972, c. 85.

[13]  Ñì. Ùåðáà Ë.Â. Èçáðàííûå ðàáîòû ïî ðóññêîìó ÿçûêó. Ì. 1957.

[14] Ñì., íàïðèìåð: Äîìàøíåâ À.È., Øèøêèíà È.Ï., Ãîí÷àðîâà Å.À. Èíòåðïðåòàöèÿ õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà. Ì. 1983; Íîâèêîâ Ë.À. Ëèíãâèñòè÷åñêîå òîëêîâàíèå õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà. Ì. 1979.Êóõàðåíêî Â.À. Èíòåðïðåòàöèÿ òåêñòà. Ë., 1979. Øàíñêèé Í.Ì. Ëèíãâèñòè÷åñêèé àíàëèç õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà. Ë. 1990. Ãþááåíåò È.Â. Îñíîâû ôèëîëîãè÷åñêîé èíòåðïðåòàöèè ëèòåðàòóðíî-õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà. Ì. 1991.

[15] Ïðèâåñòè áèáë-þ

[16] Ñì.: Ëåîíãàðä Ê. Àêöåíòóèðîâàííûå ëè÷íîñòè [1964, 1976]. Ðîñòîâ í/Ä. 1997. ×àñòü 2  — «Àêöåíòóèðîâàííûå ëè÷íîñòè â õóäîæåñòâåííîé ëèòåðàòóðå».

[17] Àâãóñòèí. Øåñòü êíèã î ìóçûêå // Ìóçûêàëüíàÿ ýñòåòèêà çàïàäíîåâðîïåéñêîãî ñðåäíåâåêîâüÿ è âîçðîæäåíèÿ. Ì. 1966, ñ. 123.

[18] Òîëêîâûé ñëîâàðü ðóññêîãî ÿçûêà. Â 4 ò. / Ïîä ðåä. Ä.Í.Óøàêîâà, 1934-1941.

[19] Ì.Ë.Ãàñïàðîâ [ñì.: Èñòîðè÷åñêàÿ ïîýòèêà: Èòîãè è ïåðñïåêòèâû èçó÷åíèÿ. Ì. 1986, ñ. 192] âèäèò è ðàçíèöó, è îáùåå.

[20]  çàïàäíîé òðàäèöèè ïîñîáèÿ ïî ïîýòèêå íåðåäêî íàçûâàþò "Òåîðèåé ëèòåðàòóðû" (ñì., íàïðèìåð: Óýëëåê Ð., Óîððåí Î. Òåîðèÿ ëèòåðàòóðû. Ì. 1978).  ñîâåòñêèõ æå ïîñîáèÿõ ïîä íàçâàíèåì "Òåîðèÿ ëèòåðàòóðû" (Ë.È.Òèìîôååâà, Ã.Í.Ïîñïåëîâà è äð.) ïî-ðàçíîìó ñîâìåùàëèñü îáùåýñòåòè÷åñêèå è ìåòîäîëîãè÷åñêèå âîïðîñû ëèòåðàòóðîâåäåíèÿ, à òàêæå ðàññìàòðèâàëèñü íåêîòîðûå ïðîáëåìû ïîýòèêè, îáùåé ñîöèîëîãèè èñêóññòâà è ñîöèàëüíîé èñòîðèè íà ëèòåðàòóðíîì ìàòåðèàëå. Óõîäÿùàÿ â ïðîøëîå "ñîâåòñêàÿ òåîðèÿ ëèòåðàòóðû, îñíîâàííàÿ íà ìàðêñèñòñêîé ìåòîäîëîãèè è òåñíî ñâÿçàííàÿ ñ îïûòîì èñêóññòâà ñîöèàëèñòè÷åñêîãî ðåàëèçìà", ÿâëÿëàñü "îäíîé èç âàæíåéøèõ îáëàñòåé èäåîëîãè÷åñêîé áîðüáû" (¹3, ñ.438). Ìàðêñèñòñêîå ëèòåðàòóðîâåäåíèå ñ÷èòàëî âûäåëåíèå ïîýòèêè êàê ÷àñòè òåîðèè ëèòåðàòóðû â îñîáûé ðàçäåë (íàóêó) íåöåëåñîîáðàçíûì, âèäåëî â èññëåäîâàíèÿõ ïîä ýòèì íàçâàíèåì ëèáî ôîðìàëèñòè÷åñêèå, ëèáî ëèíãâîñòðóêòóðàëèñòñêèå øòóäèè, à âíóòðè ñåáÿ äîïóñêàëî óïîòðåáëåíèå ýòîãî ïîíÿòèÿ ëèøü äëÿ îáîçíà÷åíèÿ "öåëîñòíîé ñèñòåìû õóäîæåñòâåííûõ ñðåäñòâ (îáðàçíîé ñòðóêòóðû, êîìïîçèöèè, ñþæåòà, ïîýòè÷åñêîé ðå÷è)" (Êàëà÷åâà Ñ.Â. Ïîýòèêà // Ñëîâàðü ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ òåðìèíîâ. Ì. 1974).

