Национальный шатровый стиль русского зодчества ХVI век.
Русская культура, пережившая безвременье упадка почти на
протяжении столетия после нашествия монголо-татар, со 2-й половины XIV века
вновь возрождается. С этого времени социальный процесс протекает в условиях
подъема национального самосознания. Умонастроения эпохи, укладывавшиеся в
рамки религиозного мировоззрения (эсхатология, исихазм, ересь и др.),
определили характер культурных процессов, присущих эпохе. Наиболее ярким
проявлением историко-культурного процесса этого времени явилось развитие
живописи. XIV век – время расцвета монументальной живописи Новгорода, а
московская живопись ХIV- ХV в. вообще не знала себе равных на Руси.
Произведения Андрея Рублева и Феофана Грека, Прохора с Городца и Даниила
Черного – подлинные сокровища мирового масштаба.
Москва со второй половины ХIV в. становится центром
формирования великорусской культуры, центром притяжения всего лучшего, что
было создано самобытного в различных областях бывшей Киевской Руси.
На рубеже ХV – ХVI вв. почти одновременно с Англией, Францией,
Испанией образованием единого государства завершился процесс объединения
русских земель. В отличие от мононациональных государств Западной Европы,
Российское государство изначально формировалось как многонациональное;
процесс объединения на Руси опирался не столько на экономические и
культурные связи, сколько на военную мощь московских князей. Недостаток
экономической объединяющей силы, которой на Западе являлось «третье
сословие» - зарождающаяся буржуазия процветающих городов, - в России с
лихвой восполнило государство. Все это породило не только специфическую
форму самодержавия, но и особую социально – психологическую атмосферу,
присущую России шестнадцатого и последующего столетий. Формирующаяся
общерусская культура в конце ХV–ХVI веков была подчинена задачам служения
«государеву делу». Заботами о Российском государстве проникнуты
общественная мысль и литература, государственным задачам подчинено
зодчество. Рост государственной силы отразился даже в живописи ХVI века.
Наконец после двух с половиной веков почти полной изоляции культура
молодого Российского государства вошла в соприкосновение с ренессанской
культурой Запада, что стало важным условием преодоления известной
культурной отсталости и упрочения положения России среди других европейских
государств.
1. Фольклор.
Главная тема устного народного творчества – борьба за
независимость. В связи с этим осовременивался героический былинный эпос
киевского периода. Этой же теме посвящены многие исторические песни,
ставшие в ХVI веке наиболее распространенным жанром фольклора. Песни
откликались на важнейшие события и исторические явления, оставившие
глубокий след в народном сознании. Например, политика и личная жизнь
Ивана Грозного породили целые циклы исторических песен («Поход на
Казань», «Казаки идут к Казани», «Взятие Казани», «Иван Грозный молится
по сыну», «Смерть Ивана Грозного» и др.)
Параллельно и в тесной связи с исторической песней развивался и
более молодой жанр – народная баллада (повествовательная песня
драматического характера). Некоторые баллады имеют весьма древнее
происхождение, в них проступают черты славянского язычества («Княгиня и
змей», «Беглый княжич» и др.), но большинство лишено архаики и обращено к
современности («Гнев Ивана Грозного на сына», «Оборона Пскова» и др.).
2. Общественно – политическая мысль и литература.
Второй этап в развитии литературы начинается после победы на
Куликовом поле (1380 г.) и завершается присоединением к Москве Великого
Новгорода, Твери и Пскова. В эти годы в общественной мысли и в литературе
господствовала идея политического и культурного объединения русских
земель, которая все более связывалась с Москвой. Московская литература,
вбирая в себя областные стилистические тенденции, приобретала общерусский
характер и занимала ведущее место. О роли национального самосознания
свидетельствует как возрождение общерусского летописания в конце ХIV –
начале ХV в., так и целый цикл произведений, различных по жанру и стилю,
но единых по теме – все они посвящены исторической победе России над
татарами (летописная повесть о Куликовской битве, «Сказание о Мамаевом
побоище», «Задонщина» Софония Рязанца, стилистически близкая знаменитому
«Слову о полку Игореве» и др.)
Проблема сильной централизованной власти, назревшая в ХV
веке, способствовала распространению на Руси популярного
среднеевропейского фольклорного сюжета – «Сказания о Дракуле воеводе».
Автор его русского варианта, очевидно, дьяк Ф. Курицын, оправдывал
жестокость самодержавного правителя, полагая, что только сильная власть
способна установить порядок в государстве.
Идея общерусского единства, возникнув в домонгольский
период, усилилась в тяжелые годы монголо-татарского нашествия. В ХV веке
тему национально – освободительной борьбы оттесняла литература нового
типа, отличавшаяся тематическим и стилевым разнообразием, более
органичной связью с фольклором, стремлением к психологизму.
Конец ХV века стал переломным в истории общественной мысли и
публицистики: в это время было положено начало тем спорам об обрядах и
букве, которые в ХVII столетии приведут к Расколу; появились признаки
религиозного свободомыслия, попытки рационалистической критики основных
догматов Православия; и, наконец, важнейшим вопросом общественно-
политической мысли сделался вопрос о месте церкви в государстве.
Одним из самых ярких проявлений умственной жизни
средневековья в Европе являлись ереси. В 70 – 80-х годах ХV в. в
Новгороде и Москве возникло еретическое движение, получившее название
«ересь жидовствующих». Умеренная часть движения ограничивала свою борьбу
правом на известное свободомыслие в литературе и науке, более радикальная
доходила до отрицания церковной иерархии (требование дешевой и праведной
церкви) и основных богословских догм (о троичности Бога). Некоторые идеи
еретиков (отрицание монашества и церковного землевладения) вызывали
симпатии государственной власти, видевшей в крупном церковном
землевладении источник пополнения земельных фондов казны. Несмотря на
поддержку Ивана III, церковный собор 1490 г. осудил ересь.
Идеи еретиков ХV в. нашли свое продолжение у «нестяжателей».
Учители нестяжательства (идеолог русского исихазма Нил Сорский и Вассиан
Косой (Вас. Ив. Патрикеев) высказывались за реформу монастырей для
поднятия их авторитета, призывали монахов к аскетизму и нравственному
самосовершенст-вованию, указывали на несоответствие церковной практики
принципам христианства. Идеи нестяжателей нашли поддержку у боярства,
служилого дворянства и у великого князя, но со стороны многих церковников
встретили враждебное отношение. Игумен Волоцкого монастыря Иосиф,
формулируя позицию высших иерархов, оправдывал наличие у церкви
материальных богатств, изображая церковные земли как «убежище для бедных
и разоренных крестьян». Иосиф Волоцкий развил теорию теократического
абсолютизма, согласно которой власть великого князя имеет божественное
происхождение, что не только укрепило ее авторитет, но и усилило роль
церкви в государстве. Нестяжатели же были осуждены как еретики на
церковных соборах 1503,1531 гг. Основные взгляды осифлян стали
официальным учением церкви. Неразвитость социально-экономических
отношений, отсутствие широкой социальной базы для реформаторского
движения предопределило поражение еретиков и укрепление позиций церкви.
Это отразилось на развитии русской культуры ХVI века, оказавшейся под
жесточайшим прессом канонических требований.
