ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 29 страница

 

 

Звание советского актера должно быть так же почетно, как и звание красноармейца.

 

Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста — свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по-разному одну и ту же сце­ну в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувст­вия, наполненности зрительного зала и даже погоды.

 

Костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца. Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоя­щем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт-те чего, а на спектакле я видел все линии тела.

 

Стоп! (Актеру К., сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.») А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем... Вот так! Хорошо! Спасибо!

 

«Белые нитки режиссуры...» Уберите белые нитки ре­жиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актри­се Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть-чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!

 

Актер в каждой роли приобретает для себя новые крас­ки, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля, а потом еще ряд ролей,— через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как рань­ше, а в какой-то мере приплюсовав к нему и эти новые кра­сочки.

 

Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели бу­дут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.

 

Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешен­ности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актера-мастера, конечно...

 

Я на своем веку видел пятнадцать-двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.

 

Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эста­фета мастерства актерской игры начинает переходить к ак­терам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким-то вол­шебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости ис­полнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное...

 

Актер будущего будет иметь перед собой на определен­ном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он должен заполнить не заранее приготовленным, а своей сегодняшней игрой.

 

Я заметил у нас в труппе зарождение такого явле­ния, как презрение к маленьким ролям. Актер выходит в небольшой роли, и чувствуется, что он своей игрой как бы говорит: «Ну что это за роль!» А вот у Атьясовой я заметил правильное, артистическое отношение. Роль у нее маленькая, а играет она ее в полную силу. За это я сейчас встаю и ей кланяюсь. Спасибо, Атьясова!

 

Не люблю А. Дункан! Один жест с пятью вариация­ми...

 

Я из своего окна в Брюсовском каждое утро смотрю, как мимо знаменитые актеры идут в свой театр. Вот идет М., вот Л., а вот К. «Да, это мы,— говорит их походка,— смотрите на нас, вам повезло, что вы нас видите, мы знаме­ниты...» А я на них гляжу и думаю: как же они будут репе­тировать и играть с таким ничем не поколебимым сверх­уважением к себе. Да ведь их не расшевелишь... А. П. Че­хов когда-то радовался, что актеры Художественного театра похожи не на актеров, а на обыкновенных ин­теллигентных людей! Ни черта! Жизнь все поставила на свое место! Станиславский живет в Леонтьевском, и мимо него мало кто ходит, и он этого не видит, а то бы он навер­но устроил скандал. Уж я-то его знаю...

 

Главное в манере игры актеров Кабуки то же, что и у Чаплина,— наивность. Наивность во всем, что они делают: в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные приемы режиссуры кажутся натянутыми и странными.

 

Качалову очень вредна эстрада. По-моему, он как актер делается все хуже и хуже. Эстрада приучила его деклами­ровать, и это уже стало просачиваться в его роли на сцену. Голос у него бархатный, рост хороший, волосы блонди­нистые и завиваются, глаза с поволокой, носовой звук дает в голосе фермато. Не человек, а гобой. Выходит на концерт­ную площадку — залюбуешься. А играть уже не может. То же самое происходит и с Юрьевым. На эстраде актер подает напоказ свое «я», а в театре он через это «я» строит образ. С тех пор как наш Горский стал работать чтецом в ансам­бле, он стал заметно слабеть как актер. Я сперва не пони­мал и думал: что это происходит с Горским? А потом мне сказали, что он работает в ансамбле. Ну, теперь все по­нятно...

 

Разница между словесной игрой и игрой нашей шко­лы — как между телеграммой-молнией (у нас) и телеграм­мой, которую везут в деревню за шестьдесят верст почти на телеге (у словесников). Наше ускорение — это услов­ные знаки наших мизанцен, пантомимическая игра актеров и пр.

 

Чем смешнее комедия, тем серьезнее ее нужно играть.

 

Мастер отличается от любителя тем, что в его работе нет ничего нейтрального. Каждая мелочь работает (пусть незаметно) на целое.

 

Москвин — превосходный Хлынов, Загорецкий. Мне трудно представить лучшего. Но вот городничего он играл тяжело, почти трагично, и не только в финале, где это допустимо, но и раньше.

