Основы психофизиологии. Учебник. Отв. ред. Ю. И. Александров. М: ИНФРА-М, 1997. С. 167. 14 страница

Примеры такого рода работы над ролью в тренинге описаны в главе «О тренировке воображения». Остановимся на них еще раз. Актерам, репетирующим, скажем, Войницкого, дается тема «Пропала жизнь» — чеховский текст Войницкого из третьего акта. Как говорилось ранее, уже эти слова при проговаривании возбуждают определенные цепочки ассоциаций и в связи с ролью, и в связи с жизнью и прошлым опытом актера.

В тренинге — настройке мышления-воображения перед спектаклем мы часто используем слово как регулятор воображения. Иногда студен­ты наговаривают себе прошлое персонажа, иногда, заставляя тело жить

^1. Лебедев Е. А. Мой Бессеменов. М.: Искусство, 1973. С. 33.

в активном ритме, в этом же ритме проговаривают авторский текст ка­кой-либо сцены, чаще той, что подготавливает кульминацию. Например, студент, играющий Серебрякова, проговаривает сцену из второго акта, когда необходимость изменений в их совместной жизни становится оче­видной.

Еще один пример такого рода из нашего репетиционного опыта. Ре­петировали сцену «Елена — Соня» из начала третьего акта, когда Соня признается Елене в любви к Астрову. У студентки С., репетирующей Соню, не получается, хотя только что она верно сделала разбор. В ее монологе есть фраза: «Я молилась всю ночь». Я прошу ее рассказать, о чем она молилась, что просила у Бога, в чем каялась. Девочка начина­ет проговаривать какие-то слова — общее место и быстро выдыхается, останавливается. Тогда я говорю, что Соня молилась всю ночь, ей было что сказать Богу, ты тоже не имеешь права останавливаться, пока я тебя не остановлю, говори непрерывно. Она робко начинает, но уже через пять минут слова и мысли «заставили» ее упасть на колени, заплакать, потому что именно в эту ночь у нее начал рождаться монолог финала, который определит ее убеждения и мировоззрение на много лет вперед. Через десять минут я остановила ее и попросила тут же перейти к репе­тируемой сцене. Теперь она с полным правом сказала текст «я молилась всю ночь». Заплакали обе, и сразу стало понятно, почему Елена вдруг предложила Соне поговорить с Астровым. В разборе, когда мы говорили об острой жалости Елены к Соне, это было непонятно. А сейчас ничего объяснять не пришлось.

Помните часто употребляемое педагогическое замечание студенту: «Сколько ни повторяй: "Мне страшно", ты себя не загипнотизируешь, посмотри на дверь, оттуда угроза или из окна, подойди к окну, осторож­но выгляни. Теперь тебе страшно» и т. д. по цепочке физических дей­ствий? Оказывается, все именно наоборот. «Загипнотизировать», вер­нее, настроить на что-то себя словом можно — включаются ассоциации, мышление, внутренняя речь, чувства, а только физические действия не задействуют нужные механизмы мозга. Воздействует на мышление ритм физической жизни, и только ритм. Даже если характер физиче­ских движений не будет иметь никакого отношения к роли, но в момент «умственного действия» актер будет просто двигаться (ходить) в соот­ветствующем ритме, это заставит мышление работать в том же ритме. Именно этим — возбуждением мышления, разворачиванием внутрен­ней речи, мы и занимаемся в тренинге. Очень важны для тренировки

подлинного возбуждения мышления длительность выполнения упраж­нения, сознательное, волевое удерживание речи, а значит, мышления, около темы.

Более того, экспериментальные исследования показали, что именно внутренняя речь руководит физическими действиями, и наоборот быть не может: поражение лобных долей мозга приводит к нарушению той формы организованного с помощью собственной внутренней или внеш­ней речи действия, которое складывается у ребенка уже к трем-четырем годам. Такого больного просят выполнить простое физическое дейст­вие — показать кулак в ответ на показанный ему кулак, он это выполня­ет. Но потом его просят показать палец в ответ на показанный кулак. Он верно проговаривает задание, но все-таки показывает кулак, а не палец, то есть не может подчинить свое действие словесной инструкции, всту­пающей в конфликт с наглядным образцом. Он говорит: «Теперь надо показать палец», однако показывает кулак, имитируя движение экспе­риментатора.

