АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Экономический переворот конца XVIII в. изменил социальную структуру английского общества. В стране появился промышленный пролетариат и буржуазия — два антагонистических класса, вступивших между собой в классовую борьбу раньше, чем в других странах.
Английский романтизм развивался в основном в первое тридцатилетие XIX в., когда Англия стала одним из оплотов европейской реакции. Романтизм в Англии, как и в других странах, состоял из двух течений — революционного романтизма, представителями которого были поэты Байрон и Шелли, и консервативного, тенденции которого нашли свое выражение у поэтов «Озерной школы».
Новые формы искусства принесла в английский театр, переживавший период упадка, романтическая драма Байрона и Шелли.
БАЙРОН
Крупнейшим драматургом-романтиком Англии был Байрон — властитель дум всех передовых людей того времени. Творчество Джорджа Байрона (1788—1824) проникнуто воинствующим гуманизмом, направлено в защиту человека и его прав, против всех форм угнетения и насилия. Байрон вел борьбу против реакционного романтизма, подчеркивая свою идейную связь с просветительством XVIII в. Несовместимость идеалов поэта с современной ему английской действительностью порождает трагическую тему его творчества. Он создает культ разочарованного, мрачного героя, мстящего обществу за свои страдания. Бунтарство Байрона направлено главным образом против господствующих религиозных и морально-этических норм, ханжества, лицемерия.
|
|
|
Наиболее характерны для мировоззрения и художественного метода Байрона следующие пьесы: «Манфред» (1817), «Марино Фальеро» (1820), «Каин» (1821), «Двое Фоскари» (1821).
После переезда в 1817 г. в Италию Байрон участвует в национально-освободительном движении и сближается с тайным обществом карбонариев, боровшихся за национальную независимость Италии против Австрии. Участие в политической жизни страны наложило свой отпечаток на трагедии, написанные на итальянском историческом материале, — «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари». Обе они пронизаны пафосом борьбы за свободу против тирании, обличением деспотизма и самовластия.
ШЕЛЛИ
Наряду с Байроном крупнейшим прогрессивным романтиком Англии был Перси Биши Шелли (1792—1822). Он родился в богатой аристократической семье, учился в Итоне и Оксфорде (привилегированные учебные заведения), откуда был исключен за издание брошюры о необходимости атеизма. Его творчеству свойственны тираноборческие и богоборческие идеи. Шелли считал необходимым насильственное свержение существующего несправедливого порядка, восторженно принимал французскую революцию, осуждал Наполеона, считая его деспотом, использовавшим революцию, чтобы стать императором.
|
|
|
Лучшие его произведения — «Прометей» (1819), «Ченчи» (1819) — проникнуты нетерпимостью к социальному злу и призывают к его уничтожению. Один из крупнейших драматургов и поэтов Англии, Шелли был враждебно встречен буржуазными английскими кругами. Лучшие черты драматургии Шелли сделали ее, так же как пьесы Байрона, запретной для сцены английского буржуазного театра.
НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Немецкий романтизм был в значительной мере подготовлен движением «Бури и натиска».
Отрицание действительности, враждебной романтическому идеалу, порождало в творчестве романтиков бегство от современной жизни в мир идеализированного средневековья. Отчетливей всего эта тенденция сказалась в драматургии Клейста. Другой формой ухода от пошлой прозы современной жизни была так называемая романтическая ирония, не только дававшая автору-романтику право на острокритическое изображение современности, но и выражавшая вечную неудовлетворенность художника воплощением своего замысла. В сущности, в принципе «романтической иронии» сказывалась основная тема немецкого романтизма — тема разрыва между мечтой и действительностью, особенно полно выраженная в пьесах-сказках Тика.
|
|
|
Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения, который выражает себя или в демонстративной замене романтической мечтательности более трезвым трагически окрашенным взглядом на жизнь (драмы Бюхнера), или поворотом романтической традиции в план реальной политической тематики, воплощенной в жанр историко-героической драмы (драматургия Гуцкова).
Крупнейшим теоретиком немецкого романтического театра был Август Вильгельм Шлегель (1767—1845). Основные положения теории романтического театра были изложены Шлегелем в работе «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1808—1811).
Главную задачу немецких драматургов романтики видели в возвращении драматического искусства к его народным, национальным истокам. В своем труде Шлегель говорит о народном творчестве, о старинной немецкой поэзии, о преданиях национальной истории как неисчерпаемом источнике тем для немецких драматургов.
К числу наиболее значительных драматургов-романтиков относится Людвиг Тик (1773—1853), автор ряда пьес, историк театра, переводчик и режиссер.
В пьесах Тика воплощена основная черта немецкого романтизма — стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни. В сказочных пьесах Тик это достигает путем смещения точных граней между реальной жизнью и театральным представлением, между бытом и фантастикой. Так, в пьесах «Свет наизнанку» (1797) и «Кот в сапогах» (1798) действующие лица вдруг выходят из образов, вступают в разговор с машинистом сцены, с автором пьесы, с театральной публикой.
|
|
|
Наиболее характерное, произведение такого рода — пьеса Тика «Кот в сапогах», названная автором «сказкой для детей». Это — не обычная комедия, предназначенная для широкого круга театральной публики; это — вызов буржуазному зрителю и театру, отражающему его вкусы.
БЮХНЕР
Новый этап в развитии немецкого театра начинается с 30-х годов XIX в. Революционные события 1830 г. сильно активизировали освободительное движение многих стран. Особенностью нового общественного подъема в Германии был его демократический характер.
С развитием революционного движения в Германии связано творчество выдающегося общественного деятеля и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837).
