ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 1 страница
Эстетика : Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. - М. : Политиздат, 1989. - 447 с.
В статьях словаря раскрывается содержание основных категорий и понятий, положений и принципов марксистско-ленинской эстетики и эстетического воспитания, характеризуются важнейшие моменты истории эстетической мысли, взгляды мыслителей прошлого и современности. Большое место отводится освещению проблем искусства как ядра эстетической деятельности (виды и жанры, художественные методы и стили, направления, особенности творческого процесса, художественного восприятия и т. д.), раскрытию его сущности и социальных функций.
Рассчитан на широкий круг читателей.
0302060000—218 079(02)—89
КБ-5—101—89
ISBN 5—250—00659—0
ББК 87.8я2
ПОЛИТИЗДАТ, 1989
а
АБСОЛЮТНОЕ ИСКУССТВО (от
лат. absolutus — неограниченный, безусловный) — концепция в совр. буржуазной эстетике, в рамках к-рой предпринимаются попытки теоретически обосновать устремленность ряда течений западного иск-ва (прежде всего модернистского) к освобождению ху-дож. произв. от всякого жизненного содержания, к утверждению полной автономии и самоценности худож. деятельности. Для обоснования А. и. его теоретики (Ю. Клаус, В. Гесс и др.) используют широкий круг идей, сформулированных в свое время Кантом, Шиллером, Шеллингом, Шопенгауэром и Ницше (учение о гении, об «эстетическом государстве», об автономии эстетического), высказывания и работы К. Малевича и Кандинского. В целом в философско-эстетическом обосновании А. и. акцент делается на самоценности и самодостаточности иск-ва, а также на «необъяснимо-иррациональном» характере его эстетического воздействия. Концепцию А. и. часто сближают с теорией «искусства для искусства», а перенося на А. и. такие характеристики последнего, как эзотеризм (обращенность лишь к «посвященным», элите), эстетизм, склоняются на этом основании к выводу о внутреннем родстве А. и. и декаданса (Декадентство).
|
|
|
АБСТРАКЦИОНИЗМ (от лат. abst-ractio — отвлечение) — направление в иск-ве XX в.; творческий метод абстрактного (беспредметного, нефигуративного) иск-ва, прежде всего живописи, отказавшейся от изображения форм
реальной действительности. Эстетическое кредо А. изложил Кандинский в книге «О духовном в искусстве» (1910). К тому же периоду относится создание первых абстрактных произв. А. развивался по двум осн. направлениям: стремление к гармонизации бесформенных цветовых сочетаний и создание геометрических абстракций. Первое направление (гл. представитель — ранний Кандинский) довело до логического завершения поиски экспрессионизма и фовизма в области «освобождения» цвета от форм реальной действительности. При этом гл. акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью к-рых абстракционисты стремились выразить некие глубинные «истины бытия», вечные и «духовные сущности», движение «космических сил», а также лиризм и драматизм человеческих переживаний, т. е. переносили на живопись мн. функции музыки. Второе направление причисляет к своим родоначальникам П. Сезанна и кубистов (Кубизм). Оно развивалось по пути создания новых типов худож. пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий и имело целый ряд разветвлений. В России — это районизм (лучизм) М. Ларионова, абстракции О. Розановой, Л. Поповой, супрематизм К. Малевича; в Голландии — группа «Стиль» (с 1917 г.) во
|
|
|
главе с П. Мондрианом и Т. ван Дус-бургом. Представители этой группы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую «простоту, ясность, конструктивность, функциональность» чистых геометрических форм «случайности, неопределенности и произволу природы». Новое поколение абстракционистов (Дж. Поллак, Де Ку-нинг и др.), пришедшее в иск-во после второй мировой войны, восприняло от сюрреализма принцип «психического автоматизма». У Поллака акцент в творческом акте перемещается с произв. на сам процесс его создания, к-рый становится самоцелью. Отсюда берет начало т. наз. «живопись-действие» (Action-painting). Разновидностью А. в США с 50-х гг. становится «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки и др.). Отказавшись от использования изобразительных принципов, присущих живописи как виду искусства, А. абсолютизировал эстетическую значимость цвета и формы, добиваясь худож. эффекта только на основе организации их оппозиций (Оппозиция эстетическая). Тем самым он уводил живопись в область чистого эстетства, недопустимо сузил задачи и функции (прежде всего социальные) иск-ва. Негативная роль А. проявилась и в том, что, сняв фактически критерий худож. мастерства, он открыл путь в иск-во людям, далеким от него. Собственно живописные находки А. (в области гармонизации цвета и формы) активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском иск-ве, в театре, кино, на телевидении.
