Основы психофизиологии. Учебник. Отв. ред. Ю. И. Александров. М: ИНФРА-М, 1997. С. 167. 10 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 19Следующая ⇒

Сознание, как известно, определено речью, а речь — отчасти — дыханием, значит регулятор мышления, эмоций, восприятия и т. д. — ритм речи, дыхания. Прежде чем пойти дальше в рассуждениях о воздействии ритма, отметим, что мы все время говорили о Сознании, а не о Разуме. Это разные понятия. Разум не допускает в сознание надразумные вещи.

А именно это — осознание того, что раньше было неосознаваемым — и является целью ритмостимуляции сознания.

Мы не упоминали пока о ритмостимуляции пластической, о восприятии телом «навязанного» ритма. О его воздействии очень хорошо известно каждому из собственного танцевального опыта, пусть даже бытового, не связанного с искусством. Ритм тела, будь это движение под музыку или под собственное «раз-два-три» меняет дыхание, сбивает бытовой ритм мышления, ритм восприятия.

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения может быть применено в работе над ролью, оно описано в разных вариантах в «Тренинге внутренней свободы»¹ и в первой главе книги. Имеются в виду все танцевальные вариации: «Танцую монолог», «Танцую мысль», «Танцую внутреннюю речь», «Танцую событие». В связи с предыдущим упражнением, можно попробовать «танцевать атмосферу».

Зачастую выразить словами, точно сформулировать столь тонкое понятие, как «атмосфера», не получается. Тогда можно попросить станцевать свое ощущение о сцене. Тот же «доклад» Серебрякова из третьего акта «Дяди Вани» и весь последующий скандал можно протанцевать всем его участникам.

«Преступление и наказание», мы осуществили это предположение. Правда, оно не касалось определенной сцены: задание потребовалось для изучения обстоятельств, толкнувших Раскольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной — вот что стало темой наших «балетов на Сенной». Как уже упоминалось, принципиальным шагом в нашей мастерской был переход к проведению

¹ Грачева Л. В. Тренинг внутренней свободы. СПб.: Речь, 2003.

У каждого из них свои ритмы. В начале это индивидуальный танец, свое ощущение о смене атмосфер, чтобы тело откликнулось на ритмы-ощущения, потом можно позволить объединить все «танцы», разрешить танцевально взаимодействовать и воздействовать друг на друга. Режиссер, наверное (?), может репетировать при помощи изменения танцевальных ритмов участников, это может оказаться более понятным, чем словесное уточнение обстоятельств (хотя, конечно, не отменяет последнего). Осознание обстоятельств, таким образом, придет через тело, которому предложены иные ритмы, возбуждающие иное воображение, которое можно не переводить в слова. Впрочем, это только предположение. Мы не пробовали.

Комментарий 2002 г.: со студентами 2-го курса мастерской В. М. Фильштинского, приступившими к пробам по роману Ф. М. Достоевского

собственных авторских разминок с группой каждым студентом. Таким образом, каждый студент хоть раз за семестр оказывался тренером. В данном случае тренер должен был подготовить фонограмму музыкальной партитуры (набор разных музыкальных отрывков и шумов, звуков). Это были его ассоциации на тему «Петербург, Сенная площадь». Добавим, что каждый из студентов перед заданием провел на Сенной не менее часа, делая наблюдения, «вдыхая» атмосферу. Затем тренер предлагал свою музыкальную партитуру группе, а группа «танцевала» свои ассоциации про час, проведенньш на Сенной, в заданных им ритмах. Первый же «балет» оказался интересным. Он длился 50 минут, и уже через 10 минут после начала в аудитории возник город, Сенная площадь с ее постоянными обитателями и людьми, зачем-то пришедшими сюда сегодня. Перемена ритмов на фонограмме меняла событие и самочувствие толпы. Первый эпизод мы потом (в разборе) назвали «Агрессия», второй — «Праздник рвани», третий — «Агрессия побитых псов». Кроме сюжета у некоторых возникла очень интересная хореография. А главное, у всех появилась «жалость и гадливость». Пожалуй, это похоже на отношение Раскольникова, который называет толпу «вшами». На следующей разминке другой тренер предложил другие музыкальные отрывки, а, следовательно, другие ритмы и другие ассоциации и т. д. Через несколько разминок уже можно было отбирать наиболее точные ритмы, которые в большей степени провоцировали рождение атмосферы и самочувствия человека с Сенной площади. Кстати, студенты «танцевали» ассоциации к своим современным наблюдениям, а я и несколько присутствующих зрителей увидели Петербург Достоевского.

