Это я – твоя старая совесть –
Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила и на цыпочках ушла. [699, с. 171]
Здесь совесть разбудила память автора, а в написанном в 1940 году «Послесловии» всё содержание этой части превращается в напоминание о трагедии, взывающее к совести не только автора или лирической героини, но и всех читателей:
Всё в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит?
И на зов этот издалёка
Вдруг откликнется страшный звук –
Клокотание, стон и клёкот…
И виденье скрещенных рук. [699, с. 171]
Как видим, поэтическое воплощение архетипа совести-воспоминания неотделимо от главной темы произведения. В финале первой части оно подчёркнуто и удвоено: первый раз акцент сделан на совести, второй – на воспоминании. Всю «Петербургскую повесть» можно прочитать как «переговоры / С неукротимой совестью своей». Это обвинительный акт, предъявленный совестью и героине, и автору, и «адской арлекинаде» веселящихся – тому общему жестокому легкомыслию, начало осуждения которого было положено уже в стихотворении «Все мы бражники здесь, блудницы…». Виктор Шкловский, по свидетельству Ахматовой, назвал в Ташкенте «Поэму без героя» «трагедией совести» [233, с. 450].
Не сыграло ли пушкинское «Воспоминание» в целом роль архетипа для «Поэмы без героя»? Ахматова говорила о своей попытке «заземлить» Поэму: «дать драгуну какую-то биографию, какую-то предысторию. (Невеста-смолянка – кузина, ушедшая в монастырь, – “Великий Постриг”, и заколовшаяся от его измены цыганка). Обе пришли из балета, и их обратно в Поэму не пустили. (“Две тени милые”). <…> Но самой Поэме обе девушки оказались совершенно не нужны. Другая линия его настоящей биографии для меня слишком мало известна и вся восходила бы к сборнику его стихов <…>» [45, с. 258]. Как видим, она использовала пушкинское выражение для обозначения собственного образно-мотивного решения. «Две тени милые» из пушкинского черновика проявились не только в замыслах балетного либретто, но и в шести стихотворных строках ахматовского наброска (389), где они тоже были связаны с «тайнами счастия и гроба». Но их истории (эпическая составляющая) не пригодились Ахматовой так же, как не пригодились они автору «Воспоминания» и «Евгения Онегина».
|
|
|
Несомненна значительность воздействия на творческое воображение Ахматовой пушкинского стихотворения в целом. Однако по-настоящему архетипичной надо признать лирически воплощённую ситуацию беседы с совестью-воспоминанием. Она проходит не только через первую часть, но проступает во всей художественной ткани Поэмы.
|
|
|
Вторая её часть, «Решка», уже своим названием противопоставлена первой. Авторская речь становится ещё более отрывистой и взволнованной. Если гибель драгуна в первой части можно посчитать предвестием трагической эпохи, то вторая переносит читателя в ситуацию свершающейся глобальной катастрофы. Причудливая «Гофманиана» сменяется картинами реальных исторических бедствий. Но объединяет их именно тема совести. Уже в начальной редакции «Решки» 1942 года подчёркнуты драматичность воспоминания («Но была для меня та тема, / Как раздавленная хризантема / На полу/,/когда гроб несут»), острота его переживания («Между помнить и вспомнить, / други, / <…> Расстояние, как от Луги / До страны атласных баут») и прямое выражение собственных терзаний: «Ну, а всё же может случиться, / Что во всём виновата я». И тогда же был введён элемент диалога с обвинителем: «Оправдаться /,/?/но как, друзья /,/?/» [699, с. 173]. Со второй редакции «Решки» этот мотив остраняется возражением редактора против присутствия воспоминания, названного «роем призраков». И только в шестой редакции утверждение своей вины было немного смягчено: «Ну, а как же могло случиться, / Что во всём виновата я» [699, с. 424]. Тем не менее, мотив не только сохраняет своё значение, но приобретает особую остроту. От воспоминания об отдельной судьбе юного поэта автор переходит к осмыслению судеб современников, а персонаж, олицетворяющий зло, подчёркнуто чужд велениям совести: «… сатана, / Кто над мёртвым со мною не плачет, / Кто не знает, что совесть значит / И зачем существует она» (299). И в третьей части – «Эпилоге» – событийная сторона «Петербургской повести» демонстративно отодвигается: «Всё, что сказано в Первой части / О любви, измене и страсти, / Сбросил с крыльев свободный стих» (306). Остаётся поэтический «поток сознания».