 

С актером, который любит музыку, мне вдесятеро лег­че работать. Надо приучать к музыке актеров еще в шко­ле. Все актеры бывают рады музыке «для настроения», но далеко не все еще понимают, что музыка — это лучший организатор времени в спектакле. Игра актера — это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут му­зыка — его лучший помощник. Она может и вовсе не звучать, но должна чувствоваться. Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музы­ки. Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут орга­низованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе.

 

Наблюдательность! Любопытство! Внимание! Вчера я спросил подряд несколько наших молодых актеров, какой  формы фонари стоят на улице перед театром, и никто не ответил правильно. Это ведь ужас! И из классиков в  первую очередь читайте тех, у кого вы можете научиться наблюдательности. Чемпион наблюдательности — Гоголь  в «Мертвых душах»!

 

Знаете ли вы, что Сальвини и Росси играли «Гамлета» почти каждый раз по-разному, то опуская философские монологи, то снова вводя их, в зависимости от состава зрительного зала!

 

Мы справедливо гордимся нашим театром, но, когда я бываю за границей, я всегда стараюсь углядеть и там что-нибудь хорошее, что нужно позаимствовать. Да, ничтожные пьески, отсталая режиссура, но в актерах меня там всегда покоряют своеобразная музыкальность, высокий профессионализм, подтянутость, пропадающая у нас ответ­ственность за каждый рядовой спектакль. В парижском театре «Мадлен» я был восхищен одним актером, и меня повели к нему за кулисы. И вообразите, после сложней­шего спектакля он не отдыхал, не торопился удрать ужи­нать, а варил себе на спиртовке кофе и репетировал одно место в спектакле, которое, как ему казалось, ему сегодня не очень удалось. Никто не заставлял его это делать, но он сам это понимал. С профессиональной подтяну­тостью у нас слабовато, все больше распускаемся, стано­вимся иждивенцами, на спектакли и репетиции не идем, а тянемся, чтобы не сказать более резкого слова. Я считаю, что обломовщина внутри наших трупп — это враг номер один. Нужна постоянная подтянутость, вздернутость, энергия в работе! Наши спектакли должны быть насыщены волей! Главное назначение театра, как и музыки,— быть стимулом к активной жизни. Условия? Бросьте! В двад­цатом году, полуголодный, с туберкулезной дырой в плече, я чувствовал себя превосходно и даже влюблялся...

ОБ ИСКУССТВЕ РЕЖИССЕРА

Я как режиссер начинал с рабского подражания Стани­славскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически отно­сился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практической режиссуры. Подражательность молодого худож­ника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образ­цам — это шлифует собственную внутреннюю самостоя­тельность, провоцирует ее выявление. Раньше вовсе не стыдились слова «подражание». Вспомните Пушкина — «Подражание Парни», «Подражание Шенье», «Подража­ния Корану». Маяковский, по его словам, начал с подража­ния Бальмонту, потом он подражал Уитмену и Саше Черному, но это не помешало ему стать самим собой. Скажу еще определеннее: подражание художнику, кото­рого ощущаешь близким себе, позволяет до конца опреде­лить себя.

 

Режиссер всегда должен работать на репетиции уве­ренно. Лучше, смело заблуждаясь, делать ошибки, чем неуверенно ползти к истине. От ошибки наутро всегда можно отказаться, но ничем нельзя исправить потерю веры актеров в сомневающегося и колеблющегося ре­жиссера.

 

Если я сегодня сказал актеру: «Хорошо!», то это вовсе не значит, что я буду им доволен, когда он на другой день повторит это место точно так же.

 

Очень жалею, что не поставил «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. Много думал об этой замечательной пьесе и с хорошими актерами мог бы сейчас поставить ее в три недели. Что вы улыбаетесь? Мало беру времени? Молодой Станиславский не удивился бы. Мы обленились, разучи­лись интенсивно работать, работать напряженно... Да, да, и я тоже...

 

До «Ревизора» я поставил двадцать спектаклей, кото­рые были эскизами к «Ревизору».