Аналогичный опыт мы получили в другой мастерской¹. Там не было общего

литературного материала, над которым работали бы все. Задание этого периода сформулировано так: «Я претендую». Из предложенного нами большого списка студенты выбирали произведение и роль, которую они хотят играть. Затем каждый должен был доказать это, сделав целый блок этюдов, зачинов к произведению, взглядов на произведение или его части. Таким образом, общего «балетного» тренинга быть не могло. Но студенты, узнав у товарищей с параллельного курса о наших экспериментах, попросили проводить с ними такие тренинги, а темы предложили сами. Они носили

абстрактный характер: «Свои и чужие», «Чужой», «Мать», «Война» и т. д. Выяснилось, что при помощи этого вроде бы абстрактного тренинга мы приблизились к исследованию

¹ Мастерская СПбГАТИ при Государственном Пушкинском театральном центре.

проблем произведения А. С. Пушкина «Джон Тенер» (перевод А. С. Пушкиным записок североамериканского белого человека, прожившего 30 лет с индейцами), к которому уже давно прикасались в тренинге.

Но, главное, на наш взгляд, даже не исследование произведения таким образом. Главное, что даже скептики и «халтурщики» скоро признали, что в этом тренинге схалтурить не получается, он втягивает, заставляет сознание освободиться от воздействий реальности, включает воображение на заданную тему, а в результате, после выполнения «дает мощную психологическую разгрузку и кайф, даже если плакал в балете».¹

¹Цитата из дневника тренинга студента.

На вопрос, в чем же «кайф», студент ответил: «Я забыл себя такого и рад, что удалось вспомнить».

Полагаю, что такие опыты мы продолжим, они приближают и к произведению, и к соединению обстоятельств с собой, кроме того, как выяснилось, имеют психотерапевтический эффект.

Попробуем рассмотреть другие способы провокации и активизации воображения.

Одно из упражнений этого цикла — «Мяч воображения» — направлено на тренировку актерской реактивности — реактивности тела и воображения.

Упражнение выполняется в двух вариантах: группой и парами. В первом случае группа стоит кружком или, что сложнее, в свободном порядке располагается на площадке. Всем дано задание «думать мысль», то есть в заданном общем ритме проговаривать вслух ассоциации, видения, «обрывки» мыслей, интеллектуальной информации на заданную абстрактную тему, как это уже описывалось выше. У одного человека из группы в руках мяч, которым он играет в том же заданном ритме. В любой момент, когда ему захочется, он может бросить мяч любому участнику, выкрикнув фразу, проговариваемую в данный момент. Партнер, поймавший мяч, во-первых, должен его поймать, во-вторых, подхватить

ассоциацию, видение и т. д., посланное ему вместе с мячом, его воображение-мышление должно откликнуться на новое. При этом мышление оказывается в некоторой растерянности, «на краю утеса», по выражению Э. Барбы, в неустойчивом равновесии пустоты, из которой стремится вырваться. Это активизирует воображение, заставляет его «выбалтывать» неосознанное.

Приведу показательный, на мой взгляд, пример: была выбрана тема «Любовь». Одна из студенток долго и безостановочно говорила абстракции: «Ромео и Джульетта, музыка, Ахматова, сероглазый король, измена, потребность души» и т. д. Другая говорила о своей любви, рассказывала случай из своей жизни. Мяч воображения был отправлен первой студентке со словами: «Я ощущаю его прикосновения». Она должна была повторить фразу и продолжить свою цепочку мыслей. Девочка повторила чужую фразу и вдруг заплакала, и стала говорить о том, о чем, как она потом призналась, она старалась забыть... и думала, что уже забыла. После тренинга она сказала, что возможность выговориться вслух позволила ей посмотреть на эти обстоятельства со стороны.

Во втором варианте упражнение делается парами, в каждой паре свой мяч. Некоторое время он находится у одного из партнеров, до тех пор, пока язык и мышление не настроятся на заданную тему и ритм. По команде ведущего мяч становится связующим звеном между мыслями и воображением партнеров. Они бросают друг другу мяч, выкрикивая свои мысли, воспринимая мысли партнера и отвечая на них. Это требует немедленной реакции тела и воображения. Это очень трудно и не может получиться с первого раза, требует тренировки реактивности без рефлексии и контроля.

Когда контроль преодолен, воображение-мышление на заданную тему не может «кончиться», так как сознание оказывается дополненным содержанием бессознательного, объем которого, как известно, не имеет границ. (После выполнения этого упражнения требуется упражнение на полное расслабление.)

