ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 29 страница
КОМПОЗИЦИЯ (лат compositio — составление, соединение) — значимое соотношение частей худож. произв. Понятие К. актуально для всех видов искусства. Первоначально оно разрабатывалось на материале литературного текста (Текст художественный). Основы его были заложены уже в «Поэтике» Аристотеля. Осн. элементами К. являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст). К. всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте — семантическое. Виды К. разнообразны и охватывают все формы организации худ. произв. В поэтическом тексте, напр., к ним относится кольцо — повтор фразеологического элемента в начале и в конце строфы:
Я все с тобой, когда рука неволи Владеет мной —
И целый день, туманно ли, светло ли,— Я все с тобой (А. Фет).
Соотношение строф поэтического текста — также явление К- Разделение «Божественной комедии» Данте на 3 части, из к-рых каждая делится на соотносимое число песен («Рай» и «Чистилище» по 33 песни, «Ад» как выражение несовершенства отражает и в своей структуре «неправильность» — 34 песни), завершение каждой части словом «звезды», разделение всей поэмы на терцины (трехстишные строфы) имеет глубокую философскую и худож. мотивировку и является примером совершенства К Такие жанры, как сонет, рондо в поэзии, анекдот, святочный рассказ в прозе целиком определяются типом К. В больших прозаических жанрах наиболее активным элементом К. является сюжет. Пропп показал, что для всех видов волшебных сказок существует единая схема сюжетной К- В повести и романе строение К. определяется отношением фабулы — композиционного соотнесения эпизодов в тексте — к сюжету, т. е. логико-структурной последовательности событий, о к-рых повествуется в произв. Примером конфликта фабулы и сюжета, играющего в данном случае пародийный и защитный от цензуры характер, может служить «Что делать?» Чернышевского. Роман начинается эпизодом самоубийства на мосту, нарушающим его естественное хронологическое течение. Мн. приемы К., разработанные в литературоведении, имеют общеэстетическое значение и используются в др. видах иск-ва с учетом специфики их худож. языка. Так, в живописи можно говорить о К. цвета (колорит) и линейно-изобразительной; в архитектуре — о фронтальной, объемной и глубинно-пространственной К.; в киноискусстве — о монтажной (Монтаж), световой, музыкально-звуковой, драматически-фабульной; в музыке большое значение имеют интонационно-ритмические (Интонация, Ритм) соотношения. К.— закон построения различных уровней, слоев худож. произв. Она позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя худож. формы к др., от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произв. и обратно.
|
|
|
КОНСТРУКТИВИЗМ (от лат. const ructio — построение) — 1. Направление в советской худож. культуре в 20-х гг., выдвигавшее на передний план конструктивно-техническую сторону худож. творчества. Для К. характерна критика станковизма и созерцательности в,иск-ве, стремление реализовать в худож. творчестве требования конструктивной целесообразности, рациональности, функциональной оправданности, экономии. К. своеобразно отразил пафос революционной самодеятельности 20-х гг., выдвигая требование превращения иск-ва в жизнестроение, т. е. в творчество целесообразных форм, организующих реальную общественную жизнедеятельность. В той или иной форме идеи К. получили отражение во всех видах искусства (напр., творчество К. С. Малевича и Л. М. Лисицкого в живописи, сценические площадки театра Мейерхольда и др.), но перспективными они оказались лишь в прикладном иск-ве и архитектуре, поскольку требования конструктивности и функциональности совпадали с объективной тенденцией развития этих видов иск-ва. Применительно же к музыке, лит-ре, изобразительным иск-вам призывы превратить худож. творчество в функционально-практическое конструирование оказались несостоятельными. Нек-рые его сторонники вскоре отказались от крайностей К. и стали активными борцами за социалистическое иск-во, др. (напр., Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко) перешли от абстрактного к реальному пред-метотворчеству и стали первыми советскими дизайнерами (Дизайн). Те же, кто настаивал на самоценности конструктивных экспериментов, оказались в лагере модернизма. Представители К. в архитектуре, оформившегося под воздействием концепции «производственного иск-ва» (братья Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, К. С. Мельников и др.). в своих проектных и теоретических работах, по сути дела, заложили основы советской архитектуры и градостроительства, разработали принципы худож. конструирования, стали авторами первых советских павильонов на международных выстав-
|
|
|
|
|
|