Мировоззрение и политические взгляды Бюхнера формировались под воздействием идей французского Материализма XVIII в. и учения Сен-Симона, которое было близко молодому немецкому писателю главным образом критикой противоречий буржуазного общества. В отличие от утопистов Бюхнер был сторонником революционных методов борьбы против социальной несправедливости. Мысли Бюхнера о революции, о трагическом разъединении голодного народа с его стихийным бунтарством и революционной интеллигенции выражены в лучшей драме Бюхнера — «Смерть Дантона» (1835), знаменующей переход от романтизма к реализму.
ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
НА РУБЕЖЕ XIX — XX ВЕКОВ
(1871—1917)
ВВЕДЕНИЕ
В конце XIX в. начинается новый период всемирной истории. Развитие капиталистического общества вступает в последнюю стадию — империалистическую. В духовной жизни буржуазного общества все явственнее обозначаются признаки начинающегося кризиса. В то же время все большую роль в развитии культуры и искусства начинают играть прогрессивные тенденции, направленные на демократизацию культуры и искусства, на укрепление их связи с передовыми идеями эпохи. Со всей отчетливостью проявляется столкновение двух культур в каждой национальной культуре. Именно потому французский театр этого времени приобретает значение нормы и образца для других стран, а французская буржуазная драма не только занимает большое место в театрах Англии, Германии и Австрии, но и оказывает сильное влияние на драматургию этих стран.
Передовой художественный метод эпохи — критический реализм, позволивший крупнейшим писателям и художникам правдиво показывать современность, отражая ее противоречия и социальные пороки, был чужд буржуазному зрителю, отношение которого к той или иной пьесе, спектаклю, актеру имело решающее значение. Подлинная жизненная правда оставляла театр.
Стремление к подчеркнутой театральности, идеализации изображаемой жизни проявлялось и в оформлении спектакля. Декорации и костюмы для исторических пьес отличались оперной пышностью и эффектностью. Играя в пьесах из современной жизни, актеры добивались не характерности в костюме, а главным образом демонстрировали его красоту и богатство. Против такого театра, все более превращавшегося лишь в средство развлечения буржуазной публики, начинают в конце века вести борьбу передовые театральные деятели и драматурги Франции и других европейских стран.
Зачинателем борьбы за демократизацию культуры стал французский писатель Эмиль Золя. Демократические и реалистические взгляды Золя были неразрывно связаны с теорией натурализма — художественного направления, которое должно было внести в искусство метод анализа жизненных явлений, основанный на достижениях современных, главным образом естественных, наук.
Мысли Золя в значительной мере определили программу деятельности выдающегося режиссера-новатора Антуана — создателя парижского Свободного театра. Этот театр был первым в ряду возникших в конце XIX в. театров такого типа, составивших движение свободных театров (Свободной сцены Отто Брама в Германии, Независимого театра в Англии).
Центральной фигурой театральной жизни рубежа XIX— XX вв. был Генрик Ибсен. В творчестве великого норвежского драматурга с особой силой выразились антибуржуазные устремления прогрессивной драмы. В пьесах Ибсена дано острокритическое изображение нравов буржуазного общества с позиций художника-демократа и реалиста, наиболее последовательно и глубоко воплощены принципы критического реализма. Ибсен создал тип социально-психологической драмы.
Искусство символизма было проникнуто страхом перед жизнью, перед неведомыми силами, враждебными человеку. Одиночество, обреченность, стремление уйти в мир субъективных переживаний или в область «чистого искусства», противопоставленного грубой жизни, — таковы основные идейные мотивы символизма. Объявляя мир непознаваемым, символистское искусство логически приходило к отрицанию реализма.
Родоначальником символистской драмы был бельгийский драматург Метерлинк. При всей противоречивости символизма многие деятели театра, творчество которых отмечено его печатью, воспринимали это направление как бунт против застывшего в рутинных формах современного буржуазного театра. Метерлинк в начале нового столетия пишет «Синюю птицу», представляющую собой радостный гимн жизни, создает острую и злую антибуржуазную сатиру «Чудо святого Антония».
В то же время в передовых странах Западной Европы возникает движение «народных театров». Организаторы и руководители таких театров не только стремились использовать их как средство идейного и эстетического воспитания народного зрителя, они также полагали, что создание таких театров обновит одряхлевший современный театр, влив в него свежие творческие силы. Во Франции одним из инициаторов движения, его теоретиком и драматургом был Ромен Роллан — автор ряда статей о народном театре.Большое значение в утверждении новых принципов режиссуры имел в то время в России МХАТ во главе с К- С. Станиславским.
Драматургия рубежа XIX—XX вв. в своих лучших образцах вошла в репертуар мировой сцены.
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
В 1870 г. разразилась война между Францией и Пруссией, в которой Франция потерпела поражение. 18 марта 1871 г. в Париже произошла первая в мире пролетарская революция, и на короткое время — 72 дня — была установлена диктатура пролетариата — Парижская коммуна.
После поражения Коммуны в стране свирепствовала реакция. Реакционные круги надеялись восстановить в стране монархию. В этой общественной обстановке сложились идейные и эстетические принципы натурализма— нового направления, утверждавшего, что литература и искусство должны отказаться от романтического субъективизма, морализации, вымысла и усвоить научный метод изучения жизни. Однако отход от принципов подлинного реализма приводил натуралистов к отказу от создания типизированных образов и обобщенного изображения действительности. Задачей искусства объявлялось фотографически точное и бесстрастное изображение «куска жизни».
ЗОЛЯ
Теоретиком натуралистического театра был Эмиль Золя (1840—1902). Манифестами натуралистической школы явились сборники его статей: «Экспериментальный роман», «Наши драматурги», «Натурализм в театре».
