ОБЕСПЕЧЕНИЕ ВД 06 СТВА В РАБОТЕ
В . Ф . РУНГЕ ,
В . В . СЕНЬКОВСКИИ
ОСНОВЫ
ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ
ДИЗАЙНА
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Москва - 2003 МЗ - Пресс
ББК30.18 Р866
Рунгс В. Ф., Сеньковский В. В.
ОСНОВЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ ДИЗАЙНА. Учебное пособие (конспект лекций) — М.:МЗ-Пресс, 2003 — 252 с.
Издание знакомит со спецификой и основными понятиями дизайна как самобытного вида проектной деятельности, сложившейся в XX веке. Рассматриваются два аспекта. Первый — ретроспективный обзор зарождения, становления и эволюции концепций дизайна в общемировом контексте и в нашей стране. Второй — изложение методологических моментов дизайн-проектирования (методы, средства и пр.) в общем плане и на конкретных примерах. Значительное место уделено эргономическому обеспечению проектирования, а так же рассмотрению дизайна как объекта промышленной собственности.
Издание предназначено для студентов художественно-промышленных вузов, а также практикующих дизайнеров.
ББК30.1
Рецензенты: Ф. М. Пармон, доктор искусствоведения, профессор;
А. А. Грашин, профессор, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник ВНИИТЭ
ISBN 5-94073-011-6
© Рунге В. Ф., 2003
© Сеньковский В. В., 2003
© МЗ-Пресс, 2003
ВВЕДЕНИЕ
Теоретическая подготовка — один из весьма важных моментов в профессиональном обучении студентов дизайнерских специальностей вузов. Дисциплина «Основы теории и методологии дизайна» занимает центральное место в лекционном курсе учебного процесса. Она должна заложить прочный фундамент для практической деятельности как в части теоретико-методической специфики профессии, так и процедурных моментов дизайн-проектирования. Цель изучения курса охватывает два аспекта. Первый — ретроспективное рассмотрение концепций дизайна, в том числе формообразование предметного окружения и среды обитания, осмысление их роли в комплексном подходе к формированию материально-художественной культуры, решение социально-значимых моментов. Второй аспект курса — изучение методов предпро-ектного анализа, проектных исследований, методики и средств дизайн-проектирования. Это позволит студентам успешно выполнять практические учебные задания, целенаправленно осуществить дипломное проективное и самостоятельно трудится в дальнейшем.
|
|
Данная дисциплина изучается на старших курсах. К этому моменту студенты уже получают значительный объем знаний по истории искусств и дизайна, теории рекламы. Конспективное изложение материала определяет общую канву изучения дисциплины и предусматривает более широкое освещение тем преподавателем на лекциях, а также самостоятельную работу студентов с литературой и иллюстративным материалом, включая подготовку рефератов.
|
|
Издание охватывает следующие темы:
1. Специфика дизайна. Основные понятия и определения.
2. История становления и эволюции дизайна (мировой и отечественный опыт).
3
3. Теоретические концепции западного дизайна (ретроспективный обзор).
4. Из истории отечественной рекламы и промышленной графики.
5. Теоретические концепции отечественного дизайна 1960—80-х годов.
6. Методология и средства дизайн-проектирования промышленных изделий.
7. Проектирование графических элементов фирменного стиля.
8. Эргономическое обеспечение дизайн-проектирования.
9. Дизайн как объект промышленной собственности.
Текстовая часть сопровождается иллюстрациями и таблицами, позволяющими более наглядно представить изучаемый материал. Список использованной литературы, данный по разделам, дополнен списком рекомендуемой литературы для самостоятельной проработки студентами.
Раздел 1____________________________
СПЕЦИФИКА ДИЗАЙНА.
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ
Слово «Дизайн» употребляется (и устно, и в печати) практически всеми кругами нашего общества. «Какой дизайн!» — обыденное восклицание подростков, да и зрелых мужей при виде иномарок (мотоциклов, автомобилей). О совершенном или оригинальном дизайне «кричит» реклама бытовой техники. При разговоре о денежных знаках отмечают лаконичный, строгий (например, японских купюр) или архаичный (деньги Республики Лаос) дизайн. «Мне нужен современный дизайн!» — требование бизнесмена к интерьеру офиса и жилья. Восторг менеджера мебельного салона: «Я приобрела двадцать английских дизайнов (проектов)». Многие молодые, а также люди с жизненным опытом желают «заниматься дизайном, работать в дизайне».
|
|
Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса — про ектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов — изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр. (рис. I)
В тоже время суть, предназначение и возможности дизайна, его место в производственно-экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны не только основной массе обывателей, предпринимателей, абитуриентов учебных заведений. Практики со стажем, искусствоведы, педагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, задач, перспектив этого феномена XX века.
|
|
Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий удобных, надежных и , самое главное, красивых. Это то явление, которое в англоязычных, а затем и в других странах обозначалось термином Industrial design -— индустриальный дизайн.
