Воображаемая игра: отделение от мировых родителей (приблизительно 16 месяцев)

Юнг описывает главный переход сознания как:

Первое утро мира, первый восход после изначальной тьмы, когда едва зародившийся комплекс сознания, Эго, дитя тьмы, намеренно разделило субъект и объект, и таким образом ввергло мир и себя в определенность существования… Книга Бытия - это проекция этого процесса (1962, пар. 129).

Такие переходы на первом году жизни младенца создают основу, на которой может произойти разделение реального мира и мира грез. Нойманн (1954, 1973) говорит об этой дифференциации сознания и бессознательного как о "сепарации от мировых родителей". В жизни младенца, этот переход происходит не с помощью слов, но скорее через открытие невербальной, символической игры, где ребенок обнаруживает, что он может притворяться, разыгрывать что-либо. Это первое независимое открытие символического действия, которое совпадает с началом интереса к языку.

В возрасте около 16-18 месяцев, ребенок начинает осознавать семиотическую функцию через опыт демонстрации, например, подражания уже усвоенным поведенческим паттернам, таким как ритуальное поведение, усвоенное для облегчения засыпания (например: сосать большой палец или теребить край одеяла). Ребенок с радостью смеется этому новому узнаванию себя; и это подражающая игра (Piaget, 1962). Но позвольте ненадолго остановиться на ритуале засыпания. Это не нейтральный паттерн поведения. Он представляет одну из вех детского развития. Если переход ко сну и бодрствованию затруднен, то ребенок может навсегда остаться склонным к нарушениям сна, сильному страху темноты, потребности спать с включенным светом и т.д. А почему трудно заснуть? Потому что это сводит воедино наиболее страшные и пугающие детские фантазии об отсутствии поддержки самых близких, об одиночестве в темноте, населенной бог знает чем. Поэтому мы решили, что неслучайно ребенок открывает для себя игру в ритуал засыпания. Подражающая игра (pretend play) начинается с имитации поведенческого паттерна, который помогает ребенку избежать страха неизвестного и смягчить боль сепарации. Более поздняя подражающая игра будет рассматриваться как способ воспроизвести все эмоционально нагруженные моменты жизни ребенка (Stewart & Stewart, 1979, c. 47).

Танцевально-двигательный процесс в анализе часто начинается с воспроизведения знакомых поведенческих паттернов, и так же как для ребенка, который совершает свое первое открытие подражающей игры, оно служит тому, чтобы избежать эмоциональной боли. Как и в детской игре, имитация своих паттернов в воображении может вести движущегося через эмоциональную травму, которая лежит в сердцевине комплекса.

Далее следуют описания трех женщин, каждая на ранней стадии аналитической работы.

Женщина начинает двигаться, выражая беззаботность... Затем она останавливается и ее грудная клетка, похоже, оседает. С чувством нарастающей тяжести, она опускается на колени и чувствует себя охваченной глубоко знакомым чувством отчаяния.

Профессиональная танцовщица разыгрывает шоу, которое поразило бы Бродвей. Она потом опускается на пол, становится очень тихой и начинает двигаться очень медленно. Медленное движение несовершенно, и выглядит все более и более причиняющим боль. Ее тело бьется в конвульсиях и она, судя по всему, находится в трансе.

Занятая, активная женщина-руководитель двигается, как она это делает в своей строго расписанной жизни. В какой-то момент она останавливается, смотрит вниз на пол и понимает, как она устала. Она недолго борется со своим сильным желанием лечь, превозмогает его и возвращается к изображению своей активной жизни.

Каждая из женщин борется своим способом с напряжением между чрезмерно яркой адаптивной персоной и ее тенью. Как и в аналитическом процессе, возникают пары противоположностей. Из переживания этого двойного напряжения, в конечном итоге родится третий примиряющий символ: новая внутренняя установка, которая содержит и в то же время выходит за пределы обоих крайностей.