Многообразие общественных идей, выражавших устремления
различных слоев в новых социально – политических условиях, отразилось в
светской публицистике. В оформлении теории феодальной монархии принимали
участие представители духовенства (теория «Москва – третий Рим» монаха
Филофея, выступившего с тезисом о богоизбранном царстве и обоснованием не
только мирового значения Русского государства, но, в еще большей степени,
исключительного значения церкви); дворяне (челобитные И. С. Пересветова,
содержащие программу строительства дворянского государства во главе с
самодержцем) и, наконец, представители княжеско-боярской аристократии
(переписка Ивана Грозного с князем Андреем Курбским демонстрирует
диаметрально противоположные взгляды на государственную власть
венценосного апологета самодержавия и представителя княжеско – боярской
оппозиции, убежденного сторонника сословно – представительной монархии).
Эти политические концепции отражали основные тенденции в развитии
российской государственности, сложившиеся в ХVI веке.
К публицистике тематически и идейно примыкает историческая
литература, проникнутая идеей укрепления самодержавия, усиления его союза
с церковью. Так, Никоновская летопись, по замыслу ее составителей (в
число редакторов входил Иван IV), должна была показать историю
Московского царства как историю мировой державы, а Ивана Ш – достойным
преемником римских и византийских императоров. Летописи обычно
сопровождались художественными заставками, инициалами и миниатюрами. Но
некоторые содержали такое необычайное множество иллюстраций, что их
называли лицевыми. Таков десятитомный «Лицевой летописный свод» (40-е –
60-е гг. ХVI в.), насчитывавший около 9 тысяч листов, украшенных 16
тысячами прекрасно выполненных миниатюр. В «Степенной книге» история
государственности сплеталась с историей Православной церкви, а главным
делом государственной власти представлялась защита и укрепление
Православия.
Идеологию феодальной монархии, столь активно обсуждавшуюся в
публицистике, в исторической и церковной литературе, протопоп Сильвестр
применил к частной жизни в знаменитом сочинении «Домострой» (сер. ХVI
в.), посвященном быту и жизни зажиточной городской семьи.
В ХVI в. появился новый жанр литературы – остросюжетная повесть
(«Повесть о купце Дмитрии Басарге и сыне его Борзомысле», нач. ХVI в.).
Симптоматично, что и в этом жанре заметно влияние общественно –
политических идей. Кроме занимательности сюжета, успеху повести
способствовало и то, что ее героем был купеческий сын. С ростом товарно-
денежных отношений торговый люд занимал заметное положение в феодальном
обществе; обладая относительно высоким уровнем грамотности, он нуждался в
своей литературе, и она появилась.
3. Зодчество.
После монголо-татарского разорения русская архитектура
переживала пору упадка и застоя. Монументальное строительство
прекратилось на полстолетия, кадры строителей, по существу, были
уничтожены, подорвана и техническая преемственность. Поэтому во многом
приходилось начинать сначала. Строительство теперь сосредоточилось в двух
основных районах: на северо-западе (Новгород и Псков) и в древней
Владимирской земле (Москва и Тверь). Географическое положение Пскова,
постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие
здесь оборонного зодчества. В ХIV – ХV вв. возведены каменные стены
псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города». К началу ХVI в. общая
протяженность крепостных стен Пскова составила 9 км.
Псковские храмы небольших размеров возводили из местного камня
и белили, чтобы известняк не выветривался (церкви Василия на горке, 1413
г.; Георгия со взвоза, 1494 г. и др.). Архитектурный облик церквей
оживлялся асимметричными крыльцами, папертями, звонницами, которые в
целях экономии строились без собственного фундамента и возводились прямо
над фасадом церкви, над папертью, даже над погребами (церковь Успения в
Пароменье, 1521 г.) Вековые традиции, гибкость архитектурного мышления,
практичность создали заслуженную славу псковским зодчим и позволили им в
дальнейшем сделать весомый вклад в архитектуру единого Российского
государства.
В «послекуликовский» период московского зодчества (рубеж ХIV –ХV
вв.) каменное строительство приобрело большой размах. Церкви строились не
только в Москве или Коломне, но и в Звенигороде, Дмитрове, Можайске.
Дошедшие до нас постройки представляют новый тип одноглавого храма
башнеобразной конструкции, поднятого на высоком цоколе; со сложным
верхом, увенчанным ярусами килевидных закомар и кокошников, и вознесенным
на высоком барабане куполом, с системой лестниц, ведущих к перспективным
порталам (Троицкий собор Троице – Сергиева монастыря, 1422-23 гг;
Спасский собор Спасо – Андроникова монастыря в Москве, 1425 – 27 гг.)
На рубеже XV – XVI вв. начался новый этап развития каменного
зодчества. Творения русских мастеров в монументальных формах отражали
крупные перемены, происходившие в жизни страны. С превращением Москвы в
столицу независимого единого государства, формированием представления о
ней как об оплоте Православия связано стремление поднять художественный и
технический уровень московского строительства. Искуснейшие русские
мастера (псковичи, тверичане, ростовчане) работали здесь рядом с лучшими
зодчими Европы. В результате московское зодчество теряло региональную
ограниченность и приобретало общерусский характер. К концу XV в.
белокаменный Кремль Дмитрия Донского (1367 г.) обветшал. Для возведения
новых стен и башен Кремля (1465-95 гг.) были приглашены итальянские
мастера (миланский инженер Пьетро Антонио Солари и др.). Новые кирпичные
стены (протяженностью более 2 км с 18 башнями) оказались не только
прекрасным укреплением, но и замечательным произведением искусства. В 30-
е годы XVI в. была возведена вторая линия каменных укреплений в Москве –
стены Китай-города (зодчий Петрок Малый), а в 1585-93 гг. – третья –
Белый город (мастер Федор Конь). Своеобразным итогом развития крепостного
зодчества в XVI в. стал замечательный Смоленский кремль (1595-1602 гг.,
зодчий Ф.Конь).
Инженерный и эстетический опыт Москвы использовали строители
многих русских крепостей (Новгород,1490-1500 гг.; Нижний Новгород,1500-11
гг.; Тула, 1514-21 гг.; Коломна, 1525-31 гг. ).
На Соборной площади Кремля, на месте обветшавших и тесных
храмов времен Ивана Калиты были возведены новые. При постройке Успенского
собора (1475-79 гг.) итальянский зодчий Аристотель Фиораванти, следуя
образцу владимирского Успенского собора, творчески соединил наиболее
характерные древнерусские формы с ренессансным пониманием архитектурного
пространства и создал совершенно оригинальное произведение, поразившее
современников «величеством, высотою, светлостью, звонкостью и
пространством». Композиция нового собора была взята за образец при
строительстве Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (1524-
25 гг.), Успенского собора в Троице-Сергиевом монастыре (1559 – 85 гг.),
Софийского собора в Вологде (1568 – 70 гг.) и др. В 1505 – 09 гг.