С точки зрения Золя, обновление театра возможно только через обновление репертуара. Спасение театра — в литературе. Золя считал, что появление натуралистической драмы изменит весь художественный строй театра, если пьеса будет давать воспроизведение «куска жизни». Большое значение Золя придает декорациям, требуя от них не внешней эффектности, но воспроизведения реальных условий, в которых происходит действие.
Статьи Золя о театре явились теоретической основой широкой программы борьбы за демократизацию театра. Собственно драматургическое наследие Золя состоит из пьес «Тереза Ракен» (1873), «Наследники Рабурдена» (1874) и «Бутон розы» (1879). В 80-е годы идет ряд инсценировок его романов: «Нана» (1881), «Кипящий горшок» (1883), «Рене» («Добыча») (1887), «Чрево Парижа» (1887), «Жерминаль» (1888). Особенно большое значение придавал Золя инсценировке романа «Жерминаль».
РОСТАН
Романтические тенденции в развитии французского театра, усилившиеся в конце века, наиболее ярко выразились в драматургии Эдмона Ростана (1868—1918). Он был человеком консервативных политических взглядов, и это в основном определяло направленность его творчества — стремление уйти от современности, с ее острыми социальными проблемами, в элегический мир красоты.
Драматургическим дебютом Ростана была его комедия «Романтики», поставленная в 1894 г. на сцене театра «Комеди Франсез». В 1897 г . в парижском театре «Порт-Сен-Мартен» с огромным успехом была представлена героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак». Это был прежде всего успех героя пьесы, в образе которого олицетворялись некоторые черты французского национального и народного характера. Создавая своего героя, Ростан использовал биографию и некоторые черты личности талантливого поэта XVII в., вольнодумца, философа, драматурга и воина — Сирано де Бержерака. В конце жизни Ростан написал пьесу «Последняя ночь Дон Жуана», положительно оцененную прогрессивной французской прессой как произведение подлинной философской глубины.
МЕТЕРЛИНК
В конце XIX в. в драматургии и театре складываются идейно-эстетические принципы нового направления — символизма.
Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк (1862—1949). Его творчество, тесно связанное с французской культурой, оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX — начала XX в.
Согласно идеалистической философской концепции Метерлинка, разум и чувства не могут помочь познанию этого мира. И лишь иррациональное начало духовной жизни человека — его душа — способно чувствовать близость иного мира, враждебного человеку и изображаемого в драмах Метерлинка в виде зловещих и неумолимых сил судьбы.
Столкновение человека с враждебными силами и составляет основу драматических конфликтов пьес Метерлинка 90-х годов.
Основой метода нового театра становится прием символа — условного обозначения, дающего зрителю трагическую формулу его жизни, «освобожденную» от ненужного покрова быта.
В начале XX в. характер драматургии Метерлинка значительно меняется.
В 1908 г . Метерлинк написал пьесу «Синяя птица», которая стала самым известным его произведением. Своей популярностью «Синяя птица» обязана той жизнеутверждающей, светлой теме, которая определяет собой ее настроение и звучание. Герои пьесы — дети, жизнь предстает в ней увиденной детскими глазами, открывающими вокруг себя чудесный мир, полный красоты и одухотворенности и требующий от человека смелости и добрых чувств. Драма «Синяя птица» быстро приобрела широкую известность и стала одной из самых репертуарных пьес Метерлинка.
БЕРНАР
Наиболее прославленной актрисой французского театра конца XIX — начала XX столетия была Сара Бернар (1844—1923), известная не только у себя на родине, но далеко за ее пределами.
Сара Бернар окончила Парижскую консерваторию. В 1862 г. она дебютировала в театре «Комеди Франсез» в роли Ифигении («Ифигения в Авлиде» Расина). Дебют оказался неудачным, и Сара Бернар ушла из этого театра. С 1862 до 1872 г. она играла в театрах «Жимназ», «Порт-Сен-Мартен» и «Одеон». В 1872 г. Сара Бернар вернулась в театр «Комеди Франсез» и работала там до 1880 г.В 1898 г. она открыла свой театр — Театр Сары Бернар. Манера игры Сары Бернар основана прежде всего на виртуозной внешней технике — на выразительности и пластичности жестов, поз, движений, великолепном владении мелодичным голосом и тщательно разработанной системе интонационных оттенков речи. Ее искусство было великолепным воплощением эстетических принципов школы представления.
Однако подлинное утверждение Сары Бернар как первой актрисы французского театра принесли ей роли в современном репертуаре. Одним из шедевров актрисы была роль Маргариты Готье в драме Дюма «Дама с камелиями». Сара Бернар охотно выступала в мужских ролях (Зането в «Прохожем» Коппе, Лорензаччо в «Лорензаччо» Мюссе, герцог Рейхштадтский в «Орленке» Ростана и др.), среди которых была и роль Гамлета. Этот травестированный Гамлет не стал вкладом в истолкование шекспировского образа, но зато он дал актрисе возможность продемонстрировать высокое совершенство техники и свою вечную молодость (роль Гамлета Сара Бернар сыграла, когда ей было пятьдесят три года). Талант актрисы, ее мастерство и громкая слава заставляли драматургов писать пьесы специально для нее, как бы делая их по мерке ее дарования, с учетом особенностей ее манеры игры.
СКАНДИНАВСКИЙ ТЕАТР
Большой вклад в мировую театральную культуру во второй половине XIX в. внесли скандинавские страны. Начиная с 60-х годов в репертуаре европейских стран значительное место занимают произведения скандинавских драматургов, отличающиеся остротой поставленных проблем, глубиной трактовки и оригинальностью художественной формы. Скандинавская драматургия в лице своих представителей — норвежцев Ибсена, Бьёрнсона, шведа Стриндберга продолжает лучшие традиции мировой драматургии и поднимает ее на новую ступень.
