Приклади з художньої літератури
Приклад 1: «白发老者见到这一幕，顿时如释重负地松了一口气，然后转过身来，对着一旁紧张等待的中年男子以及宫装美妇弯身道：“恭喜王上，王后，这三年一道的大坎，殿下总算是熬了过来，接下来的三年，应当都无大碍。» [додаток, 元尊] - «Побачивши це, старець зітхнув так, наче скинув важкий тягар, потім звернувся стурбованого подружжя яке стояло поруч: «Правитель, цариця, радий повідомити вам, що після всіх перешкод протягом трьох років, його Високість нарешті витримало всі муки, наступні три роки повинні пройти без великого збитку і шкоди». [додаток, Юан Цун].
У даному разі образне і переносне значення фразеологізму «如释重负» збігаються в обох мовах, перекладається як «неначе гора з плеч, наче скинув важкий тягар».
Приклад 2 : «…它慢慢的蠕动着，看上去仿佛一条张牙舞爪的血龙一般，隐隐的，似乎有着浓浓的怨憎之气，自那其中散发出来，令人不寒而栗。» [додаток, 元尊] - «…і воно повільно просочувалося по тілу, воно немов розлючений дракон що скалить зуби та шкребе кігтями, потайне, немов концентровані злість і ненависть, це щось, що спонукає людей здригатися і викликає мурашки по шкірі» [додаток, Юан Цун].
|
|
|
У даному разі ми виявили приклад коли є фразеологізм який перекладається
парними утвореннями за типом чен'юя простими словами і словосполученнями української мови, які не є фразеологізмами, а саме «张牙舞爪» - «скалити зуби і випускати когті (обр. у знач.: із свирепим виглядом, у люті, в дикому сказі), а також фразеологізм «不寒而栗» який може перекладатися без образної основи в українській мові, перекладається як «і не холодно,а тремтіти (обр. в знач.: здригнутися від страху, прийти в жах, кинути в тремтіння;); мурашки по шкірі».
Зазвичай словники надають кілька перекладів китайських чен'юй. Завдання перекладача, тонко відчувши контекст, дати адекватний переклад [Щичко В. Ф. «Китайська мова: теорія і практика перекладу». 2004. c.- 230]
Проблема перекладу китайської поезії. Лексико-стилістичні особливості перекладу китайської поезії
Кожен перекладач, який вирішив спробувати свої сили в галузі художнього перекладу китайської поезії, обов’язково стикається щонайменше з трьома основними проблемами:
1) прагненням максимально зберегти формальні характеристики оригіналу (кількість рядків, риму, ритм та ін.);
|
|
|
2) необхідністю подолати суто лінгвістичні проблеми, пов‘язані зі специфікою китайської мови;
3) потребою адекватно відобразити китайські реалії засобами рідної мови.
Розв‘язання зазначених проблем ще більше ускладнюється, коли мова йдеться про період часу, що віддалений від сьогодення на сотні або тисячі років. Перекладач повинен досконало знати і відповідну епоху, і попередню поетичну традицію, на яку даний поет спирався у своїх творах, а також уміти донести до сучасного читача всю оригінальність і актуальність цієї поетичної спадщини. Перш ніж перейти до більш докладного огляду існуючих проблем перекладу китайської поезії та шляхів їх подолання, слід коротко зупинитися на основних особливостях китайського віршування.
Деякі особливості китайської поезії
Залежно від того, в яку епоху та в якому жанрі було написано той чи інший поетичний твір, можна виділити чотири види поетичних розмірів:
1) чотирислівний (по чотири ієрогліфи у кожному рядку)
2) п‘ятислівний (по п‘ять ієрогліфів у кожному рядку)
3) семислівний (по сім ієрогліфів у кожному рядку)
4) змішаний (кількість ієрогліфів у рядках неоднакова і варіюється від 1 до 11).
|
|
|
Згідно з правилами китайського віршування п‘яти- і семіслівні рядки діляться цезýрою (ритмічно-інтонаційною паузою в середіні рядка) на дві частини. Так, рядок з п‘яти ієрогліфів ділиться на частини по 2 і 3 ієрогліфа, а рядок із семи ієрогліфів – на частини по 4 і 3 ієрогліфа.
