Основы психофизиологии. Учебник. Отв. ред. Ю. И. Александров. М: ИНФРА-М, 1997. С. 167. 7 страница

— вбегаем на мостик, прыгаем в воду. Вышли из воды, вытираемся полотенцем.

3. Вы в коридоре. С двух сторон двери. Вам нужно срочно войти в одну из дверей справа, там жара +50 °С, пытайтесь побыть там какое-то время. Выбежали в коридор и сразу в дверь слева, там мороз -50 "С, побудьте там. Выбежать. Стойте в коридоре, тело помнит слева мороз, а справа жару. В солнечном сплетении рождается звук, наполняет все тело, кричите. Лопается пространство от напряжения, падайте.

4. Встаньте в круг. Внутри круга огромная энергия, готовая разрушить круг, удерживайте круг без соединения рук. Поднимите энергию круга руками вверх, над собой. Огненный шар энергии над вами. Сужайте круг, опрокиньте шар на себя. Вы оглушены. Вы растете. Вы огромны. Говорите: «Мы все можем, мы все сделаем, мы все можем, мы все сделаем...».

Краткий комментарий: полагаю, что в этом тренинге предложена более мощная «раскачка» воображения, но здесь есть опасность, что не все в группе тренированы столь сильно, сколько требует эта разминка. Такое резкое переключение от жары к холоду возможно только при достаточно высоком уровне подготовленности. Отметим, что в этой группе разминка получилась, и последнее упражнение соединило участников, наполнило их коллективной энергией. Что тренирует последнее упражнение? Оно основано на самовнушении и может получится только в том случае, если получились предыдущие упражнения разминки. Поэтому ничего оно не тренирует, кроме соединения, кроме установки на общее дело — занятие, спектакль и т. д. Впрочем, это, согласитесь, очень важно.

Программа 3

Названа — «На взаимодействие».

1. Лечь на спину и сразу подпрыгнуть, упасть, расслабиться. Снова подпрыгнуть по хлопку ведущего. Проделать это 15 раз.

2. Лежа на спине, пройтись по всем группам мышц — напряжение до изнеможения, затем расслабление.

3. Расслабились. Слушаем звуки вокруг нас. По звуку выбрать себе
партнера, подойти к нему, догадываясь, тебя ли он выбрал. Если не тебя,
выбрать другого.

4.Друг напротив друга. Предельно внимательны, как бы растворитесь друг в друге. Один делает резкое движение рукой, ногой, головой

(очень простое, в нем участвует минимум мышц). Другой синхронно улавливает, что хочет сделать партнер и делает вместе с ним. Ритм движений — одно движение в пять секунд. Можно тихо считать вдвоем вслух. Поменялись.

О тренировке воображения

Блаженство художественного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении вне жизненной территории и для реализации своего много души я и тем самым, в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы.

Федор Степун¹

¹ Степун Ф. А. Природа актерской души // Искусство, журнал Российской Академии художественных наук. М., 1923. № 1. С. 143-171.

Существует в актерском тренинге зона, остающаяся самой неисследованной и почти не задетой как теоретическими размышлениями, так и открытиями практической педагогики. Эта зона называется «пробуждение воображения».

Начиная с 1-го курса, мы занимаемся важнейшими элементами актерской психотехники: внимание, мышечная свобода, память физических действий и ощущений, физическое самочувствие, характерность. Слово «воображение» мы тоже употребляем довольно часто, но не давая определенного ответа на вопрос о том, тренируется оно или нет.

Мои собственные представления на этот счет, связанные как с открытиями психофизиологии (концепция доминанты А. А. Ухтомского, «"броня" характера»), так и с изучением практики мировой сценической педагогики (тренинги Е. Гротовского, Э. Барбы, восточные психотехники) не отражают до конца даже понятия об особенностях именно актерского воображения. Ибо, если говорить о тренировке, о «пробуждении», то нужно знать, что пробуждать — «слона или божью коровку». Энергетические, возбуждающие упражнения дают некоторый общий подъем, разогрев психофизики, как бы снимающий шоры «средненормального» сознания и подготавливающий организм к творчеству. Но они не позволяют настроить воображение на специфический актерский лад, потому что пока нет ответа на вопрос, что такое «актерский лад», актерское воображение и как с ними управляться.

Естественно, что ответ на этот вопрос стал первейшим в наших психофизиологических исследованиях, о которых упоминалось ранее. Один из

ответов уже получен. Позволю себе рассказать о некоторых результатах, представляющихся очень важными, потому что из разряда педагогического предположения они перешли в разряд объективной закономерности.

