Перед ним самый смрадный грешник –
Воплощённая благодать... (287)
Романтизм эстетизировал образ дьявола, литература Серебряного века продолжила эту традицию. По замечанию Н. Бердяева, романтический дух этой эпохи «сказывался в преобладании эротики и эстетики над этикой» [75, с. 131]. Однако в данном случае сочетание хромоты и изящества является опознавательным знаком дьявола как носителя зла, разоблачаемого последующими строками. Романтическая ирония («я надеюсь…») служит способом остранения этого образа и выражением отстраняющего жеста автора. Приём взят Ахматовой из пушкинской поздней прозы – «Пиковой дамы» («ужас, рассказанный необычайно светским тоном» [45, с. 420]. Испуг автора-персонажа («Не ко мне, так к кому же») тоже подчёркивается иронически («Три “к” выражают замешательство автора» [44, с. 287], при этом светский тон позволяет ей сохранять лицо в невыносимой ситуации «адской арлекинады». Маска «Владыки Мрака» теряет привлекательную таинственность благодаря конкретизации черт, переходу к повествованию о реальном трагизме времени. Вся художественная ткань поэмы настраивает читателя на необходимость сквозь карнавальную неразбериху взглянуть на подлинную суть происходящего. Этическая позиция уточняется благодаря переосмыслению традиционного элемента романтической эстетики.
Суть этой позиции в Поэме действительно связана с темой двойничества – но в ином плане, чем свойственно романтизму. С. С. Аверинцев в статье «Специфика лирической героини в поэзии Анны Ахматовой: солидарность и двойничество» проницательно отметил всегда свойственную Ахматовой готовность «пережить взаимозаменяемость своей судьбы с другой судьбой» [10, с. 15]. Это, по его выражению, «“экзистенциальное” отношение солидарности», почти не отличимой от двойничества, распространяется в равной мере на людей в беде и на людей в состоянии вины и расплаты. Это отношение имеет глубокие корни. Н. Я. Берковский гораздо ранее увидел в приёме двойничества у Достоевского эффект создания впечатления «“одной души”, владеющей всем полем действия романов и всеми его персонажами» [78, с. 45].
|
|
|
Поэтому неудивительно, что оба исследователя, и Цивьян и Жирмунский, сходятся в том, что для автора поэмы «основными категориями бытия оказывались память и совесть» [651]. «Поэту принадлежит и моральная оценка людей и происшествий, сквозящая в их изображении. Тем самым он является перед нами и как автор и как герой своей поэмы, как современник и “совиновник” людей своего поколения и в то же время как судья, произносящий над ними исторический приговор» [224, с. 177]. Тема памяти распространяется не только на историю поэта-драгуна, она заполняет всё пространство поэмы, в качестве свидетелей выступают вещи, деревья, весь город и далёкие от него пространства. Множатся свидетели «всего на свете». Множится и количество двойников автора. Можно ли рассматривать это только как формальный приём, способствующий обновлению жанрового своеобразия поэмы? Очевидно, что создаётся не размывание, а особое освещение этической позиции. Ахматова скептически упоминала мнение ташкентских слушателей, обвинивших её в сведении старых счётов с эпохой и людьми, которых уже нет и которые не могут ей ответить [45, с. 253]. Ведь среди обвиняемых присутствует прежде всего и автор, а «сведение счётов» – это всё те же разговоры с собственной совестью. В одном из поздних (1963 г.) четверостиший, не опубликованных при жизни автора и обращённых к невидимой собеседнице (может быть, к Музе?), Ахматова подвела итог: «Быть страшно тобою хвалимой… / Все мои подсчитала грехи. / И в последнюю речь подсудимой /Ты мои превратила стихи» [35, с. 335].