Впрочем, о первичности внутренней речи по отношению к физиче­ским действиям в жизни известно и так. Предшествующие размышле­ния и примеры приведены из-за того, что сомнителен, с точки зрения психофизиологии, обратный ход — от партитуры физических действий к верному мышлению, внутренней речи, а тем более к рождению точно­го авторского текста роли, то есть внешней речи. В доказательство это­го приведем еще одну цитату: «Передача сигнала на мышцы, их сокра­щение и обратное поступление сенсорных сигналов в кору потребовало бы не менее 300-500 мс. Это вызвало бы значительное рассогласование по времени между мозговой основой мыслительного процесса и его вос­произведением в субъективной сфере, что сделало бы последователь­ную внутреннюю речь (курсив мой— Л. Г.) невозможной, а сами эти переживания ненужными. Именно поэтому механизм обеспечения пси­хических переживаний и для речевых функций должен быть внутримозговым и иметь своей основой единую интегрированную систему связей проекционных и ассоциативных зон коры с речевыми».¹

Кстати, по учению Р. Штайнера² управлять поведением при помощи «воления» (действие — волевой акт) может только человек, достигший совершенства ясновидящего, который освобожден от связей между

^1. Основы психофизиологии. Учебник // Под ред. Ю. И. Александрова. М.: ИНФРА-М., 1997. С. 216.

^2. Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров. Ереван, 1992. С. 124

волением, мышлением и чувствованием. Впрочем, конечно, все эти вы­сказывания приводятся здесь не для того, чтобы «отменить» действие как инструмент работы над ролью. Наоборот, этот умопостигаемый эле­мент метода действенного анализа относится к «разведке умом», к изу­чению обстоятельств жизни роли и пьесы, но, выводя на первое место мышление и речь в регуляции поведения, я говорю именно о тренинге действия, научении действовать в воображаемых обстоятельствах. Поэтому далее проговорим то, что касается управления поведением с помощью речи, мышления.

С точки зрения Л. С. Выготского, мысль не является готовым образо­ванием, которое только воплощается в речи. Процесс перехода мысли в речь более сложен: мысль проходит ряд этапов, формируется или «со­ вершается в речи». Рассмотрим этот процесс более пристально: может быть, это поможет объяснить некоторые упражнения тренировки мыш­ления или подскажет новые.

Как превращается неясная мысль — предощущение мысли, в ясную, развернутую форму речевого сообщения? Выготский определил форми­рование речи как переход субъективного смысла в понятный другим знак в форме речевого высказывания. Иногда проговаривание вслух, то есть попытка перевести смысл в знак помогает сделать понятным этот знак и для себя, а не только для других. Всем знаком пример: объяснил что-то другому и сам лучше понял. Решающую роль в этом процессе играет внутренняя речь. Она, как уже говорилось, имеет характер от­дельных слов и их потенциальных связей, которые содержат все валент­ности слова (все смыслы, в которых оно может быть применено) в свер­нутой форме.

Свернутая внутренняя речь имеет возможность вновь развертывать­ся и превращаться в организованную внутреннюю речь. Речевое выска­зывание включает не только схему обозначения означающего, но и кон­троль над протеканием всплывающих компонентов высказывания, вы­бор нужных речевых компонентов, требующий специальных усилий — «умственного действия». Контроль или выбор слов формоорганизует мысль, но он же зачастую выхолащивает смысл, делая его плоским. Кон­ троль — «сторож», «швейцар» на границе осознания неосознанно­ го. Он, конечно, нужен, но он же мешает в определенном смысле. Он ограничивает замкнутую структуру высказывания, которая должна тор­мозить все побочные ассоциации. Нарушения этой «замкнутости» пси­хологи относят к патологии. Но замкнутость отсутствует и у детей.

Нас, конечно, не интересует патология, но проблема снижения конт­роля существует как в психотерапии, так и в сценической педагогике. В психотерапии это необходимо для избавления пациента от личных комплексов и проблем. В сценической педагогике, с одной стороны, для избавления от «бытового паралича», «брони характера», с другой сторо­ны, для снятия шор «средненормального» сознания, ограничивающего «внутренний смысл» речевого высказывания.

От влияния этого «сторожа» здоровому человеку просто невозмож­но избавиться. Но «просить» его не вмешиваться, насколько это возмож­но, нужно учиться. Это то, что М. А. Чехов называл «освобождением от собственной личности» в анкете по психологии творчества. Это один из способов тренировки, «овладения» чужим мышлением — мышлением персонажа. В тренинге актеру нужно, как минимум, попытаться изба­виться отчасти от собственного контролера, который рожден его лич­ным опытом.

Второй открытый психолингвистикой обязательный компонент ре­чевого высказывания, который очень важен нам для тренинга мышле­ния, — «внутренний смысл» речевого высказывания, эмоциональный контекст. Эмоциональный контекст в жизни порожден целью высказы­вания. Вне этого контекста «сторож» не знает, что отбирать, что про­пускать в речь, а что притормаживать. Возможно ли говорить вне эмо­ционального контекста? Будет ли это означать, что таким образом мы обманули «сторожа»?

В жизни такие ситуации тоже иногда встречаются. Примером может быть любое заученное заранее высказывание или слова, которые гово­рятся для сокрытия подлинного внутреннего смысла, — обман, мотор­ное выговаривание общих фраз.