 

В нашем «Лесе» вначале было тридцать три эпизода, но, так как спектакль кончался очень поздно и зрители опазды­вали на трамвай, я внял просьбам администраторов и сократил его до двадцати шести эпизодов. Спектакль, который шел более четырех часов, стал идти три часа двадцать минут. Прошло какое-то время, и администрация мне сообщает, что спектакль снова идет четыре часа. Я ре­шил, что актеры самовольно вернули какие-то сокра­щенные мною сцены, иду, смотрю — ничего подобного! Просто это они так разыгрались в оставшихся двадцати шести эпизодах. Делаю им внушение. Не помогает. Назна­чаю репетиции и с болью в сердце сокращаю спектакль до шестнадцати эпизодов. Спектакль некоторое время идет два с половиной часа, но потом снова разрастается до четырех часов. В конце концов спектакль полуразвалился, и приш­лось его репетировать заново, устанавливая все ритмы и временные пропорции внутри спектакля. Однажды мне пришлось вывесить приказ, что если сцена Петра и Аксюши, которая должна идти две минуты, будет идти на минуту больше, то я наложу на исполнителей взыскание. Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как это чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль — это не спектакль, где за сценой все время что-то играют или поют, а это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем.

 

Когда мне вместе с архитектором Бархиным и С. Вах­танговым пришлось разрабатывать проект нового здания нашего театра, я вдруг почти неожиданно сам для себя понял, что оформление ряда моих, как говорится, «этап­ных» спектаклей бессознательно отражало мои поиски новой архитектуры сцены. Взгляните на проект. Что вам напоминает этот ряд дверей полукругом, выходящих через два балкончика прямо на сцену? Это актерские уборные. Правда, как двери в «Ревизоре»? А оркестр я помещаю над сценой, как в «Бубусе». А сама сценическая площадка почти такая же, как в «Мандате». И так далее. Вот так живешь и ставишь то одно, то другое, как будто без всякой связи и последовательности, а оказывается — всю жизнь возводил стены одного огромного здания. Не­давно перечитывал «Блеск и нищету куртизанок» Бальза­ка и думал о том, как Бальзак в один прекрасный день открыл, что все его романы — фрагменты одной великой эпопеи. Если будете после моей смерти писать обо мне, не увлекайтесь выискиванием противоречий, а по­старайтесь найти общую связь во всем, что я делал, хотя, должен признаться, она и мне самому не всегда была видна.

 

В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю). Но природа — общая! Поэтому искусство ре­жиссуры — искусство авторское, а не исполнительское. Но надо иметь на это право. А разве Нейгауз или Софроницкий исполнители? У кого повернется язык это сказать? Но они имеют право!..

 

Зрителя можно сколько угодно удивлять в первом акте, но надо, чтобы он безраздельно верил вам в последнем.

 

Бетховен говорил, что он достиг мастерства, перестав стараться вложить в одну сонату содержание, способное наполнить десять сонат. Если это правда, то мне еще далеко до мастерства.

 

Я считаю, что своего рода «клака» в театре допустима, если это помогает правильно воспринимать спектакль. Вы, конечно, замечали, как иногда маленькая кучка зри­телей встречает аплодисментами появившегося на сцене любимого актера и как к этой кучке сразу присоединяется весь зал. Зрительская эмоция — штука очень заразитель­ная. Когда вокруг вас смеются, то невольно смеетесь и вы, когда зевают, то и вы начинаете зевать. Поэтому мы всегда на «сдачу» спектакля стремимся наполнить театр дружественно настроенными зрителями. Но, учитывая за­разительность зрительских эмоций, почему же мы должны исключать прием активного возбуждения в зале нужных нам эмоций? Пусть это шокирует театральных пуритан, но признаюсь, что в «Последнем решительном» я сажал в зал актрису, которая в нужном мне месте начинала всхлипы­вать. И сразу, как по команде, вокруг нее все доставали платки. А на это шла реплика Боголюбова: «Кто там пла­чет?» Все средства хороши, если они ведут к нужному результату!