итальянец Алевиз Новый построил усыпальницу московских князей –
Архангельский собор, отделав его наподобие двухэтажного палаццо в духе
итальянского Ренессанса. Столь откровенное использование в отделке храма
деталей, характерных для гражданского строительства, знаменовало усиление
светских традиций в культовом зодчестве. Благовещенский собор (1484 –86
гг.) и церковь Ризположения (1484 – 86 гг.), построенные русскими
мастерами, гораздо более связаны с традициями псковского, владимирского и
раннемосковского зодчества. Завершают ансамбль Соборной площади
Грановитая палата (Марко Руффо (Фрязин) и Пьетро Антонио Солари, 1467 –
91 гг.), имевшая пятисотметровый квадратный зал, перекрытый четырьмя
крестовыми сводами с мощным опорным столбом посредине; и высокий
столпообразный храм – колокольня Иоана Лествичника (Бон Фрязин, 1505 – 08
гг.), представлявшая собой башню из стройных восьмериков с аркадами для
колоколов. Изящество постройки подчеркивали плоские лопатки на углах и
легкие карнизы.
Сложение новой общерусской архитектуры этим не ограничилось. В
1-ой половине ХVI в. русские зодчие осуществили задачу перенесения в
каменное строительство элементов шатрового храма. Один из лучших образцов
этого стиля – церковь Вознесения в селе Коломенском (1530 – 32 гг.). Это
поистине русская во всех формах постройка, порвавшая с привычным образом
крестово – купольного храма. Композиция церкви складывается из четырех
основных элементов: подклета, мощного четверика с выступающими
притворами, образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с
главкой. При огромной высоте площадь храма невелика. Он создан прежде
всего для обозрения снаружи как торжественный памятник – монумент важному
событию – рождению наследника престола. Сложная форма двускатных
кокошников, восьмигранная форма барабанов глав боковых столпов, необычное
украшение центрального барабана полуцилиндрами, декор церкви Усекновения
главы Иоана Предтечи в селе Дьякове также свидетельствуют о воздействии
деревянного зодчества.
Русскими зодчими Бармой и Постником Яковлевым в 1554 – 61 гг.
в память о взятии Казани воздвигнут на Красной площади собор Покрова,
«что на рву». Архитектурный ансамбль церкви состоит из девяти
столпообразных храмов различной высоты, в названиях которых отразились
казанские события. Храм на Красной площади, как отмечали иностранцы,
«построен, скорее, как бы для украшения, чем для молитвы». Светское
начало в нем превалирует над культовым. Это высшая точка развития
русского зодчества ХVI в.
Во 2-ой половине ХVI в. в культовом строительстве появилась
консервативная тенденция. Стоглавый церковный собор 1551 года строго
регламентировал церковное строительство. Зодчим было приказано
придерживаться канонического образца Успенского кремлевского собора,
шатровые постройки, противоречащие византийским образцам, были запрещены.
В результате появилось на Руси множество тяжеловесных повторений
кремлевского шедевра. Лишь в самом конце столетия, при Борисе Годунове,в
архитектуре вновь наметилась тяга к разнообразию и изяществу форм,
повышенной декоративности (церковь в резиденции Бориса Годунова – селе
Вяземы, 1598 – 99 гг. В целом, зодчество ХVI в. по масштабам,
разнообразию и оригинальности творческих решений принадлежит к наиболее
ярким этапам в истории русской архитектуры.
4. Живопись.
В результате нашествия монголо-татар художественные центры Руси
переместились с юга на север, в города, избежавшие разорения (Ростов,
Ярославль, Новгород и Псков., где имелось много памятников старого
искусства и сохранились живые носители культурных традиций. Эволюция
живописи лучше всего прослеживается на новгородских памятниках, которых,
к тому же, сохранилось больше, чем в других городах. На развитие
монументальной живописи Новгорода оказал большое влияние великий
византиец Феофан Грек
(30-е гг. ХIV в. – после 1405 г.). В ХV в. в монументальной живописи все
более усиливалось давление официально-церковного канона.
В ХIV – ХV вв. новгородская иконопись, в отличие от фрески,
развивалась медленно. К числу ранних икон, где уже оформляются черты
местного стиля, относится икона «Отечество» (кон. ХIV – нач. ХV в.,
ГТГ), трактующая Троицу в «новозаветном» варианте – не в виде трех
ангелов, а антропоморфно, когда Бог-отец – это убеленный сединами старец,
Бог-сын – отрок, Дух Святой – голубь. В ХV в. появился новый тип двух-
трехчастной иконы, воспринимающейся как историческая картина. Икона 2-й
половины ХV в. «Чудо от иконы Знамения пресвятой Богородицы» («Битва
суздальцев с новгородцами»), посвященная победе новгородцев над
превосходящими силами противника в 1169 г., свидетельствует об известной
свободе новгородских иконописцев, интересовавшихся историей не только
священной, но и собственной.
По размаху и разветвленности московская живопись того времени
не знала себе равных. Здесь уже сложилась самобытная художественная
традиция и это позволило московским живописцам избежать простого
подражания великому мастеру Феофану Греку, ставшему на рубеже ХIV - ХV
вв. главной фигурой в художественной жизни Москвы. Под его руководством
проходили основные художественные работы: росписи церкви Успения
Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и
др. Сохранился ряд великолепных икон, созданных в кругу Феофана. Лучшая
из них – «Богоматерь Донская» из Успенского собора Коломны с «Успением
Богородицы» на обороте (ГТГ). Наиболее достоверным творением самого
Феофана в Москве считается 7 икон деисусного чина Благовещенского собора
нач. ХV в. («Спас», «Богоматерь», «Иоан Предтеча» и др.). Глубокая
одухотворенность, выразительный рисунок, звучный колорит придают Деисусу
Благовещенского собора значение одного из величайших произведений
мирового искусства.
Иконостас Благовещенского собора – древнейший из дошедших до нас
так называемых русских высоких иконостасов. Новый иконостас, в
становлении которого, очевидно, большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей
Рублев и их товарищи, представлял собой высокую стенку из нескольких
рядов икон («чинов»). В ХVI в. в композицию иконостаса вошли деревянная
резьба, богато украшенные оклады (ризы) для икон. Так в ХIV – ХVI вв.
сложился высокий иконостас – русское национальное явление, со своей
иконографией, композицией и сложной символикой.
В искусстве А. Рублева наиболее заметен просветленный мотив,
который трактовал Страшный суд в духе русского исихазма – с
нетрадиционным оптимизмом. Это соответствовало как общественным ожиданиям
(надежда на всеобщее прощение, характерная для значительной массы
верующих), так и, вероятно, мироощущению самого художника-мыслителя,
отчасти увидевшего, а больше предугадавшего грядущий национальный подъем
Руси. «Страшный суд» Андрея Рублева и Даниила Черного не внушает чувства
страха и возмездия. Это не суд кары, а конечное торжество добра. Апофеоз
справедливости, выстраданной человечеством. В рамках традиционной
иконографической схемы художники сумели создать новое художественное
явление.
Самое совершенное произведение А. Рублева – икона «Троица»
(ГТГ), происходящая из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря.
Серьезно переосмыслив византийскую композицию, художник освободил икону
от жанровых подробностей и сосредоточил все внимание на фигурах ангелов.
Три ангела – это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во
имя спасения человечества. Изображенные Рублевым ангелы едины, но не
одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением.
Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями
ангелов, соотносительностью их фигур. Таким образом, Рублеву удалось
решить труднейшую творческую задачу, выразив две сложные богословские
идеи о таинстве евхаристии и триединстве божества. Содержание «Троицы» не
ограничивается богословскими идеями. В ХIV в. популярность культа Троицы
на Руси была связана с конкретными историческими условиями. В Святой
Троице, как нераздельной, осуждалась раздробленность и проповедовалась
соборность, а в Троице, как неслиянной, осуждалось иноземное иго и
содержался призыв к освобождению.
В конце ХV в. в древнерусской живописи ведущую роль играло
«рублевское» направление. Художники больше обращались к сюжетам Ветхого
завета, к легендарно – историческому жанру, проявляли интерес к
национальному быту, к русским реалиям (архитектура, костюм и т. п.).
Крупнейшим художником «рублевского» направления на рубеже XV-
XVI вв. был Дионисий (30-40-е гг. XVв. – ок. 1508 г.). Важнейшим среди
сохранившихся творений Дионисия является цикл росписей Рождественского
собора Ферапонтова монастыря (1502г.). Влияние Дионисия сказывалось на
всем искусстве XVI в.
Вместе с тем, в русской живописи ХVI в. появилось стремление к
отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию, в художественных образах
важнейших христианских догматов, что приводило к перегруженности
изображения деталями, символами (иконы «Видение Евлогия», «Видение Иоанна
Лествичника», «Притча о слепце и хромце», ГРМ). Но одновременно
усиливалась церковная регламентация художественного творчества. Строгий
церковный надзор не только над иконописью, но и над самими иконописцами
вменялся специальным старостам из «нарочитых мастеров». Идеальный образ,
к которому должен был стремиться каждый художник, обрисован в главе 43
Стоглава: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не
празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу,не пьянице, не
грабителю, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную…».
Для иконописи ХVI в. характерно возвеличивание средствами
искусства официальных политических идей. Так, икона – картина «Церковь
воинствующая» или «Благословенно воинство небесного царя» (сер. ХVI в.,
ГТГ), мало напоминает традиционный молельный образ. Это, скорее,
живописный памятник казанской победе Ивана Грозного, произведение, по
сути, историко-аллегорического жанра.
В ХVI в. менялся и внешний облик русской иконы. Практически
обязательной принадлежностью становится серебряный басменный, или
чеканный, оклад. Чтобы подчеркнуть блеск окладов, лики часто писались
намеренно темными невыразительными красками. Те же изменения, что и в
иконописи, происходили в монументальной живописи, которая известна прежде
всего по московским памятникам. Развитие жанра исторического портрета
связано с ростом интереса к исторической тематике.
5. Прикладное искусство.
Традиционная книжная миниатюра претерпела в ХVI в. значительные
изменения в связи с заменой пергамента бумагой и введением
книгопечатания. В частности, появилась гравюра на дереве – ксилография. К
числу лучших гравюр ХVI в. принадлежит заставка с изображением
евангелиста Луки в первой печатной книге И. Федорова – «Апостол» (1564
г.). Ученик и последователь первопечатника Андроник Тимофеев Невежа,
работавший в московской типографии после отъезда учителя, во многом
содействовал развитию искусства книжной гравюры.
Значительного совершенства достигло в ХVI в. художественное шитье.
Крупные мастера этого дела работали в мастерской князей Старицких.
Произведения этих мастеров характеризуются умело созданными композициями,
прекрасным подбором цветов. Замечательные образцы их хранятся в ризнице
Загорского историко-художественного музея. К концу ХVI в. наметилось
стремление украшать шитье драгоценными камнями. Искусной вышивальщицей
была Ксения Годунова, которой принадлежит несколько вещей, вышитых на
бархате.
6. Музыка и театр.
Имеется немного сведений о развитии музыки и театрального
искусства в ХVI в. Тем не менее на основании некоторых данных можно
судить об общем характере этих искусств того времени. Веками существовали
и развивались народная музыка и песня, тесно связанные с эпосом. Наиболее
распространенными музыкальными инструментами того времени были духовые
деревянные инструменты – волынки, сопели, рожки, свирели, дудки; струнные
– гудок, гусли, домра, балалайка; были и ударные – бубны и бряцала.
Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще трубы и
сурны. По-видимому, именно в ХVI в. стали складываться мелодичные
лирические песни, возникло характерное для русской музыкальной культуры
сочетание вариантов-подголосков с основной мелодией.. Народная
музыкальная культура оказывала определенное влияние и на церковную
музыку. Церковь была вынуждена использовать элементы народной музыкальной
культуры с целью привлечения народных масс к богослужениям. С ХVI в. стал
распространяться колокольный звон. Вместе с тем с конца ХV в. в Россию
стали проникать и западноевропейские музыкальные инструменты – органы,
клавесины и клавикорды.
Дальнейшее распространение получил в ХVI в. народный театр.
Как ни боролась церковь против скоморохов, без них не обходились народные
празднества. Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный
театр Петрушки. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном
содержании произведений народного театра – письменные источники выходили
из среды господствующего класса, враждебно относившегося к народной
культуре. Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы
театральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В
богослужения вводились некоторые действа – представления отдельных сцен
из «священного писания».
7. Материальная культура и грамотность.
Прогресс техники происходил в средние века очень медленно.
Тем не менее определенные сдвиги в этом отношении происходили от столетия
к столетию и могут быть отмечены для каждого периода. Наиболее застойной
была техника сельскохозяйственного производства: бороны, косы, серпы,
грабли, двузубая соха с железными наконечниками и деревянный плуг.
Более заметно прогрессировала техника ремесленного
производства: русские мастера научились делать глубокие буровые скважины
(свыше 100 м) для добычи соли. Заметно выросла обработка металлов. Стали
употребляться меховые молоты – «самоковы». С конца ХV в. большое развитие
стало получать литейное дело, тесно связанное с обеспечением военных
потребностей. В конце ХVI в. на московском Пушечном дворе отлита
знаменитая «царь – пушка» Андрея Чохова, богато украшенная различными
орнаментами и изображениями и стоящая ныне в Московском Кремле.
Развитие денежной системы Российского государства обусловило
совершенствование приемов чеканки монет, производившихся на специальных
Денежных дворах. Потребности государственного двора и феодальной знати
стимулировали развитие ювелирного дела.
Большое развитие получили гончарное ремесло, различные виды
обработки дерева. Во второй половине ХVI в. была предпринята попытка
организовать производство бумаги (бумажная мельница в Москве).
В середине ХVI в. была создана специальная Оружейная палата,
сосредоточившая хранение и производство дорогого оружия, драгоценной
утвари, царских регалий и т. п. предметов.
Дальнейшее развитие получила строительная техника, возродилось
производство кирпича., стали появляться каменные дома в городах.
Тогда же сложился своеобразный русский крестьянский костюм –
понева и сарафан у женщин, косоворотка с разрезом на левой стороне у
мужчин, кокошник у женщин, валенка у мужчин (головные уборы).
Шестнадцатый век был тем временем, когда оформились и укрепились многие
специфические черты быта русской народности.
В условиях образования единого государства потребности в
грамотных людях значительно возросли. Это было связано с развитием
феодального хозяйства, ремесла, торговли, а в особенности – с развитием
аппарата власти, международных отношений и укреплением церкви.