Кэролайн Грант Фэй описывает появление такого двигательного символа. Движущийся - женщина, которая была много лет в аналитической работе. Она не начинает с избегания боли, но и не ищет ее. Она начинает, глубоко прислушиваясь к себе:

Я лежала, по-видимому, долгое время, прислушиваясь к себе. Горло привлекло мое внимание. Оно болит, ощущается сжатым и напряженным, так что я позволила горлу вести меня в движении. Оно подняло меня сначала на колени, затем вперед, а затем медленно по полу в склоненную позу Концентрируясь на горле в моем воображении я осознала, что оно красное от крови. Область сердца тоже болела и кровоточила. В конце концов, мое горло подняло меня на ноги. Меня понесло дальше по пространству. Внезапно меня остановило. Я просто стояла там. В этом месте опустилась на пол и легла без движения. Не было ни движения, ни образа, ничего…

Немного спустя я осознала, что красный цвет крови был на моем горле и груди. Мало-помалу возникло много оттенков красного, от светло-розового до темно-карминного. Движения моих рук вверх, от себя и вокруг образовывали розу, растущую из моего горла и сердца. Остальное тело ниже этого места, было похоже в моей фантазии на стебель и листья цветка. Все виды превосходной степени пришли ко мне сейчас, когда я пытаюсь выразить, что я чувствовала в тот момент: тепло, счастливо, наполнено, в порядке и едина с собой (Fay, 1977 с. 26-27).

Заключение

Вопрос о том, как мы можем полностью вовлечься в свободный поток воображения, важнее вопроса о том, можно ли использовать танец как форму активного воображения. Юнг предлагает дать волю фантазии в соответствии со вкусом и талантом индивида. Некоторые люди имеют то, что он называл "моторным воображением" (1938). Такому человеку присуще переживать жизнь в аспекте спонтанной двигательной активности и фантазировать с помощью тела и о теле. Таким образом, диалог начинается между интересом и воображением как двумя родственными потоками либидо: интереса к телу, такому какое оно есть, и фантазии, каким бы оно могло быть (Stewart, 1986, c. 190-94)

Так как процесс индивидуации ведет нас к тому, чтобы мы стали тем, кто мы есть, определенные аналитики и анализируемые неизбежно приходят к движению и танцу как части их аналитической работы. Для них моторное воображение, танец/движение - это наиболее непосредственный естественный способ придать форму бессознательному. Некоторые считают танец/движение необходимым, так как чувствуют себя отчужденными от тела, они знают лишь как приказывать телу, и приходят к тому, что должны научиться слушать его. Некоторые обращаются к танцу/движению, потому что это прямой способ работать с определенными комплексами, которые сформировались в младенчестве. Очевидно, что комплексы довербальной, досимволической природы гораздо реже затрагиваются вербальными аспектами анализа.

Элиаде (1963) писал: "Жизнь невозможно подправить, ее можно только заново воссоздать" (с. 30). В анализе активное воображение является таким воссоздающим процессом, танец и движения - это одна из его форм.

Литература

Adler, J. 1973. Integrity of body and psyche: Some notes on work in process. In What is dance therapy, really? eds. B. Govine and J. Chodorow, pp. 42-53. Columbia, Md: American Dance Therapy Association.

Adler, J. 1985. Who Is the witness? A description of authentic movement. Paper presented at movement therapy seminars in Los Angeles and San Francisco, Jan. 1985.

Bernstein, P. L, and Singer, D. L 1982. The choreography of object relations. Keene: Antioch New England Graduate School.

Bernstein, P. L 1984. Theoretical approaches in dance-movement therapy. Vol. II. Dubuque: Kendall/Hunt.

Blackmer. J. D. 1982. The training and experience of a modern dancer: Exploration into the meaning and value of physical consciousness. Diploma thesis, C. G. Jung Institute, Zurich.

Chaiklin, S., and Gantt, L 1979. Conference on creative arts therapies. Washington, D.C: American Psychiatric Association, 1980. pp. 8-10 and 30-32.

Chodorow. J. 1974. Philosophy and methods of individual work. In Dance therapy: Focus on dance, ed. K. Mason, pp. 24-26. Washington, D. C: American Association for Health, Physical Education and Recreation.