Третий компонент речевого высказывания —диалогичность (даже в монологе). Речевое высказывание всегда адресовано кому-то, часто са­мому себе. И рассматривая этот вопрос, конечно, не обойтись без идей М. М. Бахтина о диалогичности сознания вообще в его, сознания, пре­дельном и идеальном состоянии в эстетическом деянии: «...другое Я — не просто эмпирически наличный "чужой человек", но — именно герой. Не забудем, что эстетическое отношение "избытка видения" возможно только в своеобразном общении автора и героя. Что это означает? "Ге­рой" здесь не просто "герой произведения". Герой это другой человек, который воспринимается мной и понимается мной как мне необходимое Ты, мне насущное Ты, такое Ты, без которого мое бытие бессмысленно.

Я его (героя) воображаю, во-ображаю (возвожу в образ), и именно этим во-ображением я его могу воспринять как целостное, замкнутое, завер­шенное, и — вот парадокс — абсолютно вненаходимое, иное, отдельное от меня — и именно, поэтому особенно насущное (ведь без него я не могу быть собой)»¹.

^1. Библер В. С. Идея культуры в работах Бахтина // Одиссей. Сб. статей. М.: Наука, 1989. С. 43.

 

И еще: «Такой во-ображаемый мной и вненаходимый — по отноше­нию ко мне — другой человек насущен мне и воображен мной не как равнодушный "Он...", но как Ты, как Собеседник, — как иное Я, способ­ное меня увидеть и услышать (!) со стороны, следовательно, могущее меня завершить, замкнуть в личность. Именно мое бытие в качестве Ты, мое бытие в глазах, в ушах, в сердце другого, и есть цель всей моей эстетической деятельности»².

Мне кажется, здесь кроется ответ на многие вопросы относительно существования в роли — от себя или от другого. Человек, чтобы полно­ценно быть собой, должен уметь быть разным. Сознание диалогично по сути. Это в жизни. А на сцене законы жизни зачастую игнорируются. Мы попробуем рассуждать о тренировке мышления, воображения, уме­нии «быть другим», «освободиться от собственной личности» и т. д. при помощи известных на сегодня законов.

Итак, наша тренировка мышления в роли должна опираться на дей­ствующие в жизни механизмы, уже известные сегодня. А именно:

1. Внутренняя речь в роли, в этюде должна рождаться, не минуя этапов ее возникновения у ребенка: проговаривание всего потока сознания на тему в развернутой форме, шепот, переход к собственно внутренней речи в свернутой форме.

2. Так же, как у детей, проговаривание потока сознания на тему должно лишь в малой (какой?) степени подчиняться контролю (правильности-неправильности разбора).

3. Эмоциональный контекст в рассказе самому себе о персонаже носит характер оправдания всего происшедшего в жизни персонажа. Рассказ должен носить диалогичный характер.

4. Слово является важнейшим шагом перехода от чувственного познания к рациональному, то есть важнейшим орудием формирования сознания человека по мере развития личности — освоения многозначности слов, контекстов, того, что значимо для личности. То же

^2. Там же. С. 44.

относится к возникновению «другой» личности — роли. Слово является инст­рументом создания вымышленной личности. Чем больше актер «нагово­рил» о роли, тем отчетливее для него сознание вымышленной личности.

5. Слово, звучание речи человека имеет волновой характер, а зна­чит, ритм и частоту, воздействующие на ритмы головного мозга, на ритм существования человека, на эмоции, поведение и т. д. «...Ритмичность временной последовательности предъявляемых стимулов создает воз­можности для вероятностного прогноза, для сенсорно-перцептивной эк­страполяции, иными словами, — возможности для реакции на стимул воображаемый, но реально не воздействовавший».¹

В наших упражнениях «наговаривания» в ритме стимулом являются слова, сказанные самому себе по поводу обстоятельств роли. Важно не только что человек говорит (значения слов, подтекст, интонация, смысл), но и то, как он говорит (ритм, темп, громкость, «насыщенность» — использование всех резонаторов). Здесь нужна тренировка, следова­тельно, начинать нужно с того, что проще. Проще говорить тихо, в мед­ленном темпе, не думая о правильности смысла.

¹ Веккер Л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 578

 

 

Далее необходимо усложнение (как в жизни, при развитии личности), требуется усилие: усложнение ритма и усиление громкости, использование всяческих пре­пятствий (например, тело «в неудобстве», как мы это делали в упражне­нии «Гроза», описанном выше), может быть применено и использование противоположных ритмов тела — движения и мышления — речи (быст­рый ритм движения и медленный речи или наоборот).