|
|
|
Это наводит на некоторые размышления. Прежде всего – о том, что родовая принадлежность «Поэмы без Героя» преимущественно лирическая, поэтому эпический нарратив даже в части, названной «Петербургской повестью», оказался ей чужд и в минимальной дозировке. Попытка сочинить драгуну биографию взамен «мало» известной автору реальной истории Всеволода Князева подчёркивает относительность биографических истолкований сюжета поэмы. Т. В. Цивьян в известной статье «"Поэма без героя" Анны Ахматовой (некоторые итоги изучения в связи с проблемой "текст – читатель")» высказала принципиально важное мнение о меональности поэмы, которая делает излишним уточнение внутритекстовых и затекстовых обстоятельств: «Атмосфера неопределенности в "Поэме" настолько обволакивает, что не может не возникнуть вопрос: нужно ли в таком случае искать прототипы?» [650]. Несовпадение обстоятельств гибели драгуна и его прототипа, ставшее известным благодаря разысканиям Р. Д. Тименчика [589], можно считать подтверждением этого соображения. Но расхождение фактов и вымысла характерно для любого вида художественного творчества, преображающего единичное и особенное в характерное и общее. Атмосфера же неопределённости в этой поэме может быть обусловлена её родовой принадлежностью – теми свойствами лирики, которые делают событийную канву лишь средством конкретизации образов мысли-чувства, по вышеприведённому выражению Г. Д. Гачева. Ахматова гордилась, что сюжет поэмы можно «пересказать в двух словах» [233, с. 108], – следовательно, в этом отношении никакой неопределённости и не предполагалось. Т. В. Цивьян заметила, что «любовному треугольнику» «отведено очень небольшое пространство текста», основное же место занимают «отступления, наросты, проколы и прогулы», и спрашивает: «Не является ли сама "Поэма" сплошным отступлением? <…> Вообще же в "Поэме" всё как бы "вокруг да около": Вместо предисловия. Три посвящения, Вступление, Интермедия, Послесловие, Интермеццо, Эпилог, Примечания, многочисленные (и варьирующиеся) эпиграфы, пропущенные (бродящие вокруг) строфы…» [650]. Отметим, что во всех этих отступлениях, за исключением эпиграфов, преобладает авторский голос, что позволяет причислить их к отступлениям лирическим. Следовательно, основное содержание – не эпический нарратив, а лирическая стихия, состоящая из ламентаций и размышлений.
|
|
|
Однако есть и другая сторона у невоплощённой биографии драгуна, которая лишает его фигуру однозначности. В поэме погибший вызывает сочувствие и жалость: он («без маски», «всех влюблённых <…> суеверней, / <…> c улыбкой жертвы вечерней») выглядит мучеником истинной любви. А не вошедшие в поэму «две тени милые» могли превратить жертву в грешника, виновника чужой гибели, из обвинителя сделать одним из обвиняемых. Причины, по которым Ахматова не углублялась в известные ей факты биографии Всеволода Князева, касавшиеся его отношений с Михаилом Кузминым и позволявшие изобразить последнего как одного из главных виновников трагедии, вряд ли нуждаются в комментариях: «Перед ним самый смрадный грешник – / Воплощённая благодать» (289). Вымышленная биография не появилась по причинам художественным. Драгун оставался только жертвой, иначе нарушалось бы единство лирической эмоции, вызываемой совестью–воспоминанием. Однако неосуществлённое намерение всё же оставило следы. В одном из прозаических набросков читаем: «19-лет<ний> поэт Х сказал мне в Москве: “Он (драгун, мальчик) был лучше их всех, за это они его убили”. При всей наивности этот отзыв запомнился, потому что так, по существу, мало кто высказывался» [699, с. 1138]. Мнение о драгуне как жертве не отвергнуто, но названо наивным. Таким образом, он всё же оказывается близок к тому, чтобы стать потенциальным двойником героини.
На этом фоне проблема меональности поэмы приобретает несколько иной характер. Нет ли здесь противоречия? Ведь память и совесть – всегда знание. Не ведёт ли недосказанность к двусмысленности? «Один из результатов такого рода меонального описания, – пишет Т. В. Цивьян, – создание семантической неопределенности, амбивалентности: элементы поэтического текста плавают в семантическом пространстве как бы взвешенно, не будучи прикреплены к одной точке, то есть не обладая однозначной семантической характеристикой <…> Отсюда возникает концепт двойников – не двойника, а именно двойников, множащихся бесконечных отражений – но чьих? или чего? Точкой отсчета оказывается Автор как создатель текста, как демиург в мифологическом смысле слова, – но не как образец, на который ориентированы (или “похожи”) другие. В этом смысле снимается вопрос “схожести” двойников, и цель видится в другом: в трансцендентальном объединении всего многообразия мира. Двойником Автора оказывается не только Героиня (“Ты – один из моих двойников”), но и Город (“Разлучение наше мнимо, / Я с тобою – неразлучима”); “Где сама я и где только тень” – это, среди прочего, и “Тень моя на стенах твоих...”» [650]. Точность этого наблюдения неоспорима, но интерпретация нуждается в уточнении.