Chodorow. J. 1978. Dance therapy and the transcendent function. American Journal of Dance Therapy 2/1:16-23.

Chodorow. J. 1982. Dance/movement and body experience in analysis, Jungian analysis, ed. M. Siein, pp. 192-203. La Salle, London: Open Court.

Chodorow. J. 1984. To move and be moved. Quadrant 17/2:39-48.

Eliade, M. 1963. Myth and Reality. New York: Harper and Row. 1975.

Fay, C. G. 1977. Movement and fantasy: A dance therapy model based on the psychology of C. G.Jung. Master's thesis, Goddard College, Vermont.

Frisbie, C.J. 1967. Kinaalda: A study of the Navaho girl's puberty ceremony. Wesleyan University Press.

Greene, A 1984. Giving the body its due. Quadrant 17/2:9-24.

Hall. J. 1977. Clinical uses of dreams: Jungian interpretations and enactments. New York: Grune & Stration.

Henderson. J. L. 1985a. The origins of a theory of cultural attitudes. In Proceedings of the 1985 California Spring Conference, pp. 5-13. San Francisco: C. G.Jung Institute.

Henderson. J. L 1985b. Private conversation.

Jung, C. G. 1902. On the psychology and pathology of so-called occult phenomena. Collected works 3:1-151. Princeton: Princeton University Press, 1972.

Jung, C. G. 1907. The psychology of dementia praecox. Collected works 3:1-151. Princeton: Princeton University Press, 1972.

Jung, C. G. 1912. Two kinds of thinking. Collected works 5:7-33. Princeton: Princeton University Press, 1967.

Jung, C. G. 1916. The transcendent (unction. Collected works 8:67-91. Princeton: Princeton University Press, 1969.

Jung, C. G. 1927. The structure of the psyche. Collected works 8:139-58. Princeton: Princeton University Press, 1969.

Jung, C. G. 1929. Commentary on "The secret of the golden flower." Collected works 13:1-56. Princeton: Princeton University Press, 1976.

Jung, C. G. 1935. The Tavistock lectures: On the theory and practice of analytical psychology. Collected works 18:5-182. Princeton: Princeton University Press, 1976.

Jung, C. G. 1938. Dream analysis, ed. W. McGuire. Princeton: Princeton University Press, 1984.

Jung, C. G. 1940. The psychology of the child archetype. Collected works, 9/1: 151-81. Princeton: Princeton University Press, 1977.

Jung, C. G. 1946. On the nature of the psyche. Collected works 8:159-234. Princeton: Princeton University Press, 1969.

Jung, C. G. 1961. Memories, dreams, reflections. New York: Random House, 1965.

Jung, C. G. 1963. Mysterium coniunctions. Princeton: Princeton University Press. 1974.

Kalff. D. 1980. Sandplay. Santa Monica: Sigo Press.

Machtiger, H. G. 1984. Reflections on the transference/countertransference process with borderline patients. Chiron: A Review of Jiingian Analysis 1984: 119-45.

Mindell, A. 1982. Dreambody. Los Angeles: Sigo Press.

Mindell, A. 1985. Working with the dreambody. Boston: Routlcdge & Kegan Paul.

Neumann, E. 1954. The separation of the world parents: The principle of opposites. In: The origins and history of consciousness, pp. 102-27 Princeton: Princeton University Press, 1973.

Neumann, E. 1973. The child. New York: G. P. Pumam's Sons.

Piaget. J. 1952. The origins of intelligence in children. New York: W. W. Norton & Co., Inc., 1963.

Piaget. J. 1954. The construction of reality in the child. New York: Basic Books, Inc., 1971.

Piaget. J 1962. Play, dreams and imitation in childhood. New York: W. W. Norton & Co., Inc.

Perera, S. B. 1981. Descent to the Goddess: A way of imtation for women. Toronio: Inner City Books.

Quintero, N. 1980. Coming of age. National Geographic, 157/2:262-71.