Найважливішим елементом китайського вірша є рима ( 韵 ), яка дуже відрізняється від звичної для нас рими. Особливість полягає в тому, що всі склади китайської мови діляться на дві частини: початкову приголосну (声母) і кінцеву голосну (韵母). Ініціаль в риму не входить, римуються лише фіналі, де є дифтонги та трифтонги. Крім того, в риму входить ще й тон (声调). Тобто, якщо склади мають однакові за складом звуків рими, але різні тони, вони не можуть римуватися між собою. Наприклад, хоча вимова ієрогліфів 屋 wū та 物 wù відрізняється тільки тоном, вони належать до різних категорій і, отже, не можуть римуватися.
Крім того, в класичній поезії в жанрі «ши» могли римуватися переважно парні рядки і тільки ієрогліфи під рівним тоном пін (平). Наприклад, у восьмивіршах люйши (律诗) рядки римуються через один, а в чотиривіршах цзюецзюй (绝句) – усі рядки крім передостаннього. Для жанру «ци» властива набагато більша різноманітність: римуватися могли ієрогліфи як з тоном пін, так і з тоном цзе (仄), а кількість рядків, що римуються, залежала від мелодії, на яку писався вірш.
|
|
|
Ще одна особливість китайського віршування, яку неможливо зберегти й передати при перекладі на індоєвропейські мови, полягає в дотриманні принципу чергування рівних і ламаних тонів пін та цзе, що дозволяв зберігати милозвучність поетичної мови. Для складання «ши» поети мусили дотримуватися певних схем, в яких було закріплено послідовність чергування тонів таким чином, щоб усі парні рядки (іноді також і перший рядок) закінчувалися рівним тоном.
Наприклад, ось такий вигляд має одна зі схем для написання п‘ятислівного чотиривірша цзюецзюй:
平平仄仄平 ( 韵 ) ，
仄仄仄平平 ( 韵 ) ，
仄仄平平仄
平平仄仄平 ( 韵 ) 。
Перші спроби перекладу китайської поезії з‘явилися ще на початку ХХ ст. Донині теоретичні питання художнього перекладу було розглянуто всього лише в кількох наукових розвідках (В. М. Алексєєв, Л. М. Меньшиков, Л. З. Ейдлін, М. Є. Кравцова). Опираючись на дослідження В.М. Алексєєва який багато років переймався проблемами перекладу художніх творів з китайської мови, можна виділити чотири типи перекладів:
1) «абсолютно дослівні, супроводжувані складним, тривалим і безперервним коментарем»;
2) «близькі до дослівних, але виконані під конструкцію української або російської мови;
3) «ритмічні, що відображають (у пропорціях) розміри китайської прози»;
4) «переклади фідельні (точні), але викладені в чисто формах слав’янських мов, без урахування китайських.
Дослідники умовно виділяють два основних напрямки у відповідній перекладацькій практиці: школу художнього перекладу і формально-фонетичну школу. Основна відмінність між ними полягає в тому, що одні перекладачі готові пожертвувати формою заради передачі змісту, а інші навпаки, намагаються скрупульозно передавати формальну сторону вірша. У більшості випадків предметом суперечки стає питання первинності форми і змісту, а також проблема збереження рими і передачі змісту.
Будучи засновником школи художнього перекладу, В. М. Алексєєв вважав, що для китайських віршів «не існує будь-яких стабілізованих принципів перекладу: кожен з них відповідає своєму читачеві і призначенню, і майстерність перекладача індивідуальна». А головним принципом стає принцип точного перекладу що дозволяє не втрачати «художньої, хоча б і своєрідної виразності».
Л. М. Меньшиков також вважав, що віршований переклад повинен якомога ближче передавати зміст, «щоб переклад... відбивав оригінал, а не фантазії перекладача». Він зробив спробу кодифікації тих проблем, з якими стикається перекладач китайської поезії, звівши їх до чотирьох (чергування тонів, рима, будова віршованих рядків і цезура), а також окреслив основні шляхи їх подолання. Спираючись на його дослідження, при перекладі такого роду художніх текстів з китайської мови проблему чергування тонів можна вирішити шляхом заміни китайського ладу вірша українським силабо-тонічним або акцентним віршем. Проте питання, пов‘язані з передачею рими, задовільно вирішити не вдасться.
Специфічний характер китайської рими, різноманітність якої базується тільки на фіналях, призводить до того, що коли намагатися зберегти її в перекладі, то рима тільки в закінченнях на голосний (а – і – у – е – о) буде звучати «як дуже бідна рима або – частіше – як узагалі майже не рима».
В такому разі можна послідовно використовувати нормальну українську риму, яка б передавала порядок римованих рядків.
