ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 31 страница

Лучшее из придуманного мною заранее, то есть не на самой репетиции, всегда все-таки придумывалось не за письменным столом, как говорится, а на людях, в шуме, в движении, когда казалось, что вовсе и не думаешь о работе. Не надо забывать, что художник работает непре­рывно. Об этом прекрасно написал Маяковский в «Как делать стихи», этой тоненькой книжечке, где весь его опыт. Когда соберусь написать о режиссуре, буду старать­ся написать ее так же емко и кратко.

 

Если проживу еще немного, попробую решить средства­ми театра то, что в литературе называют «внутренним монологом». Есть у меня к этому кое-какие зацепочки. Нет, пока еще ничего не могу рассказать... Да и пьесы подходя­щей нет! А инсценировки — это всегда паллиатив!

 

Самое трудное в постановке пьесы — распределение ролей. Когда мне нужно распределять роли, то я не сплю несколько ночей и почти заболеваю. Но если я с этим спра­вился без явных компромиссов, то дальше я уже смотрю вперед уверенно.

 

Новая техника театра была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в «Смерти Тентажиля» акты, которые идут на сцене по десять-двадцать минут, а действие происходит в средневековом замке. Но чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать «условный замок».

 

Пьесы Ибсена кажутся спокойными только плохим режиссерам. Вчитайтесь внимательней, и вы найдете там движение, как на «американских горах».

 

Всю жизнь мечтал поставить греческую трагедию в Ле­нинграде на площадке перед Казанским собором. Даже в самой Греции нет такого удобного и, я бы сказал, даже иде­ального места: замкнутые колоннады, двумя крыльями оцепляющие среднюю площадку, большая глубина между колоннами, дающая возможность исполнителям прятаться до выхода.

 

В театрах одного типа (например, в Художествен­ном) премьера спектакля является верхней точкой в его жизни: завершением цикла долгих репетиций. А у нас — это только ступень: момент, когда в процессе создания спектакля входит зритель, а верхняя точка, зенит жизни спектакля еще далеко впереди.

 

Использование света в современном театре однознач­но использованию музыки. Кроме чисто технической цели освещения актера и площадки сочетание (как у нас в «Даме с камелиями») голубого и желтого луча дает нам возможность подчеркивания отдельных фраз созданием отдельных эмоциональных волн, то выделяющих какой-то текст, то затушевывающих его. Зритель воспринимает это бессознательно, но постепенно, привыкнув, театралы начнут читать световую партитуру, как знатоки музыки читают музыкальные партитуры. Меня в работе со светом в спектакле интересует не импрессионистская игра свето­тенью, а создание световой партитуры.

 

Я враг долгой читки на репетициях или, как говорят, «застольного периода». Когда актеры пробегают строчки ролей глазами, то они невольно начинают декламировать, как это свойственно людям, читающим текст. Мне нужно скорее вырвать из рук актеров тетрадки ролей, и поэтому я тороплюсь перейти к мизансценам. Я даже скорее пред­почту, чтобы актеры говорили под суфлера, чем читали роль глазами.

 

Режиссер должен быть и драматургом, и актером, и художником, и музыкантом, и монтером, и портным.

 

Бывают режиссерские приемы, которые должны дейст­вовать не сразу, а как яд, которым Медичи травили своих врагов,— через определенное время, в соответствующий, заранее выбранный момент. Такие приемы зритель заме­чает только когда уже кончился спектакль или совсем не замечает — и это еще лучше.

 

Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды... «Вчерашний день» театра — это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня». Поэт и музыкант могут работать на будущего читателя и слушателя. Баратынский мечтал о будущем друге в потомстве. Для актера такие мечты — бессмыс­ленность: его искусство существует только пока он дышит, пока вибрирует его голос, пока напряжены в игре его мышцы, пока, замерев, слушает его зрительный зал. Именно поэтому театр — это идеальное искусство современности. Когда театр дышит современностью, то он может стать ве­ликим театром своей эпохи, если даже он играет Шекспира и Пушкина. Театр, не дышащий современностью,— ана­хронизм, даже если он играет пьесы, инсценированные по сегодняшней газете.

 

Когда я думаю о Чаплине, то меня поражает, что в его фильмах нет художественно нейтрального. Они вовсе не похожи на спектакли знаменитых гастролеров прежнего времени, где рядом с гениальной игрой первого актера почти всегда была полухалтурка. Чаплин как актер велик, но вспомните хотя бы сорванцов-газетчиков в начале и конце «Огней большого города» или боксера с амулетом, и вы поймете, какой это великий режиссер. У него можно учиться тому, как это легко, мимоходно сделано.