В течение XIX в. в Норвегии шла борьба за национальную независимость (за расторжение унии с Швецией). Борьба велась под руководством буржуазии, но большую роль в ней играло крестьянство, а в последние годы века — и рабочий класс. В 1905 г. было провозглашено самостоятельное норвежское государство.
В своих многочисленных статьях Ибсен заложил теоретические основы театрального искусства Норвегии. Все его высказывания проникнуты одной мыслью — спасти театр от превращения в средство забавы и развлечения и сохранить его как мощное орудие борьбы за духовное освобождение человечества. Главным носителем «духа истинного искусства» в театре Ибсен считал актера, который должен обладать природным дарованием и сценической подготовкой.
ИБСЕН
Генрик Ибсен (1828—1906) родился в маленьком норвежском городке Шиене, в семье богатого коммерсанта Кнута Ибсена, который вскоре после рождения сына разорился. Детство и юность Ибсена прошли в обстановке тяжелой нужды и лишений. С ранних лет он вынужден был не только зарабатывать себе на жизнь, но и помогать семье. Переехав в городок Гримстад, он несколько лет работал учеником аптекаря. Жизнь в этом мещанском городке поставила юношу лицом к лицу с миром обывательской пошлости, ханжеского лицемерия, мелочного эгоизма, борьбе с которыми Ибсен в дальнейшем посвятит всю свою жизнь.
В 1851 г. Ибсен уезжает в Берген, где становится во главе недавно открывшегося первого национального норвежского театра. Здесь он работает в течение семи лет в качестве драматурга и режиссера. Затем вновь возвращается в Христианию и руководит там Норвежским театром. В это время окончательно определяется жизненное призвание Ибсена — он становится драматургом. В пьесах, написанных в эти годы, Ибсен ставит острые моральные и психологические проблемы.
Особенное возмущение буржуазных кругов вызвала пьеса «Комедия любви» (1862) — первая пьеса, в которой Ибсен дал злую сатиру на современные нравы. Добровольное изгнание Ибсена продолжалось 27 лет. Но в течение этого времени Ибсен не порывал духовной связи с родиной, внимательно следил за всеми политическими и общественными событиями в Норвегии. В 1891 г. Ибсен возвратился на родину. В 1906 г. он умер.
Ибсен прошел большой и сложный путь в своем творчестве. Его ранние драматические произведения продолжают традиции прогрессивного романтизма; произведения 70—80-х годов представляют собой вершину критического реализма в западно-европейской драматургии XIX в.; последние пьесы, относящиеся к концу 80-х и 90-х годам, свидетельствуют об определенном идейно-творческом кризисе писателя и отмечены печатью символизма.
Ранние драмы Ибсена, написанные в конце 40-х и в течение 50-х годов, обусловлены ростом национально-освободительного Движения в период революции 1848 г. и примыкают к прогрессивному романтизму. В истории, в далеком прошлом, писатель стремился найти свой идеал героической, сильной, цельной личности, противопоставляя ее мещанскому практицизму и филистерскому благоразумию современных буржуа.
Наиболее значительное произведение из цикла историко-романтических пьес — драма «Борьба за престол» (1863). В основу драмы положены события из истории Норвегии XIII в. — борьба между политическими группами, представлявшими интересы различных сословий. Центральный образ пьесы — Хокон Хоконссён — натура целостная и сильная. Опираясь на широкое демократическое движение, он борется за прекращение внутренних распрей, разжигаемых феодальной церковной знатью, во главе которой стоит епископ Николас. Хокону чужды честолюбие и эгоизм, он борется за власть только для выполнения задуманного им великого дела — объединения норвежского народа.
В конце 50-х — начале 60-х годов в творчестве Ибсена отчетливо обозначается отход от романтической тематики и обращение к критическому отражению нравов современного буржуазного общества.
В 1865 г. он написал драму «Бранд» — одно из наиболее значительных произведений, сделавших его имя известным далеко за пределами родины. В этой драме, созданной вскоре после отъезда Ибсена из Норвегии, выражена его глубокая разочарованность в буржуазной демократии.
Следующая драма Ибсена — «Пер Гюнт» (1866) — всей своей проблематикой неразрывно связана с «Брандом». Ибсен опять ставит вопрос: каким должен быть настоящий человек? Характер героя новой пьесы — полная противоположность характеру Бранда — это воплощение эгоистического индивидуализма и «духа компромисса». В лице Пера Гюнта, крестьянского парня, становящегося затем крупным дельцом, Ибсен дает обобщенный образ человека себялюбивого, беспринципного, готового идти на любые сделки с совестью. «Пер Гюнт» был впервые поставлен в 1876 г. в Христиании и имел большой успех. Популярности «Пера Гюнта» значительно способствовала музыка, написанная к этой пьесе великим норвежским композитором Эдвардом Григом.
С 70-х годов в творчестве Ибсена начинается новый этап. Первая драма, открывающая новый период в творчестве Ибсена, — «Столпы общества» (1877). В 1879 г . Ибсен написал одну из своих лучших драм — «Кукольный дом». Это — пьеса о буржуазной семье, но идейный смысл ее выходит за пределы семейно-психологической драмы. Проблематика пьесы охватывает целый комплекс сложных и острых вопросов начиная от положения женщины в семье и кончая осуждением моральных и государственных законов буржуазного мира. Пьеса вызвала бурю негодования в буржуазной прессе. Ибсена обвиняли в разрушении одной из священных основ буржуазного общества — семьи.
Следующая драма писателя — «Привидения», написанная в 1881 г ., продолжает линию его социально-психологических драм. Тема пьесы — обличение буржуазной морали, религии, самых основ буржуазного общества.