Правительство, например, проявляло особую озабоченность тем, чтобы были
подобраны грамотные люди для новых губных учреждений (органов местного
управления). На Стоглавом соборе 1551 г. было принято решение об открытии
в домах служителей церкви училищ по учению грамоте, но оно не было
выполнено и обучение грамоте производилось по-прежнему в домашних
условиях. В качестве учебных пособий служили богослужебные книги. Во
второй половине столетия появились специальные грамматики и арифметики.
Заключение.
В ХVI в. сложилась культура великорусской народности,
закрепившая соответствующий этнический процесс. Именно в ХVI в. началась
история культуры русского народа в собственном смысле слова.
Определяя основное содержание и направление историко-культурного
процесса средневековой России, можно с полным основанием говорить, что
эта культура уходила своими корнями в народное творчество и имела в нем
главную питательную среду своего развития. В условиях феодального
общества, крепостничества, многовековой борьбы с опустошительными
нашествиями внешних врагов культура России обнаружила замечательные
богатства творческих сил народа. Эти силы питали и культуру
господствующих классов, которые использовали ее в переработанном виде в
своих классовых целях.
Культура народа проникнута светлым духом оптимизма, она
жизнеутверждающая по своему духу. Развитие русской культуры средневековья
отразило свойственные этой эпохе особенности и противоречия. Несомненно
также, что громадное влияние оказало и господство религиозного
мировоззрения. Церковь, особенно в раннем средневековье, сыграла
определенную роль и в распространении грамотности, и в развитии зодчества
и живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегала свои догматы и
враждебно относилась к новым явлениям в культуре, являлась тормозом в
развитии наук, технических знаний, литературы, искусства. Сковывающее
влияние церкви прослеживается и во взаимодействии русской культуры с
культурами Запада и Востока. И тем не менее русская культура развивалась
не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и внося
свой вклад в ее развитие.
Культурные достижения русского средневековья вошли в круг
непреходящих художественных ценностей нашей страны, они – часть нашего
национального богатства, славы и величия нашего народа.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
11. Особенности Московской школы иконописи. Творчество Феофана Грека. Феофан Грек относится к крупнейшим мастерам средневековья. Его работы, исполненные в Византии, не сохранились. Все известные его произведения были созданы на Руси и для Руси, где он прожил более тридцати лет. Он познакомил русских с высочайшими достижениями византийской духовной культуры, переживавшей в его время один из последних взлетов.
Немногочисленные сведения о Феофане встречаются в московских и новгородских летописях, но особую ценность представляет письмо, написанное около 1415 г. московским духовным писателем и художником Епифанием Премудрым архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу. Сообщение Епифания интересно тем, что дает уникальную возможность составить представление о принципах работы мастера. В своем послании он сообщает о хранившемся у него Четвероевангелии, иллюстрированном Феофаном и украшенном изображением храма Святой Софии в Константинополе. Описание рисунка приведено со многими подробностями. "Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям "притчам"] и его хитростному строению".
Из послания известно, что Феофан, "родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец", расписал более 40 каменных церквей в Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе (Феодосии), а также на Русской земле. В Новгородской III летописи первая работа Феофана упоминается под 1378 г. Здесь говорится о росписи им новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине-улице - единственной дошедшей до наших дней работе мастера, имеющей документальное подтверждение и доныне остающейся главным источником для суждения о его искусстве. Фрески церкви сохранились фрагментарно, поэтому восстановить систему ее росписи можно лишь частично.
В куполе храма изображена полуфигура Христа Пантократора, окруженная архангелами и серафимами. В барабане - изображения праотцев, среди которых Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророки Илия, Иоанн Предтеча. На хорах в северо-западной угловой камере (Троицкий придел) изображения сохранились лучше. Придел расписан изображениями святых, композициями "Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом", "Поклонение жертве", "Троица". Манера Феофана ярко индивидуальна, отличается экспрессивностью темпераментом, свободой и разнообразием в выборе приемов. Форма подчеркнуто живо писна, лишена детализации, строится с помощью сочных и свободных мазков. Приглушенный общий тон росписи контрастирует с яркими белильными высветлениями, подобно вспышкам молний освещающими суровые, одухотворенные лики святых. Контуры очерчены мощными динамичными линиями. Складки одежд лишены детальной моделировки, ложась широко и жестко, под резкими углами. Палитра мастера скупа и сдержанна, в ней преобладают оранжево-коричневый, серебристо-голубой, соответствующие напряженному духовному состоя нию образов. "Живопись Феофана - это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма",- пишет исследователь русского средневекового искусства В. В. Бычков. Феофан Грек создает мир, полный драматизма, напряжения духа. Его святые суровые, отстраненные от всего вокруг, углубившиеся в созерцание безмолвия - единственного пути к спасению.
Стилю Феофана пытались следовать в Новгороде художники, расписывавшие церковь Федора Стратилата на Ручью, однако в целом индивидуальность мастера оказалась исключительной для Руси - страны, далекой от духовного опыта Византии и искавшей свой путь.
После 1378 г. Феофан, по-видимому, работал в Нижнем Новгороде, но его росписи этого периода до нас не дошли. Приблизительно с 1390 г. он находился в Москве и недолго в Коломне, где мог расписывать Успенский собор, позже полностью перестроенный. Здесь же, в соборе, хранилась и знаменитая впоследствии святыня - икона "Богоматерь Донская" (на ее обороте - "Успение"), позже перенесенная в Благовещенский собор Московского Кремля (ныне в ГТГ). Ее исполнение некоторые исследователи связывают с творчеством Феофана Грека.
Мастер выполнил несколько росписей в Московском Кремле: в церкви Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря (1395), где Феофан работал вместе с Симеоном Черным, в Архангельском (1399) и Благовещенском (1405) соборах. Последний он расписывал вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца. В Кремле Феофан принимал участие в росписях казнохранилища князя Владимира Андреевича и терема Василия I. Ни одна из этих работ не сохранилась. Не исключено, что Феофан Грек участвовал в создании икон деисусного чина, находящегося в настоящее время в Благовещенском соборе. Однако, как доказано последними исследованиями, этот иконостас не является первоначальным, относящимся к 1405 г., и деисусный чин мог быть перенесен сюда лишь после опустошительного пожара в Кремле, случившегося в 1547 г. В любом случае иконы "Спас в силах", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Апостол Петр", "Апостол Павел", "Василий Великий", "Иоанн Златоуст" обнаруживают такие черты стиля и такое высокое техническое мастерство, которые позволяют предполагать здесь работу великого мастера.
Манера Феофана Грека в иконописи (если согласиться с тем, что иконы деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля написаны Феофаном) значительно отличается от фресковой. Это может быть объяснено спецификой иконописи. Образы деисусного чина внушительны и монументальны. Почти двухметровые фигуры, исполненные внутренней значительности и самоуглубленности, составляют единую композицию, подчиненную одному замыслу - воплотить благодарственную молитву святых Спасу, творцу и владыке небесных сил, и ходатайство их за род человеческий в день Страшного Суда. Эта идея определила иконографическое решение и всей группы в целом, и каждого образа в отдельности. Иконография чина имеет свои истоки в алтарных росписях византийских храмов и теснейшим образом связана с текстами главных молитв литургии. Подобная программа деисусного чина со "Спасом в силах" впоследствии получила распространение в русских иконостасах, но здесь она появляется впервые.