|
|
|
АБСТРАКЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (от лат. abstractio — отвлечение) — способ худож. мышления и построения образа реальности в иск-ве. Подобно научной абстракции А. х. предполагает отвлечение от второстепенного, несущественного в информации об объекте, акцентирование существенно значимых ее моментов и дополнение образа информацией, полученной из др. аналогичных источников
|
|
|
или хранящейся в памяти субъекта, наконец, синтез целого (в данном случае худож. образа) из разнородных элементов в соответствии с к.-л. исходным принципом, замыслом. Вместе с тем А. х. имеет свою специфику. Во-первых, она никогда не порывает с практическим сознанием человека, его жизненным опытом, обобщением к-рого является. Во-вторых, обобщению подлежат в ней как знания об объекте (напр., емкая характеристика персонажа в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя — «дама приятная во всех отношениях»), так и его форма (напр., абстракция формы и цвета в живописи П. Сезанна и М. Сарьяна). В-третьих, если результатом научной абстракции является логический конструкт — понятие, общее для целого класса явлений, то результатом А. х. становится обобщение, ориентированное на особенное, сохраняющее в худож. образе черты единичного в его отношении к общему. Это придает худож. образу особую атмосферу причастности к чему-то большему, чем то, что он обозначает. В А. х. следует различать первичную, «технологическую» абстракцию и собственно худож. Первая вызвана условностью иск-ва, спецификой его языка: необходимостью перевести изображение трехмерного объекта на двумерную плоскость в живописи и графике, выделить предмет изображения в беспристрастном кинематографическом кадре (крупный план, часть вместо целого), уложить жизнь героя в роман (напр., «Жизнь Клима Сам-гина» Горького), прочитываемый за несколько вечеров, проиграть развал «белой гвардии» в двух-трехчасовом театральном представлении («Дни Турбиных» М. Булгакова) и т. п. Собственно А. х., опираясь на «технологическую», использует приемы абстрагирования с целью усиления худож. выразительности образа. Среди приемов абстрагирования, присущих А. х., можно назвать: выбор объекта изображения (тема маленького человека у Н. В. Гоголя или человека из подполья у Достоевского); отбор и подчеркивание выражающих его особенность
деталей, состояний (роль характерного жеста в портретах В. Серова); отказ от ненужных деталей (прозрачно обобщенное изображение Пушкина в картине В. Попкова «Осенние дожди», позволяющее выявить духовную сущность Поэта); метафорический перенос на изображаемое явление особенностей др., подчас весьма далекого, позволяющий раскрыть его в новом, более глубоком или остраненном свете (напр., параллельный монтаж демонстрации рабочих и неодолимого весеннего ледохода в кинофильме Пудовкина «Мать»); деформация, сознательное изменение формы изображаемого предмета (прием, характерный для живописи Эль Греко, прозы Гоголя, музыки Стравинского) ; символизация, когда выразительная деталь становится ключом прочтения и понимания худож. произв. (описание куста татарника в повести Толстого «Хаджи Мурат») или когда изображение событий, обладающее эстетической ценностью само по себе, становится символом более универсальной идеи, не поддающейся непосредственному изображению (напр., в картине «Слепые» П. Брейгеля, в романах «Сто лет одиночества» Г. Маркеса, «Царь-рыба» В. Астафьева житейский изобразительно-повествовательный план является лишь образом-символом, намекающим на философские проблемы смысла жизни и судеб мира). Необходимым моментом А. х. является синтезирование целостного образа. Принципы обобщающего синтеза могут быть подсказаны логикой самих событий (напр., композиция «Мертвых душ» Гоголя), продиктованы движением ассоциативных образов памяти (фильм А. Тарковского «Зеркало») или приняты свободно как условие игры — прием, широко распространенный в фольклоре (сказка) и встречающийся в совр. иск-ве («Мастер и Маргарита» М. Булгакова). В эстетической теории выделяют различные типы А. х. как способа худож. обобщения. Наиболее распространенные среди них: типизация, идеализация, индивидуализация и др. А. х. как способ худож. обобщения не следует отождествлять с абстракцио-
низмом, представляющим собой направление в иск-ве, в осн. к-рого — абсолютизация А. как идейно-худож. принципа.