«Привидения» — образец психологической драмы Ибсена. Максимальная глубина психологического раскрытия образов и огромный драматизм действия достигаются предельной концентрацией событий пьесы во времени и пространстве, при помощи единства времени и места.
Через год после выхода в свет «Привидений», в 1882 г., появилась новая драма Ибсена — «Враг народа». Одна из наиболее остросоциальных драм Ибсена, «Враг народа» представляет собой единственное произведение, в котором социальная проблематика раскрывается не в форме семейно-психологической драмы, но в драматическом конфликте общественного характера. Это и дает возможность показать положительного героя в действии, вступающим в борьбу с буржуазным обществом, и одновременно в остросатирическом плане изобразить буржуазную демократию и все нравы этого общества.
В 1884 г . вышла в свет пьеса Ибсена «Дикая утка», как бы завершающая цикл социальных драм, объединенных темой обличения современных нравов. Эта тема раскрывается в «Дикой утке» несколько в ином плане. Основная проблема драмы — проблема лжи, лежащей в основе жизни буржуазного общества и настолько глубоко проникшей во все его поры, что стала нормой существования.
С середины 80-х годов Ибсен вступает в третий, последний период своего творчества. Драматург по-прежнему в своих произведениях правдиво изображает современное общество, сохраняет гуманистические идеалы. Но в драмах этих лет — «Росмерсхольм» (1886) и «Гедда Габлер» (1890) — появляются новые мотивы, усиливаются ноты трагического пессимизма. Все более мрачно и безотрадно смотрит Ибсен на жизнь, с нарастающей остротой ощущая разлад между идеалом и действительностью.
Новые художественные средства, обозначившиеся в драматургии Ибсена, позволяют говорить о символистском периоде его творчества.
Символизм Ибсена — это сложное, противоречивое и вместе с тем закономерное для него явление.
Это объясняется тем, что в драматургии и театре усиливались позиции натурализма, воспринимавшегося многими критиками и театральными деятелями как вершина и предел реалистического изображения жизни.
Наиболее полно воплощен символизм Ибсена в его последних пьесах — «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».
Пьеса явилась не только эпилогом, но и завещанием великого драматурга.
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
Политический строй Англии в конце XIX — начале XX в. не претерпел коренных изменений. В стране продолжалось чередование у власти двух буржуазных партий — либералов и консерваторов.
В отличие от сложной, богатой исканиями театральной жизни континента английский театр рубежа XIX и XX вв. пребывал, можно сказать, в состоянии стабильности. Английская драматургия этого времени, отвечая вкусам респектабельной публики, оставалась верной установившейся традиции. Единственное произведение, пережившее свое время, — это «Питер Пэн» Д. Барри, сказка-фантазия о приключениях английского мальчика.
Только в 90-е годы появились драматурги, противопоставившие свое творчество мещанским вкусам, царившим на сцене Лондона и других английских городов. Среди них первое место, несомненно, принадлежит Бернарду Шоу, резко обличавшему английскую общественную жизнь и представителей буржуазного класса.
Почти одновременно с Шоу в драматургию вошел писатель и критик Оскар Уайльд (1856—1900), придерживавшийся иных взглядов, но тоже по-своему эпатировавший буржуазию. Эти взгляды Уайльда нашли наиболее полное отражение в драме «Саломея» (1892), а также в трагедии «Герцогиня Падуанская» (1883).
«Саломея» была написана драматургом на французском языке для Сары Бернар и только впоследствии переведена им на английский. В драме, созданной на библейские мотивы, причудливо сочетается высокая поэтичность с болезненной эротикой и надломом. Этой пьесой Уайльд, несомненно, отдал дань декадентской манере.
В иных приемах создал он свои знаменитые комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895) и «Идеальный муж» (1895). Действие этих пьес разыгрывается в светском обществе, к которому драматург не скрывает своего иронического отношения, а в пьесе «Идеальный муж» даже обличает его скрытую порочность. Комедии Уайльда написаны великолепным литературным языком. Их диалоги блещут остроумием и парадоксальностью — качествами, которые в дальнейшем превосходно будут разработаны в комедиях Б. Шоу.
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
В 1871 г. монархи так называемых «карликовых> государств, собравшись в Версале, провозгласили прусского короля Вильгельма I германским императором. Таким образом, в результате франко-прусской войны завершилось национальное объединение Германии. Страна стала единым государством, но она была объединена на прусской основе.
Необычайно сложно происходило развитие театральной жизни в Германии середины XIX в. Постоянными театрами были только придворные (в резиденциях властителей). Широко была распространена гастрольная система.
В ведущем Берлинском королевском театре ставились классические произведения без каких-либо попыток изжить рутину и старую пафосную декламационность. В этом театре постоянно шли пьесы шовинистического направления, принадлежащие перу второстепенных авторов.
Назревала настоятельная потребность обновления как репертуара, так и художественных приемов. Начало этому было положено Мейнингенским театром. Следующий важный шаг был сделан режиссером Отто Брамом, который впервые в Германии начал ставить современную драму — прежде всего пьесы Ибсена, Гауптмана, а также Л. Толстого, И. Тургенева.
Вершиной творческих исканий в театре начала XX в. в Германии были новаторские спектакли М. Рейнгардта. Его театр отличался гармоническим сочетанием классического и современного репертуара, причем последний чутко отражал веяния и противоречия эпохи.
ГАУПТМАН
Выдающимся драматургом Германии конца XIX — первой половины XX в. был Гергардт Гауптман (1862—1946). Он начинал как художник, находящийся под сильным влиянием натурализма. Но пристальный интерес к социальным и нравственным конфликтам эпохи позволил Гауптману в лучших его пьесах подойти к большим реалистическим обобщениям.
