Введение в философскую теорию культуры

 

Глава 1

Что такое «культура»

 

Опираясь на предшествующий очерк истории культурфилософских идей, мы можем заметить, что, несмотря на все многообразие точек зрения, сама предметность культурологии как гуманитарной науки и возможные пути решения ее задач выявлены историей с достаточной определенностью. Это позволяет нам наметить контуры теории культуры – в надежде на то, что теория в полном смысле слова, как никогда востребованная сейчас, в стремительно меняющемся мире, появится в результате усилий ближайших поколений гуманитариев.

Начнем, как положено, с прояснения объекта и предмета нашего исследования. Существует множество версий определения культуры, которые вряд ли можно свести к одному знаменателю. Автор этой книги – сторонник такого типа определений, которые основаны на различии явлений природы и продуктов человеческой деятельности. Чтобы дать рабочее определение термину «культура», проделаем небольшой умственный эксперимент. Попробуем разделить доступное наблюдению мировое целое на самые общие части и попытаемся при этом найти место для «культуры».

Есть две области бытия, две реальности, которые обнаруживаются сразу, без помощи той или иной науки или философской системы: реальность человеческого существования, которая представлена в действии, в мысли, в решении, в переживании, в оценках и т. п., и природная реальность, существующая независимо от человека. Проблема заключается в том, что эти два мира не вполне согласуются друг с другом. Отношение природного и человеческого начала весьма несимметрично: если мы без природы существовать не можем, то природа без нас вполне мыслима. Природа не торопится выдать человеку то, что ему нужно, по первому требованию. Выжить и приспособиться к природе можно только в результате интенсивного физического и умственного труда. К тому же в этой борьбе союзником природы оказывается наше тело и отчасти даже душа: они ведь тоже порождены природой и являются ее естественной частью. Вдобавок к конфликту с природой возникает конфликт людей друг с другом, конфликт «я» и «мы». Он тоже вырастает из естественной конкуренции живых особей и сообществ и может считаться до определенного момента природным фактором.

К счастью, человек сумел выстоять в этом столкновении с природой и научился отвечать на ее вызовы. В общих чертах увидеть тактику человеческого выживания нетрудно: люди меняют природный мир в своих интересах и создают для себя то, что не создает природа; производят искусственные предметы. В отличие от животных, которые стремятся вписаться в окружающую среду и изменяют ее в минимальной степени, люди предпочитают изменять среду (со временем все сильнее и сильнее) и окружают себя целым миром искусственных порождений, артефактов , создавая в каком‑то смысле «вторую природу». Сразу отметим, что артефактами на языке культурологии называют не только материальные объекты: искусственные порождения – это и вещи, и знаки, и представления, и переживания, и обычаи, и законы, и поступки…

Конечно, человек может изменить природу случайно (скажем, непреднамеренно сломать дерево), но тогда это не будет продуктом «искусства» (умения, технологии). Искусственный продукт также может получиться случайно или «на один раз». Тогда он тоже не представляет интереса как инструмент системного изменения природы. Но в тех случаях, когда артефакт успешно решил какую‑нибудь человеческую проблему и за ним стремятся закрепить эту роль, изобретение как бы отделяется от изобретателя и становится частью окружающего нас мира. Его воспроизводят, передают от поколения к поколению, совершенствуют или заменяют на более удачное. В этом случае перед нами – рождение «второй природы», или культуры. Обычно, говоря о признаках культуры, отмечают также, что навыки преобразования природы в человеческом обществе передаются путем научения, тогда как остальная живая природа передает полезные изменения по большей части через биологическую память, через генетическую информацию и основанные на ней врожденные инстинкты.

Итак, строя мир артефактов, искусственных объектов, мы создаем особую реальность, в которой природа (мир данностей, существующих без человеческого вмешательства) и человек (мир личной или коллективной активности, целенаправленно изменяющий природу) могут найти способ сосуществования. Состав этой сотворенной реальности может быть разным (вещи, отношения, процессы…), но чтобы стать «культурой», она должна обладать двумя признаками: отделиться от природы, войдя в мир человеческих отношений, и отделиться от своего творца‑человека, став самостоятельным предметом. Другими словами, она должна отличаться и от природы, и от субъекта.

Почему природное начало – это не культура, понять легко. Труднее дается понимание того, что начало личное также не есть культура: разве человек не часть культуры? Тем не менее, чтобы понять устройство культуры, ее специфику, важно усвоить, что в сферу культуры попадает только то, что стало продуктом человеческой активности, объектом. Упрощенно говоря, то, что можно отделить от себя и передать другому. В этом смысле идея человека, его образ, норма его поведения или рассказ о его жизни, конечно, являются частью культуры. Но сама личность не сливается с культурой, она живет в ней как в среде, пользуется ею как инструментом, может принимать ее или не принимать, изменять, ломать и совершенствовать. Говоря на языке философии, субъект не является частью культуры, пока он не стал объектом. Отсюда понятно, что культура постоянно изменяется и развивается: ведь на нее оказывают давление и природа, и человек, который неустанно выдвигает новые варианты своего «природного оформления».

Таким образом, можно сказать, что перед нами третья (не природная и не человеческая) реальность. Это, с одной стороны, очеловеченная природа, природа, «согласившаяся» соответствовать идеалам и требованиям человека, или, с другой стороны, воплотившийся в природе человек, который в какой‑то мере стал ее частью. Этот особый регион и есть культура , существующая как возможность примирения двух конфликтующих миров. И не только примирения, но и взаимного восполнения. Ведь природное и человечное не совсем самодостаточны. Если мы попробуем представить себе природу без человека, трудно будет отделаться от мысли, что природе не хватает того, что называют «конечной целью», «высшим смыслом»; того, что ответило бы на вопрос «зачем?». Можно, конечно, не ставить этот вопрос, но такое решение представляется слишком легким. В то же время если мы попытаемся представить человеческий мир сам по себе, то увидим, что он зависим от природной среды и – главное – ему не хватает воплощения в реальности тех целей (справедливости, истины, добра, красоты…), к которым он стремится без всякой помощи со стороны природы (не говоря уж о том, что сформулировать эти цели и договориться об этом друг с другом люди пока также не смогли; что, прямо скажем, далеко не все цели и идеи можно признать разумными и добрыми, и остается только радоваться тому, что не все замыслы людей получают воплощение). Иными словами, объективноприродное и субъективно‑человеческое представляются неполноценными друг без друга. Культура же предлагает возможность дополнить природный материал человеческими смыслами, примирить безличные факты и бесплотные идеалы. Эта возможность – временная, поскольку формула примирения меняется вместе с изменением исторических обстоятельств, но все же это шанс выжить в природной среде, не отказываясь от своей человечности. Культура, постоянно созидаемая в ходе истории, выступает посредником между природой и человеком: через культуру к человеку приходит природа и через культуру человеку надо включаться в природу.

Существует традиционное и достаточно удобное различение уровней человеческой «самости», или, по‑другому, слоев, которые мы снимаем, чтобы добраться до сердцевины нашей субъективности: тело – душа – дух. Тело почти полностью принадлежит природе; переживания и стремления души уже отделяют нас от природной причинности; дух же в состоянии свободно противопоставить свои цели и принципы как природным инстинктам, так и душевным склонностям. (Поэтому можно обозначить «нашу» сторону в конфликте природного и человеческого как «дух», хотя определенную проблему порождает то, что это слово перегружено философскими и религиозными интерпретациями.) Во всяком случае у человека есть то, чего нет в природе и чем он не склонен поступаться: его ценности и императив их воплощения. К этому же надо добавить удивительный феномен сознания, которое как бы компенсирует неравномощность природы и человечества: природа охватывает человека, но охватывается его сознанием. Паскаль видит в этом подтверждение особого достоинства человека. В своей хрестоматийной фразе он говорит, что, даже если Вселенная раздавит человека, он будет выше и благороднее своего убийцы, потому что человек осознает свое поражение, а природа не осознает своей победы. Как бы то ни было, перед нами – достаточно определенная граница двух регионов бытия и их конфликтное отношение, которым нельзя пренебречь, отложив его решение «на потом».

Правда, временно сняв конфликт человека и природы, культура порождает три новых типа конфликта. Во‑первых, конфликт культуры и природы, для иллюстрации которого достаточно вспомнить экологические проблемы. Во‑вторых, конфликт культуры и человека, что уже не так очевидно, но тем более должно быть упомянуто, поскольку иногда плохо различается граница между внутренним пространством духовности (которое еще не может быть названо культурой) и кристаллизованными результатами ее активности. В самой себе человеческая духовность есть невидимый центр постоянной личностной активности, соотносящей любую внешнюю реальность с искомым смыслом (в чем бы он ни состоял). И в этом отношении духовная активность в определенном смысле «некультурна», антагонистична любой опредмеченности. Но она же и порождает опредмеченность, воплощая свои интенции. Другими словами, порождает культуру. Рано или поздно неизбежен конфликт застывших порождений духа и его живой активности. Наконец, в‑третьих, возникает конфликт культуры и культуры. Поскольку существует много субъективных центров порождения культуры, укорененных в разной природно‑исторической среде, постольку существует и много разных культур. Разные временные и локальные типы культур время от времени вступают друг с другом в конфликт, причем этот тип конфликта приносит человечеству наибольшие неприятности, расковывая наихудшие страсти. Однако все перечисленные проблемы, которые приносит с собой культура, искупаются ее решающим достоинством: без культуры столкновение человека со всесильной природой закончилось бы в ее пользу быстрее и радикальнее, чем того хочется большинству из нас.

 

Рис. 1. Три реальности

 

Схему трех реальностей (рис. 1) можно было бы упростить, если нарисовать две окружности с общим сегментом культуры, но тогда из схемы выпали бы несколько важных «сюжетов». В трехчастной схеме у каждой окружности есть ни с чем не пересекающаяся часть: 1) «дикая» природа; 2) необъективированный источник духа; 3) «отчужденная» от природы и духа культура. (Правда, она не может пребывать в покое: рано или поздно на эту территорию вторгнутся или дух, или природа. Скажем, ирригация создала первые цивилизации, но природа ответила феноменом «засоления» почвы, а дух – новыми технологиями.) Есть сегменты, где присутствуют только два элемента. Обозначим элементы диаграммы начальными буквами. КП – сегмент стабильно измененной природы (дух может не прибегать к инновациям). КД – сегмент стабильно объективированного духа (природа может раствориться в культуре). ДП – сегмент нестабильного конфликта духа и природы, которые еще не нашли компромиссных форм. На самом деле мы (условные «наблюдатели») всегда находимся в центре, так сказать, трехлепестковой розы, где пересекаются все элементы. Поэтому, даже когда мы пытаемся рассмотреть отдельные связи, мы видим их сквозь оптику культуры, уже связавшей дух и природу. Попробуйте, к примеру, увидеть «чистую» природу. Даже дикий ландшафт или поверхность Луны мы можем увидеть только глазами культурного субъекта.

Прибегнем к упрощенной иллюстрации указанной связи элементов.

1. Поэт нечто переживает: это конфликт его души (психическая природа) и его духа, которому чего‑то не хватает. И он ищет языки и шифры культуры, чтобы выразить себя. Это сегмент ДП. 2. Поэт нечто написал и доволен собой: это культурно выраженное переживание, которое может стать общезначимым. Центр ДПК. 3. Поэт разочарованно понял, что живое переживание ускользнуло от него. Осталась идея, выраженная по законам культуры. Сегмент КД. И поэт начинает творить заново (или переживает фрустрацию). 4. Поэт разочарованно понял, что его эмоции вписались в культуру, но уникальный личностный смысл переживания потерялся: осталась эмоция, принятая рынком культуры как привычный продукт. И поэт начинает творить заново (или отчаивается). Это сегмент КП.

Оппозиция природы и человека возникла на определенном этапе эволюции сознания, и вполне допустимо понимать историю культуры как историю отчуждения человека от природы. Но возвращение к природе невозможно, так же как нельзя «родиться обратно». Реверс дает нам не возвращение к старому, а утрату нового. И это половина беды: настоящая беда – появление разрушительных сил, не предусмотренных природой. Конфликт природы и человека вызван тем, что часть присваивает себе привилегии целого и начинает его форматировать на свой лад. Врач справедливо назвал бы это болезнью. Но, кажется, выход из тупика возможен. Для этого часть и в самом деле должна стать представителем интересов целого, пожертвовав своей корыстью. Не об этом ли рассказывает весь известный нам сюжет мировой истории? И наконец, круги диаграммы могут сближаться или отдаляться. Это не стоит, однако, изображать как линейный однозначный процесс: их все же нельзя ни разорвать, ни слить в один, ведь данная троичность – не только фактор слабости, но и фактор силы.

В предложенной выше объяснительной модели больше всего сомнений может вызывать элемент «дух». Это понятие, конечно, более уместно в культурфилософии, а не в культурологии, которая номинирована здесь как позитивная гуманитарная наука. Но в целом оно принципиально. Ведь для теории культуры важно увидеть гетерогенность элементов культуры. Унитарные модели культуры (просвещенческие по своему происхождению) растворяют культуру в природе и истории. Однако важно осознать онтологическое различие ее элементов.