5
6
Рис. 1. Термином «дизайн» характеризуют и проект, и готовое
изделие
ТЕ, КТО ЖЕЛАЮТ, ТРЕБУЮТ «ДИЗАЙНА» |
ТОТ, КТО УПРАВЛЯЕТ «РЫЧАГАМИ» РЫНКА |
Рис. 2. Коммерческая сущность дизайна рынка потребления [3]
7
В дизайне сфокусировался комплекс явлений, связанных с хозяйственно-экономической жизнью общества, явлениями культуры в целом и искусства в частности, деятельности, предваряющей изготовление изделий и создание средовых объектов — проектной деятельности:
— массовое машинное промышленное производство;
— урбанизация (сосредоточение населения и экономической жизни в крупных городах);
— развитие науки, техники, использование достижений науки и техники в повседневной жизни (электроэнергия, телефон, телеграф, фотография, новые средства транспорта, звукозапись, кинематограф);
— традиции и опыт художественно-прикладных ремесел;
— архитектурное проектирование («старое» явление);
— инженерное проектирование («новое» явление);
— процессы в искусстве: от классического искусства к импрессионизму и к постимпрессионизму как многоплановому явлению;
— кризис аналитичесеих процессов в изобразительном искусстве.
С момента зарождения и особенно с началом американского периода (30-е годы) дизайну присущ коммерческий характер. Наряду с новыми технологиями, оригинальными инженерными решениями, организационными нововведениями дизайн стал неотъемлемым фактором повышения конкурентоспособности. «У директора компании, на которую надвигается армия конкурентов, не так уж много средств обороны. Каждая пуля на счету. "Пуля" под названием "дизайн" способна поразить сразу несколько целей» [1]. Президент Американского общества дизайнеров Купер Вудринг в 1985 г. четко заявлял: «Я стремлюсь делать вещи, которые нравятся людям и которые они покупают нарасхват» [2]. Западные дизайнеры здраво оценивают эту ситуацию на потребительском рынке товаров и услуг. Оригинальную иллюстрацию понимания коммерческой сути дизайна дал французский журнал [3], показав в чьих руках находятся рычаги управления рынком и что ждет излишне восторженных потребителей (рис. 2).
В последней трети столетия дизайн превратился в глобальное явление постиндустриального общества, охватившее новые области проектной практики, включая не имеющие непосредственной связи с проектно-графическими методами. Руководители радиостанции «Эхо Москвы» рассуждают о «радийном дизайне», представители Центробанка говорят о новом дизайне финансовой системы страны. Вместо ранее
8
употреблявшегося понятия «генная инженерия» все чаще слышим «генный дизайн». Нон-дизайн — эффективное средство выборных кампаний в США и др. государствах.
Расширение и развитие дизайна как вида проектной деятельности, охват им новых областей приложения обусловлены двумя моментами: сутью и методологическими особенностями дизайн-проектирования, а также широким спектром англоязычных значений слова «дизайн».
Классический дизайн выкристаллизовался из симбиоза ремесленного художественно-прикладного творчества (рис. 3) и машинного промышленного производства. Конкретнее, из операций предваряющих собственно массовое изготовление промышленной продукции, т. е. проектирования. Дизайнерский подход к решению проектных задач характеризуется комплексным учетом широкой гаммы факторов, которые можно сгруппировать в несколько условных слоев. Во-первых, факторы, обусловленные направленностью проектирования на удовлетворение утилитарных запросов потребителей-пользователей продукции. Следующая группа связана с довольно жесткой заданностью производственно-экономиче-скихусловий. Третья диктуется необходимостью обеспечения коммерческого успеха при реализации продуктов производства.
Детализация по элементам первого слоя (наряду с высокими технико-функциональными параметрами) включает в себя понятия удобства, комфорта и безопасности эксплуатации, гармоничности, соответствия окружающей среде, вписываемости в нее.
Второй слой касается проблем конструктивного решения, технологии изготовления, применяемых материалов, комплектующих элементов с учетом экономической целесообразности.
Третий, связанный с маркетингом, охватывает вопросы анализа потребительского рынка, учета социальных аспектов, тенденций моды, защиты корпоративных интересов, комплексного представления продукта, его рекламы, обратной связи от потребителя к производителю (проектировщику) и т. д.
Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинскому «designare» — определять, обозначать. Итальянское «diseg-по» со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке.
