ІІ. 3. Символіка поз та жестів
Певні пози та жести персонажів Харківської „Трійці”, як і в будь-якій іконі, позначають і виражають певні стани внутрішнього світу людини, які задають емоційний настрій ікони. Молячись, людина має бачити святого перед собою, начебто зустрічатися із ним лицем до лиця. Оскільки звернення глядача та його діалог має відбуватися саме із Трійцею, Авраама на данній іконі зображено у профіль, як другорядну постать (хоча подібна іконографія характерна, здебільшого, для негативних персонажів), що одразу підсилює позицію та значення самої Трійці у впливі на глядача (іл. 5). Профіль якоюсь мірою перериває безпосереднє спілкування, він - це уже початок „відсутності”, та „знеособлювання”. Коліноприклінна поза праотця, та руки, що прикладені до сердця, висловлюють пошану та покірність до гостей . Подібне зображення у даній іконі є характерною рисою українського бароко. Віруючих зображували у молитовному стані з метою зробити ікону взірцем і заохотою до молитви. Німб Авраама, що знаходиться на одній лінії з німбами двох янгол, якоюсь мірою наближує цього персонажа до Трійці. Але його фігура знаходиться за межами рівностороннього трикутника, що утворюють янголи, тобто, дещо віддалена від сфери Божественного. Поза та погляд Авраама, спрямовані до фігур трьох янголів, повертають до них і глядача, не дозволяючи надовго втримати увагу на цьому персонажі.
Розташування двох чоловіків за столом у три чверті та персонажа у центрі прямо виглядає цілком природно, але й тут грає свою роль виділення Христа. Саме до нього, як втіленого Бога, що колись жив серед людей, іде головне звернення автора. Пози двох крайніх янголів, з легким нахилом голови, пильним поглядом очей, „налагоджують” повчальний діалог між святим і віруючим (іл. 4). Вважалось, що пильний погляд святого, благословляючий жест благотворно впливали на людину, спонукаючи її до каяття, молитви [13, с. 66].
|
|
|
Не менш важливої уваги, ніж поглядам, надано в цій іконі рукам, рухам, що асоціюються з духовними імпульсами [13, с. 65]. Цікаво, що жест жодного з янголів „Старозавітної Трійці” не спрямований до євхаристичної чащі, вони не розмовляють один із одним, але всі звертаються до глядача. Як правило, погляд янголів, спрямований на (або за) глядача – символ духовного самозаглиблення, споглядання [16, с. 58]. На українській „Трійці” лики янголів не є такими спокійними та безпристрасними, як на давньоруських іконах. У них читається зацікавленне спостереження за світом, зверненість до віруючої людини, тобто своєрідний „рух емоцій” навіть при мінімальній зовнішній динаміці персонажів. Стіл круглий, він уже не нагадує вівтар, а чаша в його центрі не вміщує голови жертовного тільця (іл. 7). Тобто автор робить акцент не на моменті євхаристії чи жертовності, сцена більше розповідає про те, як старий Авраам із дружиною Сарою зустрічав трьох гостей. Історичність у „Гостинності Авраама” переважає над сакральним наповненням сюжету.
|
|
|
Зображення Сари, що виглядає з-за дверей, не характерне для іконопису (іл. 6). Зазвичай у аналогічному сюжеті давніх ікон її образ висвітлено дещо по-іншому: вона або замішує тісто для хліба чи накриває стіл, або ж просто присутня разом з Авраамом поряд із янголами. Зрідка її, як і чоловіка, малювали виглядаючими з вікон палат, але тут автор послідовно іде за текстом Святого письма: „А Сара, слухаючи біля входу в шатро, позаду нього, у собі розсміялася, мовивши: чи мені, коли я зістарилася, мати таку втіху?” [4, с. 27]. І на зображенні ми дійсно бачимо посмішку на її обличчі, хоча сама жінка напівприхована за дверима.
У Харківській іконі божество вже не протиставляється людині. Нема тієї різномасштабності, що використовувалася нерідко для підкреслення вищості Трійці, разючої різниці між постатями янголів та людини. Ідучи в розріз із давніми зразками, автор зближує земне та божественне, змальовуючи Трійцю більш матеріально та чуттєво. Подолано також ієратичність: жодна постать вже не трактується як нерухома, застигла, без пристрастей. Також порушено правило гармонії, що спонукало застосовувати різні види асиметрії в композиції. Численне начиння на столі не розміщується за однією конкретною схемою. Постаті Авраама та Сари, зазвичай симетрично розміщені, тут обоє розташовані в лівій частині ікони.
|
|
|
ІІ. 4. Час та простір
Наслідуючи давні зразки, автор використовує експресивний тип деформації фігур. Хоча в іконі цей канонічний принцип значною мірою пом'якшено ренесансним впливом, та довгі пальці, збільшені очі, високе чоло нагадують про візантійський канон, що мав надавати образам більшої виразності, підкреслюючи одухотворення та просвітленість персонажів. Та загалом постаті у „Трійці” більш пропорційні, тіла їх не видовжені, як у класичних іконах.
