ІІ. 5. Символіка кольорів та кола в іконі
Золоті німби над головами янголів та Авраама у даній іконі відіграють важливу роль у композиційній будові твору. Коло – досконала геометрична фігура, що у християнському мистецтві трансформувалася в німб навколо голови святого чи святої. Це значить, що, перебуваючи душею на небі, свята людина в духовному сенсі присутня одночасно й на землі. Фронтально поставлена, або подана в сидячому положенні фігура в німбі – символ явлення особи з Небесного царства [16, с. 57]. Круглий німб лише у святих, що є символом безсмертя, вираженням святості, свідченням про світло.
У Візантії Трійця найчастіше зображувалася у круглих обрамленнях, і хоча ікона „Старозавітної Трійці” не має форми кола, та аркоподібна верхня її частина не лише надає більш урочистого вигляду, посилює піднесений настрій ікони, але є також і важливим засобом виразності, що допомагає створити відчуття єдності трьох янголів (іл. 1). Обриси кола повторюються і надалі. Фігури трьох гостей згруповані навколо круглого столу. Цю ж форму мають німби янголів, деталі архітектури.
Хоча у „Трійці” не збережена рама, та форма, що завдяки їй надав майстер дошці ікони, має велике значення у зображенні. Її форму використано як додатковий, але вельми важливий елемент, щоб вказати на цілісність твору, зібрати до купи численні деталі, якими наповнив цей твір майстер. А напівкругла, аркоподібна, форма верхньої частини, в той же час, посилює об'єднуючі тенденції, створені іншими, закладеними у композиції прийомами.
|
|
|
І оскільки коло завжди вважалося символом неба, світла та божества, його присутність у „Трійці” має привертати думку до невидимого, піднесено духовного. Круг за своєю природою викликає враження постійності та спокою, тому троє янголів, згруповані навколо круглого столу, створюють враження гармонійної єдності, та спокою. У „Трійці” мотив кола увесь час відчувається як лейтмотив усієї композиції. Зображення дуба (більшу частину цього фрагменту втрачено) також підкреслює форму дошки. Від голови Авраама круглі форми продовжуються у фронтоні над дверима, легких, пружних лініях архітектурних поясів і балюстраді, що мали б завершуватися куполом. Але ці лінії, виходячи за межі зображення, розчиняються у аркоподібній верхівці дошки. Палати, згуртовані у одну масу, допомагають врівноважити навислу над персонажами масу дуба на протилежному краю картини. Декоративні прикраси над маленькими дверцятами будинку нагадують за формою листочки дуба. Тож архітектура не постає суворою геометричною структурою у протилежність дереву, вони гармонійно пов'язані і взаємодоповнюють одне одного. Художник не боїться порушити круговий ритм вертикальними лініями будівель чи палицями посохів, знаючи, що цим внесе лише ще більше гнучкості та свободи у композицію.
|
|
|
Естетика світла, у „Трійці” з Харківського музею передається здебільшого за допомогою золота. В іконі це золоте тло та німби святих (іл. 9). „Трійця”, як і будь-яка барокова ікона, насичена яскравими барвами, проте це призводить до того, що в релігійній картині колір починає домінувати над світлом. У дослідженнях багатьох авторів, зокрема, Миколи Кристопчука звертається увага на те, що золото частково втрачає свою символіку. Світло несе функцію не як самостійна категорія духу, а лишень як складова частина кольору [13, с. 70].
У досліджуваній іконі автор, як і його попередники, використовує золотий фон, що замінює у картині сонце. Оскільки ікона має сама бути носієм світла, то саме золотому кольору – кольору світла, підпорядковується увесь колірний лад зображення. Золото позначає сяйво божественної слави, це світло нестворене, що не знає дихотомії „світло – тьма”. Так, за словами дослідників, золотий клав на одязі Христа служить вираженням святості й належності до світу вічних цінностей [16, с. 68]. Увесь колорит „Трійці” підкоряється саме золотим елементам, бо це колір, без якого не можна обійтись у іконі, його не можна замінити. Щоб показати відсутність тіней у божественому світі, автор „Трійці” пише вийнятково яскравими локальними кольорами, включаючись у складні художні взаємозв'язки із світлом золотих фонів і німбів.
|
|
|
Також, крім системи золотих фонів, автором використано і систему полисків, що мають створювати ілюзію випромінювання світла самою плоттю святих, У „Трійці” виблиски зовсім зникають із облич та рук персонажів, лишаючись тільки білими лініями на одязі та золотими цятками на крилах янголів.