«Трансцендентальное объединение всего многообразия мира» можно связать с тем смысловым аспектом, который позволил В. М. Жирмунскому увидеть здесь «возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова» и назвать поэму в беседе с Ахматовой «исполнением мечты символистов» [233, с. 108, 109]. Но Жирмунский не стал развивать это мнение: в книге он высказался о «жанровом синкретизме поэмы», представляющей «лирический монолог автора», отметил сложность отношений с иронически упомянутой «столетней чаровницей» – «романтической поэмой начала XIX века» [224, с. 173–177]. А «возможность звать голосом неизмеримо дальше» соотнесена им со словами автора о поэме: «она рвалась обратно куда-то в темноту, в историю», – и получила более конкретное истолкование: «Тема личных воспоминаний 1913 г. и личной судьбы писательницы в 1941 г. переросла, таким образом, в историческую и общественную» [224, с. 165]. Историчность поэмы, отмеченная впервые К. Чуковским, впоследствии не раз привлекала внимание исследователей. О ней глубоко и серьёзно писал В. Н. Топоров [604]. Но историзм и семантическая неопределённость не сочетаются или плохо сочетаются друг с другом.
Ахматова сама подчёркивала приём двойничества как в тексте поэмы, так и в относящейся к ней прозе: «Героиня Поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О. А. Судейкиной. Это, скорее, портрет эпохи – это 10-ые годы, петербургские и артистические, а так как О. А. была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине. Говоря языком поэмы, это тень, получившая отдельное бытие, и за которую уже никто (даже автор) не несёт ответственности» [699, с. 1137]. В наброске 1962 года Ахматова писала: «…там в Поэме у меня два двойника. В Первой Части – “петербургская кукла, актёрка”, в Третьей – некто “в самой чаще тайги дремучей”» [700, с. 1131]. Отметим, что с первым двойником автор разделяет вину, со вторым – искупление и страдание: «За тебя я заплатила / Чистоганом, / Ровно десять леи ходила / Под наганом, / Ни налево, ни направо / Не глядела, / А за мной худая слава / Шелестела» (305).
В. М. Жирмунский отметил, что «двойственность художественного восприятия и моральной оценки сказалась в изображении “Коломбины десятых годов”» и объяснил это тем, что «двойственность эстетического любования окружающим миром и его моральным осуждением была в какой-то мере характерна уже для молодой Ахматовой» [224, с. 148, 150]. Тогда не тема двойничества, столь традиционная для романтического искусства, а проблема двойственности восприятия мира (также характерная для романтизма) ещё более усложняет понимание позиций автора поэмы. Жирмунский противопоставил эстетическое и этическое начала ахматовского творчества. Цивьян, напротив, подчёркивает авторское стремление к эстетизации и мифизации действительности, что может быть прочитано как размывание этической позиции в результате создания «семантической неопределённости, амбивалентности» художественного мира поэмы.
Однако целостный взгляд на мир была декларирован ещё Гумилёвым («Здесь этика становится эстетикой» [187, т. 3, с. 18]) как важнейший принцип поэзии акмеистов. Проблема соотношения эстетического и этического начал была вполне определённо сформулирована Ахматовой в беседе с Л. К. Чуковской 2 октября 1955 г. Речь тогда зашла об упадке поэтического мастерства в середине XIX века: «Мы заговорили о стихах – о Фете, Полонском, Случевском. <…> Я спросила, как она думает, почему им было так трудно писать? Почему у каждого, при великолепных стихах, рядом провалы в немощь, в безвкусицу?
Она сказала:
– Время для поэзии было уж очень тяжёлое. Чернышевский и Писарев, а отчасти и Белинский, объяснили публике, что поэзия – вздор, пустяки. Они внушали людям, кроме того, ещё нечто очень верное – например, о вреде богатства, о зле социального неравенства, – но этой стороны их проповеди мещане не усвоили. Зато, что поэзия – вздор, они усвоили отлично, и на этом основании чувствовали себя передовыми… И техника поэтами была утрачена, ею никто не занимался. А ведь такая утрата равна катастрофе. Ведь все и без поэзии знают, что надо любить добро – но чтоб добро потрясало человеческую душу до трепета, нужна поэзия, а поэзия без техники не существует» [667, с. 124–125].
Как видим, необходимость для поэта твёрдых этических позиций у Ахматовой не вызывала ни малейших сомнений. Однако проповедь добра без возведения его на уровень эстетического идеала превращается в пустую банальность. А для создания эстетического воздействия на читателя нужна «техника» – те самые приёмы, которые, пусть и несколько механистически, но стремились выявить формалисты. По смыслу это близко и к позиции Гумилёва, и к словам О. Мандельштама «красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра» [388, т. 1, с. 29].
Художественный эффект создаётся сложной игрой изобразительно-выразительных средств. В самой «Поэме без героя» соотношение эстетического и этического начал может быть наиболее наглядно обнаружено в строках, рисующих антипод совести:
Хвост запрятал под фалды фрака…
Как он хром и изящен…
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска эта, череп, лицо ли –
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя мог передать.
Общий баловень и насмешник,
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 253; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!