Значно більше, ніж людські фігури, деформуються в харківській іконі неживі предмети – дерева, архітектура, предмети інтер'єру. Наприклад, для надання зображенню більшої виразності, художник збільшив кут, під яким глядач має бачити стіл. Таким чином ми бачимо начиння на столі майже так, якби дивилися на нього згори (іл. 7). У той час одяг персонажів промальовано доволі пластично, квітчаста скатертина позбавлена будь-яких перспективних елементів. Хітони янголів вільно спадають, підкреслюючи силуети персонажів, тоді як стіл являє собою набір простих геометричних фігур та прямих ліній. Злами тканини пласкі, як і малюнок на ній. Ця ясність у поєднанні з білим коліром скатертини (найсвітлішого елементу ікони) привертає першу увагу глядача саме до круглого столу та фігури у центрі. Так, маючи за точку початку розглядання коло як ідею єдності, ідейного центру ікони, глядач вже спрямований до відповідного подальшого сприйняття ідеї твору. Ніжки столу також мають значну деформацію в куті погляду (іл. 8). Фронтальне зображення поєднано з неприродно розвернутою боковою частиною ніжки столу.
|
|
|
Таким чином автор досягає більшої виразності та експресії, збудувавши зображення на поєднанні двох ракурсів споглядання, і знову підкреслюючи позаземний характер зображуваного світу, де закони простору не зводяться виключно до лінійної перспективи, характерної для антропоцентричного типу світогляду. У той же час архітектура зображена більш реалістично: лінії будівель дійсно ідуть углиб. Простір зображено за допомогою протиставлення планів. Таким чином у іконі поєднано лінійну та зворотню перспективу.
Статичним, самозаглибленим постатям людей у „Трійці” автор протиставив експресивні зміщення, вигадливі викривлення, нахили і злети кам'яної будівлі, пишну крону дерева (іл. 1). Тут у художній формі втілювалися уявлення про високе духовне призначення людини та про нестійкість і примарність усього матеріального. Другорядні деталі ікони нічого не вносять у характеристику конкретного середовища, не уточнюють, а навпаки, мають створювати враження позапросторовості й позачасовості. Дерево – не стільки дуб Маврійський, скільки дерево життя, дерево вічності. Палати – не лише дім Авраама, але й символ Божественного будівництва та безгоміння, тобто беззаперечної покори волі Батька.
Ще одна подібність до ренесансного європейського живопису у цій роботі, – часова та просторова єдність сюжету ікони. Якщо у візантійській іконі композиція могла містити різні за часом та місцем дії сцени, що утримувалися насамперед на зоровій цілісності зображення, то слобожанська „Трійця” змальовує лише окремий момент часу. Ікона вже не розбита на окремі сцени, у ній працює принцип єдності часу, простору та дії.
Цікавий рослинний мотив, що прикрашає скатертину. Його наявність завдячує естетиці бароко, з її любов'ю до пишних прикрас, не менш ніж належність твору до території України, де національне мистецтво вишивки (переважно рослинним орнаментом) та багатство природи наклало свій відбиток на естетичне осмислення ікони. Але має ця деталь і більш глибинне сакральне значення. Подібний елемент не є стереотипним, а отож, несе знакову функцію. Він служить для створення особливої художньої просторово-часової цілісності. Усе об'єднується в Бозі, починаючи з ангелів і закінчуючи тваринним світом, що є оновлений у Христі, який протиставляється загальному хаосу та ворожнечі. Усе втрачає свій звичайний безладний вигляд, усе стає чинним: люди, тварини, пейзаж, архітектура. Усе, що оточує святого, підпорядковано разом із ним ритмічному ладу, усе відбиває присутність Божу. Не можна не згадати рослинну символіку килимів та розписів із мистецтва країн Близького Сходу, де рослинний орнамент розглядається як дерево життя, чи алегорія райського саду у іудейських мозаїках. Квіти в катакомбному живописі символізували хвилинність людського життя. У даному випадку складний і у той же час впорядкований малюнок має чітку симетрію, як символ благоустрою божественного світу, що його втіленням є ікона. Аналогічний симетричний мотив вкриває і площу золотого тла харківської „Трійці”. Білі та червоні квітки, що декоративно розкидано на фоні чорного ґрунту, начебто продовжують вишивку скатертини у простір ікони. Отож, єдиний декоративний мотив присутній на всіх планах ікони, об'єднує їх у одну просторово-часову цілісність, ідея порядку закладена в основі ікони, не виключаючи свободи та різноманітності світу.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 112; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!