Можно было бы поискать другие термины, но «дух» укоренен в традиции: pneuma, spiritus, geist – все это дает нужные коннотации. (См. раздел «Основные концепты философии культуры».) К тому же весьма полезно традиционное различение «духа» с «душой» и «телом». Для философии культуры эта проблема несколько проще, чем для философии как таковой. Говоря языком схоластики, достаточно указать на различие существования духа и сущности духа применительно к миру культуры. Существование духа доказывается перформативно и позволяет нам сохранить такую «точку отсчета», как абсолютные ценности. Но отвечая на вопрос, в чем сущность духа, мы неизбежно попадаем в релятивный мир культуры. Оба полюса, видимо, необходимы, чтобы «культура» не превратилась в риторическую бессмыслицу.

Важно понять, почему выбрана троичная система – соотношение понятий духа, природы и культуры. Самые распространенные модели соотношения культуры и «не‑культуры» таковы:

1. Культура – это результат адаптации человека (человечества) к природе и эволюции (истории) этого процесса.

2. Природа – это универсум минус действия людей. В результате вычитания остается то, что нам дано как среда нашей активности. Правда, мы не знаем, что получается в результате сложения: не знаем, каков универсум. Но знаем, что та его часть, которая дана в фактах и явлениях, есть реальность, существующая независимо от человека и безразличная к нему. Граница между нашим «мы» и средой небезусловна. Можно менять степень независимости природы, прилагая к ней конструктивные усилия. Но невозможно отменить само противостояние «мы» и «оно». Поэтому проще всего проводить границу между культурой и природой по принципу наличия или отсутствия целесообразной активности. То есть природа – это та часть мира явлений, которую можно представить без человека. (Общество и культуру – нельзя.)

Трудноопределимая граница между природой и человеком проходит по душевному миру: психическое есть часть биологического, но также – часть духовно‑разумного. Биологическое с его бессознательной целенаправленностью уже есть своего рода «культурное в природном». Можно также заметить, что там, где культура работает в автоматическом режиме, без вмешательства людей, будет проявляться доминанта законов природы, «природное в культурном». В случае же психики область интерференции природы и культуры становится сверхсложной: здесь проводить границы нужно каждый раз заново. Но и здесь критерием остается способность к сознательной активности.

Можно сказать и так: природа есть мир физического и биологического, а человечество (существующее на природном субстрате) есть мир социального, культурного и духовного (который тоже становится средой активности, но все же – во вторую очередь, как результат частичного покорения природы). У социальных животных также есть свои артефакты, знаковые системы и т. п. Возможно, отчасти и система социального наследования. Но – лишь отчасти. Социальное наследование – это цельная система, которая не дополняет биологическую, а выполняет альтернативную функцию. В нее, в частности, входит естественный язык, возможность личных и групповых инноваций и возможность выбора между предлагаемыми моделями. Ключевой момент – создание интерсубъективной символической среды, если проще – язык. Вот формулировка Кассирера: «Человек сумел открыть новый способ адаптации к окружающей среде. У него между системой рецепторов и эффекторов есть еще третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности – он живет как бы в новом измерении реальности. Существует несомненное различие между органическими реакциями и человеческими ответами. В первом случае на внешний стимул дается прямой и непосредственный ответ; во втором ответ задерживается, прерывается и запаздывает из‑за медленного и сложного процесса мышления»[410].

3. Культура – это результат взаимодействия природы и человека с другим, отличным от них принципом (или несколькими принципами). Здесь выбран третий вариант, поскольку он отвечает критериям лучшего объяснения: объясняет больше и при этом меньшими средствами. Речь о трех понятиях как «рабочем инструменте». Представляется, что в «игре» участвуют три силы. Кроме природы и человека есть что‑то, чего мы не находим в природе и что не вполне подчиняется человеку.

Вот простейший пример. Математические объекты: их нет в природе, они – «в голове». Но над ними не вполне властно наше воображение и т. п. Мы не можем представить параллельные линии пересекающимися (хотя можем построить непредставимую неевклидову геометрию), не можем думать, что 2x2 = 5 (хотя можем строить формальные системы с произвольными аксиомами), не можем отменить для мышления закон исключения противоречия (хотя можем создавать неклассические логики). То есть что‑то существует только во мне, но мне же и не подчиняется, хотя я могу с этим «что‑то» работать как математик, логик и т. д. Можно, как Пифагор, видеть уже в этом присутствие божественного, можно и не видеть. Но очень трудно свести этот элемент сознания (и бытия) к природе или психологии. (Хотя попытки не прекращаются, как это всегда бывает с великими проблемами.)

Математические объекты не окрашены в цвета морали или ценностей, но с высшими ценностями (истина, добро, справедливость, красота…) дело обстоит так же: они – в нас, но они непроизвольны и даже не являются продуктом человеческой договоренности. (Я это утверждаю без доказательств, просто чтобы пояснить, зачем мне трехчастная схема.) Человек оказывается (волей‑неволей) и частью природы, и частью этого мира идеалов. Причем природа и без него себя проявляет в бесконечных феноменах, а вот мир идеалов имеет своим представителем только человека. Можно отказаться от этой представительской роли, можно брать ее на себя и по‑разному истолковывать. Но, собственно, это уже и есть культура в ее истории.

Понятие духа позволяет нам сохранить такую «точку отсчета», как абсолютные ценности. Как бы мы ни относились к ним, фактически они действуют в культуре, и без этого фактора приходится выдумывать для реальной истории очень сложные «протезы». Но отвечая на вопрос, в чем сущность духа, мы неизбежно начинаем строить философию и попадаем в релятивный мир культуры. Поэтому для наших задач не стоит провоцировать чисто философские дискуссии: можно работать с понятием духа просто как с учитываемым фактором. Предпочтительнее было бы назвать его, избегая религиозных и философских коннотаций. Например, ввести некий оператор, заменяющий во всех контекстах понятие «дух» на что‑нибудь нейтральное. Скажем, Ifmperativ]‑фактор. Или какой‑нибудь «фактор Икс» или «точка Омега». Но понятие «дух» и яснее, и удобнее. Оно не так жестко связано с рационально‑познавательными способностями, как понятия «разум» и «рассудок»; в отличие от интеллекта, дух, как правило, соотносится со своим персонифицированным носителем, с лицом; в отличие от души – акцентирует объективную значимость своего содержания и его относительную независимость от стихии эмоциональных переживаний; в отличие от воли – на первый план выдвигает созерцания и смыслы, которые могут определять действия, а не акт свободного выбора; в отличие от сознания – фиксирует не столько дистанцию между «я» и его эмпирическим наполнением, сколько их живую связь; в отличие от ментальности – не включает в себя неосознаваемые механизмы традиционных и повседневных реакций и установок.

В зависимости от идейного контекста дух может противопоставляться (как оппозиция или как альтернатива) природе, жизни, материи, утилитарной необходимости, практической активности и т. д. Вполне можно «демистифицировать» понятие духа. Речь ведь идет только о том, что культура возникает при взаимодействии двух факторов: природного и внеприродного. Мы (пока не философствуем) не обязаны интерпретировать сущность внеприродного фактора. Достаточно фиксировать, что природное начало в человеке представлено аффектами (на основе которых мы формулируем пожелания, оптативы), а внеприродное – долженствованиями, императивами (которые могут противоречить оптативам). Собственно, различение того, что есть, и того, что должно быть, делает возможной науку о культуре.

Следующий принципиальный шаг – осознание того, что 1) источником императивов не может быть эмпирический субъект, хотя 2) обнаруживаются и интерпретируются эти долженствования субъектом (т. е. только в человеке и человеком). Благодаря первому культура онтологична, благодаря второму – антропоцентрична. Субъект культуры, наряду с «внешними» источниками оптативов и императивов, является источником решений, если угодно – резолютивов, т. е. связь сущего и должного, а также интерпретация этой связи реализуются только человеком (обществом). В результате взаимодействия трех факторов (природы, человека и духа) человек обволакивает себя довольно плотной символической средой, культурой, которую можно изучать независимо от того, как мы будем понимать глубинную сущность самих трех элементов.

Конечно, неизбежно возникает вечный спор об избыточности понятия «духа». Французское Просвещение много сил потратило на создание двухчастной, бинарной культурологии (природа – человек), а то и унитарной (природа). Но представляется, что трехчастная, трипарциальная система может быть лучше аргументирована. Мнимая простота бинарной системы заставляет нас заниматься безнадежным и скучным делом: выводить высшее из низшего. Фигурально говоря, объяснять, как эволюция фортепиано породила на определенном этапе пианиста. Еще одна иллюстрация: культуру можно понимать, пользуясь компьютерной метафорой, как систему программ. Человек – самопрограммирующийся элемент. Однако он не знает задачу, которую должна решить его программа, и пытается вывести ее из суммы существующих в культуре программ, которые, в свою очередь, порождены попытками самопрограммирования. Как ни странно, этот замкнутый круг не порочен: здесь и заложена вся прагматика и герменевтика культуры.

Категория духа проблемна, однако с ее помощью можно понять, что помимо объективной реальности, которая на нас «давит» и заставляет реагировать (на те факты, что даются нам извне – природой или обществом), и помимо субъективной реальности, которая зависит только от нашего воображения, существует абсолютная реальность, которая одновременно формируется коллективными принципами, но не зависит от личной воли конкретных людей. «Абсолютное» в этом контексте лучше понимать в математическом смысле, как взятое по модулю (без знаков «+» или «‑»). «Абсолютная реальность» – это не обязательно заоблачный Абсолют. Когда речь идет об акте самоопределения человека, то его основания могут быть объективными («так велит закон»), субъективными («так мне хочется»), но и – абсолютными: «что бы там ни было, а я из принципа поступаю так / верую так / оцениваю так…». Абсолютное самоопределение, возможность полагания принципов – это одно из оснований введения категории духа (разума, свободы).

Слова «формируется коллективными принципами, но не зависит от личной воли конкретных людей» надо понимать как указание на общезначимость и необходимость. В качестве акта самоопределение, конечно, зависит именно от личной разумной воли. В свете сформулированных положений основной «плодоносный» парадокс культуры можно выразить кантовской формулой: «целесообразность без цели». Культурный актор создает лишь свою версию воплощения должного. Любое авторское высказывание о смысле артефакта автоматически включается в безличное культурное целое и становится фактом культуры, а не ее смыслом. Тем не менее этот анонимный стихийный синтез культурных актов порождает некое целое, являющееся как источником детерминации (мягче говоря – инклинации), так и источником «сообщения», которое надо прочесть, если мы не хотим быть пассивными объектами внешних сил. Предмет культурологии – это объективный «текст» («контекст»), в который включаются субъективные акты творчества. Этот культурный текст надо декодировать, что требует специального культурологического метода, не совпадающего с методами философии и гуманитарных наук. Культурология должна делать это, сводя к минимуму философские предпосылки и стремясь создать идейно нейтральный инструмент анализа культуры (в той мере, в какой это возможно). Но философия культуры обязана выдвинуть предельно общие контексты для своей предметности, сформулировать те или иные ценностные аксиомы и задать соответствующие методологические горизонты, в которых будет отражаться фактичность опыта.

Исходя из сказанного, можно сделать первые шаги в определении специфики культуры. Культура – это мир, созданный людьми для преодоления конфликта с природой. Мир этот представляет собой искусственную систему артефактов , которые воплощают наши цели и изменяют среду. Если прибегнуть к религиозно‑поэтической метафоре, можно сказать, что только рай давал возможность тварному духу и природе находиться в естественном гармоническом единстве, вне которого они суть взаимоисключающие и притом одинаково несамодостаточные способы бытия. Культура, будучи своего рода памятью об утраченном рае, порождает мир очеловеченной природы и овеществленной человечности. Но и этот мир несамодостаточен, поскольку он символический и не обладает полноценной реальностью природы и духа. Только в постоянном творческом движении культура осуществляет свою роль связующей силы, и любая стагнация (особенно вызванная самодовольством) приводит к утрате этой роли.

В более узком смысле культура есть опыт творческого воплощения человеческой активности, опыт опредмечивания духа, отбирающий предпочтительные решения и закрепляющий их в памяти традиции. (Разумеется, не всякий артефакт автоматически становится элементом культурного универсума: случайная или неудачная креатура не вызывают потребности так или иначе их повторять. Поэтому элементами культуры являются сознательно или бессознательно воспроизводимые артефакты.) Отсюда – такие важные производные функции культуры, как нормативная цензура и самовоспроизводство через воспитание и обучение.

Очевидно, что культура отличается от неживой природы накоплением информации в памяти, ее передачей и воспроизведением. Но она отличается и от живой природы тем, что передает накопленную информацию не генетическим (биохимическим) путем, а экстравитальным образом – при помощи знаковых систем, которые транслируются определенным поведением, обычно – через разные виды обучения. Заметим, что транслируемость – важный признак культурной реальности, поскольку артефакт может быть случайным или произвольным порождением. Если же он является эффективным решением какой‑либо задачи и может быть периодически востребован, тогда начинает работать механизм передачи, создающий собственно культурную систему.