В отличие от фресковой росписи образы икон не столь экспрессивны внешне. Их драматизм и скорбь словно ушли вглубь, выявляясь в мягком свечении ликов, в приглушенных цветах одежд. Каждый лик по типу и выражению эмоционального состояния ярко индивидуален, почти портретен. Контуры фигур более спокойны, в их рисунке яснее видна классическая традиция, уходящая истоками к античности. Иконы написаны виртуозно, с использованием сложных и разнообразных технических приемов, которые под силу лишь выдающемуся мастеру.
Среди икон, предположительно связанных с именем Феофана, - "Иоанн Предтеча Ангел пустыни", "Преображение" и "Четырехчастная" (все в ГТГ).
12. Идеология старообрядчества. Влияние религиозного раскола ХVII в. на русский культурный архетип. Ряд бытовых черт старообрядчества выработался в результате их длительных преследований властями и церковью. Эта замкнутость, нежелание общаться с "иноверцами", вплоть до отказа подать им воды, боязнь оскверниться утвердили обычай пить и есть только из своей посуды, не допуская к ней других. Специально держали "поганую" посуду, которая предназначалась для чужих. Так как толки обычно обособлялись друг от друга, то для старообрядческих деревень, где жили последователи разных согласий, было типично наличие нескольких кладбищ (каждый толк имел свое отдельное кладбище). Духовная жизнь старообрядцев не находилась под постоянным контролем церкви, поэтому старообрядцев отличала самостоятельность в суждения, относящихся и к области веры, и к житейским делам. Особенности идеологии старообрядчества получили отражение в фольклоре. Поиски скрытого от антихриста края, где процветает "правильная" вера, заложили основу для легенд о Беловодье или сокрытом Господней десницей граде-монастыре Китеже (Чистов, 1967; Басилов. С. 150-170).
Для старообрядчества характерны многие обряды, связанные с верой в нечистую силу. Сосуды должны были быть закрытыми, чтобы туда не забрался бес; печку следовало открывать и закрывать со словами "Господи, благослови", и т.д. От беса охраняли и покойника, и вырытую могилу.
Важная особенность старообрядчества - почтение к книге. Многие общины имели библиотеки в сотню и более книг, принадлежащих всей общине ("соборные книги"). Книги приобретались и отдельными людьми. Читать книги считалось духовным подвигом, и знатоки религиозной литературы пользовались уважением окружающих. В редком доме не имелось книг. Старые книги, особенно духовного содержания, бережно хранились и переписывались.
Переписыванием популярных книг для себя старообрядцы занимались повсеместно. При этом сложилось и несколько крупных центров, из которых рукописные книги расходились по разным концам России. Эти книги продавались в лавках, развозились коробейниками по старообрядческим селениям, приобретались на многолюдных ярмарках, например на Нижегородской, наряду с разнообразными культовыми предметами и иконами.
Лучшими переписчиками книг считались поморцы, живущие в скитах и деревнях Олонецкой губернии. Поморское письмо отличалось правильностью орфографии и каллиграфическим искусством. Со второй половины ХУШ в. рукописи из Выга распространялись в Верхокамье, а оттуда проникли далее - на Урал и в Сибирь. Благодаря особенностям поморского письма исследователи безошибочно выявляют книги, переписанные на Русском Севере.
Одним из видных центров старообрядческой письменности стала Гуслицкая волость Богородского уезда Московской губернии, где были сосредоточены старообрядцы поповского согласия. Популярности гуслицких книг способствовало их нарядное оформление: помимо орнамента, они нередко украшались и миниатюрами (Громыко, 1991. С. 279).
Немаловажная роль в распространении книг принадлежала району Ветковско-Стародубских старообрядческих слобод и скитов (западная часть Брянщины, Го-мелыцины, часть Витебщины и север Черниговщины). Здесь в ХУШ в. возникло старообрядческое книгопечатание. В поселке Клинцы в 1780-е годы работали три типографии, в которых до конца ХУШ в. было отпечатано около 70 изданий разного характера. "Слободские" (т.е. ветковско-стародубские) книги имели широкое хождение на Алтае, куда в 1760-е годы переселились десятки тысяч крестьян из этого района, получивших прозвище поляки. Служба у поляков отправлялась по старопечатным книгам.
13. Традиции реализма в русском иконописном творчестве. После того, как Петр I перенес столицу в новопостроенный Петербург, художественная ситуация в Москве стала заметно меняться. Строительство новых храмов как в городе, так и в подмосковных вотчинах пошло на спад, а после указа Петра о запрете на каменное строительство прекратилось вовсе, что неминуемо влекло за собой отсутствие возможности для всех многочисленных московских иконописцев быть обеспеченными работой. Что же касается Петербурга, то в нем были востребованы лишь единицы из них, главным образом, принадлежавшие к молодому поколению. Хотя и воспитанные на традициях Оружейной палаты, эти иконописцы активно воспринимали европейские влияние и были склонны к использованию в своих произведениях приемов живописного письма, то есть фактически отказались от следования школе иконописной мастерской Оружейной палаты в ее классическом варианте. Симбиоз живописного и иконописного письма очевиден, к примеру, в творчестве сыновей кормового иконописца Якова Меркульева Поспелова - Ивана и Андрея Поспеловых, принявших самое деятельное участие в написании иконостасов для Преображенской ц. в Ревеле и Петропавловского собора в Петербурге.
К началу XVIII в. в иконописной мастерской Оружейной палаты сложилась такая ситуация, что целенаправленно собиравшиеся в ней государственной властью на протяжении многих лет лучшие художественные силы страны фактически остались невостребованы этой же властью в новом столетии. Только единицам из состоявших в штате палаты художникам удалось сохранить свое прежнее ремесло и зарабатывать им на жизнь. Массовым явлением среди московских иконописцев с середины 1710-х гг. становится, во-первых, отъезд в провинцию в поисках работы, во-вторых, принятие ими священнического сана.
Следствием оттока мастеров из Москвы стало распространение в первой половине XVIII в. в провинции, даже самой отдаленной, "живоподобной" системы письма личного. Причем эта манера у стремившихся ей подражать местных мастеров нередко претерпевала совершенно неожиданную трансформацию и, превращаясь в полный антипод оригинала - фактически раскрашенный рисунок, где связь с Оружейной палатой прослеживается лишь на уровне своеобразного клише в изображении лика в его анатомических подробностях. Народная иконопись XVIII в. изобилует подобными примерами.
Что же касается принятия иконописцами священства, а иногда и монашества, то такой путь также позволял им сохранять верность своей первой профессии, но не зависеть от редко выпадавшего случая применить ее на практике. Очевидно, что в первой трети XVIII в. все, на что мог рассчитывать иконописец в Москве, это либо поновительские работы, либо написание отдельных заказных произведений. В результате к середине столетия количество светских иконописцев, проживавших в Москве, уменьшилось в несколько раз по сравнению с предыдущим столетием, но было довольно много особ духовного звания, практиковавших писание икон. Очевидно, что ситуация в провинции была еще более показательна в этом смысле. Такое положение ярко выявляют документы по поновлению стенописи Успенского собора Московского Кремля в связи с коронацией Елизаветы Петровны, где почти все из 92 художников, которых как и в XVII в. созывали из разных городов, были священниками или дьяконами.