АБСУРДА ИСКУССТВО (от лат. absurdus — нелепый) — одно из проявлений авангардизма; понятие, связанное с группой явлений в лит-ре (преимущественно драме) и театре на Западе 50—60-х гг. XX в. В основе мировоззрения абсурдистов — тезис философии экзистенциализма об абсурдности бытия, бессмысленности существования. А. и. выражает разочарование европ. интеллигенции итогами второй мировой войны, пронизано чувством отчаяния, безысходности, утверждает крах всякой идеологии. В реальной действительности А. и. видит алогизм, отсутствие причинно-следственных связей; беря на вооружение нек-рые идеи экзистенциализма, оно отвергает его постулат о духовной свободе человека, подчеркивая полнейшую подчиненность личности ситуации. Эстетически А. и. опирается на принципиальный разрыв с предшествующей традицией — отсюда термины «антилитература», «антидрама», «антитеатр». Драма А. предполагает отсутствие сюжета, характеров; человек в ней определяется лишь поступками, лишенными всякой причинной обусловленности. Один из гл. тезисов А. и. — вырождение языка как средства коммуникации; человеческая речь в произв. абсурдистов превращается в формальные, лишенные смысла клише, а диалог, слово дискредитируются как формы общения. Отказываясь от социального анализа, отрицая силу человеческого разума, драма и театр А. тем не менее содержат в себе пафос протеста против буржуазной действительности, морали, мещанского здравого смысла. Один из осн. приемов в А. и.— гротеск, вскрывающий, с т. зр. абсурдистов, истинное содержание действительности, ее алогичную и бессмысленную сущность. Для драмы А. особенно характерна такая ее жанровая разновидность, как трагифарс, обнаруживающий через гротеск, пародию нелепость, абсурдность существования среднего буржуазного
человека. Исследуя истоки А. и., отмечают влияние на него творчества Ф. Кафки, А. Жарри. Наиболее ярко А. и. заявило о себе в драматургическом творчестве Э. Ионеско («Лысая певица», «Стулья»), С. Беккета («В ожидании Годо», «Конец игры») и постановках их пьес в парижских театрах в начале 50-х гг. К драматургам-абсурдистам могут быть причислены также Ж. Жене, Г. Пинтер, частично А. Адамов.
АБСУРДИЗАЦИЯ (от лат. absur-dus — нелепый) — худож. прием, позволяющий путем введения в худож. текст откровенной несуразности или доведения до абсурда какой-то частной детали вскрыть противоестественность (реакционность, безжизненность) отраженного в нем положения вещей, расцениваемого с т. зр. здравого смысла в качестве нормы. Напр., отождествление человека с его чином для майора Ковалева из сатирической повести Н. В. Гоголя «Нос», как и для бюрократического сознания вообще, является естественным состоянием вещей, к-рое взрывается приемом А.: Нос майора Ковалева, отделившись от своего хозяина, в высоком чине статского советника стал разъезжать по Невскому проспекту, что вызвало самозабвенный восторг его бывшего хозяина. Прием А. широко используется в романтическом иск-ве и реализме, особенно в сатире, способствуя разоблачению скрытых от обыденного сознания консервативно-нелепых или реакционных сторон общественного бытия. Один из наиболее ярких примеров такого использования — высоко оцененное Лениным стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся». А. как прием следует отличать от иск-ва абсурда, в к-ром А. возводится в принцип худож. видения и тем самым не столько раскрывается абсурдность социальных условий человеческого бытия, сколько утверждается тотальная абсурдность его смысла.