Информационный ресурс в живой природе передается «автоматически», в ходе процесса размножения. Культура же предполагает участие ее носителей в отборе транслируемой культурной памяти. Самовоспроизводство культуры может быть организовано с разной степенью сознательности, но может осуществляться и почти бессознательно, в подражательной, миметической форме. Например, в процессе совместной деятельности «учителя» и «ученика» (т. е., как иногда говорят, симпрактически). Однако и в этом случае поведение остается копируемой знаковой системой. Поэтому, если мы скажем, что культура есть семиотически воспроизводимая система целесообразных артефактов, это будет достаточно общей дефиницией.

Еще более узкий смысл понятия «культура» – это способность наделения деятельности и ее результатов сверхэмпирической ценностью и смыслом, что предполагает сознательную или бессознательную интерпретацию целого , частью которого мы являемся. Нередко утилитарно‑трудовые формы человеческой активности не называют культурой, оставляя этот термин для обозначения смыслополагающей активности, которая сообщает практическим решениям символическую ценностную значимость.

Наконец, культура – это некий символический язык, знаковая система, кодирующая результаты творчества, благодаря чему возможно не только понимание своей культуры, но и относительное постижение, расшифровка чужой культуры и общение с ней.

Теперь мы можем подвести промежуточный итог и дать сводную дефиницию. Культура – это семиотически воспроизводимая система целесообразных артефактов (идеальных и вещественных), созданная человечеством для преодоления конфликта с природой и друг с другом. (Культурой называют как общий тип реальности, т. е. универсум артефактов, так и системы разной степени общности. Например, говорится о культуре какой‑либо социальной группы, о культуре труда, поведения и т. п.) Специфика культуры – в ее роли опосредования мира бесчеловечной объективности природы и мира спонтанной человеческой субъективности, в результате чего возникает третий мир объективированных, вписанных в природу человеческих импульсов и очеловеченной природы. Для субъективной духовности культура обнаруживает себя как императив правильного поведения и мышления: как традиция, норма, предписание, ценность, символический язык и интегральная картина мира. Как закономерное целое, культура обладает специфическими механизмами своего существования во времени, т. е. своего порождения, оформления в знаковой системе, трансляции, интерпретации, коммуникации, конкуренции, самосохранения, формирования устойчивых типов и их воспроизведения в инокультурной среде.

 

Глава 2

Артефакт и культура

 

Чтобы понять специфику артефактов и, следовательно, понять, какие объекты и в каком аспекте могут стать полем исследования наук о культуре, необходимо проделать своего рода умственный опыт по «сегментации» универсума на самые общие регионы, что и позволит увидеть собственную область существования культуры. При этом важно избежать преждевременной теоретической интерпретации открывшихся регионов и удержаться на уровне непосредственных данностей.

Существуют две реальности, которые непосредственно очевидны без обращения к той или иной философской системе: 1) реальность выраженной в духовной активности человеческой свободы, которая представлена в действии, в мышлении, в решении, в переживании, в морали и т. п.; 2) природная реальность, существующая независимо от человека и данная ему как среда, требующая приспособления. Хотя эти миры – свободы и природы – до некоторой степени самодостаточны, они экстенсивно распространяются, пытаясь поглотить, включить в себя свое иное. Природа как целое имеет достаточно сил, чтобы навязать человеку свои законы. Свобода имеет основания противопоставить природе свои ценности. Таким образом, природа и человечество как носитель духа находятся в конфликтном отношении. В ходе конфликта создается modus vivendi – область взаимного примирения этих сил. Культура и есть область взаимодействия двух конфликтующих реальностей: она – мир очеловеченной природы или объективированной, опредмеченной человечности. Элементарной частицей этого мира является артефакт.

Раньше артефактом называли нечто привнесенное в изучаемый объект самим исследованием и не свойственное объекту в нормальном состоянии, вне контакта с исследовательской деятельностью. Но в последнее время обычным стало обозначение этим словом искусственного объекта вообще[411]. В данной выше дефиниции под артефактом подразумевается любая культурная креатура: объекты (идеальные и материальные), процессы, отношения, нормы, идеалы и т. п. Принципиально то, что артефакт есть объективация духа или (с другой стороны означенной оппозиции) субъективация, «очеловечивание» природы. Ни собственно природное, ни собственно духовное не вступают непосредственно в измерение культуры. Область, доступная культурологии, и основные структурные единицы культуры – это артефакты.

Первый шаг к прояснению способа существования артефакта в культуре – ответ на вопрос, как возможно содержательное обобщение бесконечно разнородных продуктов культуры. Для локализации некоторой особой области между природой и духом достаточно было указать на общее предназначение артефактов, но этого совершенно недостаточно для того, чтобы подвести артефакты под содержательную генерализацию, тем самым делая их элементами универсума и предметом научной дисциплины. Универсум артефактов как область проявления собственных закономерностей – это далеко не тривиальная очевидность. Показательно в этом отношении весьма позднее появление культурологии в сообществе гуманитарных наук.

Следующий необходимый шаг – различение внутри общей сферы культуры (которая характеризуется созданием искусственной предметности, как вещественной, так и идеальной, и целенаправленной трансляцией ее результатов) более узкой области, характеризуемой особым типом смыслополагания. Можно заметить, что искусственный предмет всегда наделяется не только функционально‑прагматическим смыслом, но и дополнительной значимостью, предполагающей представление (чаще всего латентное) о «целом» и его смысле. Создание артефакта – это всегда то или иное истолкование реальности. При сотворении артефакта предполагается, сознательно или бессознательно, что это будет часть какого‑то целого, и целое таким образом постулируется. Своим существованием каждый артефакт как бы задает вопрос: «Каким должен быть мир, чтобы в нем было возможно и уместно мое бытие?». Независимо от намерений создателя или пользователя любой артефакт имплицитно содержит в себе не только утилитарное решение конкретной задачи, но и момент интерпретации мира, который и составляет специфическую добавочную значимость артефакта, создающую культуру как целое. В обыденном словоупотреблении «культура» подразумевает именно эту относительно узкую область полагания смысла, ценности и встраивания их в предметность.

Найти в артефакте интерпретационный момент – это всегда значит обнаружить и зафиксировать «эйдос» – какую‑то идеальную форму, которая могла бы воспроизводиться в других субстратах. Теория, образ, текст, утварь, инструмент, закон, обычай и т. п. при всем своем сущностном несходстве похожи тем, что предполагают такой, а не иной выбор возможностей и, значит, такую, а не иную версию мира, в который они встраиваются. И эта «программа» достраивания реальной части до своего виртуального целого может быть специально зафиксирована и описана как особая, несомая артефактом «внутренняя форма», морфема. Такая форма несет сообщение о единстве прагматического назначения артефакта и окружающего его «поля» смыслополагания. Особый интерес представляет то, что культурные морфемы не только связаны со своими артефактами (и, естественно, множеству аналогичных артефактов может соответствовать одна общая морфема), но у них также усматривается сходство (часто непреднамеренное) друг с другом: у разных артефактов могут быть сходные культурные морфемы. Простым примером может служить то, что называют художественным стилем: здание, парк, интерьер, стихотворение, опера могут – при всем различии субстратов – принадлежать, например, стилю барокко. Морфемное сходство, конечно, не является очевидностью. Обычно сопоставимые морфемы (или «изоморфемы») обнаружить труднее, чем в случае тождественного художественного стиля. Более того, это сходство, искомое культурологией, не в состоянии описать другие гуманитарные науки, так как они принципиально ориентированы на свой «домен», на свое специфическое поле исследования. Внутри такого гомогенного поля, или ряда элементов, объединенных одной темой, одной задачей и одним языком, можно говорить о сквозной логике их взаимосвязи и развития, и потому изоморфность этих элементов обнаруживается естественным образом. Но если перед нами – различные ряды, то, строго говоря, мы не имеем права на непосредственное их сопоставление и должны специально обосновывать такое право.

Как было отмечено выше, до XVIII в. эта задача не возникала и не обсуждалась. Образно говоря, древо культуры могло рассекаться лишь по продольным волокнам, по последовательностям однородных артефактов, которые могли иметь морфологическое родство, – в поперечном же срезе и соответственно в сравнении разнородного потребности не было. Между тем культурология вообще возможна лишь в том случае, если мы не только в состоянии обосновать последовательность звеньев одной культурной цепи феноменов (это успешно делают другие науки), но и можем доказать однотипность определенных звеньев разных цепей. Такие коррелятивные морфемы и являются главным предметом культурологического исследования. В свете сказанного основной вопрос культурологии выглядит следующим образом: «Как сочетать гетерогенность и изоморфность культурных феноменов?».

Предварительный ответ на этот вопрос следует из отмеченного уже различения самого артефакта и задаваемого им смыслового поля, в котором должен проявиться соответствующий артефакту мир. Другими словами, артефакт содержит в себе программу порождения остального мира как того виртуального целого, частью которого является данный артефакт. (Для краткости назовем такой мир «пленумом» и будем считать, что артефакт стремится к пленарности.) Конечно, наблюдаемым является только сам артефакт, и мы в очень ограниченной мере и только предположительно можем описать полагаемый им свой мир. Но этого достаточно для того, чтобы найти tertium comparationis , основание для сравнения гетерогенных артефактов. Артефакты могут быть различными, но их идеальное восполнение, достройка их до целостного универсума – это мир, единый для всех. Разные же проекты одного и того же универсума вполне могут сопоставляться.

Но отсюда следует, что мы должны дополнить артефакт и его версию мирового целого еще одним измерением, в котором будут взаимодействовать друг с другом проекты разных артефактов. Взаимодействовать и неизбежно конкурировать за право перейти от возможности к действительности, поскольку действительность – одна на всех. В этом поле конкуренции происходит взаимная аккомодация и выяснение степени совместимости пленарных проектов. В таком поле вполне мог бы действовать лейбницеанский «принцип совершенства», в соответствии с которым из двух возможных сущностей становится действительной та, что совместима с большим количеством остальных возможных сущностей. Но этот метафизический аспект совсем не обязателен для решения поставленных здесь задач.

Наконец, артефакт, согласовавший свою версию целого, свой пленарный проект с другими артефактами, включается в культурную действительность и встречается здесь с акцептором – потребителем, каковой может иметь самые разные облики и статусы. Например, это может быть индивидуум, институт, рынок, традиция, другой актор и т. д. Тем самым перед нами – еще одно, последнее измерение артефакта, в котором он начинает действовать и разворачивать имплицированную в нем смысловую энергию в общекультурном контексте.

Итак, артефакт существует в четырех модусах или сложен по крайней мере из четырех уровней (рис. 2): сам артефакт как обособленный предмет или субстрат формы [пуклеарный уровень), его проект мира [пленарный уровень), множество пересечений его пленарного проекта с другими проектами [контактивный уровень), практическое осуществление артефактом своего потенциала [прагматический уровень). Именно контактивный уровень и порождает собственно культурное пространство. Нуклеарный – слишком близок к природе; вещи как таковые (еще раз подчеркнем: неважно, материальные или идеальные это объекты) трудно вырвать из массивной природной среды. Пленарный – слишком близок к духу, тем более что нами он непосредственно обнаруживается только через субъективную рефлексию. На контактивном же уровне происходит внесознательное сплетение различных образов в плотную ткань общекультурной картины мира.

 

Рис. 2.  Модусы артефакта

 

Даже тех немногих дистинкций и дефиниций, которые были здесь выстроены, достаточно для того, чтобы поставить под сомнение привычное представление о прозрачности культурного пространства, в котором на благо себе взаимодействуют создатели и потребители. Прежде всего надо признать, что культурное пространство принципиально разнородно. Все четыре модуса артефакта требуют различных способов выявления в общем контексте культуры. Нуклеарный артефакт связан с «доменом» профессионального цехового творчества, он порождает нужный, ожидаемый объект. Это – сфера культурной морфологии. Пленарное поле, окружающее артефакт, не дано так прямо и наглядно, как нуклеарный модус; в нем происходит невидимая практическая работа, или же оно раскрывается через культурологическую рефлексию. Это – сфера культурной семантики. Контактивный модус, напротив, требует, чтобы проекты обособленных артефактов обнаруживались (хотя бы друг для друга) и выявлялись с достаточной полнотой как «бытие для другого». Это – сфера культурного синтаксиса. Наконец, последний модус – это сфера культурной прагматики.

Все это побуждает усомниться в том, что для описания способа существования артефакта достаточно одной модели. Традиционно ею оказывалась эстетическая модель взаимоотношений автора со своей аудиторией. Обманчивая наглядность этих отношений побуждала переносить их на все модусы, тогда как они, по существу, могут представить (и то лишь отчасти) только контактивный и прагматический модусы. Эстетическая модель упускает (или, точнее, не обязана учитывать) сложные отношения выявленного и невыявленного в артефакте, составляющие содержание пленарного и контактивного модусов. Так, например, следует признать, что общее поле культурной коммуникации не включает и не может включать все, что наработано на нуклеарном и пленарном уровнях, да и контактивный модус может быть выявлен в этом поле только в той мере, в какой он кому‑нибудь нужен или интересен.