Sachs, C. 1937. World history of the dance. New York: Norton & Co.

Sandner, D. 1979. Navaho symbols of healing New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, Inc.

Schoop, T. 1974. Won't you join the dance? Palo Alto: National Press Books.

Schwartz-Salant, N. 1982. Narcissism and character transformation. Toronto: Inner City Books.

Stein, M. 1984. Power, shamanism, and maieutics in the countertransference. Chiron A Review of Jungian Analysis 1984:67-87.

Stewart, C. T. 1981. The developmental psychology of sandplay. Sandplay Similes, ed. G. Hill, pp. 39-92. San Francisco; C. G.Jung Institute of San Francisco.

Stewart, C. T, and Stewart, L H. 1981. Play, games and stages of development: A contribution toward a comprehensive theory of play. Presented at the 7th annual conference of The Association for the Anthropological Study of Play (TAASP). Fort Worth, April 1981

Siewan, L H., and Stewart, C. T. 1979. Play, games and affects: A contribution toward a comprehensive theory of play. In Play as context, ed. A T. Cheska, pp. 42-52 Proceedings of The Association for the Anthropological Study of Play (TAASP). Westpoint, N.Y.: Leisure Press, 1981.

Stewart, L. H. 1981. The play-dream continuum and the catagories of the imagination. Presented at the 7th annual conference of The Association for (lie Anthropological Study of Play (TAASP). Fort Worth, April 1981.

Stewart, L. H. 1984. Play-eros. In Affects and archtypes II. Paper presented at active imagination seminar in Geneva, Switzerland in August 1984.

Stewart, L. H. 1986. Work in Progress: Affect and archetype: A contribution to a comprehensive theory of the structure of the psyche. Chiron: A Review Of Jungian Analysis 1986:183-203.

Tomkins, S. 1962. Affect imagery consciousness. Volume I. New York: Springer Publishing Company, Inc.

Stewart, L. H. 1963. Affect imagery consciousness. Volume II. New York: Springer Publishing Company, Inc.

Ulanov, A. 1982. Transference/countenransference. Jungian Analysis, ed. M. Stein, pp 68-85. La Salle, 111., and London: Open Court.

Whitehouse, M. 1958. The Tao of the body Paper presented at the Analytical Psychology Club of Los Angeles.

Whitehouse, M. 1963. Physical movement and personality. Paper presented at (lie Analytical Psychology Club. Los Angeles, 1963.

Whitehouse, M. 1968. Reflections on a metamorphosis. A well of living waters-Fest-schrift for Hilde Kirsch, ed. R. Head et al., pp. 272-77. Los Angeles: C. G. Jung Institute, 1977.

Примечания

Ошибка! Недопустимый объект гиперссылки.

Преображающаяся женщина родилась на свет чудодейственным образом и 4 дня спустя достигла зрелости. В этот момент у нее начался ее первый менструальный цикл. Боги, которые в те времена еще жили на земле, явились на ее празднество и пели для нее песни. Так впервые она исполнила ритуал Кинаалда. Одной из самых важных частей церемонии было моделирование - вылепливание своего тела. Говорят, что во время этого первого ритуала Кинаалда преображающаяся женщина сама вылепливала свое тело. Это делалось, чтобы почтить Солнце и Луну. Преображающаяся женщина "вылепливалась" и обретала совершенную форму.

Когда родилась первая девочка на земле и достигла возраста Кинаалда, преображающаяся женщина проделала этот ритуал для нее. Она разминала, массировала и придавала форму молодому женскому телу, одаривая ее таким образом красотой, мудростью, честью и самоуважением. Кинаалда является частью церемонии благословенного пути. Cегодня риуал исполняются так же, как и в прежние времена. (Frisbie, 1967; Henderson, 1985b; Sandner, 1979, pp. 122-32; Quintero, 1980).

Перевод Ю. Морозовой и И. Бирюковой
Научная редакция И. Бирюковой

Перейти к следующей статье

[640[710]]

Институт практической психологии и психоанализа, 2005 г.