АВАНГАРДИЗМ (от фр. avant-garde — передовой отряд) — термин, обозначающий течения в иск-ве XX в., к-рые, порывая с реалистической тради-
цией, усматривают в ломке установившихся эстетических принципов, способов построения худож. формы осн. путь к достижению иск-вом своего назначения. Будучи крайним выражением более широкого направления модернизма, А. видит в абсолютизации традиционных принципов иск-ва тенденцию к выделению его в особую самодовлеющую эстетическую сферу. Отсюда атаки авангардистов на эстетизм традиционного иск-ва, поиски различных, часто внеэстетических, способов прямого воздействия на реципиента (читателя, слушателя, зрителя). Среди этих способов: подчеркнутая эмоциональность, обращение к непосредственному чувству (экспрессионизм), культ машины, противопоставленной несовершенству человека, представление о «самоцельности» слова (футуризм), разрушение всякого смысла (дадаизм), «психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы (сюрреализм) и т. п. Авангардисты отказываются от таких элементов реализма в иск-ве, как сюжет, характер, рассматривая их как проявление ложного «идеологического» подхода к действительности. Творческая природа А., как считают нек-рые искусствоведы, во мн. связана с динамикой научно-технического прогресса, решительно изменившего облик и ритмы совр. мира, с развитием отвлеченного мышления, обусловившего тяготение к иск-ву ассоциативных структур (перенос акцента с внешнего на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание). С этим связана элитарная тенденция в А., стремление создать почти физически ощутимую напряженность между непроницаемой структурой произв. и воспринимающим сознанием («новый роман», содержащий безличные реестры вещей, «конкретная поэзия», в к-рой налицо лишь формальная структура, драма абсурда, демонстрирующая алогизм привычной на вид действительности, и т. п.). В общем плане разрушение в А. установившихся канонов и формообразующих элементов как помех к непосредственному и наиболее
адекватному, с т. зр. его приверженцев, восприятию действительности осуществляется в виде либо интуитивного ее освоения (в т. ч. и нерасчлененно-мифологизированного), либо наглядной констатации принципиальной невозможности такого освоения из-за тотального отчуждения от реальности. А. начал бурно развиваться в 10—20-х гг. XX в., когда с особой силой обнаружился крах буржуазной идеологии. Как явление худож. культуры А. был крайне неоднороден ист. зр. социаль-, ных позиций его приверженцев, и в плане стилистики их худож. творчества. К рус. А. в изобразительном искусстве относят, напр., таких весьма разных, самобытных, талантливых художников, как М. Шагал, П. Н. Филонов, К. С. Малевич, Кандинский. Нек-рые революционно настроенные художники, такие, как Маяковский, Брехт, Л. Арагон, В. Незвал и др., видевшие в А. средство ниспровержения идеологических мифов буржуазии, в конечном счете перешли на позиции пролетариата, утверждения эстетических принципов социалистического иск-ва. Принципиальная же антиидеологическая направленность мн. представителей А. на Западе привела их в 60-х гг. к смыканию с позицией «нового левого радикализма», выразившейся в отрицании культуры под предлогом ее «идеологич-ности» и в утверждении противостоящей ей контркультуры. Различные формы А. развиваются и в совр. иск-ве.