Поле культурной коммуникации – это место встречи артефактов, которые стали явлением, и его назначение в том, чтобы профессионально‑частное сделать всеобщим достоянием или, если угодно, товаром. Без этого невозможен прагматический модус артефакта. Но для превращения в феномен артефакт должен определенным образом измениться. Чтобы описать эту трансмутацию, введем еще два термина. Общее культурное пространство, в котором происходит в необходимой мере выявление разнородных артефактов и их общение, назовем форенсивным измерением или форенсией. Артефакт как явление, как «публикацию», чтобы не путать его с явлениями вообще, которые описываются традиционной философской топикой «сущности и явления», назовем аппаренцией. Можно заметить, что артефакт становится видимым в разных модусах. Его нуклеарная данность – это простая фактичность. Его появление в форенсивном измерении, где возможно его внецеховое, непрофессиональное восприятие, – это аппаренция. В поле взаимодействия своего проекта с другими, в контактивном модусе артефакт также выявляется, но это не форенсивное выявление, т. е. не прямая аппаренция, как в предыдущем случае (не явление для всех), а косвенная аппаренция или проявление свернутых в артефакте возможностей.

Приведем несколько поясняющих иллюстраций. Изначально новый артефакт рождается в профессиональном пространстве своего культурного цеха: Дарвин создает теорию естественного отбора, Эйнштейн – теорию относительности, Ницше пишет «Заратустру», Пикассо – «Авиньонских девиц». Все они решают задачи, поставленные логикой развития их ремесла и сформулированные – явно или неявно – на профессиональном языке. Это не значит, что названные акторы безразличны к «коррелятивным морфемам»: так, Ницше вдохновлен Вагнером; Эйнштейн признается, что Достоевский значил для него больше, чем Гаусс. Однако их произведения все же остаются событием вполне определенного культурного «домена». Выходя в форенсивное измерение, они становятся прямыми аппаренциями, т. е. они открыты восприятию субъектов культурного рынка, не вовлеченных в профессиональные коллизии авторов.

И здесь артефакт существенно меняется в двух аспектах: во‑первых, он открывает только то, что может увидеть профан; во‑вторых, он попадает в поле ожиданий акцептора, которое может не иметь ничего общего с действительным смыслом артефакта, но обладает при этом мощной энергией интерпретации. Дарвин вовсе не хотел сказать, что в борьбе за выживание должен победить сильнейший, Ницше отнюдь не пропагандировал культ силы и аморальности, Эйнштейн не хотел сказать, что все в мире относительно, Пикассо не нуждается в «трупе красоты». Их учения и деяния вообще «не про то». Но аппаренция бессильна перед властью акцептора увидеть то, что хочется увидеть. И вот возникают такие странные феномены, как «социал‑дарвинизм» и «ницшеанство», которые играют немалую роль в форенсивном пространстве культуры, хотя deforo , вне культурного рынка они бессмысленны.

Сказанное не значит, что толкование аппаренции – обязательно профанация. Бергсон и Уайтхед откликнулись на теорию Эйнштейна интересными философскими построениями и толкованиями. Они стали фактом истории философии. Но не физики. Вместе с тем известно, что аппаренция идей Бергсона и Уайтхеда дала пищу для размышлений физикам, и эти размышления стали фактом физики – но не философии. Или, например, Гейзенберг делает открытие, перечитав платоновского «Тимея», но философия не может использовать идеи Гейзенберга, не превратив их обратно в философские идеи, причем физический смысл этих идей неизбежно исчезает.

Другими словами, мы видим, что форенсия заполнена активным взаимодействием артефактов, но формы этого взаимодействия мало похожи на простую передачу сообщения от актора к акцептору. Сама по себе профанация нуклеарного смысла произведения еще не дискредитирует форенсию. Культурный рынок в этом отношении можно было бы назвать трансцендентальной профанацией (по аналогии с кантовской «трансцендентальной иллюзией»). Горизонт – не край земли и неба, но по‑другому мы его увидеть не можем, это своего рода объективная иллюзия. Явление артефакта в форенсии – это не то, что артефакт «в себе», но по‑другому в культуру он не попадает. Ничего драматичного в этом нет. Источник культурной патологии в ином: форенсивное пространство может нелегитимно расшириться и проникнуть туда, где ему не место, в другие культурные измерения, и там заместить их законы своими.

В этом не обязательно виноват агрессивный рынок. Так, например, художественный авангард начала XX в. в лице многих своих выдающихся представителей быстрее, чем сам рынок, сообразил, что можно прагматизи‑ровать не только процесс продажи артефакта, но и поведение художника, и сам акт творчества, да и вообще размыть границы того и другого. Возможна также инверсия этого процесса: преднамеренная профанация искусства способна при определенных условиях достичь статуса действительного искусства. Авангард дает и такие примеры.

Стоит обратить внимание на обозначенный выше модус косвенных аппаренций. Этот модус гораздо лучше защищен от профанации, чем прямые аппаренции, поскольку он не предполагает сознательной активности культурного субъекта. Бессознательный синтез косвенных аппаренций, т. е. бессубъектных по преимуществу взаимовлияний артефакционных полей, создает своего рода информационную среду для актора. В том измерении морфемы могут быть «похожими» друг на друга не потому, что кто‑то допустил их профанную аналогию, а потому, что они «согласовали» свои пленарные проекты. На этом уровне и можно осуществлять морфологические исследования культуры, т. е. сравнивать заведомо несравнимое. Например, коррелятивные морфемы начала XX в. – генетики, квантовой механики, «Петербурга» А. Белого, кубизма Пикассо, логического атомизма Рассела – могут быть рассмотрены как порождения косвенной аппаренции децентрализованного дегуманизированного универсума, в свою очередь рожденной «слабыми» контактивными взаимодействиями артефактов конца XIX в.

Поскольку культурология открыла объективно‑духовное (так же как психоанализ открыл объективно‑душевное, а спекулятивная философия – объективно‑историческое), то она вправе ограничить претензии культурного субъекта на монополию истолкования артефакта. В сфере культуры (в отличие от сферы духа) доминируют объективные, стихийные процессы. Сама интерпретация тут же становится фактом культуры и, значит, включается в эту объективную стихию. Поэтому культурология должна вывести процессы толкования и оценки за эстетические и, возможно, даже за герменевтические рамки. Объективно‑стихийные механизмы разворачивания артефактов в различных модусах, должным образом стратифицированные и артикулированные, больше сообщат нам о тайнах культуры, чем еще одна всеобъясняющая идеологема. В свете этого демифологизированный, или, по словам М. Вебера, «расколдованный», культурный рынок может предстать интереснейшим источником знаний о культурной механике.

Мы выяснили, что нельзя понимать культуру как однородное поле с универсальными законами движения в нем артефактов. В культуре обнаруживаются несводимые друг к другу измерения, которые, однако, вместе – каждое по‑своему – участвуют в порождении состава культурной ценности. Поэтому и процедура оценки (во всех смыслах этого слова) артефакта должна учитывать все его модусы. Можно предположить, что такого рода исследование чревато многими неожиданностями. Ведь один и тот же артефакт способен принимать совершенно разные обличья в различных своих модусах. То, что кажется ценностью на одном уровне, порой оказывается нулем на другом, и только полная синоптическая оценка покажет, с чем мы, собственно, имеем дело. То, что можно спорить о вкусах, доказал еще Кант, но, пожалуй, можно спорить и о ценностях, если выработать метод такого синоптического анализа.

Итак, мы выделили три слоя реальности, из которых составлено мировое целое. Сначала мы разделили мир на две части. Одна – это природа, которая нас окружает и дана нам в явлениях, нравится нам это или нет. Вторая – это та невидимая сердцевина нашего «я», которая все время чего‑то хочет, спрашивает, требует, т. е. она не совсем довольна тем, что дает природа. Мы наметили изначальный конфликт того, что условно назвали духом и природой. Суть конфликта в том, что природе безразлично, существуем мы или нет, нам же, со своей стороны, хочется, чтобы в природе было то же, что есть у нас (хотя бы как проект), – смысл, справедливость, красота, гармония. Но в ходе взаимного предъявления претензий, т. е. в ходе человеческой истории, возникает третья территория. Мы ее обозначили как территорию культуры. Это уже объективировавшийся дух и до некоторой степени очеловеченная природа, т. е. территория, где найден способ совместного существования духа и природы. Мы назвали это культурой и определили культуру как универсум искусственных объектов, или артефактов, который имеет законы, не совпадающие ни с законами духа, ни с законами природы. Далее мы выяснили, что набор прагматических качеств артефакта дополняется неким толкованием того, каким должно быть целое, в которое включается любой артефакт.

Прочерченная выше диспозиция трех регионов универсума – природы, культуры и духа – и соответствующих им трех сил, каждая из которых стремится включить в себя две другие, сама по себе достаточно убедительно показывает необходимость дисциплины, специально изучающей способы превращения духовного состояния в элемент объективного мира. Дело в том, что артефакт легко и естественно воспринимается как факт. Особенно если он существует достаточно долго и опирается на традицию. Но ведь здесь таится определенная опасность. Если артефакт принимается за естественную очевидность, за то, что само собой разумеется, то он узурпирует место природы в нашей трехчастной диспозиции, и тем самым он выводит себя из конкуренции с другими артефактами. Яркие примеры такой «натурализации» артефактов дает история экономической культуры: можно вспомнить, как менялось в истории отношение людей к собственности, труду, деньгам, кредиту. Культурологический анализ в состоянии обнаружить в мнимом факте скрытую культурную интерпретацию, как бы говоря: «это всего лишь культура». Этим высвечиванием встроенной интерпретации культурология освобождает нас от ложной необходимости примириться с данностью.

 

Глава 3

Механизмы культуры

 

Сделанного достаточно, чтобы интуитивно представить себе наиболее общие механизмы культуры, без которых артефакт или вновь растворится в природе, или так и не выйдет из идеальной сферы духа. Во всяком случае, очевидны механизмы культурной динамики, обеспечивающие процессы порождения и сохранения артефактов.

Первый и, возможно, основной механизм культуры – это объективация. Речь о том, что любое законченное творение отделяется от своего творца, становится относительно независимым от него объектом. При этом, естественно, происходит внедрение артефакта в какой‑то субстрат. Каждый артефакт имеет некий носитель – не обязательно материальный, это может быть идеальный носитель. В любом случае, чтобы осуществился выход продукта творчества с территории духа на территорию природы, необходимо «исполнить» его в какой‑то внешней для духа среде. Это может быть минимальная объективация – допустим, фиксация в памяти какого‑то душевного состояния. Здесь – минимум материи, тем не менее это уже объективация в виде опредмечивания данного состояния. Оно становится отделимым от породившего его субъекта и может включиться в другие механизмы культуры: его можно воспроизвести (повторить), истолковать, передать и т. п. Тем самым данное состояние автоматически становится той частицей духа, которую мы «окультурили». Еще более насыщены объективностью, скажем, традиция, ритуал, норма – при том что «вещественности» в них не так уж много, поскольку они обеспечены усилиями личного и общественного сознания. Можно представить и более полную версию объективации: идея или переживание становятся, допустим, орудием труда или произведением искусства, воплощенным в тексте, краске, камне…

При необходимости можно детализировать механизм объективации, различив в нем момент опредмечивания (субъект духовного действия, или актор , отделяет от себя нечто им порожденное, делая возможным тем самым его рассмотрение и оценку); момент воплощения , способ которого выбирает – осознанно или нет – сам актор (одна и та же креатура может быть воплощена как идея, как слово, как текст, как мнемоническая фигура, как изображение, как обращенный вовне жест и т. п.); момент включения воплощенной креатуры в ту или иную систему (актор решает, частью чего во внешнем мире является его креатура: вещь ли это, или идея, или эмоция и т. п.).

Неизбежным результатом объективации оказывается отчуждение креатуры от создателя. Отчуждение следует признать одним из основных механизмов культуры, поскольку им объясняется половина, условно говоря, всей культурной динамики. Изменения в культуре происходят или потому, что артефакты перестают быть эффективными (это самый очевидный случай), или потому, что они в результате отчуждения перестают выражать то, что заложено в них актором. Вместе с тем отчуждение есть единственный способ увидеть и себя, и иное, создав определенную дистанцию и затем преодолев ее с помощью «культурной оптики».