Рожевий колір хітону Бога Отця (зліва від Христа) – лише варіація червоного, що має те ж символічне значення (іл. 4). Різні відтінки червоного використовуються автором для урізноманітнення та збагачення кольорової будови зображення (іл. 1). Червоний та синій кольори в одязі Христа складають антиномічну єдність. Виступаючи разом, вони символізують милість та істину, земне й небесне, тобто ті начала, що у відпалому від Бога світі через гріхопадіння були розділені, а в Бозі з'єднуються і взаємодіють. Через ці кольори виражена таємниця Боговтілення: червоний символізує земну, людську природу, мучеництво, страждання, але одночасно це і царський колір (пурпур); синій колір передає начало Божественне, небесне. В Ісусові Христі ці протилежні світи з'єднуються, як сполучені в ньому дві природи. В одязі середнього янгола Трійці використано саме темно-вишневий, пурпуровий колір, що має знову підкреслити його головну роль у загальній композиції та виокремити особистість Христа.
|
|
|
Чорний ґрунт, отвори дверей та вікон, тіні на дереві, – цікава та вільність, із якою автор використовує у „Трійці” чорний колір. Чорний символізує у іконі максимальну далекість від Бога, як Джерела світла. Ікона не знає світлотіні в реалістичному розумінні слова, тому що зображує світ абсолютного світла. Зазвичай у вигляді чорної безодні у іконі зображується пекло. В інших випадках застосування чорного кольору неприпустиме [16, с. 69-70]. Звичайно ті елементи ікони, що здалеку виглядають чорними, насправді писалися темно-червоним, коричневим, але не чорним. Проте в іконі Харківського музею такий варіант має місце, майстри ікон в Україні внесли пом'якшення у характеристики чорного кольору, створивши свій національний варіант, у чому, мабуть, не останнє місце відігравав і вплив західного мистецтва, яке не мало такого суворого обмеження на використання кольорів.
Висновки до II-го розділу
Отже, досліджувана ікона „Старозавітної Трійці” є типовим представником раннього українського бароко, на що вказують чисельні зміни в іконографії, які означились як під впливом європейського сакрального живопису, так, і як наслідок проникнення народних місцевих мотивів. Харківська „Трійця” більш реалістична, на відміну від канонічного варіанту, більш декоративна та барвиста. Значно змінено типи обличч персонажів, що набули портретності, та індивідуалізації. Образи янголів вже не протиставляються земним персонажам, як раніше, – вони стали людяніші, ближчі до простої людини. Характерна для барокової ікони любов до деталей стає причиною появи нових елементів у зображенні, і, як наслідок, – нової символіки. Змінюється також композиційна будова твору.
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
Таким чином, у ході аналізу ікони „Трійці” з колекції Харківського художнього музею встановлено низку регіональних, стильових та національних особливостей:
1) Встановлено, що у зовнішності персонажів з'являється національний тип обличчя, зазнає змін зображення природи, що нагадує пишні квітучі українські пейзажі, проглядають типові регіональні риси у зображенні предметів побуту, архітектури.
У створенні певних нових елементів, митець брав натхнення в національному мистецтві орнаменту, різьблення та вишивки. Відзначено, що у „Трійці”, як типовому зразку слобожанської барокової ікони, має місце значне ускладнення образної символіки, де стереотипні елементи, окрім вже існуючого, набувають нового аллегоричного значення.
2) В роботі встановлено, що інші риси ікони зумовлені географічним положенням Слобожанщини на кордоні двох культур. Автор не відмовляється від наслідування візантійської традиції, але старі засоби виразності виявилися тут вже недостатніми для відображення тих їдей, що жили у тодішньому суспільстві, тож майстер звертається до надбань європейського живопису. Привнесення свіжих іконописних елементів із Заходу суттєво відбивається на виконанні твору.
3) В роботі висвітлені риси, що означилися у „Трійці” під впливом західного мистецтва: пропорційність фігур, реалістичність змалювання природи, поява елементів світлотіньового моделювання та лінійної перспективи, відмова від обмеження контурів фігур лінією. Значно збагачується кольорова гама твору, автор малює більш насиченими, яскравими кольорами. Нового значення надається деяким кольорам, наприклад чорний, що використовувався у руській православній іконі лише у чітко регламентованих межах, вже не має того негативного, значення. Художник сміливо використовує його для написання землі, тіней, чи віконних отворів. Численні новопривнесені елементи у іконі вибудовуються у новий, більш живий, матеріальний, наближений до простої людини образ Бога у своїх трьох іпостасях.