На первом этапе изучалось влияние некоторой воображаемой (только воображаемой, не сыгранной телом), представленной на «внутреннем экране» ситуации на деятельность всего организма — работу сердца, легких и т. д. Измерение активности организма (всех важнейших внутренних органов) велось при помощи специального прибора, позволяющего контролировать деятельность организма по двенадцати каналам через биологически активные точки на кистях рук и ступнях ног. Кроме того, прибор давал возможность выявить среднее значение индекса функционального состояния всего организма до и после задания.

Студентам было предложено вспомнить и заново прожить в воображении острую эмоциональную ситуацию, бывшую в жизни каждого испытуемого. При этом фиксировалось время воспоминания. После воспоминания надо было сформулировать оттенок главной эмоции, все воспоминание не произносилось вслух, поэтому комплексов, связанных с опубликованием своего переживания или интимного факта биографии, не было. Испытуемый сидел в кресле, ничего не играл и только представлял себе нечто.

В эксперименте приняли участие тридцать студентов-актеров и двадцать студентов других специальностей Академии (экономисты, театроведы — контрольная группа). Выяснилось, что по целому ряду параметров возникают некоторые закономерности, настолько очевидные, что указывают на явную психофизиологическую особенность актерского воображения. Оказывается, при воспоминании в воображении острой стрессовой ситуации организм студентов-актеров в различной степени активируется по всем каналам. Реакцию активации в результате работы воображения мы назвали «актерской реакцией», и она отмечена у 95% студентов-актеров, а само актерское воображение назовем «телесным», ибо оно активизирует все существо человека.

Абсолютно аналогичная, но противоположная по знаку картина наблюдалась в контрольной группе. У 90% студентов этой группы отмечено снижение активации и индекса функционального состояния. То есть «неактерское», «не телесное» воображение не затрагивает организм, и за время выполнения задания снижение активации организма происходит естественным образом, так как испытуемый сидит в кресле неподвижно, не делает никаких «физических действий» (так же, как и испытуемые-актеры).

Следует отметить, что почти все испытуемые знали, какой результат мы ждем, и что именно мы хотим проверить. На своих лекциях по основам актерского мастерства у экономистов и театроведов я специально касалась этого предмета. Многие из них мечтали и мечтают стать актерами, пытались поступать, поэтому хотели «дать актерскую реакцию», чтобы доказать себе и мне, что они — актеры. Они старались «переживать», и я понимаю их расстройство, вплоть до хлопанья дверью, когда на их вопрос о результате я отвечала отрицательно. Следующие старались еще больше, но эта особенность воображения не зависит от старания или хотения. Видимо, это зависит от одаренности, во-первых, и от обученности, во-вторых. Студенты-актеры третьего курса, как показали исследования, «включаются» интенсивнее, то есть активация организма у них больше, чем у студентов первого курса. Значит, по-видимому, мы этому учим.*

Из этого эксперимента можно не делать никаких выводов, так как «это и так известно практически», как скажут некоторые педагоги. А можно сделать целый ряд выводов, в том числе, «опасных» для сценической педагогики: ведь, если воображение так влияет на деятельность организма, то занятия актерским творчеством и тренингом актерского воображения, которое мы назвали «телесным», опасны и вредны для здоровья. Это предположение мы пока отставим в сторону, потому что оно никак не доказано, и представлено здесь лишь для того, чтобы снять сомнения в отношении непредвиденности для нас, испытателей, такого вывода оппонентов. Уже сегодня в психотерапии известен и применяется метод: вторичного проживания стресса для избавления от его последствий

Поэтому обратимся сразу к выводам, практически важным для сценической педагогики.

Первый, конечно, важен для диагностики актерской одаренности, ибо повышение активации организма в результате работы воображения отмечено у большинства студентов-актеров (95%).

Второй нуждается в подтверждении, требует продолжения наблюдения за студентами 1 -го курса, принимавшими участие в обследовании: включенность организма в переживание воображаемой ситуации выше у студентов 3-го курса, активность деятельности органов у них изменяется значительно больше, чем у студентов 1 -го курса. Необходимо установить, связан ли установленный факт с обучением: развитием воображения, включаемости — соединенности организма и воображения - или такие качества они имели изначально при наборе на актерский курс? Если верно первое, то очень важно установить, что именно влияет на развитие данного качества. Естественно, у нас есть предположения на этот счет, потому что некоторые упражнения «Актерской терапии» имеют именно такую цель, но, тем не менее, нужна экспериментальная проверка.