Феномен отчуждения обнаруживает еще одно любопытное и в каком‑то смысле неожиданное свойство культуры. Хотя все в ней создано людьми, сама она безлична и бессубъектна. То, что попадает в поле культуры, всегда порождено субъектами, но, как только они «отпустили» креатуру, она, можно сказать, прощается со своими авторами и живет уже по другим законам. Причина простая: в культуре как целостности нет единого субъекта; это не централизованная, не олицетворенная тем или иным духом сфера. Мы не обнаруживаем какой‑нибудь мировой разум, который решает, что и какие смыслы имеет, что с чем сочетается. В этом плане культура – территория стихийных связей. Но все‑таки – связей, порожденных духом, а не безличных, как в природе. Вот в этом, может быть, и заложена основная специфика культуры: в странном соотношении сознательного и бессознательного. Сознательные акты как бы вставлены, инсталлированы в систему, которая сама в целом бессознательна. И одна из основных задач человека в культуре – все‑таки сообразить, что здесь происходит, и сделать бессознательные общие процессы сознательными, так или иначе управляемыми. Поскольку эта цель еще не достигнута (если она вообще может быть достигнута), то перед нами – история культуры, где чередуются попытки внести смысл в стихийные процессы и капитуляция перед стихийностью и слепой традицией.

Парадокс состоит в том, что любая сознательная попытка охватить культурное целое в своих истоках принадлежит духу, но в результатах – принадлежит культуре и тем самым автоматически становится ее частью. Но и это еще не все. Таких субъектов смыслополагания в культуре может быть неопределенно много. Перед нами, как минимум, три мощных фактора: 1) сознательное творчество субъекта, 2) столкновение двух или нескольких сознательных субъектных центров и 3) стихийное целое культуры.

Эти три силы – «Я», «Ты» и «Оно» – пытаются как‑то справиться друг с другом, но результирующая сила все равно оказывается над ними и чем‑то другим. Мы можем вспомнить случаи, когда всего лишь один субъект небезуспешно выстраивал новую культуру почти с нуля: таковы, например, фараон Эхнатон или Петр Великий. Но, как легко заметить, исторический результат был далек от их замысла. Целое, таким образом, не принадлежит никому; оно всегда останется трансперсональным.

Эта ситуация весьма дискомфортна, потому что мы в культуре работаем на непрозрачные связи неизвестного целого. Но есть в ней и свои преимущества. По‑своему ведь опасны и безличная традиционность, и субъективный произвол. Культура же устроена так, что она осуществляет какую‑то третью версию. Гегель некогда назвал ее «объективным духом», отличая от «субъективного духа», который еще не дорос до осознания целого, и от «абсолютного духа», который уже преодолел отчуждение духовности от природности. То же самое он выразил своим известным мотто «хитрость Разума» (List der Vernunft ): мировой Разум хитро пользуется нашими субъективными мыслишками и страстишками, чтобы сплести из них ткань Истории.

Механизм отчуждения универсален, поскольку он действует не только в отношениях между духом и культурой, но и в отношениях того и другого с природой. Потому что природу мы знаем в той степени, в какой она нам дана уже как объект культуры, т. е. осмысленно. Это или ландшафт, или какая‑то ценность, или объект эстетического наслаждения. В таком смысле природа на самом деле усматривается только через призму культуры. Стоит только взглянуть на историю представлений о природе: то она уютный космос, как у греков; то она падший мир, как у христианства; то это универсальный прекрасный механизм, как в XVII в.; но уже в XVIII в. Руссо говорит, что мы живем в мире, испорченном цивилизацией, что природа от нас ушла и мы должны каким‑то образом в нее вернуться. С точки зрения романтиков оказывается, что природа – это не рациональный механизм, а бессознательная стихия, которую может понять только поэт. Сравнительно недавно – в XIX–XX вв. – природа воспринималась как территория прогрессирующей победы человечества над чуждым миром. Но начиная с деятельности Римского клуба, с конца 60‑х годов XX в., мы выяснили, что это очень хрупкая, исчерпаемая система, которую надо не побеждать, не покорять, а срочно спасать и защищать.

Однако и внутри относительно цельной синхронной культуры мы легко обнаружим весьма разные модели восприятия природы: ее принципиально по‑разному видят в XVIII в., скажем, немецкий крестьянин, не слишком выделяющий себя из природы, и его соотечественник Гёте, который пишет о природе восхищенные пантеистические поэмы, и их английский современник Адам Смит, который видит в природе экономического союзника. Перед нами – целая история разных идеологий природы, от которых зависит и ее непосредственное восприятие. Если так обстоит дело с явленной нам природой, то про дух мы тем более ничего непосредственного не знаем, пока он не объективируется и не заявит, что он обрел некую телесную или объективно‑духовную оболочку и тем самым стал культурой. Поэтому в каком‑то смысле культура – это универсальный способ увидеть все остальное.

Следующую группу механизмов культуры можно обобщить термином «интерпретация». Механизмы интерпретации (или, как по‑другому их называют, герменевтические процедуры) также являются универсальными, поскольку сопровождают артефакт на всех уровнях его существования. Уже создатель артефакта – актор должен каким‑то образом истолковать свое творение, чтобы правильно его оформить и воплотить. Восприятие артефакта другим субъектом культуры также, по сути, есть интерпретация – ведь любое культурное «послание» поступает к нам зашифрованным в образах, знаках или понятиях и правила его расшифровки никогда не бывают до конца очевидными.

Стремление к стихийному синтезу, которое мы усматриваем в культуре, в свою очередь, предполагает интерпретацию, но теперь уже – безличную. Попадая в культурный контекст, в поле культурных запросов и ожиданий, артефакт может получить толкование, весьма далекое от того, которым хотел бы снабдить его автор. Дарвин, как мы знаем, протестовал против «социального дарвинизма», Маркс – против «марксизма». Страшно представить себе реакцию драматургов прошлого на современные постановки их пьес. Но – увы! – культурный творец теряет монополию на интерпретацию, как только выпускает свое творение на волю – в поле объективных культурных отношений.

Частным, но очень важным и специфичным случаем интерпретации является оценка артефакта. Оценка сама по себе может иметь длительную и интересную историю: вспомним историю оценок наследия Шекспира или Баха, в которых на краях богатого спектра – полное забвение и беспредельный восторг. Никакой депозит культурных ценностей не может быть в ходе истории культуры защищен от переоценки и критики. Этой лабильностью оценок объясняется и непрерывная конкуренция ценностей, заполняющая историю культуры.

Еще одной группой механизмов культуры, в каком‑то смысле замыкающей цикл существования артефакта, являются механизмы трансляции. Их не всегда просто отделить от механизмов интерпретации, но для простоты будем считать, что задача трансляции возникает после того, как смысл сообщения и уровень его ценности установлены. Механизмы трансляции в большей степени, чем предыдущие, требуют социальной организации, которая была бы в состоянии взять на себя ответственность за сохранение, защиту от смысловой порчи и адекватную передачу артефактов, и материального субстрата , который был бы адекватным носителем сообщения. Как правило, сама трансляция связана с тем, что та или иная социальная группа отождествляет свои цели с некими культурными ценностями и, следовательно, обязана заботиться об их сохранности. В культурах «открытого» типа (т. е. избегающих абсолютной монополии на светскую и духовную власть) основной груз трансляции падает на систему образования. В культурах «закрытого» типа, с их тяготением к тотальной системе ценностей, задачу трансляции выполняют те или иные касты «посвященных». Соответственно для первых особую роль играет письменность, для вторых – устная традиция.

Особый случай трансляции мы встречаем тогда, когда внутренняя преемственность культуры заканчивается и она по каким‑то причинам должна уступить место другой культуре. В этом случае речь идет уже не столько о традиции, сколько о консервации и адекватной «зашифровке» культуры. Метафорически можно сравнить это с превращением цветка в «коробочку» с семенами. В семени закодирован будущий цветок, который вырастет из него в благоприятных условиях. Правда, имея дело с культурой, мы никогда не можем быть уверены, что нам удалось успешно пересадить древние семена на новую почву (вступает в силу закон неизбежной интерпретации любой фактуальной данности). Так, Шпенглер довольно убедительно показал, что реставрация античности в эпоху итальянского Ренессанса породила и стиль, и тип культуры, не имеющие почти ничего общего с исторической Античностью. Как бы там ни было, мы видим, что продукты культуры обладают невероятной живучестью: для того чтобы начал звучать голос умершей культуры и заработали механизмы ее интерпретации, достаточно весьма немногих семиотически значимых ее фрагментов.

Рассмотренные выше механизмы имели дело с динамикой культуры. (В разделе «Ритмы культурной динамики» будут изучаться общие закономерности этого аспекта.) Но существует и группа механизмов, обеспечивающих статику культуры. Этот тип можно рассмотреть на примере механизма культурной интеграции.   Рано или поздно хаотичное, случайное взаимодействие артефактов дорастает до каких‑то программ, идеалов, ценностей, и дальше уже начинается конструирование культурного мира из локальных решений локальных задач. Этот мир превращается со временем в культурно‑исторический тип. О смене таких типов вы хорошо знаете по школьным учебникам: Античность, Средние века, Возрождение, Новое время и т. д. Механизмы культурной интеграции (и дезинтеграции) таинственным образом создают из хаоса устойчивые целостные, обладающие самосознанием культурные миры.

Каждая новая эпоха закладывает свой фундамент с помощью нескольких механизмов интеграции. Одним из базовых чаще всего оказывается механизм выработки социальных соглашений и норм. По его исходной форме он может быть назван уставом общины.

Эпоха также создает универсальные программы действий. Они могут быть утилитарными – например, программа хозяйственной деятельности или программа преобразования окружающего мира. Могут быть сверхутилитарными – например, программа религиозного спасения или же программа достижения счастья, которое ведь не всегда обеспечивается одной только материальной функцией. Программы требуют целей и ценностей. Необходимо выдвинуть новые ценности в качестве того, что должно быть. Наиболее удобный пример – религиозные ценности. Удобный как раз потому, что религиозный идеал не осуществим никакой программой действия. Это бесконечная цель. Этот идеал может быть выдвинут как ценность, т. е., по‑гречески, аксиома, которая недоказуема. Большинство предельных ценностей культуры как раз и являются такими, которые ниоткуда не выводимы. И это понятно. Если бы ценности зависели у нас от вечно спорящих философов, то общество никогда бы не смогло интегрироваться на их основе. Поэтому они должны иметь характер не теорем и лемм, а аксиом. Программы действий можно назвать телеологическим аспектом культуры.

Но чтобы выработать программу действия, нужно иметь знания о мире, о себе и, что обязательно, для этого надо знать разум, который познает. Потому одна из первых задач, которую решает любая эпоха, – это не познание мира, а познание того, кто познает, т. е. рефлексия разума по отношению к себе самому. Выдвигаются критерии, по которым одно решение является рациональным, другое – нерациональным, одно – осмысленным, другое – неосмысленным. Назовем это парадигмами разума и к программам действия прибавим парадигмы познания.

Тут выявляется интересная вещь, заключающаяся в том, что познание претендует на универсальность и общезначимость, однако оказывается исторически обусловленным. Критерий разумности для древнего грека, или для средневекового схоласта, или для ученого XVII в. оказывается разным. Что рационально для одного, то нерационально для другого. Скажем, ньютоновская физика для Аристотеля была бы в высшей степени странной, нерациональной. Ньютон отвлекается от общих метафизических вопросов, он рассматривает ближайшие соединения причины и следствия, но для Аристотеля это – бессмыслица. Ведь мы заранее объявляем непознаваемой как раз самую главную сферу бытия, универсум в целом. Что уж говорить про современную физику, которая абсолютно изменила ньютоновский мир! Очевидно, что парадигмы разума меняются весьма активно. Но надо подчеркнуть, что новая культура заинтересована не столько в продукте знания, сколько в оценке знания как такового и его места в культуре. Новое знание рождает новую картину мира. Хотя точнее было бы сказать, что они возникают параллельно, будучи изначально смутными интуициями, и влияют друг на друга. В качестве механизма интеграции картина мира, принадлежащая той или иной эпохе, действует в основном подспудно и выявляется во всей определенности лишь к концу, к «осени» эпохи.

Следующий шаг, который делает любая молодая культура, – это попытка оценить человека как такового. Здесь тоже существуют исторически очень разные модели. Можно назвать эту искомую модель человека каноном. Так греческий скульптор Поликлет назвал систему пропорций, которую считал образцовой для изображения человека. Канон человека – это то, каким он должен быть и каким не должен. Перед нами, таким образом, набор основных требований, без которых новая культура не может состояться.

 

Глава 4

Сферы культуры

 

Говоря о системе универсальных механизмов культуры, стоит уточнить, что они по‑разному работают на разных ее уровнях. Как и всякая сложная система, культура имеет свою иерархию, своего рода архитектуру. Нетрудно, например, выделить в целостной культуре как минимум три «этажа», которые довольно строго артикулируют способы культурной деятельности. Каждая эпоха, каковы бы ни были ее исторические особенности, создает свой уклад повседневной жизни, политический устав общества и систему духовных ценностей. Нижеследующая схема (рис. 3), детали которой будут объяснены в дальнейшем, показывает, что на основе почти неподвижного во времени «витального этажа» стоит динамичный «социальный этаж», над которым, в свою очередь, возвышается «духовный этаж» (в худшем случае – «чердак»).