9
. НАСТОЛЬНЫЙ ПРИбОР из 2- х частей ; . НАКЛОН И ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЕ . TVBVCA НА ШТАТИВЕ
ОБЕСПЕЧЕНИЕ ВД 06 СТВА В РАБОТЕ
чсовсршСнство' ванная оптичсс-идя схема (введен коллектив);
• НАЬОР СМЕННЫХ
овьентиврв;
' ПРИНЦИПИАЛЬНО
новая осаети-
ТЕЛЬНАЯ СИСТЕМА
с линзой и шаром: •подвижный овь -ЕИТОДСРЖАТСЛЬ С ФИКСАЦИЕЙ в РАЗЛИЧНЫХ положениях НА ОСНОВАНИИ
' | |
71 | • ИМИТАЦИЯ ВО |
§ | ВНЕШНЕМ ВИДЕ |
X | КАРТОННО - ПЕРС - |
ВАННОГО TVSVCA | |
МЕТАЛЛА И ЬОГА - | |
| ТОЙ ГРАвИРСЦНИ |
на нем: | |
■ КРУГЛА ? ПЛОСНАЯ | |
3 9 | ФОРМА ОСНОВАНИИ |
МИКРОСКОПА И ОС- | |
ВЕТИТЕЛЬНОЙ сис- | |
5 | темы ; |
с | •поясни И ОбвД- |
НИ НА TV6VCC и | |
Г, | других элемен- |
5 | тах формы |
. |
ЭКОНОМИЧЕСКИЕ СООБРАЖЕНИЯ
•ДЕШЕВЫЕ МАТЕРИАЛЫ ( ДЕРЕВО . КАРТОН ): ■ ПРОСТОТА ИЗГОТОвЛЕНИЯ ДЕТАЛЕЙ ( ТОЧЕНИЕ , СКЛЕИВАНИЕ И ПР .)
КАЧАЛО XX В. МИКРОСНОП К . РАЙХСРГА ( ВЕНА ) |
50-Е годы XVIII В нюрнбергским микроскоп (Германия} |
вО-с годы NX в. микроскоп Нашэ (Франция) |
Рис. 3. Тактика образования формы микроскопа Р. Гука, 1660-е гг. (а), эволюция формы микроскопов (б), современный микроскоп (в)
10
Рис. 4. Произведения арт-дизайна: проекты Л. Коллани (а) и Э. Соттсасса (б)
11
Этимология (первоначальные значения) англоязычного понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов (по Е. Н.Лазареву [4]).
Генетически первичным является ряд определений «декоративного» порядка: узор, орнамент, декор, украшение, убранство.
Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трактовки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция.Третий ряд, выходящий за рамки прямого проекта, — понятия «предвосхищающие»: план, предположение, замысел, намерение.
И, наконец, четвертый ряд определений — неожиданно «драматический»: затея, ухищрение, умысел и даже интрига.
Этот широкий спектр англоязычных значений в сочетании с острой социальной направленностью традиционного дизайна при особом внимании к проблемам «человеческих факторов» оказался весьма соответствующим обозначению новых разновидностей проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официальное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению.
В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности, в частности, осуществление определенной утилитарной функции. Поэтому представляется приемлемым следующее определение изучаемого явления. Дизайн — специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.
Глобализация дизайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процессы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких сферах одновременно. Выделим основные виды современного проектного дизайнерского творчества [5].
Индустриальный дизайн охватывает широчайший круг объектов, как говорят, «от иголки до самолета». Точнее, нао-^
12
борот. Главенствующее место занимает проектирование изделий группы «А», наиболее наукоемких, технически сложных, определяющих хозяйственно-экономический потенциал государства. Это продукция машиностроения и станкостроения, средства транспорта, вооружение. Наиболее массовый характер имеет дизайн изделий группы «Б» — предметов потребления. Группа в свою очередь членится на специфические подгруппы. В традиционном понимании к индустриальному дизайну относятся бытовые приборы, аппаратура, инвентарь и пр.
Особое место занимает дизайн мебели и оборудования для интерьеров, а также посуда, столовые приборы, проектирование которых имеет глубокие корни в ремесленном производстве.
Специфические особенности присущи дизайну медицинского оборудования, изделий для инвалидов и пожилых людей. Свои особенности имеет проектирование для детей, в частности игрушек.
Графический дизайн также является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространенных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекламой второе дыхание в начале XX века, прикладное графическое искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее-—заставки, рекламные ролики на телевидении, а в последнее десятилетие — компьютерный дизайн.
Компьютерный дизайн переходит из сферы прикладного состояния, обслуживающего ранее сложившиеся виды дизайнерского проектирования в самостоятельный вид творчества, включающий в себя направление, связанное с так называемыми Web-site в интернете. Построение графических изображений, всей системы информации в этой сети определяется своими, довольно жесткими правилами.