[21]  [Ëîòìàí Ì.Þ, ¹ 3, ñ. 76].

[22] Íå ñëåäóåò ïóòàòü ñ ïàðîíèìèåé è ëîæíîé ýòèìîëîãèåé (íàïðèìåð, "ìåëêîñêîï", "ñïèíæàê" â "Ëåâøå" Í.Ñ.Ëåñêîâà) êàê îøèáêàìè ñëîâîóïîòðåáëåíèÿ ïåðñîíàæà, à òàêæå ñ ïàðîíèìè÷åñêîé àòòðàêöèåé êàê ñïîñîáîì ñëîâîïðîèçâîäñòâà (íàïðèìåð, "ñàëüíûé" îò ôðàíöóçñêîãî êîðíÿ, à íå îò "ñàëà".  

[23] Êëàóçóëà èìååò ìíîãî çíà÷åíèé:  ëèíãâèñòèêå ýòî — ðèòìè÷åñêèå îêîí÷àíèÿ ôîíåòè÷åñêèõ ñëîâ.  òåîðèè õóäîæåñòâåííîé ïðîçû è ðèòîðèêå (ëàò. numerus oratorius) — ôèãóðà ïîñòðîåíèÿ çàêëþ÷èòåëüíûõ ÷àñòåé ïðåäëîæåíèé ñ îïðåäåëåííûìè ñî÷åòàíèÿìè ñëîãîâ ïî äîëãîòå (â àíòè÷íîé ñëîâåñíîñòè) è óäàðíîñòè (â íîâîå âðåìÿ).

 àíòè÷íîì ñòèõîñëîæåíèè êëàóçóëà— íå ÿâëÿþùàÿñÿ ïîëíîé ñòîïîé çàêëþ÷èòåëüíàÿ ÷àñòü ñòèõà èëè ñòðîôû.  ñîâðåìåííîé òåîðèè ñòèõîñëîæåíèÿ êëàóçóëà — ýòî îêîí÷àíèåì êàæäîãî îòäåëüíîãî ñòèõà. Êëàóçóëû áûâàþò ìóæñêèå (”—), æåíñêèå (”— —), äàêòèëè÷åñêèå ( ” — — —), ãèïåðäàêòèëè÷åñêèå (”— — — — è áîëåå). Âûøå áûëî ïîêàçàíî íà ñõåìå, ÷òî â îòíîøåíèè ê ñòðîåíèþ ñòèõîòàêòà ñèñòåìà îêîí÷àíèé è ìåæñòèõîâûõ ïàóç âûñòóïàåò â âèäå ýïèêðóçû.

 

[24] Â íàñòîÿùåå âðåìÿ æàíð ìîíîñòèõà àêòèâíî âîçðîæäàåòñÿ ðóññêèì ïîýòîì Â.Âèøíåâñêèì.

[25] Í.Ñ.Òðóáåöêîé íàõîäèë ñîîòâåòñòâèÿ ìåæäó ñòðóêòóðàìè ìóçûêàëüíîãî ìûøëåíèÿ íàðîäîâ è òèïàìè ãîñóäàðñòâåííîñòè. Ñì. Í.Ñ.Òðóáåöêîé. Ê ïðîáëåìå ðóññêîãî ñàìîïîçíàíèÿ. [Ïàðèæ], 1927. Òî æå — â êí.: Òðóáåöêîé Í.Ñ. Èñòîðèÿ. Êóëüòóðà. ßçûê. Ì. 1995.

[26] Ïðè ýòîì ñîáñòâåííî ñëîâåñíîå óäàðåíèå ìîæåò áûòü è ñâîáîäíûì è ñâÿçàííûì (ôèêñèðîâàííûì), à â àêöåíòíîé ïàðàäèãìå — ïîäâèæíûì è íåïîäâèæíûì.

[27] Êñòàòè, òåîðèÿ îòíîñèòåëüíîñòè À.Ýéíøòåéíà, äîïóñêàþùàÿ, ÷òî ïðè îïðåäåëåííûõ óñëîâèÿõ ÷àñòü ìîæåò áûòü ðàâíà öåëîìó, ÿâèëàñü êàê áû ôèçè÷åñêîé "ìåòàôîðîé", à èìåííî — ñèíåêäîõîé, ÿâëÿþùåéñÿ ðàçíîâèäíîñòüþ ìåòîíèìèè.

[28]  Â ñòèõîòâîðåíèè "×åðåç ëèâîíñêèå ÿ ïðîåçæàë ïîëÿ..." (1830).