 

Каждого автора нужно ставить по-разному — и не толь­ко в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его дей­ствующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши — других, пьесы Эрдмана — третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося. Есть та­кой театр, где это всегда происходит... Но — молчок, не стану дразнить гусей! И так я, сколько ни живу, все не выхожу из полемики. Надоело! Хочется работать, а не спорить!

 

Если бы мне нужно было посадить в спектакле суфлера, то я бы не прятал его в будку или за кулисы, а сделал бы ему специальный пульт перед оркестром, и он сидел бы там в очках, в манишке, с бабочкой, с толстым фолиантом экземпляра пьесы. Не вижу никакой логики в том, что мы не прячем дирижера, и он никого не беспокоит и ничем не мешает, и прячем суфлера. Зритель охотно принимает любую техническую условность, но не нужно ее стыдиться и маскировать.

 

Некоторые приемы искусства символистов ожили в на­шем кино. Это видно из всех фильмов Эйзенштейна. Яблоки Довженко в его замечательной «Земле» тоже ведь не просто яблоки, а определенные символические образы, как фонарь и аптечная вывеска у Блока.

 

Работая в Александрийском театре, я научился, немно­жечко хитря, завоевывать себе сторонников среди актеров старого толка, вроде Юрьева. Им всегда нужны были сту­пеньки и колонны. Раньше в «Гамлете» всегда были сту­пеньки и в «Отелло» тоже, по которым Отелло мог ска­титься, умертвив себя. Поставишь, бывало, ступеньки и колонны — и Юрьев идет на все, горой за тебя.

 

Ультрафиолетовые лучи главной идеи спектакля должны быть невидимы и проникать в зрителя так, чтобы он их не замечал.

 

Когда Сельвинский принес нам «Командарм 2», то на сцене театров прошло уже много пьес о гражданской войне, и все они почти были энными вариациями «Любови Яро­вой». Но нам не нужна была сотая вариация пьесы о раско­ле семьи под влиянием классовой борьбы: мы хотели более глубокого проникновения в эту удивительную и героичес­кую эпоху. Получив «Командарм 2», я торжествовал: мне казалось, что я выйду из репертуарного кризиса без снижения своей требовательности до уровня авторов, идущих по линии наименьшего сопротивления. Я тогда, как и теперь, стремился вовлечь в театр сильных поэтов, ко­торые принесут на сцену в своих пьесах большие проблемы эпохи. Сельвинский поставил в своей пьесе почти фило­софскую проблему (подобно Ибсену в его замечательной пьесе «Борьба за престол») о том, кто имеет право быть вождем. И я увлекся этим. Я всегда мечтал о появлении новых драматургов, которые считали бы пролетариат под­готовленным для восприятия большого, сложного искус­ства, вместо тех, кто представляли себе этот уровень низким и сами еще опускались до него.

 

Меня как-то спросили: вырос ли наш «Великодушный рогоносец» из биомеханики или, наоборот, она выросла из него? И то и другое... «Великодушный рогоносец» был нашей практикой, происходившей параллельно учебным занятиям. Она была нам нужна, чтобы сами эти занятия не выродились в своего рода схоластику, чистый гимнасти­ческий тренинг или в эстетские вариации. Создавая био­механику, я старался оберечь актерскую молодежь от увле­чения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского. «Рогоносец» показал всем, что биомеханика — это не «арифметика» актерского мастерства, а уже «алгебра». Дойдем когда-нибудь и до «высшей математики», думал я. Начало ее в «Бубусе» и «Ревизоре».

 

Из моих нерожденных спектаклей я часто жалею о «Риенци» с музыкой Вагнера и художником Якуловым, который я уже почти срепетировал в 1921 году и ко­торый мне не удалось показать зрителю, так как Театр РСФСР 1-й был закрыт моими врагами. Недавно мы вспо­минали о нем с Эйзенштейном.

 

Детские игры так убедительны потому, что дети, играя, подражают виденному, а не иллюстрируют что-то понятое.

 

Современные дирижеры знают, что не только ноты де­лают музыку, но и те почти неуловимые люфтпаузы, которые есть между нотами. На театре — это подтекст, или, можно еще сказать, междутекст. Штидри мне однаж­ды сказал, что плохой дирижер показывает то, что обоз­начено в партитуре, а хороший — то, что ему дает партиту­ра на его свободное художническое усмотрение. То есть можно: раз, два-три, а можно и по-другому: раз-два, три. Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно. В искус­стве такого дирижера это ритмическая свобода в метри­ческом куске. Искусство дирижера в овладении пустотами, находящимися между ритмами. Режиссеру это все тоже обязательно нужно знать.