Дизайн архитектурной среды охватывает интерьеры и внешнюю архитектурную среду. Решение интерьеров и оборудования общественных и производственных зданий, жилых по-
!3
мещений имеет свои особенности, определяющие круг дизайнерских задач и проектных методов. Активное использование методов дизайна при формировании среды, повышенное внимание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 60-х годов, когда стали создаваться благоустроенные пространства городов. Сегодня появилось понятие ландшафтного дизайна, потеснившее традиционные садово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру.
Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформления среды жизнедеятельности занимает место на стыке графического и дизайна архитектурной среды, обладая специфическими особенностями и уже сложившимися традициями.
Дизайн одежды и аксессуаров — понятие, которое еще только становится общеупотребляемым. Индустрия моды живет во многом по своим законам. Художники-модельеры создают уникальные коллекции «от кутюр» (haute conture) и более близкие к массовому, серийному выпуску «пред-а-порте» (pret-a-porter). Сегодня при создании не только последних, но и первых все больше используются современные материалы и технологии, учитываются интересы широких слоев населения, а самое главное — специфические методы дизайн-проектирования.
Арт-дизайи (анг. art — искусство). Его особенность состоит в том, что усилия дизайнера направлены, в первую очередь (и, часто, единственно) на организацию художественных впечатлений, получаемых от образа воспринимаемого объекта. Изделия лишаются утилитарного значения (или сохраняют его в малой степени) и становятся почти исключительно декоративными, выставочными, т. е. фактически проектируются эмоции [4]. В связи с переходом к рынку «эмоциональных покупок» опыт создания произведений арт-дизайна все шире используется в проектировании продукции индустриального дизайна (рис.4), о чем подробнее сказано в разделе 2.
Раздел 2___________________________
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И ЭВОЛЮЦИИ ДИЗАЙНА
(МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ)
Рассмотрим основные вехи зарождения, становления и эволюции дизайна, того явления, которое в англоязычных странах с 20-х годов нашего столетия именуют Industrial design [6, 7, 8].
Вторая половина XIX века. После первой Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне наиболее прогрессивные европейские архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведений искусства.
Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Англии утопические попытки через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художественной культуры в период промышленной революции.
В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803—1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (назначение), материал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления,
15
ALLGEIV1EINE ЕШКТШСПЖТ * OESELLSCHAFT |
Z5L |
Zl |
1Л Ж 0,7! |
1.Я f 1Л Ш o,i» |
Л — латунь; Лн — латунь никелированная; Лм - латунь омедненная |
• • | • • | • 9 |
• | • | • |
Рис. 5. Фирменный стиль компании АЭГ П. Беренса: логотип (а), программа чайников-кипятильников (б), модели чайников (в, д, е), кофейника (г), электросветильников (ж, з) и рекламный плакат (и)
16
bouhous
yyVV^V^. | -—fcd-^ | w5g£±/j | |
O^lyQ^— | |||
|
| ||
Рис. 6. БАУХАУЗ, Германия: структура обучения, Веймар,
1923 г. (а); «Эгоцентрические очертания пространства»,
О. Шлеммер (б); настольная лампа, В. Вагенфельд (в); детская
люлька, П. Келер (г); кофейный прибор, Т. Боглер (д); здание
Баухауза в Дессау, В. Гропиус (е)
17
18
Рис. 7. Супрематизм К. Малевича и его учеников (а);
конструктивизм: В. Татлин (б), А. Родченко (в), Г. Стенберг (г),
К. Иогансон (д), Г. Клуцис (е)
Рис. 8. Проекты Бел Геддеса, США, 1930-е: высотный ресторан (а), океанский лайнер (б), автомобиль (в), междугородный автобус (г)
будущего
19
личность художника-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма (подробнее в разделе 3).
В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 г. Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внимание, как они говорили, на внешнюю привлекательность продукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксплуатации).
Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглашает Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868—1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду (рис. 5). Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...».
20-е годы и их канун. Сначала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883— 1969), архитектор, педагог в 1919 г. создает Баухауз (Веймар) — художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство» (рис.6). Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889—1954), который пытался внести в педагогический процесс социально-общественную направленность, что предопределило непродолжительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, системному подходу на основе комплексного анализа задания. На смену Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886—1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики и главной линией школы стало профессионально-художественное направление.
20
В Советской России организация в 1920 г. ВХУТЕМАСа(с 1926 г. — ВХУТЕИН), научно-исследовательской и учебной организации, где преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н. Ла-довский, Л. Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин и др. Наиболее успешная деятельность в 1923—26 гг. при ректоре Владимире Фаворском (1886—1964). Активное движение художни-ков-«производственников», обоснование концепций конструктивизма (В. Татлин, А.Родченко, Л. Попова и др.) и супрематизма художника-авангардиста Казимира Малевича (1878—1935); работы идеолога Пролеткульта и производственного искусства Б. И. Арватова (1896—1940) и других (рис. 7) [8]. Особого внимания заслуживает опыт работы в рекламе В. Маяковского, А. Родченко и других «реклам-конструкторов» (см. раздел 4).
Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 г. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты и т. д.
Тридцатые годы . В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883—1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в
1926 г. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в
1927 г., положил начало «обтекаемости» изделий своими многочисленными рисунками (рис. 8). Рэймонд Лоуи (1893— 1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формообразования, в первую очередь рационального стайлинга
21
Рис. 9. Отечественный инженерный дизайн 1930-х гг.: агитсамолет
«Крокодил» (а) и «ПС-9» с нормальным капотом (б); паровозы
серий «В» и «К-2» (в, ж); бомбардировщик «ТБ-1» (г) и истребитель
«БИЧ-17» (д); действующий макет шаропоезда (е) [9]
22
Рис. 10. Продукция фирмы «Оливетти», Италия: пишущие
машинки, 1948 (а) и 1959 (б), М. Ниццоли; рекламный плакат,
Э. Соттсасс (в); электронные калькулятор-принтер, 1972 (г) и
счетная машина, 1970 (д), М. Беллини
23
(англ. Styling — стилизация), пишут и выпускают книги, обобщающие их опыт.
В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусствоведческие круги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепившая примат искусства: «В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1888—1972) опубликовал в 1936 г. книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база ди зайна.
В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты (рис. 9). Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..» [10].
Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна — заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».
24
В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» задумались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изделий и развитии в Этой связи дизайна. В 1944 г. была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.
Правительство СССР в феврале 1945 г., понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других.
50—70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 г. более тысячи шестисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиентами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К счастью, не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные национальные традиции. Так было, в частности в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоенных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ни-ццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фирмы (рис. 10). Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизайне. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скандинавский дизайн во многом сохранял традиции национальной культуры и оригинальность.
Знаменательным событием и как бы официальным признанием дизайна явилась организация в 1957 г. Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 г. принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним
25
видом, но, главным образом, с конструктивными.и функциональными характеристиками («структурными и функциональными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды» (цитируется по [6]).
Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона-до (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее ректор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—-69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продолжая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к содействию гуманистическому освоению техники, надеялся на осуществление этих идей при социализме.
В Советском Союзе государственная система художественного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 г. в связи с необходимостью повышения качества продукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ технической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписывалось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготовки кадров. Большое внимание уделялось научным исследованиям, методическому обеспечению проектной практики, информационной и пропагандисткой деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «акси-оморфологическая концепция», как теоретическая основа. Выработаны рекомендации по системе художественно-конструкторского проектирования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соловьева, М. В. Федорова и др. Значительное внимание уделялось эргономическим исследованиям и рекомендациям по учету человеческих факторов при проектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Несколько в ином направлении развива-
26
лась теоретическая и практическая деятельность приверженцев «художественного проектирования» — теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологи-ческая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган).
Практика же советского художественного конструирования заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высокому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, произошли положительные сдвиги в качестве продукции. Однако в целом по независящим от дизайнеров причинам большая часть результатов их работы оставалась в проектах: эскизы на бумаге, макеты и модели, дизайн-концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения изделий (рис. 11) были предложены ВНИИТЭ (станки — А. А. Грашин, автомобиль-такси — Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), оптико-механической промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Цепов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным коммуникациям и др. Укреплялись международные связи специалистов. В 1965 г. в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, директор которого Ю. Б. Соловьев позднее избирался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки отечественного художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом.
80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для практики советского художественного конструирования были не лучшими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 г. как методические материалы в двух книгах «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн-программирования» под редакцией Я . А. Кузьми-чева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». Я .. 1983. В них аргументировано были обоснованы научные положения, согласно которым специфика
27
Рис. ПА. Дизайн СССР, разработки ВНИИТЭ: фрезерный станок с программным управлением, В. Ростков, А. Грашин и др., 1968 (а);
плакат, А. Кошелев (б); система визуальной информации,
Р. Гусейнов и др., 1970 (в); автомобиль-такси, Ю. Долматовский,
А. Ольшанецкий и др., 1965 (г)
28
Рис. 11Б. Дизайн СССР, разработки промышленных дизайнеров:
фотоаппаратура (а), телескоп (б) и символы (в) ЛОМО, В. Цепов,
И. Акишев и др., 1980; фотокиноаппаратура Красногорского завода,
В. Рунге, В. Шаблевич и др., 1970—80-е (г); электронный
микроскоп, В. Дешин и др. (МВХПУ), 1986 (д)
29
системного дизайна всегда связана с проектированием целостно-структурных объектов (в совокупности предметно-пространственных систем и совершающихся в них процессов деятельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объекты, комплексы предметно-пространственной среды, создаваемые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстетические ценности предметно-пространственной среды». Под общ. ред. А. В. Иконникова. — М., 1990.
Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событием стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987) — творческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменился сам дизайн, понимание его специфики и сферы проектной деятельности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 г. Еще в 1971 г. на Генеральной ассамблее сообщества было решено исключить раз и навсегда из документов установленное определение. При всех разногласиях и собственных позициях все были едины в нецелесообразности фиксации единой точки зрения на дизайн — многогранное и сложное явление. Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транспорт, военная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.
Во многом поучительной для советских теоретиков и практиков стала Московская выставка «Дизайн США», сентябрь 1987 г. Во-первых, у нас как-то упустили из виду многогранность дизайнерской профессии и обязательность специализации. В Америке, например, дизайнеров-предметников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных заведений, архитекторов — 93, дизайнеров-графиков и специалистов смежных областей —230. Экспонаты показывали, как может быть эффективен графический дизайн, как он организует общественное мышление и поведение населения. Во-вторых, к нашему удовольствию, стало еще яснее наше определенное опережение в теоретических исследованиях, о чем свидетельствовали доклады, беседы, представленные книги и полученная позже монография известного американского теоретика и педагога, практикующего дизайнера Артура Пулоса
30
«The American Design Adventure», 1988. Книга содержит интересный историко-искусствоведческий анализ американского дизайна, начиная с 1940 г. (более ранний период рассматривался в его первой книге). Есть довольно интересные откровенные высказывания о деятельности на международном рынке дизайнеров США и использовании зарубежных «ассов», поучителен опыт дизайнерского образования и т. д. Заключительный раздел «Форма завтрашнего дня» также любопытен, но не содержит острых и свежих мыслей, аболее констатирует уже получившие развитие тенденции: создание нетолькоуни-версальных обобщенных форм, но и изделий отвечающих специфическим потребностям и желаниям людей (см. рецензию [11]). В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса. У нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти тридцать лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах, комплектующих элементах и еще командных методов руководства промышленностью, требований «облагораживания» устаревшей по технике продукции, а не создания оригинальных решений.
Советские дизайнеры десятилетия считали себя почти единственными защитниками интересов потребителей на производстве и в торговле. Получив возможность изучать иностранный опыт, они впитывали все лучшее, генерировали новые идеи, проектировали, внедряли и добивались заметных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они искренне верили в возможность многого добиться и многое сделать. Видя причину бед лишь в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администрацией, «стучались» в высшие инстанции. Но сверхплановая экономика страны, жесткое административно — командное управление не располагали к переменам. Постепенно приобретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задуматься над реальностью и все активнее поддерживать необходимость реформ. Становилась яснее и яснее невозможность стопроцентного «встраивания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных диспутов на конференциях и семинарах, принципиальных, обоснованных заявлений и предложений на коллегиях мини-
31
стерств, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал».
80—90 годы на международном уровне характерны дальнейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной (телекоммуникационной) революции. Транснациональные компании подбираются к 50% производства мировой промышленной продукции. Одни и теже (по качеству, уровню и дизайну) изделия всемирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходят с конвейеров как в странах прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического характера, научно-техническими достижениями остается неотъемлемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.
Сегодня рынок предметов первой необходимости в постиндустриальных странах уходит в прошлое. Бум рутинных покупок «по-необходимости» оставлен далеко позади но вым рынком — «рынком удовольствия», рынком «эмоци ональных покупок». Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функциональности, удобстве и безопасности в эксплуатации, делают акцент на оригинальности формальных признаков (пластике, цвете, фактуре) — на впечатлении от изделий, их эффектности [12]. Концепция японской фирмы «Мазда» предписывала производство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаровывают и приносят наслаждение. С упором на подсознание проводятся исследования по выявлению эмоций потребителей не только при эксплуатации изделий, но и мотиваций по выбору тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмоциональных покупках» не действуют критерии полезности, надежности, практичности, а превалируют образные, ассоциативные моменты.
Появляется все больше изделий, предметов быта, не предназначенных непосредственно для продажи. Их объявляют произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрируют на выставках и в музеях (рис. 15). Только после «подготовки» покупателей они идут в производство и торговлю. Это холодильник-концепция «Oz» от фирмы «ZANUSSI» (разноцветный и выпуклый, подобный автомобилям-концепциям).