В жизни слова рождаются от видений, от внутренней речи. В работе над ролью видения и внутренняя речь должны рождаться благодаря сло­ву. Вначале это вчитывание в слова автора, потом наговаривание соб­ственных текстов по поводу обстоятельств. Поскольку про это «другое» сознание еще ничего не известно, есть только текст автора, то про рит­мы, темп и т. д. речи, а тем более, про интонации, паузы и т. д. говорить еще рано. Начинается работа с довольно абстрактного наговаривания про роль, обстоятельства от имени актера, фантазируется его жизнь «ге­роя», среда, случаи из жизни, не написанные автором, но про которые можно догадаться на основании изучения роли. Слова обязательно по­тянут за собой картинки — видения и ритм тела, но не сразу, после мно­гих погружений, после возвращения снова и снова к тексту автора.

Воображение актера включается словом (не авторским текстом, а собственными словами, рожденными мышлением, спровоцированным авторским текстом). Актер рождает и «воспитывает», формирует новое сознание, новую личность. И этапы этого процесса нельзя игно­рировать: от наглядно-чувственного восприятия роли (как у ребенка), от развернутой внешней речи, сопровождающей всякую деятельность, к свернутой внутренней речи, к контексту авторских слов роли.

Помимо нового сознания, рождающегося таким образом, родится и новая индивидуальность со своими особыми реакциями, восприятием, благодаря ритму речи, слов, ритмам мышления, движения.

В главе 2 приведен ряд упражнений для провокации воображения актера, во многих из них использованы перечисленные психолингвис­тические свойства речи человека.

Ниже приведены записи о некоторых появившихся совсем недавно упражнениях ролевого тренинга, которые с моей точки зрения очень важны, потому что верны психофизиологически; они объективно влия­ют на сознание актера в роли, как законы природы, хочет этого актер или нет.

25.05.99

Оказывается, ритм авторского текста также является регулятором ритма жизни на сцене. Проработка видений в течение двух лет работы над пьесой дала студентам много подробностей и знаний о жизни персо­нажа. «Груз видений» с каждым новым прогоном при переходе от этюда к сцене и к акту утяжелял и удлинял их существование. Они не фальши­вили, не врали, но как будто тормозили перед каждым словом. Мышле­ние и воображение в развернутом виде — подробное и «много обстоя­тельственное», как будто бы мешало жизни.

М. В. Груздов (педагог нашей мастерской) предложил прочитать текст под секундомер, соблюдая знаки препинания. Оказалось, что пер­вый акт читается 18 минут. Следующий этап упражнения— «пройти акт ногами» с «текстом подряд», соблюдая мизансцены. После первого прогона у студентов было удручающее впечатление — где же видения, я был пустой и т. д. Ничего, попробуйте еще раз так же. При втором про­гоне у кого-то уже замелькали видения, несмотря на темп. Но темп та­щит за собой ритм. После четвертого прогона задание темпа было сня­то, но язык и мышление уже настроились на новый ритм, возникла упругость. Назовем это упражнение «техникой быстрого текста».

26.05.99

Не читать по книге, а говорить текст, сидя в рабочем полукруге, го­раздо сложнее, они забывают текст, если не проигрывают сцену, хотя бы в воображении. Останавливать и репетировать ритмы в этом процес­се нельзя, здесь может быть только одно условие — «текст подряд».

29.05.99

Техника «быстрого текста» получила новый поворот. Говорить текст абзацами. Внутри каждого почти нет пауз — знаков препинания. Абза­цы строятся по логике «куска»-эпизода. Паузы допустимы только между абзацами. Третий акт шел 32 минуты. Чистое чтение, сидя, — 20 минут.

Второе упражнение этого дня, на энергию текста — прокричать тре­тий акт». Получилось! Важно отметить, что задание совпало с характе­ром третьего акта.

30.05.99

Мы говорим: верное действие — процесс достижения цели и т. д. — возбудит чувства. Чувства скорее возбуждаются в поиске цели. Тот же Серебряков во втором акте страдает от неосознанности, несформулированное™ цели. Как только он решит уехать, к нему вернется уверен­ность счастливого человека.

21.06.99

А. С. Шведерский рассказал упражнение Л. Ф. Макарьева на вооб­ражение: нескольким студентам дается задание оказаться в воображе­нии на берегу реки. Видите стадо коров — расскажите, что вы видите, какие они, сколько. Каждый добавляет свои подробности. Нужно под­хватывать воображение других.

Мне кажется, это очень интересное упражнение, но необходимо одно уточнение: если дано конкретное место действия, то мышление и вооб­ражение должны быть конкретны, постепенно должны определиться обстоятельства, следовательно, внутренняя речь. Тогда в массовом упражнении требуется предварительный сговор об обстоятельствах, в противном случае подробности, «воображенные» партнером и произ­несенные им, могут разрушить мое видение — у меня нет леса, а парт­нер говорит: «Смотри, одна корова пошла к лесу». Конечно, я могу при­строиться и тут же «добавить» лес в свою картинку — рассматриваемую

---

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 136; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!