ках. К. оказал сильное влияние на формирование эстетических теорий нем. Баухауза и западноевроп. функционалистов (Функционализм). 2. Стиль советской архитектуры конца 20 — сер. 30-х гг.. характеризующийся графической четкостью композиции, отсутствием декора, чередованием горизонтальных «ленточных» окон, глухих плоскостей и вертикальных лент остекления лестничных клеток. В этом смысле К- выступает обобщающим понятием, характеризующим стилистику столь разных мастеров, какими были архитекторы М. Я. Гинзбург, И. С. Николаев, Б. М. Иофан (автор проекта жилого комплекса и кинотеатра «Ударник» в Москве), Г. Б. Бархин (автор проекта комбината «Известия» в Москве) и др. КОНТ (Comte) Огюст (1798—1857)-фр. философ, основоположник позитивизма в философии, социологии, эстетике. Условием «позитивного» (достоверного) знания для него является отказ от исследования конечных причин явлений, ибо они, по К-, находятся за пределами опыта и непостижимы. С позиций агностицизма К. оспаривает правомерность философской проблематики. Позитивистская эстетика, согласно К., должна базироваться на «субъективном принципе» (т. е. на позитивистской концепции человека), на «объективном догмате» (т. е. на теоретическом учении позитивизма о внешнем мире) и на «активной цели новой философии» (т. е. на социологическом учении позитивизма). Согласно придуманной К. априорной схеме мозгового устройства человека, чувственные органы доминируют над интеллектуальными. Чувство, по К., является источником и иск-ва. Однако образы иск-ва не должны удаляться от истин науки; поэтический вымысел допустим лишь в тех пределах, в к-рых обнаруживается относительность нашего знания объекта. Критикуя аморализм «искусства для искусства», К. одновременно отрицает право иск-ва на критицизм, на революционный пафос. Для К. цель иск-ва — быть выразителем человеческого (индивидуального и социального) единства. Поэтому художник должен стремиться к изображению лучших
|
|
|
образцов, способных быть примером для подражания, т. е. к идеализации. Эстетика К. целиком подчинена его социально-философской системе. Нек-рые гносеологические и эстетические идеи К. были восприняты теоретиками натурализма.
КОНТЕКСТУАЛИСТСКАЯ ЭСТЕ ТИКА (от лат. contextus — тесная связь, соединение) — течение буржуазной эстетической мысли, возникшее в 40—50-х гг. XX в. По своим идейно-теоретическим истокам К. э. примыкает к философско-эстетической программе Дьюи и необихевиористской психологии Э. Толмена. Мн. лет гл. теоретиком К. э. был амер. философ и эстетик С. Пеппер (1891 —1967), определивший в своих работах «Эстетическое качество», «Основания искусствоведения» и др. осн. принципы и круг проблем, подлежащих компетенции К. э. «Контекст» — осн. понятие К. э.— по характеру истолкования сближается с понятием «опыт» в прагматизме, обнаруживая при этом примат субъективно-идеалистического подхода и сопутствующих ему релятивистских тенденций. Элементы релятивизма пронизывают в К. э. трактовку всех ее проблем (эстетической ситуации, эстетической ценности и оценки и пр.). Для К. э. характерна устойчивая субъективизация эстетических понятий и категорий, к-рая проявляется в понимании эстетического и красоты как моментов опыта, зависящих от его интенсивности и глубины и в провоглашении «необратимой относительности контекстов» как возможного пространства реализации эстетических ценностей. Представители К- э. склоняются к использованию частнонаучных методов, прежде всего психологического. Но безразличие к глубинным закономерностям социально-культурного характера, связывающим субъект и объект эстетического отношения, приводит к тому, что применение этого метода трансформируется в скрупулезное описание психологических эффектов индивидуально-личностного контакта с эстетическими явлениями. В результате критерием худож. ценности объявляется психологическая удовлетворенность
эстетического субъекта, а худож. произв. отождествляется с опытом того, кто его воспринимает.
КОНТРАСТ (фр. contraste) — один из приемов в иск-ве, заключающийся в резко выраженном противопоставлении отдельных худож. форм ради повышения их худож. выразительности и выразительности произв. в целом, когда активное сравнение подчеркивает разные пространственные и временные качества («одновременный» К- и «последовательный» К). Явления К. связаны с психологией восприятия форм, когда, напр., черное рядом с белым выглядит еще чернее, меньшее рядом с большим еще меньше и т. п. В изобразительных видах иск-ва К. имеет большое значение в построении разного типа систем цвета, масштабных отношений, в пропорциях. Помимо сопоставления форм, прием К. может использоваться для определенной трактовки худож. образов (аллегории «добра» и «зла», «любви небесной» и «любви земной»).
КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (лат. conflictus — столкновение, разногласие, спор) — прямое или опосредствованное отражение иск-вом жизненных противоречий. К- х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч. экспрессивных (исполненные драматизма и отмеченные трагизмом музыкальные и хореографические произв.), но рельефно и детали-зированно воплощается он в действии театрально-драматических, эпических, кинематографических произв., применительно к к-рым серьезные и общезначимые К. нередко называют коллизиями. К воссозданию острых и напряженных К- в наибольшей мере тяготеют театр и драма с присущей им непрерывной линией слов и движений героев. По словам Гегеля, «богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства...». К. х. раз-нокачественны по своей сути. Они могут представлять собой серьезнейшие социальные коллизии (национально-государственные, классово антагонистические, общественно-нравственные) или исторически универсальные антиномии
(жизнь перед лицом смерти, конфронтации любви и ненависти, добра и зла). Подобные К- х., отмеченные драматической напряженностью и связанные с трагической скорбью, для тех, кто воспринимает иск-во, нередко обретают просветляющее, очищающее значение (Катарсис). Вместе с тем К. х. могут выступать и просто как недоразумения, порой веселые и забавные, т. е. в качестве феноменов неповторимо-единичных, связанных, как правило, с частной жизнью, иногда вовсе случайных, сопряженных с чьей-то интригой (что характерно для авантюрных новелл и романов, фарсов, водевилей, мн. комедий) . К. х. либо является временным нарушением жизненнцй нормы, свершаясь на бесконфликтном фоне, либо, напротив, знаменует дисгармоничность сложившейся жизни. Социально-исторические противоречия, присущие определенной эпохе, акцентируются реалистическим иск-вом (Реализм). Ф. Энгельс говорил о желательности худож. освоения коллизий «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Соч., т. 29, с. 495). Соотношения между К. х. и действием могут быть разными. В сюжетах, преобладавших в ранний период развития иск-ва, К. х., выступая как преходящий и локальный, полностью воплощался в столкновениях между действующими лицами и в них себя исчерпывал. Гегель отмечал, что в основе таких К. х. лежит нарушение гармонического состояния, к-рое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Но К. х. (что особенно характерно для реалистических произв. последнего столетия) может воплощаться не только в прямом противоборстве персонажей и развивающемся от завязки к развязке действии, но и в устойчивом, стабильном фоне изображаемых событий, в не зависимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах героев, исполненных драматической напряженности. Таковы пьесы А. П. Чехова и Горького, Б. Шоу и Брехта, по характеристике к-рого, новая, «неаристотелевская» драматургия нуждается в статике. Нежелательны как недооценка
и нивелирование К. х., что имело место в советском иск-ве и худож. критике 30—40-х гг. (т. наз. «теория бесконфликтности»), так и его безудержная глобализация, к чему склонны поборники модернизма, понимающие историческую реальность как извечно хаотическую и абсурдную. Пристальное внимание деятелей иск-ва к жизненным противоречиям и их претворению в К. х.— важнейший стимул, создания актуальных по тематике произв. иск-ва и одновременно предпосылка преодоления этих противоречий.
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (от англ. concept — понятие, идея, общее представление), известно также под названием антиискусство, информационное иск-во — одно из направлений авангардизма, рассматривающее худож. произв. как способ демонстрации понятий, употребляемых в научных дисциплинах: философии, социологии, антропологии, искусствознании и др. (напр., таких понятий, как «изменение», «пустая форма», «порядок», «тяжесть», «художник», «капиталист», «разрушение», «условность»). Для иллюстрации понятий используются различные материалы, наз. документацией: литературные тексты, графики, видеозаписи, человеческое тело, природные объекты, промышленные изделия, позволяющие избежать ассоциаций,связанных с применением традиционных материалов. Внутри К. и. по использованию тех или иных материалов или объектов различаются следующие течения: боди-арт, перфор-менс, лэнд-арт, видео-арт, культурное иск-во, где в качестве материала творчества выступают произв. иск-ва художников различных эпох. Концептуализм отвергает традиционные формы худож. выразительности, обосновывая свою позицию тем, что их использование означает уступку коммерческому иск-ву и может отвлечь зрителя от восприятия и понимания самого концепта, идеи. К. и. принципиально антиэстетично. Оно манипулирует с объектами не по правилам худож. логики, поэтики, а согласно принципам функционализма, сопоставляя их т. обр., чтобы нагляднее представить концепт. Символом концепту-
ального творчества, по утверждению его адептов, служит координатная сетка географической карты, как наглядное воплощение искусственно созданного человеком средства ориентации в пространстве. Концептуализм фиксирует внимание зрителя на самом процессе формирования замысла, идеи, закрепляя ее с помощью различного рода знаковых средств. Выражая тенденцию к дематериализации худож. творчества, он пытается породить в сознании зрителя некий воображаемый объект, модель понятия. Концептуализм в превращенной, квазинаучной форме отражает происходящий в иск-ве процесс специализации, когда проект, замысел, сценарий отделяются от худож. результата и приобретают собственную ценность в архитектуре, дизайне, монументальной живописи, театре, кино, на телевидении, а также порожденную научно-технической революцией потребность в рациональной организации промышленных и торговых выставок, иллюстрировании технических и научных изданий, «стыковке» самых различных видов информации: аудиовизуальной, текстовой, графической. Истоки К. и. восходят к кубизму с его попыткой изобразить невидимые задние и боковые стороны объекта, сюрреализму, создающему воображаемые миры. Концептуализм ориентируется на структурализм, к-рый подчеркивает условный, знаковый характер всех видов информации, в т. ч. и худож. Доведя до логического завершения склонность авангардизма к саморефлексии, самоанализу и в то же время стремление к превращению в худож. язык реальных природных и социальных объектов, к созданию универсального худож. алфавита, концептуализм ставит изобразительное творчество на грань исчезновения и растворения в окружающей среде. Полное расхождение в К. и. между целью и средствами (изображение эстетических характеристик, красоты идеи с помощью антиэстетических средств) обнажило его промежуточный характер между иск-вом и жизнью, в то же время выявило новые черты совр. символизации в иск-ве.
КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
(от лат. conceptus — мысль, представление) — образная интерпретация жизни, ее проблем в произв. иск-ва, конкретная идейно-эстетическая направленность как отдельного произв., так и творчества художника в целом. Различаются К. х. как непосредственное и полное выражение авторской позиции и как объективный результат творческого акта, не всегда совпадающий с субъективными намерениями художника. Во втором смысле К. х. всегда шире и богаче, чем субъективное представление автора. И это существенно даже тогда, когда между направленностью субъективных намерений художника и характером их объективации в произв. противоречий или несовпадения не наблюдается. К. х. заключает в себе не движение идеи, а движение самой жизни, уже задающей определенную идейную ориентацию. С таким пониманием К- х. сопряжена трудность ее вычленения и аналитического описания. Худож. образ многозначен, и этим определяется вариативность концептуального содержания любого значительного худож. текста (Текст художественный). В соответствии с исторической жизнью произв. иск-ва в сфере культуры, а также в определенной зависимости от духовного и культурного уровня аудитории, публики, воспринимающей это произв., его К. выступает разными своими гранями, сохраняя, разумеется, содержащуюся в ней осн. нравственно-эстетическую ориентацию. Важно различать К. х., вбирающую в себя всю полноту жизни произв., и его идейный смысл, представляющий всегда нек-рую «выжимку», логическую конструкцию. Вместе с тем важно учитывать, что идейный смысл может быть выражен в К. произв. не только «скрыто», как это имеет место, напр., в творчестве И. С. Тургенева или А. П. Чехова, но и проступать подчеркнуто резко, как, скажем, у Достоевского, Т. Манна или Брехта. Однако идея, овладевшая персонажем «оголенно», как раз в силу своей абстрактности подвергается испытанию полнотой жизни, представленной в К- произв. К- х. носит процессуальный характер, набирает со-
держательную емкость в живом образном потоке. Поэтому в т. наз. временных иск-вах (напр., в литературе, музыке) ее присутствие представляется часто более очевидным и даже «наглядным», чем в т. наз. пространственных иск-вах. Различие это, однако, относительно, и речь может идти только о формах ху-дож. процессуальности текста: в лит-ре она проявляется непосредственно, а в живописи — опосредствованно, через динамику образных отношений. Да и само разделение иск-в на временные и пространственные имеет относительный характер и используется здесь лишь для раскрытия своеобразия выражения К. х. в различных видах искусства. К. х. объемлет всё произв. и вместе с тем заключает в себе нек-рую смысловую его доминанту. Она всегда — К. человека и К. мира, взятые в своей нераздельности. Вся история иск-ва — от древн. времен и до наших дней — может рассматриваться как история концептуальных, конкретных образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценности, соответствии (или несоответствии) высшим общественно-историческим идеалам. К- х. можно рассматривать и в отношении к само-ему произв. (в этом случае выделяется и оценивается мера его полноты, завершенности, стройности и т. д.), и в отношении к объективной реальности, вызвавшей это произв. к жизни. Во втором случае К- х. выступает в качестве инструмента, способа познания жизни, ее идейно-эстетического выражения. К. произв. определяет характер его жизни в истории худож. культуры (Культура художественная) и степень воздействия на аудиторию. «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (Гёте).
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 121; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!