4) В процесі аналізу визначені елементи декоративності, про що свідчать такі явища, як: пишне золоте різьблення на тлі, значна деталізованість, використання контрастних фарб.
5) У ході аналізу стало зрозуміло, що „Трійця” все ж не втратила ідейного наповнення православної ікони під натиском нових елементів, отож зміни, що ми бачимо у „Трійці”, не можна трактувати однобоко, лише як ті, що вказують на спрощення, відступ до католицького малярства, секуляризацію чи зраду православної віри. Та все ж сила, що схиляє до себе в харківській „Трійці”, не стільки духовна, скільки мистецьки-художня. Такий іконописний твір стає вже не стільки молитовною іконою, скільки оповіддю, яку цікаво роздивлятись, через що вона втрачає свою духовну спрямованість, а врешті-решт – духовну концентрацію. Переключення уваги з внутрішньо-споглядальних явищ на зовнішні об'єкти визначило початок створення нової релігійної ікони.
6) Перспективним було б виявлення у „Трійці” тих елементів, що стали основою для подальшого самобутнього розвитку цієї іконографічної схеми в українському живописі. У такому напрямку доцільним є порівняння цієї ікони з більш пізніми творами, де новітні елементи вже складаються у самостійну іконографію. Доцільним також є вивчення відбиття соціальних та політичних подій доби у іконописі.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись = Early russian icon painting / Михаил Владимирович Алпатов.- М.: Искусство, 1989. - изд. 2-е. – 320 с.
2. Алпатов М. Андрей Рублёв / М. Алпатов. - М.: Изобразительное искусство, 1972. – 200 с.
3. Барламова Е. Н. Русская икона / Е. Н. Варламова. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – 213 с.
4. Библия.- М.: Росийское библейское общество, 1999. – 1312 с.
5. Білецький П. Особливості українського іконопису / Нова генерація, 1992. - № 9/12. – 16-25 с.
6. Демина Н. А. Троица Андрея Рублёва / Наталия Алексеевна Демина. - М.: Искусство, 1963. – 102 с.
7. Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. / Н. К. Гаврюшин. - М.: Прогресс, Культура, 1993. – 364 с.
8. Григорій Л. Український середньовічний живопис = Ukrainian medieval painting / Л. Григорій. - К.: Мистецтво, 1976. – 217 с.
9. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева /М. А. Ильин. – М.: Искусство, 1976. – 216 с.
10. Історія українського мистецтва / Гол. ред М. П. Бажан, П. Г. Юрченко, П. М. Жолтовський. - К.: Жовтень, 1969. - 440 с.
11. Жегин Л. Ф. Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения / 1965. – 231-247 с.
12. Жолтовський П. М. Український живопис XVII-XVIII ст. / Відп. ред. Я. П. Запаско. - К.: Наукова думка, 1978. – 310 с.
13. Кристопчук М. Характерні особливості Українського іконопису і релігійної картини / М. Кристопчук. – Львів: 1998, вип. 9. - 63-72 с.
14. Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. / И. Л. Кызласова. – С.-П.: Аврора, 1988. – 214 с.
15. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа / В. Н. Лазарев. - М.: Искусство, 1966. – 236 с.
16. Овсійчук В. Оповідь про ікону / Володимир Овсійчук, Дмитро Крвавич. - Львів: Тавріда, 2000. – 397 с.
17. Паньок Т. В. Вплив московської колонізації на церковне мистецтво Слобожанського краю 16-17 ст. / Т. В. Паньок, 1999.-164-166 с.
18. Степовик Д. Історія української ікони X-XX століть / Дмитро Степовик. - К.: Либідь, 2004. – вид. 2 друге. - 440 с.
19. Тарасов О. Ю. Эмблематика в иконописи барокко XVII-XVII века / Славяноведенье, 1998. - №4. – 24-30 с.
20. Троица Андрея Рублёва. Антология / Сост. Г. И. Вздорнов, Ред. Т. В. Моисеева. - М.: Искусство, 1989. – 220 с.
21. Уваров А. С. Христианская символика. Символика древне-христианского пери ода / А. С. Уваров. - М.: 1908. – 214 с.
ДОДАТОК
СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ
Іл. 1. Ікона “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). ХУІІ ст. Харківський художній музей. Загальний вигляд.
Іл. 2.Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Три янголи.
Іл. 3. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення середнього янгола (Христос).
Іл. 4. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Бог Отець.
Іл. 5. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення Авраама.
Іл. 6.Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Сарра за дверима.
Іл. 7. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення столу.
Іл. 8. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Ніжки столу.
Іл. 9. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Золоте тло, та напис у рамці.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 266; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!