Натуралистические пьесы Гауптмана созданы преимущественно в ранние годы творчества.
В основу драмы «Перед восходом солнца» (1889) Гауптман положил натуралистическую идею полной зависимости человека от среды, а также обусловленность его психологии наследственностью. Пьеса посвящена теме распада богатой крестьянской семьи, зараженной алкоголизмом, не имеющей моральных устоев.
После создания в 1891 г . психологической драмы «Одинокие» Гауптман в пьесе «Ткачи» (1891) обратился к новому жанру. «Ткачи» — социальная драма, отражающая крупное общественное движение. Положив в основу действия восстание ткачей в Силезии в 1844 г., Гауптман по-новому (если сравнить эту пьесу с первыми произведениями драматурга) осветил сложные социальные проблемы.
В 1896 г . Гауптман написал свою знаменитую драматическую сказку «Потонувший колокол». В пьесе полностью раскрылась многообразная одаренность автора. «Потонувший колокол» можно назвать гимном природе, песней, славящей горы и долы Тюрингии. Там присутствуют эльфы и лесные духи, Леший, колодезный дед Никельман, старуха ворожея Виттиха и, наконец, чудесная девушка-фея Раутенделейн.
В 1932 г . драматург написал пьесу «Перед заходом солнца». В этой реалистической драме сконцентрировалось все лучшее, чего достиг Гауптман в литературе: социально-критические мотивы здесь наиболее остро выражены, а поэтическое дарование автора выявилось в полной мере. В ней мастерски соединены две линии действия — лирическая и социально-обличительная. Они тесно переплетаются между собой. Мир наступающего фашизма, стал ему ненавистен. Всеми силами души противостоять злу — вот его девиз.
Драматургия Гауптмана, развивавшаяся на протяжении почти шести десятилетий, внесла значительный вклад в литературу и театр Германии. Писатель сумел наиболее полно выразить тревожный и противоречивый дух общественной жизни своей страны того времени.
ВВЕДЕНИЕ
Первая мировая война расшатала и ослабила капиталистическую систему. Миф так называемого гражданского мира между рабочими и буржуазией всюду был развеян. Революционное рабочее движение в Австро-Венгрии, Германии, Франции, Италии быстро росло, набирая силы. Наиболее напряженным было положение в России.
Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру во всех областях истории человечества, встретила горячую поддержку и сочувствие трудящихся всех стран, она оказала влияние на развитие прогрессивной западной культуры, на духовную жизнь всего мира.
Западный театр начала XX в. — арена острых идеологических столкновений, зеркало сложнейших процессов, разыгрывающихся в мире. В зарубежном искусстве идет непрестанная напряженная борьба идей, борьба мировоззрений. Эти идеологические сражения нашли отклик в практике театрального искусства, где прогрессивные режиссеры, актеры, критики остро полемизируют с идеологами реакционного буржуазного театра, апологетами модернизма.
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
Франция XX в. — крупная империалистическая держава. После первой мировой войны усилилась дифференциация среди деятелей французской культуры и театра. В 20-е годы на сценах процветала развлекательная драматургия, нередко появлялись и реакционные, антидемократические пьесы.
Во второй половине 30-х годов оживилась деятельность театра «Комеди Франсез», когда, привлеченные к режиссуре, Копо, Жуве, Дюллен, Бати поставили ряд блестящих спектаклей.
Во время фашистской оккупации страны развитие театрального творчества Франции почти прекратилось. Большинство театров было закрыто.
После освобождения страны от фашизма начался бурный процесс развития театрального искусства Франции. Передовые художники стремились сохранить национальные традиции, противодействовать распространению переводных «боевиков», засилью развлекательных театров.
РОЛЛАН
Велик вклад Ромена Роллана (1866—1944) в реалистическую драматургию Франции. В своей книге «Народный театр» (1903) Роллан призывает к созданию героического, монументального, жизнеутверждающего искусства, способного взволновать народные массы и побудить их к действию.
Свои идеи Роллан наиболее полно воплотил в цикле «Драмы революции», над которым работал в течение сорока лет.
Лучшая из драм — «Четырнадцатое июля» (или «Взятие Бастилии», 1901) — посвящена первым дням Великой французской буржуазной революции.
Последняя драма — «Робеспьер» (1939) — венчает драматургическое творчество Роллана. Для нее характерны глубокое понимание исторических событий, многогранность образов и новое истолкование роли Робеспьера в годы якобинской диктатуры. Драма посвящена падению диктатуры якобинцев, не сумевших сохранить свою власть. Пьеса построена в виде исторической хроники, в ней сменяются героические и лирические эпизоды.
Завершается трагедия символическим музыкальным апофеозом — звучит «Марсельеза», переходящая в «Интернационал». Так совершается, по мысли автора, стык Великой французской революции с социалистической революцией будущего.
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
В последние десятилетия XIX в. Англия постепенно теряет положение первой промышленной страны в мире.
В Англии, как и в других капиталистических странах, существует разрыв между театральным искусством, поддерживающим буржуазный строй, и искусством, поднимающим актуальные социальные проблемы современности.
Наряду с театрами, стремящимися поддерживать высокий литературный уровень своего репертуара и принципы реализма в сценическом искусстве, в стране существуют театры, специализирующиеся на постановках детективного и развлекательного характера. Несмотря на то что с начала XX в. в Англии идет движение за создание национального театра, оно достигает своей цели только после второй мировой войны.
ДРАМАТУРГИЯ ШОУ
Английский театр первой половины XX столетия развивался под влиянием Бернарда Шоу (1856—1950). Драматург, критик, теоретик театра и публицист, Шоу может быть назван зачинателем современной интеллектуальной школы в драматургии.