 

Возьмите какой-нибудь эпизод, где чередуются: диалог 12 минут, монолог 1 минута, трио 6 минут, ансамбль «тутти» 5 минут и т. д. Получается соотношение 12:1:6:5, и этим определяется композиция данной сцены. Надо сле­дить, чтобы это соотношение было строго соблюдено, но это не ограничивает импровизационного момента в работе актера. Как раз эта четкая временная стабильность и дает хорошим актерам возможность наслаждаться тем, что яв­ляется природой их искусства. В пределах 12 минут он имеет возможность варьировать и нюансировать сцену, пробовать новые приемы игры, искать новых дета­лей. Эти соотношения композиции целого и игры «эксимпровизо» и есть новая формула спектакля нашей школы.

 

 

Люблю «Дикую утку» за то, что это наименее разговор­ная пьеса Ибсена.

 

Когда я долго обдумываю пьесу, то она быстрее ста­вится.

 

Я решил оставить актерскую работу, когда во время постановки «Пелеаса и Мелисанды» с Комиссаржевской, где я играл Аркеля, понял, как это трудно — одновре­менно играть и ставить. Вот почему я еще считаю, что Чаплин — это гений.

 

Родоначальником театрального конструктивизма был художник Ю. Бонди, еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в Тенишевском училище.

 

Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополу­чию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолют­ному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково видно и слышно и слева и справа. На сцене-коробке ста­рых ярусных театров это ведет к фронтальному построе­нию мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, компози­ционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался (а представьте, что это оказывалась дама в новом платье!), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами. Актер, занявший поло­жение анфас к залу, всегда немного позирует, чувствует себя как бы на эстраде. Поэтому я ищу выразительных ракурсов для него, которые сбили бы его с этой позиции. Если не следить за спектаклем, который долго идет, то ак­теры всегда постепенно изменяют мизансцены, стремясь к традиционному анфас. Поэтому я так люблю смотреть спектакли из-за кулис: все гораздо выразительнее.

 

Мизансцены — это ноты, по которым зритель как бы читает мелодию.

 

Когда я ставил «Даму с камелиями», я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. Напри­мер, сцену отца Армана с Маргерит он написал бы тоньше. Он разрезал бы ее другой сценой Маргерит и какой-нибудь ее подруги, где мы могли бы узнать о всех колебаниях Маргерит, о которых она не может говорить с отцом Арма­на. Тогда и другая половина их сцены была бы гораздо острее и драматичнее. У меня не раз поднималась рука... Но «нет,— говорил я себе,— стоп! Ищи это на данном тебе материале, ничего не поделаешь». Именно после работы над «Дамой» я стал мечтать снова поставить «Привидения» и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена.

 

Командную вышку в театре неизбежно занимает тот из участников спектакля, кто наиболее широко культурен, кто знает, что он хочет и может вести вперед: иногда — автор, иногда — режиссер, иногда — актер, иногда — художник.

 

Я мало верю в то, что изредка случайно рождаются исключительные гении, вроде Шекспира, а в другие эпо­хи, почему-то более невезучие, они не рождаются. Мне кажется, что великий драматург возникает там, где есть великий зритель. Я, называя зрителя определенного типа «великим», вовсе не имею в виду число замечатель­ных людей эпохи или какой-то относительно высокий общий уровень. Кто усомнится в том, что русские люди 1812—1825 годов были замечательным поколением, но они не стали великим зрителем. Им театр не был нужен. Так же было и в дни Великой французской революции. Может быть, это происходит и теперь. Пусть историки нравов нам объяснят, почему в какие-то эпохи появляются люди, которым до зарезу нужен театр. Их-то я и называю вели­кими зрителями. Они появились в эпоху Шекспира и вытолкнули его из своей толщи. За ним, как грибы после дождя, полезли и другие замечательные драматурги. Еще раз такие зрители появились в России и в конце века и сразу после революции. Но в последнем случае они создали вместо драматургов нас, режиссеров, что, может быть, в исторической перспективе одно и то же. Потом почему-то (о, почему?!) это поколение великих зрителей исчезло. Я часто смотрю в зрительный зал и вижу в нем каких-то хохочущих или сентиментальных типов. Заметь­те, сейчас в театр все ходят парочками. Это верный симптом упадка зрителя. Мы в дни молодости ходили группами товарищей или шли в одиночку, а когда в театр идут только парочками, то это значит, он стал чем-то вроде катка или городского сада.