Тем не менее, в первой половине XVIII в. в Москве все же продолжали жить и работать светские иконописцы, которые в своей художественной практике стремились к сохранению традиций Оружейной палаты во всей их чистоте, и даже неизбежная с течением времени эволюция стиля в их творчестве шла не выходя за рамки школы. Такое направление в русской иконописи можно назвать осознанно ретроспективным, консервирующим наследие школы царских мастеров.
Яркими представителями этого направления, сознательно культивировавшими традиции Оружейной палаты, были два крупных московских мастера первой половины XVIII в. - Иван Артемьев Гусятников и Егор Иванов Грек.
Биографических сведений об Иване Гусятникове немного, кроме того, с его именем связана путаница в литературе, где его ошибочно отождествляют с шуйским иконописцем Иваном Артемьевым. Гусятников на протяжении первых двух десятилетий продолжал состоять в штате Оружейной палаты, но занимался в ней непрофильной деятельностью - надсмотром за приемом оружия от мастеров-оружейников. С учреждением Синода и строительством Синодального дома в Московском Кремле мастер был привлечен к выполнению одного из крупных государственных заказов - написанию иконостаса для церкви Двенадцати апостолов. Сохранилось позднее подписное произведение Гусятникова - икона Митрополита Алексия 1740-х гг. (в собрании ГМИР), которая, как удалось установить, происходит из московской церкви Митрополита Алексия в Рогожской слободе. Гусятников также учил иконописи племянника Тихона Филатьева Илью Иванова, после того, как известный изограф, очевидно, в связи с предшествовавшей его смерти болезнью, стал не в состоянии обучать его сам.
Егор Иванов Грек был несколько моложе Ивана Гусятникова - самые ранние сведения о его иконах относятся к 20-м гг. XVIII в. В его творчестве помимо формального следования традиции Оружейной палаты очевидны переклички с известными царскими мастерами конца XVII в. в сфере иконографических пристрастий (Богоматерь Иерусалимская - излюбленный сюжет Кирилла Уланова). Само прозвище художника - Грек - весьма примечательно. Есть некоторые основания предполагать, что мастер был не этническим греком, а получил такое прозвище в силу приверженности традиции царских изографов, которая в XVIII в. именовалась "греческим письмом".
Дети обоих мастеров, также художники, не стали продолжателями дела отцов по сохранению и культивированию традиций иконописной школы Оружейной палаты. Петр Гусятников и Иван Греков влились в многочисленную армию русских живописцев-декораторов XVIII столетия.
14. Московское барокко – светские мотивы в русском церковном зодчестве. Упадок иконописных традиций явился результатом ослабления строгости церковного благочиния, которое неизбежно появляется, как только феодальный член Церкви в массе своей заменяется городским "прихожанином", как только ослабляется роль монастырей в религиозной жизни паствы и на первый план выдвигается "приходская" церковь, приспособляющаяся в своем обиходе к нуждам перегруженного "житейскими попечениями" буржуа. Католическая и православная Церковь в ответ на потребности времени пошла "скрепя сердце" на различные компромиссы, а протестантизм оказался на этом пути куда более последовательным и прямолинейным, доведя "упрощенчество" церковной обрядности в угоду буржуа до абсурда. В самом деле, что это, как не reductio ad absurdum[*], - превращение храма в "залу собрания верующих для молитвы", замена обряда проповедью пастора, замена таинств символическими знаками и вообще превращение Церкви в общественную "корпорацию", подобную профессиональным или культурным объединениям горожан?
Упадок иконописных традиций начался еще в период разложения феодального уклада и имеет длинную историю в прошлом. Уже с XIV века начинают в изобилии распространяться иконы итало-критской школы, в которых иконописные традиции уступают место живописным, канонизированные формы вытесняются более свободными и индивидуальными. Итало-критская школа представляет собою переходную ступень от строгого иконописания как обряда к светской живописи на религиозные темы как свободному искусству. В эпоху итальянского Ренессанса иконопись совершенно вытесняется живописью и художники пишут своих Мадонн с красивых женщин третьего сословия. Развал католической Церкви заходит так далеко, что глава ее - папа Юлий II - допускает в своей ватиканской капелле расписать Микеланджело плафон и стены, где наряду с ветхозаветными пророками художник поместил языческих сивилл, а Христа изобразил в виде атлетически сложенного античного юноши, подвизающегося на орхестре в спортивных играх. В русской Церкви вместе с париками, пудрой и фижмами XVIII столетия в храмы хлынула мишура светского искусства, церковная архитектура "нарышкинского" и растреллиевского стиля зазмеилась улыбками барокко и закудрявилась жестами рококо. Сибарит и эстет XVIII столетия митрополит[134] [Платон] в стенах монастыря, овеянного светлым образом Сергия Радонежского, строит архиерейские палаты и украшает их с той "рококовой" улыбчивостью, "стиля rocaille", которая напоминает апартаменты Елизаветы, "дщери Петровой"[135].
В XIX веке в храмы хлынула еще более гнусная стихия. Иконописцев сменили мастера натуралистического искусства. Чудовищные по безвкусице соборные храмы Христа Спасителя в Москве и св. Владимира в Киеве расписывались "передвижниками". Со стен на молящихся стала смотреть безрелигиозная, материалистическая живопись, порожденная позитивистическим сознанием. И русская Церковь, во главе со своими иерархами, среди которых встречались такие славные имена, как Игнатий Брянчанинов, русская Церковь, духовными столпами которой были оптинские старцы, молчала, видя все это антирелигиозное, антихудожественное безобразие, творившееся в храмах, и, что ужаснее всего, не подозревала, какое кощунство допускается в Церкви вместе с заменой иконописи натуралистической живописью.
Подобная участь постигла не только икону. Церковная архитектура также отступила от исконных византийско-русских традиций и в своих формах возвратилась к подражанию эллинским Парфенонам и латинским Пантеонам. Храм стало трудно отличить от манежа и биржи, и колоннада классического портика встречала вас как при въезде в театр, так и при входе в храм. С клироса понеслись под своды античного купола светские мотивы из оперной музыки Чайковского, а неверующий Гречанинов написал музыкальный текст к "Верую". В обрядовой стороне появились огромные купюры. Церковная служба приспособилась к обиходу горожанина, занятого своими торговыми и банковскими операциями, и всенощное бдение, в котором возглас "Слава Тебе, показавшему нам Свет" произносился действительно тогда, когда в окнах храма начинал брезжить молочный свет наступающего утра, свелось к полуторачасовой "всенощной" в приходской церковке, где под звуки светской мелодии при словах "Свете Тихий" вспыхивало электрическое паникадило. И когда в начала XX столетия профессор Киевской Духовной академии Скабалланович задумал, так сказать, "реставрировать" церковное богослужение во всей его полноте и каноничности, ему пришлось произвести буквально "археологические раскопки" материала, уже забытого и погребенного временем. И только его личная эрудиция в вопросах богослужебного Типикона и богатые материалы академического архива помогли ему в этой его работе. И вот служба, свершавшаяся в древнее время ежедневно, устроенная Скабаллановичем в академической церкви в Киеве, стала исключительным историческим фактом, присутствовать на котором, как на "спектакле", удалось только тем, кто получил почетные "пригласительные билеты". Эта служба стала фактом, вошедшим в анналы не столько Церкви, сколько в историю сознания русской интеллигенции[136].