Первый «этаж», наиболее близкий к природе, можно назвать витальной культурой – это минимально измененная природа, но все же измененная для того, чтобы человек мог выжить: культура труда, культура малых социальных групп, семьи, культура отдыха, общения и т. п. Витальная культура меняется со временем, как и положено культуре, но меняется очень медленно. Посмотрите на историю витальной культуры, и вы увидите, что базовые ее принципы – семья, труд, питание, общение, дружба, война – очень мало изменились за обозримое время. Здесь люди консервативны, они сохраняют основные реакции и навыки, да иначе и не выжить: модернизирующий эксперимент может оказаться очень опасным. Соответственно и механизмы культуры работают на витальном уровне медленно и как бы невидимо.

Верхний «этаж» (средний пока пропустим) можно условно назвать духовной культурой. (Можно и «ментальной», но слово «ментальная» включает указание не только на интеллектуальное и ценностное состояние, но и на любую кристаллизацию психического, которую можно запомнить и передать в случае ее ценности.) Наиболее общие типы духовной культуры этаблировались со временем в науку, искусство, философию и религию.

 

Рис. 3.  «Этажи» культуры

 

Духовная культура меняется очень быстро. Скорость и форма изменения весьма различны у всех четырех означенных типов. У каждого – свое отношение с историческим временем. Скажем, религиозные институции субъективно ориентированы на предельную стабильность. Однако реальность заставляет ментальную культуру постоянно отвечать на все новые и новые вызовы. Ментальная культура подчиняется законам не только творчества, но и моды. Даже удачное творение быстро надоедает, и хочется, чтобы было что‑то новое и опять новое: здесь удобнее выдать старое за новое, чем сохранять его и лелеять. Европейская культура, с ее параноической страстью к новому, особенно динамична в этом отношении. Механизмы культуры работают на этом уровне форсированно, и потому их легче наблюдать и изучать на таком материале.

Попробуем классифицировать виды духовной деятельности следующим образом. Допустим, что существуют два мира – опытный и сверхопытный. Существуют также два основных способа реакции на мир – эмоциональный и рациональный. Эмоциональное освоение опытного – искусство. Рациональное освоение опытного – наука. Эмоциональное освоение сверхопытного – религия. Рациональное освоение сверхопытного – философия. Данная классификация – абстрактная модель «чистых» типов. На практике, в развитом виде они включают все иные типы: религия – это и богословие, и теургия, и церковные науки (например, библейская текстология). Искусство – это еще и искусствознание, литературоведение, филология; оно даже может быть в каком‑то смысле «философией» и «религией», когда от образов и благодаря им прорывается к идеалу, как, например, это происходит в романах Достоевского.

Каждая из четырех сфер духа строится из двух элементов: образа и понятия. В науке понятие подчиняет себе образы (т. е. факты как развитие того, что дано в чувственном образе) – например, формула и бесконечное множество подчиненных ей вещей. В искусстве образ подчиняет себе понятия – например, образ Гамлета служит основой бесконечного числа толкований. В сфере религии образ выполняет роль понятия, поскольку мы имеем дело со сверхрациональной действительностью, – например, миф. В философии понятие служит заместителем образа, поскольку основная предметность философии непредставима. Сказанное можно обобщить в виде схемы (рис. 4).

 

Рис. 4.  Виды духовной деятельности

 

Это условная, в какой‑то степени игровая классификация. Можно, разумеется, придумать и другие. Но что действительно важно, так это требование тщательно различать границы сфер. Если они вторгаются одна в другую, начинаются неприятности. Религии, к примеру, должно быть все равно, какие у человека художественные вкусы или философские взгляды. Но когда эти вкусы и взгляды перестают быть искусством и философией и становятся «идеологией», это религии небезразлично. Или, например, философия, искусство и наука сами по себе лишены благочестия и поэтому не могут заменить религию, но когда они пытаются сделать это, требуя себе всего человека без остатка, возникают псевдорелигии, идеологии, теократии, технократии…

Средний «этаж» – это культура социальная.   Культура, где совместно действуют принципиально разные типы субъектности. На витальном уровне люди сотрудничают как похожие друг на друга субъекты: они соединены естественной солидарностью. На ментальном уровне они, наоборот, все разобщены : каждый творец – сам по себе гений, и другие гении даже мешают ему жить. (Речь идет о доминантной установке субъекта ментальной культуры на духовную автономию. Разумеется, в ментальной культуре есть и механизмы интеграции: и творцы (акторы), и потребители (акцепторы) стремятся не только отмежеваться от «чужих», но и соединиться со «своими».) На этом этаже отличие становится преимуществом. А вот на социальном уровне люди соединены не на основании похожести, а на основании различия, но – именно соединены. Здесь появляются системы формальных договоров и законов, которые позволяют людям быть вместе, но быть разными. В общем, это и есть социум. В сущности, история культуры позволяет человечеству от минимальных и предельно формальных принципов интеграции переходить ко все более и более содержательным. От этого общество становится, конечно, интереснее и сильнее. Снимается взаимное отчуждение, появляются общие цели. Но, тем не менее, специфика этого уровня – в наличии формальных принципов. Социальная культура со временем этаблировалась в следующие основные формы: 1) общество , 2) хозяйство , 3) государство , 4) церковь.

Это – четыре основных типа социальных деяний. Их цели таковы. 1. Создание общества, которое в перспективе сможет стать правовым гражданским обществом, в каковом каждый является автономным индивидуумом и в то же время носителем принципа целостности. 2. Создание хозяйственной системы, т. е. такой же культурной целостности, но только взятой с точки зрения трудового, хозяйственного осмысления универсума. Экономика – это, наверное, частный случай хозяйственной деятельности, потому что такая деятельность может быть не обязательно экономической в чистом виде. В этой рубрике – труд, производство, обмен, распределение, война, техника, символические формы, в которых все это выражается. Так что экономика – центральный, но не единственный элемент второго типа. 3. Создание государства. Это, может быть, самая таинственная цель культуры, во всяком случае она наиболее удалена от целеполагания природы и духа. Людям часто кажется, что государство – это просто система взаимовыгодных договоров, но именно история культуры показывает, что государство и его динамика – ключ ко всем цивилизационным процессам. 4. Объединение людей на основе почитания общих сверхприродных ценностей: создание культа. Религия существует и на витальном уровне – как естественное почитание Бога, и на ментальном – как богословие, мифология, философия религии, догматика. А на социальном уровне религия представлена как формальное объединение субъектов веры, т. е. как церковь.

История культуры показывает, что периодически тот или иной элемент разных уровней культуры пытается подчинить себе остальные. Есть типы культуры, в которых доминирует наука (такова культура Нового времени); где доминирует хозяйственная деятельность (новейшая культура и первобытные культуры); где доминирует церковь (Средневековье). Есть политические культуры по преимуществу, где верховным интегратором культуры является государство. Это XVIII, XIX, XX вв. Но на самом деле, если один из этих элементов подчиняет себе другие, получается все‑таки плохо: в конце концов начинаются процессы, ведущие к кризису и распаду.

Наиболее благоприятные исторические периоды характерны тем, что в них все эти элементы опосредуют друг друга и опираются друг на друга. Скажем, конфликт общества и государства может быть опосредован и даже снят с помощью церкви (духовная солидарность), с одной стороны, и экономики (прагматическая солидарность) – с другой. Конфликт мирского (хозяйство) и сакрального (церковь) может быть опосредован волей государства (социально‑этическое регулирование) и здравым смыслом общества (личная принадлежность и к труду, и к культу). Что делает таким образом культура? Культура создает мир, в котором можно жить или по крайней мере отсрочить грозящую гибель. Роль в этом социального этажа – принципиальна. Витальная культура слишком зависит от природы и легко перед ней капитулирует, поступаясь духовным. Духовная культура слишком легко уходит, прячется от природы или же стремится подчинить природу духу, поступаясь при этом как природой, так и своим долгом перед обществом. Духовный произвол еще более страшен, чем природная бесчеловечность. Поэтому задача не в том, чтобы одно подчинить другому, а в том, чтобы сообразить, возможно ли это гармонизировать. Что и пытается делать культура. Она создает миры, которые являются временными версиями, временными проектами соединения духа с природой.

На социальном этаже культурные механизмы работают быстрее, чем на витальном, но медленнее, чем на ментальном. И это логично. Ведь здесь и происходит основная селекция удачных культурных форм. Это вообще серединный и центральный уровень. Именно здесь, на уровне социальной коммуникации, культура и показывает, что она, собственно, может сделать такого, чего не могут дух и природа. Она может превращать безличное в личное, а личное – в объективное и интерсубъективное.

 

Глава 5

Ритмы культурной динамики

 

История культурных эпох позволяет нам сделать некоторые системные выводы. Культура Европы и связанных с ней регионов Средиземноморья и Западной Азии дает возможность проследить естественный ритм смены больших цивилизационных периодов. Это гораздо труднее сделать на историческом материале «традиционных» культур, которые как бы прячут историческую динамику, кодируя ее на языке своих «вечных» ценностей. Поэтому мы попытаемся рассмотреть морфологические закономерности смены эпох на материале истории культуры Запада.

Еще древними была замечена цикличность человеческой истории. Некоторые историки XIX в. начинают распространять принцип повторяемости типов и на культуру. Действительно, историю культуры можно описать как волновой процесс, который артикулируется на повторяющиеся фазы. Как минимум три наблюдаемых цикла достаточно документированы текстами и артефактами, чтобы стать источником некоторых обобщений: 1) Античность, 2) Средневековье и 3) модернитет. Можно заметить, что их циклы содержат аналогичные по своей культурной форме этапы. Обозначим их привычными, хотя и не абсолютно релевантными понятиями, позаимствованными в основном у истории искусства, имеющей большой опыт в различении стилевых градаций.

Первый этап – архаика. Хронологически для наших трех эпох это соответственно 1) VI – первая половина V в. до н. э.; 2) VII–XI вв.; 3) XVI–XVII вв. Архаической стадии эпохи присущ пафос открытия новых культурных форм. Она выполняет кристаллизацию насыщенного «раствора» своего исторического времени. Поскольку культура – это всегда объективация духа, то мы можем описывать культурные процессы в рамках той или иной эпохи как различные версии воплощения смыслов в данной культурно‑исторической ситуации. Объективированные смыслы архаики обычно понимаются своими творцами как плоды героических усилий по преодолению хаоса. Тайна победы в том, что происходит встреча творческой интуиции и того, что было скрыто до поры в самом бытии. Поэтому архаика остро переживает объективность своего культурного космоса, его подлинность, его права на обустройство всех сфер жизни. С этим контрастируют эклектика и релятивизм той старой культурной среды, которая обычно окружает область духовного взрыва и его революционных импульсов. Хорошим индикатором новых идей в европейской культуре всегда была архитектура: по античной ордерной архитектуре и скульптуре, по раннесредневековой романике, по первым образцам классицизма и барокко в XVII в. мы можем судить о пластических формулах новой культуры. Оборотная сторона героической воли архаики – конфликт со средой и отчужденность от стихии «естественной» живой повседневности. Театр Эсхила и Корнеля, монашеское подвижничество и рыцарский кодекс дают нам показательные образцы этой суровой простоты и глубины. Первичная простота найденных идеалов и перспективы их более сложного и экстенсивного воплощения в материал создают то напряженное символическое поле, которое так характерно для архаики.

Динамика культурных циклов достаточно хорошо описывается аристотелевскими понятиями формы и материи. Если культурными формами считать структурные, целевые и ценностные решения задач, а материей культуры признать те реалии, которые нуждаются в «переформатировании», то архаика даст нам случай агрессивно‑внешнего контакта формы и материи, который силен творческой энергетикой, но слаб из‑за неслиянности общей идеи и индивидуального «казуса». Форма властвует над материей, но не вступает с ней в равноправный диалог, не проникает в глубины ее инаковости. Отсюда ясно, что социальным субъектом такой культуры может быть только элита, которая берет на себя риск и ответственность за утверждаемые идеалы.

Архаика догматична, дидактична, императивна, нетерпима к «чужому» и недоверчива к «личному». Она тяготеет к ансамблям, большим социальным конструкциям и стратегическим решениям. Не отягощенная излишним гуманизмом полисная демократия, жесткие сословные структуры раннего Средневековья, первые модели абсолютизма хорошо демонстрируют присущий архаике пафос строительства нового мира, легко приносящий в жертву эмпирическую сложность ради раскованной энергии цельных и простых решений.

Второй этап – просвещение . Заимствуя это имя у Просвещения XVIII в., мы берем его как наиболее рельефный образец интересующего нас процесса. Хронология просвещения для трех эпох: 1) вторая половина V – первая половина IV в. до н. э.; 2) XI–XII вв.; 3) XVII–XVIII вв. Этот этап компенсирует жесткость архаики своего рода идейным контрапунктом. Он, с одной стороны, распространяет вширь, в большое социальное пространство идеи архаики, но, с другой стороны, вскрывает ее однобокость.