Третий вывод может быть сделан из анализа соответствия изменения психофизиологических характеристик и успешности обучения по субъективной педагогической оценке: отмечено, что студенты 3-го курса, у которых активность организма в результате деятельности воображения не повышается, не являются успешными.

Но все-таки остановимся на втором выводе и попытаемся предположить, что же именно повлияло на развитие «телесного» воображения у студентов 3-го курса, какие упражнения или направления тренинга, из применяемых в методике нашей мастерской, могли оказать такое влияние. Для этого еще раз обратимся к структуре и этапности тренинга в процессе обучения.

В «Дневнике тренера» были приведены упражнения тренинга 1-го курса, самого важного, на наш взгляд, этапа, готовящего организм к творчеству, к будущему освоению навыков профессии. Цикл упражнений этого периода был назван нами «Актерская терапия»: тренировка внимания, мышечной свободы, свободы восприятия и реакции, энергетики, освоение элементов взаимодействия, снятие психических и физических блокировок, обусловленных предыдущим опытом личности, обретение специфического самочувствия «готовности к творчеству». Далее были сформулированы направления очередных этапов тренинга: тренинг Действия и Ролевой тренинг, не отменяющие упражнений и задач первого этапа, а дополняющие их.

Второй год обучения поставил свои задачи. Оказалось, что ни то, ни другое не возможно без особого внимания к тому, что называется тренинг воображения, хотя само название нуждается в расшифровке.

Напомню, что эта проблема встала еще в декабре — в конце первого семестра в связи с заданием «Цепочки физических действий, взятые из литературы».

Небольшая цитата из дневника тренера за 1-й курс:

Точность выполнения цепочки физических действий приближает к событию, к обстоятельствам, помогает не умозрительному, а практическому анализу роли. Но смыслом открытия Станиславского было, главным образом, возбуждение верного воображения, мышления, чувствования. Зачастую же обнаруживается только пунктир воображения, уточнение подробностей физической жизни не заполняет «дыр» во внутренней речи. Нужен специальный тренинг воображения!

Но для начала все-таки нужна расшифровка самого слова «воображение», потому что, употребляя привычный термин, мы зачастую говорим о разных вещах. Поясним, что, с нашей точки зрения, вошло в понятие «воображение». Это сумма мышления и видений, заполняющих сознание в каждый момент времени. Нет воображения без мышления и сопутствующей ему внутренней речи, нет воображения без видений. В какой-то момент одно из этих слагаемых вдруг становится превалирующим, и тогда мы говорим: человек мыслит, а в другой момент — человек представляет. Впрочем, одно без другого не существует.

Свободное воображение это не только непрерывность внутренней речи и видений, но и свобода восприятия, непривязанность и несхематичность мышления, поток ассоциаций и его незапрограмированность. Когда-то Эйзенштейн назвал, как мне кажется, подобный вид мышления «экстазом монтажа». Даже в естественном (не сценическом) самочувствии возбужденное воображение монтажно. По сути, оно состоит из возникающих ассоциативно фрагментов «картинок» и мыслей. Слово «экстаз» иллюстрирует непрерывность и бурность потока. Если подрбное мышление возникает в связи с предлагаемыми обстоятельствам (воображаемой жизнью), то в свободе и правде бытия на площадке можно не сомневаться. Но как этого добиться? Как тренировать свободу воображения и мышления? Что поддается сознательному управлению? Мышление ли вытягивает за собой картинки-видения, или же, наоборот, последовательность видений возбуждает «соответствующее» мышление?

Приведем одну запись Эйзенштейна, описывающую замысел сценария «Американской трагедии»:

Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами (курсив мой. — Л. Г.), со звуком синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками...

то вдруг чеканкой интеллектуально-формулируемых слов — «интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности...

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними...

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.¹

¹ Эйзенштейн С. М. Одолжайтесь! // Собр. соч. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 77-78.

Здесь для нас очень важны две вещи (впрочем, об этом справедливо упоминал уже К. С. Станиславский). Видения — зрительные образы — являются составляющими мысли, видения — не только картинки, но и звуки, сюда же следует отнести, наверно, и запахи и т. д. То есть видения — это память, обеспечиваемая прошлым восприятием, которая возбуждается мышлением на актуальную сегодня тему.

Возбужденное мышление активно, монтажно и «экстазно». Яркий пример такого мышления, правда, не в жизни, а в искусстве — творчество Ф. Феллини. Все его фильмы — это его личное зримо, художественно выраженное мышление на выбранную тему. Это поток его мышления, в котором перемешаны прошлое, настоящее и будущее, в котором видения, звуки и интеллектуальные высказывания слиты воедино.