Итак, если даже богослужебный Типикон стал для Церкви сегодняшнего дня книгой историко-археологического значения, то что же говорить о традициях церковных песнопений, о традициях иконописных форм, никогда и не канонизированных на церковных соборах. Все это забыто, запылено, выветрилось. То, что в XV столетии было повседневностью, через пять веков стало археологией.
Все это отнюдь не противоречит первоначально высказанному утверждению о сверхвременном бытии Церкви и о статуарности ее обрядовой стороны. Правда, это говорит о том, что историческая Церковь подвержена влияниям извне. Но ведь идея Церкви как невесты Христовой незыблема и непреходяща. "Камень Веры" - Евангелие - един и изменению не подлежит. Бытие Церкви - сверхвременно. Следовательно, и искусство, выражающее идею Церкви, неизбежно консервативно по своим формам. Все, что фактически противоречит этой метафизической идее, есть результат внедрения в духовное и в сверхвременное бытие Церкви светских элементов, есть искажение чистого лика Церкви, то есть ересь. И все, нарушающие церковную каноничность, начиная от архитекторов, отступающих в храмовом зодчестве от исконных византийских традиций, и художников, заменяющих икону картиной, кончая иерархами церкви, допускающими и даже поощряющими подобные отступления, - все они являются еретиками, которым единственным оправданием служит их собственное невежество в данных вопросах. Архитектор, приглашенный для постройки храма, не желает даже справляться о традициях церковного зодчества и воплощает в храмовой архитектуре свой собственный индивидуальный стиль, а иерархи, никогда не размышлявшие о неизбежном соответствии формы и содержания, не предполагают даже, что с искажением формы искажается и смысл, выразителем которого является данная форма. В Духовных академиях никогда не было такой дисциплины, которая давала бы необходимые знания о церковном искусстве в его прошлом и воспитывала бы соответствующий вкус к старине и исконным традициям. Варварство, которое творила историческая Церковь в XVIII и XIX веках по отношению к величайшим памятникам своего искусства, - вопиюще и составляет одну из чудовищных страниц истории. Фрески киевского Софийского собора XI столетия, написанные первоклассными византийскими мастерами эпохи "Византийского Возрождения", были все записаны в XIX веке масляной живописью и, тем самым, уничтожены. То же случилось с фресками того же времени в новгородском Софийском соборе и с фресками XII века в Димитровском соборе во Владимире. Во многих храмах Новгорода древняя стенопись была забелена известкой. Невежественное духовенство и пасомая им паства предпочли на стенах новгородского храма Спаса Преображения, что на Торговой стороне, белую известку фрескам гениального Феофана Грека, расписавшего в XIV веке этот храм. Забелена была стенопись начала XIV века в Святогорском монастыре под Псковом, искажены позднейшими записями фрески Спасо-Мирожского монастыря и т.п. и т.д. А сколько было погублено старинных икон поздними "поновлениями", сколько было вынесено из церквей и брошено где-нибудь на колокольне или в церковном подвале шедевров старины, чтобы уступить место новой пошлятине? Если бы обо всем этом написать, то получилась бы действительно чудовищная книга вопиющего варварства и дикарского разрушения руками тех, кто по своему глубочайшему художественному невежеству подлинно "не ведали, что творят".
Современный храм с обилием тяжелых позолоченных риз, скрывающих под металлическими панцирями иконную живопись, с огромными, тяжелыми, безвкусными по рисунку паникадилами и подсвечниками, с массой искусственных цветов, сделанных из "папиросной" бумаги, украшающих собою Царские врата, Распятия, иконы с полотенцами, свешивающимися с венчиков икон, и тому подобной мишурой и домашним скарбом, с электричеством вместо лампад и восковых свечей, с светским хором и "солистами", устраивающими на клиросе концерты, с слащаво-сентементальными лицами Богоматери и натурализмом или академизмом всей прочей живописи, - современный храм представляет собою чудовищный букет безвкусицы, мишуры, антихудожественности, попирающей исконные традиции, искажающей смысл и значение подлинного "благолепия".
Но не все обстоит так мрачно и безнадежно, как это я нарисовал. Русская Церковь знала яростных и героических защитников незыблемости церковных обрядов, а вместе с этим и традиций старинного зодчества и иконописания. Протопоп Аввакум неустанно и с огромной энергией нападал на новое, "фряжское" письмо и ратовал за соблюдение старинных пошибов в иконописи. "Лик Христа ныне пишут, - говорил он, - округлым, одутловатым, яко немчин, одевают фигуру Христа в странные, новые одежды, так что только сабли у бедра не хватает"[137]. "Старинные изографы иконописные лики утончали, изнуряли постом и молитвою, а иные пишут, яко сами себя"[138]. Патриарх Никон запретил строить шатровые церкви, столь излюбленные северными зодчими, и ввел "освященное, - по его словам, - византийской традицией пятиглавие". В воскресные дни он произносил с амвона Успенского собора проповеди против новшеств в иконописании и, показывая народу иконы нового письма, бросал их со всего размаху о чугунные плиты пола, разбивая доски на части. Патриарх Иоаким в своей духовной грамоте заповедал иконописцам, чтобы они придерживались в иконописании старинных образцов, избегали подражания немцам, а относительно икон "латинского" письма, как он выражался, то есть католических по формам выражения, то есть светских по своему духу, прямо указывал, что их из церквей надо "вон износити". Встречались и в более позднее время иерархи церкви, выступавшие на защиту старых иконописных традиций. Так только, благодаря настояниям владыки[139] [Парфения], осталась нетронутой и сохранилась до нашего времени часть драгоценных фресок византийского письма XII столетия во владимирском Димитриевском соборе. Из современных представителей Церкви ценителем старины надо назвать отца Павла Флоренского.
Церковь с внешней стороны требует решительной реформы в смысле возврата к забытой, суровой, простой, монументальной старине. Реформа должна быть направлена на восстановление забытых традиций византийского и древнерусского религиозного искусства. Нельзя, признавая неприкосновенной текстовую сторону церковного богослужения, искажать и нарушать все остальное, воздействующее на глаза и слух предстоящих в храме. Каждый сельский священник понимает, что нельзя во время богослужения читать стихи и поэмы светских писателей, хотя бы темы их были религиозными. Каждый "прихожанин" сочтет профанацией чтение с амвона вместо Апостола - "Утренней зари" Якова Беме[140], некоторых вдохновенных в религиозном смысле страниц Шатобриана или "Оправдание добра" Владимира Соловьева. Если ни один священник не позволит себе вместо церковнославянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным[141], то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого же священника к протесту против нахождения в храме сентиментальных портретов латинского письма, заменяющих собою образ Богоматери, и он мирится, когда слышит с клироса мелодии, близкие к "Пиковой даме". Мне "искривление" этой логической мысли, признаться, непонятно. Я отношу эту непоследовательность только за счет глубочайшего невежества церковнослужителей в области иконописи, архитектуры и музыки.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 229; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!