Интеллектуальная драматургия Шоу лишена сухого рационализма и дидактики. В остроумной, парадоксальной манере драматург говорит о самых жгучих серьезных вопросах современности. Буржуазная критика Англии прозвала Шоу «шутником», на что драматург ответил: «Моя основная шутка заключается в том, что мне совсем не до смеха».
Свои мысли Шоу преподносит обычно в своеобразной манере парадоксов и иносказаний. Парадоксальны не только высказывания персонажей, но и ситуации, изображенные драматургом. Именно в этом своеобразие творческой манеры Шоу, оригинальность его мышления.
Первые свои пьесы (среди них «Дома вдовца», или «Трущобы», 1892, и «Профессия миссис Уоррен», 1893) Шоу создал для Независимого театра в Лондоне, который, как и Свободный театр Антуана в Париже, ставил задачу пропаганды новой драматургии.
Шоу, посвятивший свое творчество актуальным проблемам действительности, создавал и исторические пьесы, которые, однако, всегда пронизаны мыслями о современной ему Англии. В драме «Цезарь и Клеопатра» (1898) автор, взяв в основу исторический сюжет о завоевании Цезарем Египта, по-своему переосмысливает события, превращая Цезаря в обыкновенного старого английского джентельмена, обладающего прежде всего буржуазным здравым смыслом, решившего сделать из капризной экстравагантной девчонки Клеопатры настоящую царицу. Эксперимент парадоксальнейшим образом превосходит все ожидания Цезаря — в конце пьесы Клеопатра превращается в беспощадного деспота.
В 1912 г. драматург написал одну из своих самых популярных пьес — «Пигмалион», с успехом идущую до наших дней во многих театрах мира. Назвав пьесу именем героя античного мифа, Шоу изобразил историю профессора Хиггинса, сумевшего путем упорного труда превратить неграмотную цветочницу Элизу в воспитанную девушку, не отличающуюся от светских леди ни манерами, ни речью. Но Хиггинс, изваяв прекрасную Галатею — Элизу, проявляет полное равнодушие к ее человеческому достоинству и чувствам. Когда Хиггинс торжественно объявляет, что его эксперимент удался.
Общественно-политическая атмосфера Англии все более осложнялась, и Шоу как чуткий художник откликнулся на те настроения растерянности и опустошенности, которые он наблюдал в буржуазной Англии начала XX в.
В 1913—1917 гг. он создал пьесу «Дом, где разбиваются сердца», названную им «фантазией в русском стиле на английские темы» (имеется в виду влияние драматургии Чехова). В драме автор рисует не только внутреннюю выхолощенность и испорченность буржуазной семьи. Одновременно он затрагивает проблемы социальной жизни Англии.
В поздний период творчества Шоу все чаще обращался к общественно-политическим проблемам, которые рассматривались писателем с трезвостью мысли и проникновением в сущность буржуазного строя. Драматург пришел к выводу о нелепости и противоестественности всей системы организации жизни у себя на родине. Исходя из этих мыслей, Шоу создал «политическую шутку» «Тележка с яблоками» (1929).
В последующие годы Шоу продолжал с саркастической улыбкой смотреть на мир, бичуя язвы политической и социальной жизни. Мимо внимания драматурга не прошла антифашистская тема, которой он посвятил политический гротеск «Женева» (1938).
ГОЛСУОРСИ
Джон Голсуорси (1867—1933) в драматургии, как и Шоу, исходил из метода критического реализма, однако значительно отличался от Шоу своей литературной манерой и мерой разоблачения существующих порядков. Шоу ниспровергал устои буржуазного общества, Голсуорси был только объективным наблюдателем жизни.
Голсуорси происходит из семьи, напоминающей героев его известных романов о Форсайтах. В течение нескольких лет он занимался адвокатурой, что значительно расширило его горизонты, столкнуло его с различными классами Англии и привело к мыслям о несправедливости, процветающей в его стране. Именно этой теме он посвятил большинство своих пьес.
С 1900 г. Голсуорси посвятил себя целиком литературному творчеству. На первых порах его повести не имели успеха. Слава пришла к нему только в 1906 г ., когда он опубликовал свой первый роман — «Сага о Форсайтах», а также первую пьесу — «Серебряная коробка».
В построении своих драматических произведений Голсуорси не отходил от традиций реалистической драмы, с противопоставлением положительных и отрицательных образов, постепенным развитием действия, обязательной кульминацией и развязкой.
В 1909 г. он создал пьесу «Борьба», где впервые в английской драматургии речь идет о стачке на заводе; в 1911 г. появляется драма «Толпа», направленная против колониализма и шовинизма. В «Беглянке» (1913) автор обращается к теме положения женщины в английском светском обществе, а в известной у нас пьесе «Без перчаток» (1920), или «Мертвая хватка», Голсуорси применяет сатирические краски в изображении представителей старой аристократии и современных дельцов.
В резко разоблачительных тонах создана одна из лучших пьес Голсуорси — «Джунгли» (1924). Время действия — канун англо-бурской войны конца XIX столетия. «Джунгли» — выдающееся произведение Голсуорси не только по политической злободневности, но и по напряженности действия и великолепно выписанным образам.
ПРИСТЛИ
В своем творчестве Джон Бойнтон Пристли (род. 1894) отразил мироощущение современного буржуазного интеллигента, его колебания, неуверенность, сомнения и противоречивость.
В сборнике «Искусство драматурга» Пристли изложил свои взгляды на театр. Основной его тезис: «Вносите жизнь в театр, а театр — в жизнь». Пьеса «Опасный поворот» (1932) выдвинула автора в 30-е годы в число ведущих драматургов. В ней автор обличает лицемерие господствующего класса Англии и лживость его морали.