Японское упражнение — ритуал «Рэнга» (в переводе с японского — сплетенные строфы), коллективное поэтическое сотворчество, относится к этому же циклу. В дзенской философии это своеобразный вид медитации, но он использовался также в мирском тренинге театра Но. После упражнений на релаксацию и концентрацию группе задается общий ритм (лучше, если это будет фонограмма, например, капающей воды или морского прибоя и т. д.) и общая тема. Далее (после пятидесятиминутной настройки воображения) мысли — строки озвучиваются по очереди, воображение становится как бы общим, хотя каждый «сочиняет свою мысль». Тема может быть задана в любой форме — не только в словесной форме, но и, например, в музыкальной. (Более подробно это упражнение описано в моей книге «Тренинг внутренней свободы», СПб.: Речь, 2003). По рассказам участников в такие моменты на «внутреннем экране» возникают общие или похожие картины — место или время, или физическое ощущение, или, например, на тему «Моцарт» начинает звучать в мозгу одинаковая моцартовская музыка.

Механизм действия этих упражнений также основан на усвоении «навязанного» ритма для возбуждения воображения. Это механизм физиологический. Однако существует и гуманитарное обоснование, данное М. М. Бахтиным в его трудах по эстетике. Диалог сознаний начинается с текста. Слово — это центр значений и ассоциаций, расходящихся в стороны, как круги на воде. М. М. Бахтин пишет: «Можно ли найти к человеку и к его жизни... какой-либо иной подход, кроме как через созданные или создаваемые им знаковые тексты... Физическое действие человека должно быть понято как поступок, но нельзя понять поступка вне его возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражения (мотивы, цели, стимулы, степени осознанности и т. п.). Мы как бы заставляем человека говорить (конструируем его важные показания, объяснения, исповедь, признания, доразвиваем возможную или действительную внутреннюю речь и т. п.)».¹

¹ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 292-293.

Текст понимается М. М. Бахтиным как всеобщая форма общения. Текст включает в себя и речь, написанную на бумаге, и просто живую речь человека в процессе общения. Бахтин трактует текст и как форму самопознания и как форму общения.

Таким образом, превращение мышления на определенную тему в текст в наших упражнениях обязательно будет расширять сознание и способствовать познанию человека — персонажа. Кроме того, любой текст, по утверждению Бахтина, всегда понимается в контексте мышления воспринимающего его человека. В. С. Библер, исследователь творчества М. М. Бахтина, пишет: «На одном полюсе вырастает бесконечный контекст, вселенная "понимаемых текстов" (в Большом времени существующая). На другом полюсе углубляется авторский текст, или, точнее, замкнутое (и вобравшее образ автора) "произведение". Она также оказывается всегда тождественным себе и — вместе с тем — бесконечно развивающимся (замыкаясь в своем контуре), неисчерпаемым. В каждом новом контексте "текст — произведение" по-новому раскрывает, актуализирует, углубляет, поворачивает свой смысл, отвечая на иные вопросы, вопрошая иное читательское сознание. И еще. Я могу понять произведение-текст лишь в бесконечном контексте реальных и возможных ответов и вопрошаний, диалогов. Но кто этот "Я"?... Во всех ответах и вопрошаниях я могу участвовать только как действующее (вопрошающее и отвечающее) лицо драмы».²

² Библер В. С. Идея культуры в работах Бахтина // Сб. Одиссей. М., 1989. С. 33.

Ниже В. С. Библер говорит, что сознание своего «Я», свое бытие нельзя «осознать (со стороны?) как нечто целостное, завершенное, законченное... «Для себя я всегда еще не решен, незакончен, не оформлен; у меня нет — по отноше нию к себе — того "избытка видения", что дается вненаходимос- тью (выделено мной. —Л. Г.)».¹

¹ Библер В. С. Идея культуры в работах Бахтина //Сб. Одиссей. М., 1989. С. 43.

Таким образом, упражнения на мышление вслух относительно заданной автором темы есть ни что иное как диалог сознаний, позволяющий воспринимать смысл текста в контексте современного бытия, использование «избытка видений», данного «вненаходимостью». И еще: «Гуманитарное мышление не от плохой жизни обращается к человеку через текст, текстом, читая текст, слушая речь. В тексте человек живет вне своего (физического) бытия; в тексте человек видит себя глазами другого, слышит ушами другого...».²

² Там же. С. 36.

Создавая свои тексты, а мышление вслух есть текст, выполняющие упражнение постигают не только персонажа, о котором они говорят, но и себя в диалоге с персонажем, автором.

Еще один способ тренировки, настройки воображения, который применяется в нашей мастерской, наше принципиальное программное задание — наблюдения за другими людьми.

Студенты ежедневно должны записывать в дневники тренинга хотя бы одно наблюдение за человеком, за событием, подсмотренное на улице или где-то еще. Запись тренирует осознание увиденного, позволяет контролировать, что именно они наблюдают в человеке. Но сейчас мы говорим не о полезности записей, хотя в идеале их дневники наблюдений должны стать их творческими «записными книжками». Мы говорим о тренинге воображения.

Более полно задание называется «Наблюдения и догадки». Имеется в виду, что, наблюдая за человеком всего пять минут, можно многое предположить о нем, о его прошлом, семье, работе, здоровье, образе мыслей. Часто эти догадки умозрительны, если делаются «от здравого ума», «с холодным носом».