Главной мишенью просвещения становится догматизм архаики, а главным лозунгом – относительность всех ценностей. Противовесом объективизму архаики выдвигается гуманизм как утверждение ценности субъекта.

Второй этап целесообразно рассматривать вместе с третьим, хронологически почти совпадающим со вторым. Тем не менее это – самостоятельная фаза реакции на просвещение. Можно назвать ее контрпросвещением. Не меняя самой парадигмы просвещения, его оппоненты осуществляют переоценку ценностей. Гуманизм видится им не как триумф субъективности, а как трагедия субъективности. Контрпросвещение обычно содержит и прямолинейно‑консервативную версию возвращения к старому, и конструктивную версию углубленной переоценки ценностей. Просвещение и контрпросвещение – это прежде всего идеологические конструкты, и поэтому самые наглядные их примеры – разного рода доктрины и их практические модусы. В Античности им соответствуют греческая софистика и оппонирующий ей Сократ. Средневековье реализовало эту фазу в противостоянии Абеляра и Бернара Клервоского. Новое время – в тех умственных движениях XVIII в., названия которых мы и позаимствовали для обозначения фазы.

Четвертый этап – классика. Сам термин, избранный для его номинации, говорит о том, что задача этапа – предельное выражение смыслов эпохи. Если продолжить аналогию с волновыми процессами, то классика будет гребнем волны. Функция классики – примирение первичных ценностей архаики с ее критиками. Так, афинская культура V–IV вв. до н. э. создает оптимальные формы для осмысления встроенности человека в космос; Средневековье XIII в. обретает умение гармонизировать и выражать в культуре связь земного и божественного; новоевропейская цивилизация во второй половине XVIII – начале XIX в. находит баланс субъективного творчества человека и объективных мировых законов.

Классика каждой эпохи подтверждает мысль Канта о том, что вопрос всех вопросов звучит так: «Что такое человек?». Самоинтерпретация человека является сквозным сюжетом и нервом всей истории культуры. Фазы классики суть моменты появления итоговых формул каждой эпохи. В отличие от инструментально простых решений архаики, классика за своей простотой скрывает сложные решения, синтетическое соединение противоположностей, которое стремится сохранить элементы, интегрированные синтезом. К. Леонтьев удачно назвал такое состояние культуры «цветущей сложностью». Выше мы использовали категориальную пару «субъективное – объективное» для описания фазовых особенностей. О классике можно сказать, что она, не жертвуя признанием творческих прав личности, обнаруживает возможность и необходимость творения объективных миров, открывает объективность субъективности.

Это хорошо видно по трем великим революциям второй половины XVIII в., в ходе которых появились вершинные достижения духа в рамках парадигмы Нового времени. Английская промышленная революция реализует потенциалы индустриального производства и свободного рынка. Французская политическая революция закладывает основы правового гражданского общества. Немецкая духовная революция, осуществленная в первую очередь в литературе, философии и музыке, открывает миросо‑зидающие способности разума и воображения. Общей формулой для всех трех революций может быть понимание человека как суверенного индивидуума, создающего свой мир инструментами творческой воли. Как и все фазы культурной эпохи, классика несет в себе механизмы самоуничтожения. Слабость классики – в ее сложности и хрупкости. Осуществить ее идеалы может уже не просто элита, как в стадии архаики, но – сообщество гениев. (Не случайно понятие «гений» было изобретено именно зрелым XVIII в.) Нетрудно заметить, как в ходе трех революций быстро минуется высшая точка баланса всех противоречий и начинается стадия упрощения. Жесткие формы раннего капитализма в Британии, якобинцы и Наполеон во Франции, поздний романтизм в Германии – вот рубежи, после которых классика перестает быть формообразующей силой культуры.

Пятый этап – постклассика. В его основе – эксплуатация достижений классики, которая постепенно приводит к некоторому вырождению и понижению заданного классикой уровня. Этот этап неодинаково ярко выражен в разных эпохах. В Средневековье он почти неуловим, в Античности дан в «стертых» формах, но рельефно присутствует в модернитете. (Естественно, надо учитывать, что наша историческая «оптика» порождает неизбежные аберрации из‑за временных дистанций.) Поэтому и хронология постклассики для трех эпох более «размыта»: 1) IV–III вв. до н. э.; 2) XIV–XV вв.; 3) первые две трети XIX в. Именно в этот период ослабевает то переживание трансцендентного, которое составляет нерв всякой большой культуры, и происходит переориентация на посюстороннее и фактуальное (чему способствует относительный цивилизационный комфорт, достигнутый благодаря усилиям предыдущих периодов).

Позитивизм как культурная установка XIX в. хорошо иллюстрирует дух этого этапа и находит соответствия в раннем эллинизме и раннем гуманизме Возрождения. Идеал человека трансформируется в этом же направлении: от «героического» к «естественному». Постклассике свойственно расслоение типов сознания и жанров творчества на характерно очерченные, но и – тем самым – более плоские. Так, романтизм и реализм XIX в. можно прочесть как продукты распада шедевров эпохи классики, но в то же время они выявляют те потенции, которые в классике находились в «связанном» виде. Недостаток синтетизма компенсируется эклектизмом. Недостаток глубины – тяготением к эпическому размаху и монументализму. Естественные науки вытесняют метафизику. Психологизм (а в Новое время и историзм) становится ключом к пониманию не только человека, но и всей картины мира. Классика каждой эпохи понимает культуру как трагическую битву духа и природы, но – парадоксальным образом – сохраняет оптимизм. Постклассика видит в культуре скорее драму, чем трагедию, но это видение окрашено пессимизмом, который в полемике с позитивистской бодростью и прагматичностью одерживает победу за победой.

Шестой этап – модернизм. Его хронология (с оговорками, о которых – ниже) примерно такова: 1) III в. до н. э. – I в. н. э.; 2) XVI в.; 3) последняя треть XIX в. Реакцией на позитивистское принижение «идеальной» составляющей культуры, на бескрылый эмпиризм и натуралистическое понимание человека является импульс к возвращению культуре статуса высокой игры с символами трансцендентного. Термин «модернизм», исторически связанный с самосознанием нового творческого настроения в последней трети XIX в., подходит, пожалуй, и для номинации своих аналогов в других эпохах, поскольку в нем звучит семантика обновления смысла тех открытий, которые принадлежат эпохе. Однако стадия модернизма уже не обладает той конструктивной мощью, которая была у архаики и классики, и не претендует на мобилизацию всей культуры вокруг своих программ.

Носителем парадигмы модернизма является творчески одаренная субъективность, сквозь призму которой преломляются объективные ценности классики. Модернизм акцентирует способность культуры создавать партикулярные миры, в которых идеалы духа даны скорее в измерении художественного переживания и психологического утончения, чем в бытии – будь то сверхэмпирическая реальность или фактуальный мир. От модернизма неотъемлем культ артистизма и мастерства, которым замещается классический пафос отвечающего за себя и мир деятеля. Ностальгия по классической цельности приводит модернизм к парадоксальному соседству несовместимых культурных программ. Так, «александрийская» усложненность и изощренность сосуществуют с нарочитым простодушием и тягой к «истокам»; пророческая патетика – с легкомысленным жизнелюбием; камерность, эмоциональная интимность – с брутальной жаждой действия и т. п. Эллинистическая античность, увядающая сложность XVI в., «декаданс» XIX в. дают нам изобилие наглядных примеров модернистской парадигмы. Это качественное многообразие связано с тем, что данная стадия стремится воплотить и высказать то, что подразумевалось и хранилось ранее как невидимый источник творческой энергии. Убывание уверенности в своих устоях, ослабевшая интенсивность культурной воли как бы компенсируется экстенсивностью эмоциональных реакций и способов самовыражения.

Заключительный этап эпохального цикла – авангард. Его хронология (и даже сам термин) может вызвать немало вопросов. Этот этап не так ярко выражен в исторической смене стадий. Тем не менее мы можем заметить закономерное появление культурных форм, радикально порывающих с традицией своей эпохи. Если за канон мы примем авангард первой трети XX в., то его аналогами будут: 1) I–III вв.; 2) XIV–XVI вв. Первым авангардом можно считать раннехристианские формы культуры (или контркультуры), категорично отбросившие антропоморфную пластику, героический гуманизм и космизм классической античности. К III в. радикализм христианского авангарда смягчается и вырабатываются компромиссные формы. Второй авангард рождается в столкновении новорожденного средневекового индивидуализма и традиционных моделей. Такие явления, как крайний номинализм, перспективные иллюзии в живописи, ранний гуманизм, первые программы религиозной реформации, содержат в себе радикальный вызов универсализму и символизму средневековой классики. К середине XV в. авангард находит формулы компромисса и становится составной частью широкого потока Ренессанса.

Авангард – это восстание против вековых стереотипов дряхлеющей культуры, решительно выдвигающее альтернативные решения старых задач или формулирующее принципиально иные задачи. Зачастую альтернативой становятся рецессивные или репрессированные формы, которые казались уже изжитыми заблуждениями. Однако авангард как часть своей эпохи не выдвигает ничего конструктивно нового; он служит лишь одним из катализаторов будущего морфогенеза. Культурная энергия авангарда – это энергия разрушения или инверсии, когда эффект новизны достигается отрицанием или выворачиванием наизнанку привычных норм. (Это, разумеется, не мешает ему быть творчеством со всеми соответствующими правами и обязанностями.) Еще одна особенность авангарда – сближение с ранней архаикой своей же эпохи. Этот парадоксальный процесс, «закольцовывающий» эпоху, обусловлен пограничным характером обеих стадий: они имеют дело с инокультурной средой (прошлого – в одном случае, будущего – в другом) и поэтому как бы испытывают на прочность и эффективность установки своей эпохи.

Выделенные семь ступеней эволюции культурной эпохи имеют свои темпоральные особенности, которые – в силу их повторяемости – можно признать неслучайными. Прежде всего надо учитывать, что исторический процесс – это континуум и наше выделение дискретных моментов всегда будет привнесением той структуры, которой не было в самом предмете. Наиболее очевидным это становится при попытке провести границы того или иного периода. Например, определяя культурно‑исторические границы Средневековья и вникая в микропроцессы, мы можем первую его половину «прочесть» как плавное завершение античности, а вторую – как постепенное рождение Нового времени. (Однако эта аберрация исчезает, когда мы возвращаемся к «общему плану» и опять начинаем видеть Средневековье как эпоху в своей неповторимости.) В этом смысле непереходных эпох нет: всякая репрезентирует в себе свое прошлое и свое будущее. Поэтому правильнее представлять себе последовательность периодов не как соединение вагонов поезда (когда отдельные элементы стыкуются в точно определенной буферной зоне), а как соединение звеньев цепи (когда звенья соединяются, включаясь друг в друга).

Кроме того, культурная эволюция (так же как и органическая эволюция) сама по себе не уничтожает единожды созданное, но находит ему место «рядом» с исторически актуальным. Все семь ступеней нашей классификации, пережив момент актуализации, продолжают существовать как своего рода опция, уже не как «время», а как возможное «пространство» для выбора культурного субъекта. В истории культуры ничего не исчезает, все живет в своем измерении: можно в этом смысле сказать, что есть разные степени и «градусы» исторического. Образно говоря, у древа культуры вертикаль роста и наличие в каждый момент вершины (актуально исторического) не отменяет жизни нижних уровней кроны, которые тоже меняются на свой лад и так же нужны вершине, как и она им. Такая система позволяет культуре сохранять прошлое в качестве постоянного ресурса, возвращаться к нему или вести с ним диалог.

Однако для историка здесь налицо немалая проблема: необходимо научиться отличать актуально историческое от фактического. Скажем, схоластика XIII в. или натурфилософия XV в. перестали быть исторически адекватной формой знания о мире с приходом экспериментально‑математического естествознания XVII в. Но они продолжают существовать как в своих исходных формах (например, «вторая схоластика» XVII в.), так и в трансформированном или скрытом виде (например, натурфилософия XVIII в. или оккультно‑романтическая беллетристика XIX в.), при этом выполняя набор весьма важных культурных функций (оппозиция, диалог, альтернатива и т. п.).

Далее, функциональные задачи каждой культурной стадии обусловливают ее «продолжительность жизни» и способ ее сосуществования с другими звеньями исторической цепи. Архаика (во всех трех наблюдаемых эпохах) имеет сравнительно четкие временные и структурные границы: в силу агрессивности и пассионарности она заметно отделяется от «чужого»; для решения же своей главной задачи – выработки культурного канона – нуждается в достаточном времени и поэтому длится около 200 лет.

Просвещение и контрпросвещение – более концентрированная и менее длительная фаза. Возможно, это обусловлено сравнительно узкой социальной базой: задачи трансляции идеалов и образцов в большое социальное пространство (равно как и испытание их критикой) может осуществить только настоящая элита, век которой всегда короток.