[29] Íàäî ó÷èòûâàòü è êîíòåêñò öèêëà (õîòÿ è íåçàâåðøåííîãî, ïî îöåíêå ñàìîãî Î.Ý.Ìàíäåëüøòàìà), â êîòîðîì âåäóùèì ÿâëÿåòñÿ ìîòèâ îðãàíè÷íîñòè è ñïîíòàííîñòè âñÿêîãî òâîð÷åñêîãî ïðîöåññà, à êëþ÷åâûìè ñëîâàìè ÿâëÿþòñÿ òêàíü (ò.å. òåêñò — îò ëàò. textum — òêàíü), ñèìâîë ïðîöåññóàëüíîñòè, êóïîë (êàê ñèìâîë çàâåðøåííîñòè è îôîðìëåííîñòè), ïðîñòðàíñòâî (êàê äîòâîð÷åñêàÿ íåîôîðìëåííîñòü). Áîðüáà ñ ïðîñòðàíñòâîì è âðåìåíåì ó Î.Ý.Ìàíäåëüøòàìà — îò Òþò÷åâà, à ó òîãî — îò Á.Ïàñêàëÿ. Íà îðãàíè÷åñêèé õàðàêòåð òâîð÷åñòâà óêàçûâàþò ïîä÷åðêíóòàÿ ñâÿçü ðå÷åâîãî ïåðèîäà ñ äûõàíèåì (çàäûõàíèÿìè, ìåæñòèõîâûìè äèåðåçàìè), äóãîâàÿ ðàñòÿæêà (çàêëþ÷èòåëüíàÿ êàäåíöèÿ, ñðàâíèâàåìàÿ â "Ïóòåøåñòâèè â Àðìåíèþ" ñ àêòîì ðîæäåíèÿ), îáðàç âñåëåííîé-ðåáåíêà. Îáðàçû ðåáåíêà, áèðþëåê (èãðû ñ êðþ÷î÷êàìè), èãðû, øåñòîãî ÷óâñòâà  —  îò ñòèõîâ Ãóìèëåâà è åãî âûñêàçûâàíèé îá îðãàíè÷íîñòè òâîð÷åñòâà (â êíèãå "Ïèñüìà î ðóññêîé ïîýçèè"). Îáðàç "çàïóùåííîãî ñàäà" ñîçíàíèÿ åñòü ó Ð.Ì.Ðèëüêå, Ã.Òðàêëÿ, Ñ.À.Åñåíèíà. Ïðîàíàëèçèðîâàí íà ïðèìåðå òâîð÷åñòâà ïñèõè÷åñêè áîëüíûõ Ð.Ëýéíãîì â êíèãå "Ðàñêîëîòîå ß".

[30] Äåëî â òîì, ÷òî ðóññêèé ðîìàí ýïîõè ðåàëèçìà åùå ðåøàë ïî ïðåèìóùåñòâó ïðîáëåìû ïðîñâåùåí÷åñêèå è ðîìàíòè÷åñêèå, íàïðèìåð — ðîìàíòè÷åñêóþ ïðîáëåìó íåòîæäåñòâà îòäåëüíîé ëè÷íîñòè è îêðóæàþùåé ñðåäû (ò. í. ïðîáëåìó ëèøíåãî ÷åëîâåêà), õîòÿ îïèñàíèå ñóäüáû ãåðîÿ â íåì ñòðîèëîñü, êàê ïðàâèëî, íà øèðîêîì ñîöèàëüíî-èñòîðè÷åñêîì ôîíå ("Åâãåíèé Îíåãèí" À.Ñ.Ïóøêèíà, "Ãåðîé íàøåãî âðåìåíè" Ì.Þ.Ëåðìîíòîâà, "Îáëîìîâ" È.À.Ãîí÷àðîâà, ðàííèå ðîìàíû È.Ñ.Òóðãåíåâà). Ïðîáëåìû ïðåäûäóùèõ ýïîõ áóäóò ðåøàòü îò÷àñòè è ðîìàíû Ë.Í.Òîëñòîãî è Ô.Ì.Äîñòîåâñêîãî.

[31] Ñïåöèàëüíî äðàìàòè÷åñêèå æàíðû, êàê ïðèíàäëåæàùèå òàêæå òåàòðàëüíîìó èñêóññòâó, â ýòîì ïîñîáèè íå ðàññìàòðèâàþòñÿ. Î òðàãåäèè, êîìåäèè è äðàìå ñì. â 1-îé ÷àñòè (ðàçäåë î òèïàõ ýêñïðåññèè è îáðàçíîñòè) è â ñîîòâåòñòâóþùèõ ñòàòüÿõ ËÝÑ.

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 122; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!