32
Французский промышленник заявляет, что модели телевизоров от Старка не предназначены для массового производства (из-за оригинального внешнего вида). Забавные цвета и необычные формы у телевизоров фирмы «Thomson», «Grundig», «Nokia». Последняя выпустила разноцветные «мобильники» «GSM» Концепт — кары являются важнейшей сферой деятельности автокомпаний. Они чаще всего не доживают до серийного производства, но вызывают огромный интерес, т.к. демонстрируют куда «катится» автомобильный дизайн. Например, источником вдохновения для родстера Evog CADILLAC стали формы и отделка американского истребителя. Его оснащение также напоминает самолет: система ночного видения, бортовой компьютер, видеокамеры вместо зеркал заднего вида и пр.
Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превратим искусство в бизнес, а бизнес — в искусство». Психологические моменты еще более чем при создании утилитарных изделий, всегда учитывались в рекламе. Сегодня выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознаваемых обыденное явление в рекламных технологиях. Также это справедливо для специфического вида деятельности, называемого «нон-дизайн» (от лат. «поп» — не), который связан с организацией и проведением социально-значимых актов, деловых процедур, созданием соответствующего имиджа политиков и пр. Вопреки насаждаемому у нас утверждению, что конкурентная борьба является достаточным условием саморегуляции, государственные институты самых «рыночных» стран внимательно отслеживают положение дел в дизайне.
Уже второе десятилетие президенты США, придя к власти (между прочим, с использованием дизайн —■ программ типа «Сенатор»), встречаются в ряду первых шагов с ведущими дизайнерами, намечают конкретные дела с выделением крупных государственных субсидий. В Великобритании благодаря настойчивости Маргарет Тэтчер в 80-е годы была разработана программа развития дизайна. Весной 1997 г. премьер-министр Т. Блэр полностью поддержал проект «изделия нового тысячелетия», разработанный Британским советом по дизайну. Одобрены программы финансирования (10 млрд. фунтов стерлингов в год на дизайн в промышленности). Наибольший объем инвестиций предусмотрен в авиакосмической и автомобильной промышленностях.
Периодизация промышленного дизайна в международ ном плане н периодизация истории отечественного дизай на приведены в приложениях 1 и 2 [13].
33
Раздел 3___________________________
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПИИ ЗАПАДНОГО ДИЗАЙНА
Дизайн непосредственно связан не только с материальным производством и рынком. Теоретические концепции дизайна, суждения о нем, его целях, методах и средствах, в конечном счете, зависимы от комплекса социально-экономических и культурно-эстетических факторов, общественных систем. Дизайн в течение всей истории (возникновения, становления, широкого распространения) был и остается социально и идейно неоднородным. Деятели дизайна (как практики, так и теоретики) неоднозначно понимали и понимают цели и задачи своего творчества.
Все это обуславливает различие суждений о художественно-эстетических возможностях дизайна, неоднозначное понимание взаимосвязи формы и функции в нем. И все же здесь можно выделить несколько доминирующих тенденций [14, 15, 16, 17.].
3.1. Отправные точки зарождения концепций дизайна
Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762), немецкий философ в 1735 г. ввел термин «Эстетика» для науки о прекрасном.
Иммануил Кант (1724—1804), немецкий ученый и философ в конце XVIII в. развел понятия «Польза» и «Красота»: высшая цель искусства — бесцельное.
Джон Рескин (1819—1900), английский критик в середине XIX в. в лекциях-проповедях говорил: «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения к промышленности». Главная задача искусства: оказание действенной по-
34
льзы в обыденной жизни. Машинное производство убивает искусство и калечит рабочего.
Уильям Моррис (1834—1896), английский художник, общественный деятель объяснял (под влиянием Дж. Рескина) упадок в культуре технико-экономическими причинами. Звал назад к ручному ремесленному труду. Утопист-консерватор по своим взглядам он оказал прогрессивные влияние, так как акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде.
Готфрид Зсмпср (1803—1879), немецкий архитектор-практик. Автор здания Дрезденской галереи, театра ., павильонов Первой Всемирной выставки (1851).
Написал многотомный труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», т. 1 — 1860, т. 2 — 1863, т. 3 — сжег. По его суждениям форма вещи определяется: целью, которой она служит (функцией); материалом; технологией производства; религиозными установлениями и социально-политическими порядками (идеологией); личностью художника (архитектора). Не был противником машинного производства, а искал новую «эстетику» в изделиях этого производства.
Франц Рело (1829—1905), немецкий ученый в области теории механизмов и машин. Впервые (1875) четко сформулировал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пытался решить проблему эстетичности технических обьек-тов-машин. Провозгласил возможность единого гармоничного развития искусства и техники (книга «Техника и ее связь с задачею культуры».— СПб, 1885). Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не противоречащих принципам функционального формообразования.