Период классики – самый короткий в контексте эпохи. В наблюдаемых нами трех эпохах он не превысил времени трех поколений. И это нетрудно понять: ведь классический синтез осуществляется только за счет усилий немногочисленных гениев, интуиции которых нельзя гарантированно повторить и передать. Для классики также характерны резкие границы с соседними периодами. Это заметно по очевидному непониманию таинства классики теми, кто находится на исторической шкале «до» и «после» (при сохранении, как правило, должного пиетета). И еще одна особенность классики – неспособность длиться параллельно со сменившими ее фазами: она исчезает раз и навсегда. Правда, это компенсируется постоянной реинтерпретацией классики, что само по себе является одним из важнейших механизмов культуры.

Контуры периода постклассики более размыты; в своем самосознании она выступает обычно как период рационального использования достижений эпохи и смягчения культурных конфликтов, хотя на деле мы видим, что для этой стадии характерно расслоение элементов, интегрированных классикой. Во всех трех случаях эта фаза совпадает с появлением относительно благополучного «среднего класса», который вырабатывает консумативное отношение к духовному капиталу и формирует спрос на массовую культуру.

Стадия модернизма является самой длительной в своем цикле. Это связано, по‑видимому, с тем, что она, осуществив критику «позитивизма» предшествующего периода и подвергнув психологизации идеалы эпохи, окончательно адаптирует накопленные достижения к тем требованиям, которые предъявляет культуре сформировавшаяся социальность. Плюрализм и толерантность, присущие стадии модернизма, позволяют использовать в символических играх культуры весь наработанный тезаурус. Единственная слабость этой гибкой и жизнеспособной стадии – ее замкнутость в своей эпохе. Стремление вырваться из замкнутого культурного космоса, прорваться к Иному рождает авангард.

Истинный авангард недолговечен. Являя собой логически последнюю ступень цикла, исторически он быстро исчерпывается и опять включается – на тех или иных правах – в модернизм. Так, христианская контркультура вступает в компромиссный союз с эллинистическим миром, радикальный гуманизм позднего Средневековья вливается в ренессансный пантеизм, авангард XX в. – в современную коммерческую цивилизацию. Этот комплекс уже начинает продуцировать эклектическую смесь элементов, некогда входивших в органический синтез, которая и станет, в свою очередь, питательной средой для рождения новой эпохи.

Смена стадий может быть описана в терминах основной проблемы культуры, как сюжет, повествующий об истории примирения человека и окружающей его среды: фаза архаики начинается с того, что человек, утративший свой мир в результате кризиса предыдущей эпохи, получает ориентиры для строительства нового мира. Заканчивается она тем, что создает прочный каркас для своего строения. Классика вырабатывает оптимальные формы слияния человека и мира, понимаемые как взаимопроникновение и тождество микро– и макрокосма. При этом классика не жертвует ни тем, ни другим и не закрывает глаза на неизбывную трагичность столкновения человека и мира. Модернизм выбирает путь компромисса: его плодом являются очеловеченный мир и обмирщенный человек. Авангард отказывается от гуманизма и делает выбор в пользу мира, пытаясь пробиться сквозь корку оцепеневшей старой культуры к Иному, к подлинной реальности: его плод – бесчеловечный мир.

Таким образом, критерием исполненности каждого периода является своя особая мера и формула связи человека и мира (из чего вытекает и интерпретация этих первоначал, свойственная формату каждой стадии). Одним из подтверждений неслучайности описанной здесь стадиальной серии может служить то, что во многих случаях ее шкала достаточно эффективно налагается (при должном масштабировании) и на региональные культуры, и на «маленькие» культурные периоды, имеющие характер законченного процесса. Такой артикуляции, например, поддается итальянское Возрождение или русский Серебряный век. Эта своего рода фрактальность культурной динамики говорит об информационной целесообразности смены и связи фаз: набор решений не распадается на единичные случаи, а связывается в систему со структурными и темпоральными отношениями и – главное – с памятью о целом и его частях во всех их трансмутациях.

Мы говорили о возможности артикулировать последовательность стадий эпохи. Но сами эпохи также связываются в цепь событий с наблюдаемыми закономерностями. Как давно было замечено историками и философами, каждую эпоху сменяет ее противоположность. Понимать ли эту смену как своего рода маятник или как поступательное движение – само чередование отрицающих друг друга эпох достаточно очевидно и резонно: ведь лучшим импульсом для исторического движения всегда будет исправление прошлых ошибок. Обычно чередующиеся эпохи обозначаются парой антонимов (например, Конт разделял «критические» и «органические» эпохи). Здесь мы воспользуемся терминологией Вяч. Иванова и Флоренского, которые говорят о «ночных» и «дневных» эпохах. «Ночные» эпохи – это время культур, тяготеющих к стабильному пребыванию в рамках традиционных форм солидарности. Их установки: община, аграрность, экологический баланс, религия, миф, иерархия… Для «дневных» эпох характерно стремление к динамичной и конкурентной реализации личных и групповых проектов. Ключевые установки таких эпох: индивидуум, индустриальность, борьба с природой, наука, рациональность, эгалитарность… Так же как день и ночь не хуже и не лучше друг друга (они суть части естественного жизненного цикла), так и два типа эпох взаимно компенсируют свои доминанты и выполняют такие функции, которые трудно совместить в одном историческом времени: функции самосохранения и самоизменения.

Может возникнуть небезосновательный вопрос, зачем нужно знание об этих сложных и далеко не очевидных ритмах культурной динамики. Во‑первых, как и всякая неслучайная повторяемость, эта ритмика позволяет нам выводить исторические закономерности культуры. Во‑вторых, благодаря ей мы получаем подтверждение телеологического характера культуры. Другими словами, мы убеждаемся в том, что культура не является функционально‑причинным следствием неизменной природы человечества; она обнаруживает направленность на цель, достижение которой требует сложной исторической динамики. Образно говоря, как смена времен года подсказывает нам наличие движения Земли вокруг Солнца (вместе с системой других движений, ориентаций и колебаний), так и циклическая смена эпох и стадий наводит нас на представление о культуре как системной цепи попыток реализовать внеположные культуре смыслы. В‑третьих, мы видим, что стадиальная повторяемость не приводит к тотальной детерминации культуры: именно в силу ее проявления индивидуальный или собирательный субъект культуры может утвердить свою позицию – будь то желание «плыть по течению», альтернатива или протест. Вопреки Шпенглеру, культура не является запрограммированной неизбежностью, в том числе и благодаря своей морфологической матрице.

 

Глава 6

Артикуляция наук о культуре

 

Европейские науки о культуре возникли сравнительно недавно – в эпоху Просвещения, с ее географической и культурной экспансией, с ее интересом к пестрому многообразию мира и с ее страстью превращать все знания и размышления в систематическую науку. С тех пор мысль о культуре прошла сложный путь вычленения из других наук, формирования собственного предмета и метода, создания своих философских основ. Процесс этот далеко не закончен. Но богатые результаты – налицо. Дискурс о культуре или тематизация культуры возможны в самых разных формах. Общее для собственно научного дискурса – принцип рациональности, который требует логического моделирования, аргументации и обоснования высказываний.

В целом науки о культуре можно разделить на три потока: 1) культурология; 2) философия культуры; 3) проблема культуры в гуманитарных науках (что иногда обобщают термином «культуралистика»). Культурология – это специальная наука о культуре, изучающая общие законы ее устройства и существования во времени. Философия культуры ищет, как и положено философии, первоосновы и принципы самого феномена культуры, задает предельные смысловые контексты.

Но с проблемой культуры может столкнуться любая (в первую очередь гуманитарная) наука. Во‑первых, научный продукт так или иначе становится частью культуры; во‑вторых, каждая наука сама есть часть культуры, что особенно видно, если мы рассмотрим историю этой науки; в‑третьих, культура может быть одной из предметных областей для научного исследования. Поэтому мы обнаруживаем целую гроздь социально‑гуманитарных дисциплин, которые вплотную занимаются закономерностями культуры: культурная антропология и этнография, социология культуры, историческая психология, лингвокультурология, науковедение, искусствоведение, психоанализ, когнитивная психология, информатика и др. Нередко в междисциплинарном пространстве возникают исследовательские методы, которые становятся направлениями философии культуры и культурологии: так, свою версию смыслов и закономерностей культуры имеют феноменология, герменевтика, структурализм, семиотика, диалогизм и др. Современная тенденция к междисциплинарности и интеграции гуманитарного научного знания делает необязательной институализационную грань между науками. Однако в ряде случаев проблемы размежевания наук о культуре с другими гуманитарными и социальными науками не утратили актуальности.

Главным «соседом» философии культуры в поле родственных наук является культурология – гуманитарное научное исследование явлений и законов культуры в их статике и динамике. Обычно выделяют два модуса этой дисциплины: фундаментальную и прикладную культурологию. Фундаментальная культурология изучает культуру в теоретическом и историческом аспектах, создает соответствующую систему категорий и спектр методов; прикладная культурология , в той или иной мере взаимодействуя с фундаментальной, изучает культуру с целью управления ее актуальными процессами и концептуально обеспечивает прагматическую культурную деятельность (например, перформативные проекты; охрана культурного наследия и среды; деятельность музеев, выставок, библиотек). Чтобы очертить общее поле культурологических исследований, можно представить следующий (заведомо неполный) список задач теории культуры.

1. Дескриптивная – описание культуры в целом и в элементах как автономной сферы.

2. Экспланативная – объяснение культуры как закономерного целого.

3. Нарративная – повествование о культуре как о темпоральной последовательности событий.

4. Эстимативная – оценка культурных феноменов с точки зрения принимаемой аксиологии.

5. Компаративная – рассмотрение диверсификации типов культур во времени и пространстве и выявление сходств и различий. Решение этой задачи связано, кроме прочего, с прояснением природы культурных коллизий и степени их необходимости.

6. Прогностическая – проекция в будущее известных нам ритмов и формаций культуры.

7. Герменевтическая – перевод с непонятного или непрозрачного семиотического языка на понятный. Прежде всего истолкование инокультурных (по отношению к субъекту исследования) феноменов.

8. Коммуникативная – исследование инкультурации, возможности культурного диалога, природы культурных конфликтов и способов их преодоления.

9. Прагматическая – исследование культурной практики. В первую очередь прояснение механизмов индивидуальной, социальной, экономической, политической, аксиологической реализации культурных программ. Этот аспект позволяет увидеть артефакт не только в системе отношений «актор – акцептор» («производящий – воспринимающий»), т. е. в системе субъективных установок, но и в контексте непреднамеренных, стихийно складывающихся механизмов, которые зачастую ускользают от внимания исследователей.

10. Методологическая – поиск и обоснование адекватных методов исследования культуры. Однако «теоретико‑системное мышление пока еще не присуще значительной части исследователей, занятых культурологической проблематикой, что существенным образом негативно сказывается на нынешнем состоянии методологии и системологии культурологической науки, а также объясняет, почему системные исследования различных состояний, подсистем, феноменов, объектов культуры и процессов, в ней происходящих, имеют пока что единичный характер»[412].

В последние десятилетия сформировались специфические области культурального знания, в которых практикуются новые социально ангажированные подходы к пониманию культуры и места в ней человека. В первую очередь это «культурные исследования» (часто cultural studies предпочитают не переводить, чтобы не путать эту номинацию с другими), коренящиеся в социально‑критических левых теориях 50‑х – начала 60‑х годов XX в. и использующие структуралистские и постструктуралистские методы для дешифровки практик манипуляции властных институтов обществом и индивидуумом. Основная доля работ – англоязычные. В отличие от культурологии, cultural studies ориентированы на прикладные исследования символического и реального производства культурных объектов[413]. В этой же парадигме находятся исследования массовой культуры, исследования медиакультуры, гендерные исследования, постколониальные исследования и т. п. В немецкоязычных странах инновационный характер носят доктрины и методы, опирающиеся на германские традиции постпозитивистских наук о культуре: культурная антропология, символическая антропология, культурная социология, понимающая социология, когнитивные исследования, философская герменевтика, Kulturgeschichte, Begriffsgeschichte[414].

Целый кластер своеобразных гуманитарных дисциплин возник на стыке методологии исторических исследований и культурологии. Истоком этой тенденции, видимо, можно считать школу «Анналов». Не всегда между ними можно с определенностью провести границу. Так, переориентация с «истории идей» и «истории ментальностей» на «интеллектуальную историю» означала, конечно, смену методологических и предметных установок, но линии разрыва она не провела. История идей изучала концепты и вербальные конструкции мыслителей, но также коллективную мысль больших групп в культурно‑социальном контексте. Интеллектуальная история, в свою очередь, делает основой сами контексты, порождающие социальные мифы, и уже в них встраивает творческое мышление интеллектуалов[415]. Эту тонкую грань иногда трудно заметить, но к тому же не всегда просто увидеть и ее эффективность.

Во всяком случае, мы можем заметить, что дифференциация направлений современной культуральной мысли связана с двумя ориентирами: а) с поисками новых инструментов социальной критики и б) с попытками «ухватить» новый объект исследования (ментальность, практика, термин, переживание…), который своей исторической динамикой обнаруживал бы логику культуры.

 

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 252; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!