 

 

Поворот на публику традиционен для водевиля, но нужно добиться бесконечного разнообразия этих поворо­тов, не делать их впрямую. Иногда это откровенное обраще­ние в зал, иногда чуть заметный акцент: кивок, полуулыб­ка. Но нельзя играть водевиль, как спектакль с «четвертой стеной», а потом вдруг — здорово живешь — выстроиться у рампы для куплетов. Надо заранее предвосхитить разнообразными, но не навязчивыми акцентами в публику этот традиционный финал — куплеты у рампы.

 

 

Водевиль всегда построен симметрично. Поэтому любая асимметрия в водевиле недопустима. Вот мы однажды повторяем вальс в «Юбилее», и у зрителя возникает ощу­щение композиционного равновесия — так сказать, музы­кальное восприятие водевильной структуры.

 

 

Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстрен­ным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчлен­ной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я не драматург.

 

 

Режиссерский театр — это есть актерский театр плюс искусство композиции целого.

 

ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ

Набросок предисловия к «Борису Годунову» Пушкина — гениальный программный документ на века. Насколько он выше и глубже знаменитых предисловий к драмам В. Гюго! Пушкин требовал «вольного и широкого изобра­жения характеров». Разве это требование устарело в наши дни? Могу перечитывать это без конца и все нахожу новые глубины!

 

Простота — самое дорогое в искусстве. Но у каждого художника свое собственное представление о простоте. Есть простота Пушкина — и есть простота примитива. Не существует некой общедоступной и общепонятной прос­тоты, как не существует в искусстве «золотой сере­дины». Художник должен добиваться достижения своей собственной простоты, которая будет вовсе не похожа на простоту его товарища. Высокая простота искусства — это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются. Это вершина, а не фундамент.

 

Мое кредо — простой и лаконичный театральный язык, ведущий к сложным ассоциациям. Так бы я хотел поста­вить «Бориса Годунова» и «Гамлета».

 

Руководящую идею в плане сценического решения «Горе уму» мне дало письмо Пушкина Бестужеву после прочтения им «Горе от ума». Его плохо помнят: отсюда удивление, которое вызвали данные мною сценические характеристики Софьи, Молчалина, Чацкого и др. Я осу­ществил то, что сто лет назад говорил Пушкин, а меня обвиняли в оригинальничаний!

 

Обращали ли вы внимание на то, как похоже кончаются два драматических шедевра Пушкина — «Борис Годунов» и «Пир во время чумы»? Молчанием: «Народ безмолвству­ет» и «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Ясно, что это же не просто пауза, а музы­кальный знак для режиссерской ремарки. В эпоху Пушки­на еще не существовало искусства режиссера, но он его гениально предчувствовал. Вот почему я прав, когда го­ворю, что драмы Пушкина — это театр будущего.

 

Когда я сидел в Новороссийске во врангелевской тюрьме, то у меня там был томик Пушкина в издании «Просвещения» с его драмами. Я так привык к нему, что когда потом снова начинал работу над «Борисом» или «Каменным гостем» и «Русалкой», то мне почему-то обязательно хотелось иметь для работы именно это изда­ние, такое компактное и удобное. А может быть, оно просто для меня было окутано моими фантазиями. Там, в тюрьме, я придумал сценарий пьесы о самозванце, идя по пушкинским следам. Я уже начал сочинять ее в голове, но в го­род ворвалась Красная Армия, и я очутился на свободе. Потом я предлагал разработанный мною сюжет Сергею Есенину и Марине Цветаевой, но поэты — люди гордые и любят выдумывать сами. А вы заметили, что в известном составленном Пушкиным списке его драматических за­мыслов рядом стоят «Антоний и Клеопатра» и «Димитрий и Марина»? Вы думаете это случайно? Нет, по-моему, тут есть какая-то гениальная пушкинская ассоциация, с которой мы обязаны считаться...

 

 

Пушкин был учеником Шекспира, и это было достаточ­но революционно для театра, отягощенного наследством лжеклассицизма, но дух его «Бориса Годунова» еще рево­люционней, чем формальная структура пьесы. Когда он по требованию цензуры заменил возглас народа «Да здравст­вует царь Димитрий Иванович!» знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то он перехитрил цензуру, так как не уменьшил, а усилил тему народа. Ведь от народа, кричащего здравицу то за одного, то за другого царя, до народа, молчанием выражающего свое мнение,— дистан­ция огромная. Кроме того, Пушкин тут задал русскому театру будущего интереснейшую задачу необычайной трудности: как сыграть молчание, чтобы оно вышло громче крика? Я для себя нашел решение этой задачи, и я благодарю глупую цензуру за то, что она натолкнула Пушкина на эту изумительную находку.

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 133; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!