Питання, що стосуються адекватності передачі будови віршованих рядків, також далекі від однозначних відповідей. В оригіналі китайські односкладові слова складають вірш невеликої довжини, який легко читається і не має громіздкого вигляду. У перекладі ж, через багатоскладності переважної більшості слів, той самий лексичний набір потребує збільшення числа складів у рядку вдвічі, іноді втричі, і з‘являються багатостопні вірші, складні для сприйняття. Так, «китайський чотиривірш перетворюється на восьмивірш, восьмивірш – на шістнадцативірш і т. п.», що, на думку М. Є. Кравцової, «порушує естетику китайської поезії». Але, як зазначає Л. М. Меньшиков, «подвоєння і потроєння числа складів у рядку давно вже визнано неминучим і законним», оскільки неможливо зробити віршований переклад, що складається з одних тільки односкладових слів».
Проблему передачі цезури пропонується розв‘язати через поділ відповідного рядка на два «по цезурі». Цим, як зазначають дослідники, з одного боку, можна домогтися точної відповідності паузності в перекладі, а з іншого – отримати «розвантаження» вірша, ділячи його на дві половини, що мають вигляд двох віршованих рядків. Таким же чином, на думку Л. М. Меньшикова, слід робити і при перекладі поезії в жанрі «ци», для якої характерна наявність рядків різної довжини. При цьому перекладач повинен постаратися відобразити цю особливість в усіх ци, які були написані на одну і ту ж мелодію, навіть якщо вони були написані різними поетами і в різні епохи.
Це прекрасно демонструється на прикладі двох ци на мелодію Вей Ін-у «Жартівливий наспів» («调笑令»):
1) 胡馬 Хуские кони,
胡馬 Хуские кони!
遠放燕支山下 В горы Яньчжи гонят табун, к пастбищам гонят.
跑沙跑雪獨嘶， Мчатся песками, мчатся снегами, громко заржали;
東望西望路迷。 Что там на западе? Что на востоке? – путь потеряли.
迷路， Путь потеряв,
迷路 Путь потеряв,
邊草無窮日暮。 Мчатся под солнцем вечерним по морю безбрежному трав.
2) 河漢， Путь в небесах,
河漢， Путь в небесах !
曉掛秋城漫漫。 Осенью город он освещает в дальних степях.
愁人起望相思 Люди в разлуке, вспомнив друг друга, в небо ночное
江南塞北別離 В северном крае, к югу от Цзяна смотрят с тоскою.
離別， Смотрят с тоской,
離別， Смотрят с тоской,
河漢雖同路絕。 Путь только в небе один, на земле же у каждого – свій.
Рядяньский перекладач Л.З. Ейдлін у свою чергу наполягав на тому, що «ніколи переклад не буде тотожний оригіналу, оскільки він зроблений іншою мовою та підлягає своїм законам, і в тому числі законам мислення свого народу». Вихідним пунктом роздумів Л. З. Ейдліна можна вважати уявлення про корінні відмінності між китайською та європейськими мовами, що не допускають ні проведення точних паралелей між мовними явищами, ні розробку формалізованих правил перекладу.
Звідси, стають зрозумілими запропоновані способи подолання тих чи інших перекладацьких проблем. Так, щодо чергування тонів і спроб передати його під час перекладу додатковими засобами мови Л. З. Ейдлін висловлював таку думку: «Тональність китайського вірша чужа російській мові, позбавленій тонів, а всілякі винаходи тут мали б штучний вигляд», звідси логічно випливає те, що така ж сама проблема буде виникати і при перекладі на українську мову. Він також акцентував на лаконізмі перекладу китайського вірша, на тому що він повинен відображати дух оригіналу. Л.З. Ейдлін стверджував, що немає необхідності для більшої ясності змісту збільшувати кількість рядків або вдаватися до неприпустимого, як правило, в китайському вірші переносу з одного рядка в інший. На його думку кількість знаків китайського віршованого рядка в перекладі може відзначатися відповідним числом стоп або числом наголосів.
Свідомо жертвуючи римою, Л. З. Ейдлін тим самим відстоює свій принцип, про те, що немає необхідності зберігати в перекладі єдину риму, котра об‘єднує весь вірш. Таким чином, для перекладача формально-фонетичної школи основний принцип полягає в тому, щоб передати читачеві «ті почуття, які викликає в ньому самому китайська поезія». Але це загрожує тим, що його прихильники «віддають перевагу більш-менш вільному переказові, який у строгому сенсі часто навіть важко назвати перекладом у повному розумінні цього слова».
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 245; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!