|
|
|
Замысел поэмы постепенно усложнился, речь пошла о судьбах поколения, народа и страны, но оба варианта финала, как уже было рассмотрено выше, остались неразрывно связаны с представлением о личной ответственности поэта и читателя за эти судьбы. Все части поэмы, несмотря на несходство стилистики (или же, напротив, благодаря ему), говорят об одном и том же мире, в котором ничто не исчезает и не забывается. Этот мир трагически противоречив, но как бы ни были запутаны человеческие отношения, результаты их конечны и определённы. Двоятся персонажи, но мир остаётся целостным, зло остаётся злом, и человек должен отвечать за каждый свой поступок, независимо от того, когда и под влиянием каких обстоятельств его совершил.
|
|
|
Тогда тема двойничества предстаёт как приём, который в лирической поэме позволяет типизировать и укрупнить конфликт, не прибегая к свойственным эпическому роду нарративам и изображению привычных для поэтики романа детально выписанных обстоятельств. Пушкинское стихотворение архетипически задавало двуплановость воспоминания-совести, обращение не только внутрь себя, но и вовне. Это и позволило Ахматовой не остаться в рамках романтического двоемирия, сделать поэму широкомасштабным и многоплановым произведением.
В одном из начальных вариантов поэмы, относящемся к концу сентября 1942 г., был эпиграф из Ларошфуко: «все правы», а вскоре, 6 октября, Ахматова «прочитала, судя по запомнившимся Чуковской фрагментам, строфы: “Я забыла ваши уроки… – Страшный праздник мёртвой листвы” и “Молодого ль месяца шутки… – Значит – мягче воска гранит”» [699, с. 68]. Напоминание о неправоте «краснобаев и лжепророков» вкупе с появлением призрака их жертвы усилило нравственные акценты в следующих редакциях, почему и не мог быть сохранён эпиграф из Ларошфуко. Позиция автора может быть уточнена мыслью, которую Достоевский вложил в уста Дмитрия Карамазова, о том, что «все за всех виноваты». Чрезвычайно важно, что эту черту ахматовского творчества ещё в 1922 году заметил Георгий Чулков: «Эта её лирическая судьба и это одиночество оправданы острым её сознанием, что “всякий за всех и перед всеми виноват” и что утвердить свою личность возможно лишь ценою отречения от себя, от своей эгоистической замкнутости» [21, с. 404]. В целостном тексте «Поэмы без Героя» «переговоры с совестью» имеют своей целью не оправдание или обвинение, а выработку нравственной точки опоры, без которой невозможно нормальное существование ни отдельной личности, ни целого народа. Аксиологическая значимость совести неотделима от памяти обо всём, что совершается на земле и от того, что совершает поэт. И если совесть не может гарантировать «физическую» победу добра, то моральная его победа возможна благодаря приверженности истине. Лирический поэт, не прибегая к прямолинейной морализации, может «плакать над мёртвым», а при этом и создать «реквием по всей Европе» и «объяснение, почему произошла Революция» [233, с. 450, 451].
|
|
|
Литературный архетип у Ахматовой, таким образом, заметно отличается от предложенной Юнгом структуры, внеморальность которой он подчёркивал в работе «Отношение психологии к поэтическому творчеству»: «Сам по себе архетип не является ни добрым, ни злым. Это есть морально индифферентное numen, которое может стать таким или другим или противоречивой двойственностью обоих, лишь столкнувшись с сознанием» [697, с. 112]. Важно, однако, что, по Юнгу, смысл архетипического образа определяется только через контекст. Литературный архетип порождается не бессознательными психическими импульсами, а постепенным наращиванием формально-содержательных компонентов осознаваемого культурой представления. Архетип совести в данном случае роднит со стихией коллективного бессознательного лишь то обстоятельство, что он является не искусственным построением, а частью общепонятного языка искусства. В рассмотренном случае именно моральная окрашенность архетипа совести-воспоминания определяет его образно-мотивную структуру и обеспечивает эстетическое решение множества его воплощений в различных вариантах. У Ахматовой совесть-воспоминание не «отсылает» ни к Данте, ни к Шекспиру, ни к Пушкину. Поэт опирается на созданный ими образно-мотивный комплекс, чтобы создать нечто, как она сама подчёркивала, совершенно новое.
Антропологический фактор:
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 265; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!