АВГУСТИН (Augustinus) Аврелий (354—430) — христианский богослов, представитель западной патристики, один из родоначальников средневековой эстетики. Эстетическая система А. сложилась на основе мистических идей неоплатонизма и раннего христианства. Вершина ее — бог как триединство абсолютной истины, добра и красоты. Весь универсум (материальный и духовный) — произв. бога, созданное по законам красоты. Красота иерархична (возрастает от материального мира через духовную сферу к абсолюту) и является одним из гл. показателей бытия вещи; безобразное же свидетельствует о полном отсутствии бытия.
В об-ве восхождение по ступеням красоты — один из путей духовного совершенствования, ведущего к достижению вечной «блаженной жизни». Согласно А., блаженство (состояние неописуемой радости, ликование духа, бескорыстное наслаждение) — цель человеческого существования. Универсум основывается на упорядоченности всех явлений, позитивных и негативных. Осн. структурные закономерности универсума проявляются как практически-эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. На их основе строятся и все иск-ва, гл. содержанием к-рых также выступает красота. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в худож. произв., и чем адекватнее характер ее выражения, тем ценнее это произв. Музыка и иск-во слова занимают в системе А. высшие ступени. Он особо выделяет две функции иск-ва — прямое эмоционально-эстетическое воздействие (напр., в музыке) и знако-во-символическую функцию, детально разрабатывает теорию знака и значения, мн. внимания уделяет проблеме восприятия красоты и иск-ва, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (неудовольствия). Осн. соч.: «О граде божием», «Исповедь», «О музыке», «О порядке».
АВТОРСТВО в искусстве (от лат. autor — виновник, учредитель, основатель, податель мнения) — понятие, выражающее специфическое отношение к произв. иск-ва как лично «сотворенному» его создателем (автором) и ему «принадлежащему». Отношение это, ставшее в совр. мире нормой и приобретшее наряду с эстетическими также моральные и юридические аспекты (т. наз. авторское право), отнюдь не является обязательным для любой эпохи. Свидетельством тому многочисленные примеры анонимности архаического худож. творчества. А. возникает как плод исторического развития и не остается неизменным. Первоначально реальное или (чаще) условное А. осмысляется как авторитет (оба
слова не случайно этимологически связаны между собой): чтимое имя прикрепляется к чтимому тексту («Гомеровы» поэмы и гимны, «Соломоновы» притчи и т. п.), к формам и даже орудиям худож. деятельности как освящающая санкция. Представление о личном авторитете связано с древн. традициями обучения через контакт учителя и ученика и с практикой наследственных корпораций мастеров и «ведунов». Прогрессирующее отделение худож. культуры от культа в античности, а по примеру античности — в эпоху Возрождения ведет к подъему и закреплению концепции А. как неповторимой характерности индивидуальной манеры художника. Однако до тех пор, пока сохраняло силу нор-мативистское понимание творчества, в последний раз обострившееся в эстетике классицизма, А. мыслилось соотнесенным с нормой жанра; отсюда представление о подражательном «соревновании» творческой личности с ее предшественниками, иск-во к-рых нужно превзойти в игре по тем же правилам. Только романтизм, отказавшись от этого представления, пришел к пониманию художника как творца всей тотальности сотворенного, как гения (в идеале), не только решающего, но и ставящего задачи в иск-ве, а тем самым — к выявлению всех внутренних противоречий понятия «А. в и.». Романтическая мысль провозгласила абсолютную суверенность автора и одновременно впервые осмыслила явления безавторского творчества в сферах мифа, фольклора и архаической культуры; она крайне сблизила «художника» и «человека», побудив Байрона, Новалиса, М. Ю. Лермонтова материализовать мотивы своего творчества в своей жизни и смерти, но она же фиксировала контраст «художника» и «человека» в «романтической иронии» (Ирония). Декадентство жило утрировкой романтической концепции А. Художник предстает в декадентстве как обес-человеченный человек, отказавшийся от всех человеческих связей и живущий абсолютным творчеством — созиданием красоты «из ничего», жрец
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 72; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!