3.2. Теоретические взгляды основателей Германского Веркбунда
Создатели и активные деятели Веркбунда был и солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов [17].
35
Герман Мутезиус (1861—1927), немецкий архитектор, теоретик и публицист. Семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с сугубо практическими целями — понять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. Идейный вдохновитель Веркбунда, созданного в октябре 1907 г. Автор программы Союза, в которой на ряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так возможно развитие «всесильного и твердого подлинного» вкуса нации.
Петер Беренс (1869—1940), крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. В его мастерской осваивали профессию архитектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 г. в концерне АЭГ, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать ни каких культурных ценностей». Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» — с другой.
Хенри Ванде Вельде (1863—1957), крупнейший бельгийский архитектор и дизайнер, теоретик и педагог, один из создателей «ар нуво». Его особая позиция заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации.
3.3. Концепция, восходящая к традициям функционализма
Луис Салливен (1856—1924), американский архитектор, автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничными формами (рис. 12). Провозгласил принцип: «Форма опре деляется функцией». Пытался перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, где
36
существует огромное многообразие материальных форм, удивительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи. Автор книг «Беседы в детском саду» (1901), «Автобиография и идеи» (1924). Небыл понят соотечественниками, умер в полном забвении.
Адольф Лоос (1870—1933), австрийский архитектор-конструктивист вульгаризировал идеи Л. Салливена, считая архитектуру чисто функциональным проектированием (не вступил в Веркбунд из-за несогласия с художественными аспектами его программы): «Форма зависит от утилитарной функ ции». Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней декоративности.
Франк Ллойд Райт (1869—1956), выдающийся американский архитектор, последователь Салливена, автор комплексных проектов (архитектура, интерьер, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс), его проекты (рис! 12) оказали огромное влияние, в частности «Дом у водопада» (связь с природной средой). Формула Райта шире, чем у Салливена: «Форма и функция едины».
Школа дизайна в Ульме и Томас Мальдонадо (1922). Деятельность школы была отмечена утрированным рационализмом, абсолютизацией чисто логических методов и науко-манией как доминирующими факторами в проектировании (в ущерб творческой интуиции, фантазии) в годы, когда там доминировал Т. Мальдонадо. Итальянский теоретик дизайна, педагог, живописец и дизайнер, публицист родился и учился в Буэнос-Айресе (1938—42). Преподаватель (отделение визуальных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей школы формообразования в Ульме (недалеко от Штутгарта) с 1954 по 1967 гг. Известность школы была обусловлена связями с фирмой «Браун» («Макс Браун», позднее «Браун АГ»). Некоторое время «браунстиль» и Ульмская школа были почти синонимами (рис. 13). Т. Мальдонадо развил принцип системного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды, большое внимание уделял соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Он не скрывал, а даже подчеркивал, что в этом он последователь Ганнеса Майера, руководителя Баухауза в 1928—30 г.
37
38 |
Рис. 12. Функционализм в архитектуре: Л. Салливен, универмаг
в Чикаго, 1899—1904 (в); А. Лоос, проект небоскреба в Чикаго,
1929 (а); Ф. Л. Райт, загородная вилла «У водопада», США,
1936—37(6)
Рис. 13. Продукция фирмы «Браун», Германия, конец 1950-х—
60-е гг. (а); продольный разрез автомобиля, Ульмская школа,
П. Манцони, 1963 (б)
39
Концепция Т . Мальдонадо о разделении сложных процессов проектирования изделий на многочисленные составляющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последователей. Но она оказалась в противоречии с естественно сложившейся за многие годы системой учебного процесса в Баухаузе и Ульмской школе.
Новации в учебном процессе (в первую очередь касавшиеся социологии и экологии), выступления с критикой политики правительства ФРГ, демонстрации против американской войны во Вьетнаме и пр. привели к вынужденному уходу Мальдонадо, а затем и закрытию школы в 1968 г.
Форма , следующая за функцией , интерпретированная в чисто утилитарном плане (без учета социальной составляющей функции), стала основополагающим принципом направления в эстетике, получившего название функционализма . С позиций функционализма форма в дизайне — результат почти «чистой» инженерной деятельности. Форма строится на основе конструктивных и технологических закономерностей, «человеческие факторы» учитываются в пределах эргономики. Факторы символико-эстетические, художественные, якобы, не должны беспокоить дизайнеров.
Крайний функционализм , в значительной степени оправданный для ограниченного круга чисто технических изделий для сферы производства, распространенный на всю среду жизнедеятельности, на область материально-художественной культуры, не может быть признан прогрессивным направлением. Это направление менее всего было связано с принципами изобразительных искусств, почти не пользовалось такими понятиями как «композиция», «стиль», «образ» и т. п.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 313; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!