 

Когда я читаю пьесу, которая мне нравится, я все время невольно сочиняю вкусные ремарки.

 

Всего труднее ставить плохие, пустые пьесы. За поста­новку плохих пьес я бы платил режиссерам вдвое больше, чем обычно. А за возможность поставить «Гамлета» или «Ревизора» я бы брал деньги с них.

 

Проблема антракта в театре — это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителя, сколько вопрос о компози­ционных членениях спектакля. Пьеса в одном огромном непрерывном акте вряд ли возможна, как речь без пауз и цезур или симфония, состоящая из одной части. Но же­лательно, чтобы перерывы между актами или эпизодами были не длиннее пауз между симфоническими частями. Это уже задача не техники драмы, а техники театра. С моей точки зрения, спектакль должен строиться так, чтобы зритель отдыхал тут же, сидя в своем кресле (идеаль­но, если бы можно было менять ракурс спинки или наклон кресла,— я безуспешно добиваюсь этого у строителей свое­го нового здания), на тихой сцене — от громкой, на спокойной — от полной движения. Ведь психологи давно уже пришли к тому, что отдых — это любая перемена... Смена разных напряжений зрительского внимания — одна из серьезных забот режиссера. Макс Рейнхардт в Герма­нии часто делал один большой антракт, причем он помещал его не ровно посредине пьесы, а ближе к концу, так как учитывал, что вначале менее утомленный зритель может воспринять без перерыва большую часть спектакля. У Рейнхардта антракт приходился приблизительно после двух третей пьесы. Когда ставишь Шекспира или «Бориса Годунова», где акты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв,— это не техническая, а творческая проб­лема.

 

 

Когда я ставил «Даму с камелиями», я мечтал, чтобы побывавший на спектакле пилот после лучше летал бы.

 

Шекспиризация — это вовсе не реставрация техники театра шекспировской эпохи, а усвоение на новом мате­риале его многоплановости, размаха и монументаль­ности.

 

Когда мне приходилось одновременно ставить два спек­такля, как, например, сейчас «Бориса Годунова» и «На­ташу», меня всегда удивляло, что найденное в одной работе обязательно сложным путем перельется в другую. Сцена «Крестного хода» в «Наташе» будет совсем непохожа на народные сцены в «Борисе», но она вдохновлена ими. Это плодотворно, если работаешь только над далекими друг от друга вещами. Я бы не смог одновременно ставить «Реви­зора» и «Женитьбу». По-моему, полезно одновременно ставить классический шедевр и какую-нибудь современную пьесу.

 

В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра.

 

Режиссер должен верить в своих актеров так же, как Павлов верил в своих обезьян. Он сам мне говорил, что, увлекаясь, так иногда переоценивал их способности, что ему начинало казаться, что они его разыгрывают.

 

Искусство театра не прогрессирует, а только меняет средства выражения в зависимости от характера эпохи, ее идей, ее психологии, ее техники, ее архитектуры, ее мод. Думаю, что зрителям Еврипида и Аристофана наши луч­шие актеры показались бы бездарностями, как нас бы, вероятно, удивил бы Каратыгин, если бы нам было сужде­но его увидеть. У каждой эпохи есть свой кодекс условностей, который надо соблюдать, чтобы быть понятным, но не следует забывать, что эти условности меняются. Когда я смотрю иной спектакль в Малом театре, мне кажется, что я вижу старую большевичку, делающую реверанс, или героя гражданской войны, целующего руку девушке в кожаной тужурке. В жизни мы легко чувствуем фальшь устаревших условностей, а в театре часто им по привычке аплодируем.

 

Я всегда сам знаю, где я потерпел неудачу. Вот, нап­ример, «Предложение» из чеховского спектакля явилось экспериментом, которого зритель не принял, хотя мы все работали с удовольствием и любовью. Но мы перемудри­ли и в результате потеряли юмор. Надо смотреть правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на «Предло­жении» больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудр­ствований, и мы потерпели крах. Никогда не надо себя об­манывать. Критикам можешь не признаваться, а сам себе говори все...

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 145; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!