Спор о том, что в жизненной ситуации возникает раньше — видение ^:или мысль, похож на спор о курице и яйце. Но все-таки в этой непрерывности достаточно выделить некий законченный фрагмент, чтобы понять: 'Мысль, а вместе с ней внутренняя речь, рождается от восприятия, и уже Она возбуждает ассоциативный, чувственный, интеллектуальный и прочий опыт.

^: Дальнейшие соображения могут показаться наивными, потому что, уверена, об этом думали все, но, чтобы сделать недоговоренное очевидным, их необходимо проговорить вслух.

Чем занято воображение действующего в роли актера? Как связаны воображение и мышление? Конечно, их нельзя отделить друг от друга, это единый поток сознания, в котором перемешаны мысли (в свернутом — отрывочном виде) и картинки-видения. Но в то же время мышление поддается тренировке, самоуправлению: можно тренировать непрерывность, остановку — безмыслие, перехват мыслей у партнера, мышление в определенном ритме или изменение ритма мышления в зависимости от внешнего задаваемого ритма, можно длительное время концентрироваться на мышлении на заданную тему. (Все эти упражнения мы делаем.)

Воображение в этом случае остается ведомым, оно управляется мыслью, но не только ею. Чем еще? Как тренировать собственно само воображение, если это возможно? Мысль есть результат — осознание неосознанного прежде восприятия, это может быть как восприятие внешнего, реального или воображаемого раздражителя, так и восприятие ассоциации, продиктованной памятью (говорю о ком-нибудь, а в голове вдруг возникает воспоминание о собственном похожем или противоположном поступке). Мысль может быть логична или алогична. Отнюдь не каждая мысль сопровождается картинками-видениями. Всем известно наше театральное утверждение — роль нужно учить не словами, а видениями. Но все-таки признаемся, что это преувеличение. Картинки возникают скорее от алогичных мыслей, связанных с восприятием и осознанием ассоциативного, аффективного.

Видения не поддаются упорядочиванию и запоминанию, потому что в этом случае будут уже не видения, будоражащие наши чувства, тело, ум, заставляющие сворачивать с прямолинейной (обдуманной) логики поведения и мышления, а список выученных предвиденных, картинок, где мы все знаем наперед. Это скорее насилие над воображением, псевдовоображение, закрывающее каналы подлинного мышления, воображения, восприятия.

В упомянутом исследовании особенностей актерского воображения я всегда спрашивала у студентов, как они вспоминали. Было несколько вариантов ответов: 1) я вспомнил ситуацию, с чего все началось, как это было, 2) я вспомнил пик ситуации, как меня оскорбили, обидели, обрадовали, 3) я вспомнил эмоционально острое чувство стыда, вспомнил, как кровь прилила к лицу, а потом стал вспоминать, как это случилось.

Кому же принадлежали ответы? Третий ответ принадлежал студентам с острой физиологической реакцией на воображаемую (вспоминаемую) ситуацию. Второй ответ — студентам, которые вспоминали в свернутом виде (время воспоминания короткое), здесь были и «актерские» и «неактерские» реакции («актерская» реакция — повышение активации организма). И, наконец, первый ответ принадлежал студентам, у которых произошло снижение активации, их организм как бы «успокоился» от воспоминания стресса (ведь они не двигались, продолжали сидеть в кресле, а само воображение не возбудило ни сердце, ни легкие и т. д.), эмоцию они вспомнили умозрительно, ситуативно — набором последовательных картинок — кинолентой видений от начала до конца. Хотя задание всем давалось одинаковое — прожить эту ситуацию в воображении еще раз.

Следовательно, для одних (актеров) впереди эмоциональная память, включающая тело, для других — последовательность событий, не затрагивающая эмоциональную сферу.

Но вернемся к тренировке воображения. Итак, тренировать его обдумыванием последовательности и запоминанием «картинок» нельзя, не возбуждается «картинками» восприятие — реактивность, эмоции, чувства, тело, наконец. Рассмотрим возможности тренировки воображения через мышление, опосредованно. Как это делать?

Тренируя внимание, мы делаем это через тренировку его свойств: объема, концентрации, переключения, устойчивости и т, д.

Каковы же свойства мышления в жизни, «мысли — в жизни», как называет это соратник и последователь Е. Гротовского Э. Барба? Первое, конечно, это непрерывность мышления, не непрерывность логики, а непрерывность и постоянство заполнения «внутреннего экрана» картинками, отрывками мыслей, ассоциациями, представлениями о возможном будущем.

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 135; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!