Срывание маски добропорядочности встречается и в последующих произведениях Пристли. По этому принципу построена, например, действенная линия пьесы «Инспектор пришел» (1942).
Однако в начале 50-х годов Пристли снова вышел на дорогу реализма. Это обнаружилось в сатире «Клад на острове Пеликан», в русском переводе «Сокровище» (1953).
Перед нами — представитель западной буржуазной культуры, писатель, в творчестве которого отражается сложная борьба между передовыми и упадочными тенденциями. Обращаясь к жизни английской буржуазии, он полон иронии и даже сарказма; освещая политические события, он показывает порой свою политическую ограниченность.
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
Германия оставалась ареной острых классовых столкновений и массовых движений. Растет влияние компартии. Одновременно в Германии все более консолидируются реакционные силы, глашатаем которых становится Гитлер. Фашистский режим начал крестовый поход против лучшей части немецкой интеллигенции, против любого проявления свободы мысли и творчества. Страну покинули такие выдающиеся писатели, как Томас Манн, Стефан Цвейг, Лион Фейхтвангер, Бертольт Брехт, Фридрих Вольф, уехали крупнейшие режиссеры Макс Рейнгардт и Эрвин Пискатор.
Все прогрессивные деятели немецкой культуры, оказавшись в эмиграции, не складывали оружия. Они оставались мужественными борцами-антифашистами и вносили свой вклад в дело борьбы с гитлеризмом.
БРЕХТ
Необычайная глубина, сложнейшая проблематика, своеобразие и новаторские принципы заложены в творчестве крупнейшего драматурга современности, поэта, теоретика и режиссера Бертольта Брехта (1898—1956), влияние которого распространилось далеко за пределы его страны.
Брехт создал теорию «эпического театра», над которой работал почти всю жизнь, начиная с примечаний к «Трехгрошовой опере» (1928) и кончая теоретическими статьями последних лет, среди которых выделяются «Малый Органон» (1948) и «Диалектика на театре» (1955). Драма и спектакли должны, по Брехту, прежде всего воздействовать на разум зрителей, но мысль не может быть бесстрастной, она сильна, настойчива и тем самым эмоциональна. Брехт называл свои пьесы «судебными разбирательствами», в их диалогах всегда присутствует полемическое начало.
Широкую известность Брехт впервые приобрел сатирическим памфлетом «Трехгрошовая опера» (1929), созданным по мотивам «Оперы нищих» Д.Гея.
Важная веха немецкой революционной драматургии — пьеса Брехта «Мать» (1930), созданная под воздействием одноименной повести М. Горького. Брехт показал путь безграмотной женщины к сознательному участию в революционной борьбе. Придерживаясь сюжетной канвы горьковской повести, Брехт отошел от ее колорита — перед нами предстают не русские, а немцы. Кроме того, действие продолжено вплоть до Октябрьской революции.
В сокровищницу антифашистской литературы вошла пьеса Брехта «Страх и отчаяние в третьей империи» (1938) — резкое обвинительное заключение против фашизма. Пьеса состоит из 24 самостоятельных сцен, изображающих жизнь немцев различных социальных слоев в фашистском рейхе. В стране царит атмосфера доносов, коррупции, недоверия и бесчеловечности, превращающая людей в жертвы коричневой чумы.
Одна из наиболее популярных пьес — «Мамаша Кураж и ее дети» (1938). Брехт использовал рассказ «Симплициссимус» немецкого писателя XVII в. Гриммельсхаузена, взяв только внешнюю схему и вложив в нее иное содержание.
Образом Кураж он пытается доказать вину тех, кто участвует в. войне, получая от нее прибыль. Сын Кураж Эйлиф завербован в армию, он увлечен героикой. Другой сын — Швейцеркас — погиб, ибо Кураж пожалела гульдены, чтобы спасти его. Дочь, немая Катрин, погибает героически, спасая жителей города Галле от вторжения неприятеля. В финале, когда Анна Фирлинг, больная и измученная, осталась совсем одна, автор не показывает ее прозревшей, но все же она вызывает человеческое сочувствие. Сгорбленная, еле двигаясь, Кураж впрягается в фургон, чтобы продолжить свой путь по дорогам войны. Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» носит антимилитаристский характер, она обвиняет тех, кто помогает войне. Вместе с тем образ Кураж далеко не одноплановый, она виновна и вместе с тем глубоко несчастна.
Пьеса «Добрый человек из Сезуана» (1940) построена на своеобразном сочетании реальных и фантастических элементов. Символические «боги» — лицемерные искатели добра на земле — спускаются к людям и, убедившись в эфемерности своих иллюзий, возвращаются на небеса. Лейтмотив пьесы — в капиталистическом обществе нельзя прожить добрыми делами.
Среди пьес Б. Брехта особое место занимает философская драма «Жизнь Галилея» (1939). Несмотря на то что действие разыгрывается в XVII в., автор решает сугубо современные проблемы о научном дерзании и смелости, а также о капитуляции перед власть имущими и в связи с этим — об унижении человеческого достоинства.
К антифашистской теме Брехт снова вернулся в пьесе «Швейк во второй мировой войне» (1944), построенной по мотивам повести Гашека «Бравый солдат Швейк». Брехт перенес время действия в годы фашистской оккупации Чехословакии, а финал разыгрывается во время второй мировой войны на заснеженных полях под Сталинградом.
Брехт говорил о том, что создает широкие полотна жизни наподобие картин нидерландского художника XVI в. Питера Брейгеля. Полнокровность, сочность, демократизм, социально заостренная тематика свойственны произведениям Брехта.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 1021; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!