Мы попробовали делать догадки, «отпуская» воображение, в каком-то смысле «насилуя» его, использовали при этом условие непрерывности речи на тему, как это описывалось в предыдущих упражнениях (например, рассказать о воображаемом месте рождения). Студенты «одевались» в костюмы своих наблюдений, затем мы начинали с простых

вещей — беги, опаздывай, как это делает твой человек, ведь опаздывать и бежать приходится всем, даже старикам; читай газету, как это делает твой человек, выскажись вслух о прочитанном, скажи это, как мысли вслух для себя, а теперь расскажи эти мысли публично всем присутствующим. О чем тебе интересно читать в газете? О политике, о культуре, анекдоты, программу передач ТВ?

Когда-то на ТВ была передача, в которой людей с улицы, очень разных, приглашали в павильон, стоявший где-нибудь около Красной площади, и предлагали сказать несколько слов президенту, предупреждая, что будут это снимать. Многие отказывались, другие, преодолевая зажимы и комплексы, высказывались, третьи начинали играть что-то перед видеокамерой. О каждом можно было понять за одну-две минуты очень много. Я предложила это задание студентам: пусть ваши люди-наблюдения войдут в такой маленький видеопавильон для одного человека и выскажутся о чем-то в эфире. Оказалось, что такое «выступление» в тренинге зачастую говорило о человеке больше, чем последующий приготовленный заранее этюд. Однако такие экзерсисы — только разминка воображения.

Далее всем задавался общий ритм мышления-движения, и нужно было непрерывно рассказывать себе о себе-наблюдении: имя, возраст, семья, дети, образование, где родился, что люблю, что ненавижу, чем занимаюсь в жизни, с кем дружу, чем увлекаюсь, как отношусь к тому или иному событию в стране и в мире (упражнение делалось в период, когда началась война в Югославии) и т. д. Не требовалось стройности рассказа или оформленности мыслей, как и в рассказе о воображаемом месте рождения, нужна была только непрерывность потока осознания себя: картинки-видения, ассоциации, даты, люди и т. д.

Конечно, очень многое из сказанного случайно, и не поможет работе над ролью, но, спустя 10 минут после начала рассказа, когда поверхностные биографические слова кончаются, а нужно продолжать говорить, вновь открывается поток воображения, «вспоминаются» случаи из жизни, даже одежда, которую носили много лет назад. Можно подталкивать их воображение: «Вспомните смешные случаи, расскажите про то, чего вы боялись в жизни или боитесь сейчас, кто ваши родители и т. д.» (конечно, речь идет об обстоятельствах наблюдения).

Воображение относительно человека, которого увидел на улице, должно быть расширено, но не умом, а телом, ритмом его (того человека) мышления и речи. Можно сказать, что таким образом каждый создает бахтинский текст героя, который соединит его сознание и бытие с собственными.

Вот цитата из дневника тренинга студента 3.:

Не знаю, как это объяснить, но для меня главный тренинг для наблюдений, это побыть «им», как можно дольше, предоставляя «ему», а не себе полную свободу. Только так получается что-то открыть, додумать, но это не я додумываю, а наблюдение рассказывает про себя... Иногда человек возникает (это тоже тренинг) лишь от какого-то взгляда, интонации, жеста... Этому жесту, взгляду тоже нужно дать свободу, позволить им повертеться где-то в мыслях, они становятся подробнее, подробнее, к жесту добавляется еще какое-то телодвижение, самочувствие, мысли, и так, постепенно, может возникнуть человек, но совершенно бессознательно. Ответить на вопрос, где я этого человека видел, невозможно.

Другая студентка написала следующее:

Мне нужно хоть пять минут побыть в наблюдении до начала этюда, чтобы тело и мышление настроились. Если не получается, можно сделать карикатуру на наблюдение, преувеличить зерно, тогда легче возникают мысли. Если хочешь попробовать старушку, то помогает, когда увидишь себя на внутреннем экране в процессе старения, медленно стареют глаза, нос, рот. Постареть в воображении до 90 лет. Рассказать вслух об этой бабушке ее голосом.

В связи с заданием «Наблюдения» в наших тренингах на непрерывное мышление, мне кажется, очень многое «натренировалось» у студентов для работы над ролями в других спектаклях. Потому что, если я могу сочинить, «о чем думает человек, про которого знаю совсем мало», то «сочинять»-воображать про человека, о котором написана целая пьеса, становится легче.

И все-таки, это не решает полностью проблемы управления мышлением. Каким образом, за счет каких механизмов можно управлять мышлением, а вслед за ним и воображением? Как показывают современные исследования, таким механизмом является внимание.

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 149; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!