И.В. Бирюкова
клинический психолог, танце-терапевт, руководитель специализации по танцевально-двигательной терапии в Институте практической психологии и психоанализа, сертифицированный преподаватель и супервизор в области полимодальной терапии творчеством. Москва
iradmt@aha.ru

Танцевально-двигательная терапия (ТДТ) является областью психотерапии. Как отдельное направление она оформилась примерно в 50-70-е годы ХХ века вначале в США, а затем в 60-80-е годы в Великобритании, Германии и Израиле. В 80-90-е годы ТДТ получила свое развитие в других странах Европы, Азии, в Австралии и в России. Официальным годом рождения ТДТ в России можно считать 1995, когда была создана Ассоциация танцевально-двигательной терапии (АТДТ) в Москве. Понятно, что неофициально все началось гораздо раньше.

ТДТ - это междисциплинарная область, она существует на стыке психотерапии и танцевального искусства. Кроме того, она тесно связана со многими другими областями знания. Среди них: анатомия, физиология, психофизиология, кинезиология, нейропсихология, самые разные теории движения и танца, психология и т.д., - т.е. практически все, что можно отнести к областям знания о теле, движении, танце, психике, о творческом процессе и творческом выражении.

ОСНОВНЫЕ ИСТОЧНИКИ ТДТ

Невозможно понять суть ТДТ, не обращаясь к основным источникам, которые питают ее как отдельную школу психотерапии. В связи с этим следует выделить четыре исторических аспекта:

1.Первый - это развитие науки, и прежде всего психоаналитических школ, связанных с открытием З. Фрейдом психической реальности и рассмотрением психики как динамики сознательных и бессознательных процессов в онтогенезе человека. З. Фрейд дал толчок развитию глубинной психологии, где можно выделить три основных школы:
- Психоанализ З.Фрейда;
- Индивидуальную психологию А.Адлера;
- Аналитическую психологию К.Г.Юнга.

К 40-50-м годам психоаналитические направления достаточно укрепились в психотерапии как альтернатива традиционному гипнозу. Появилось множество других школ, которые либо опровергали, либо развивали эти основные теории и практики - таким образом внося неоценимый вклад в общее понимание психологических законов.

ТДТ рождалась, уже опираясь на традиции и новые психотерапевтические школы и направления. Танце-терапевты (в зависимости от своих склонностей и общей психотерапевтической подготовки и опыта) могли использовать универсальный язык движения для соотнесения и сопоставления своей практики с любыми психологическими концепциями. ТДТ своего рода мета-уровень, способный провести параллель и объединить знания, опыт и концепции различных психотерапевтических направлений. В то же время ТДТ развивает свою теорию, основанную на представлении о психосоматическом единстве.

2.Начало века стало эпохой модерна в искусстве: пробовались новые формы, новые принципы. Танец также вышел за рамки привычного. В России из танцевальных новаторов известна Айседора Дункан. Она была неповторима как исполнительница и выражала именно те идеи, которые были знаменем модернистского искусства. Она не создала своей школы. Основание новых танцевальных форм, танцевальной педагогики связано с другими именами. И прежде всего стоит выделить австрийского танцовщика, хореографа и философа Рудольфа фон Лабана. Он был выдающимся педагогом и теоретиком движения и танца. Именно Р. Лабан претворял в жизнь принцип ценности индивидуального выражения в танце. Отказавшись от привычного балетного тренажа, он разработал свой подход к обучению и постановке движенческой техники, которая позволяла максимально раскрыть индивидуальные особенности выражения каждого танцовщика. Кроме того, он создал систему записи и описания любого человеческого движения (как ноты для записи музыки), которая в настоящее время является теоретической основой и способом анализа и диагностики в ТДТ. Его учение в 60-70-е годы было развито Ирмгард Бартениефф, которая разработала особую систему упражнений ("Основы Бартениефф" Ошибка! Недопустимый объект гиперссылки.) гармонизирующую движение и обучающую правильному и экономичному использованию тела в движении. В настоящее время Лабан-анализ и Основы Бартениефф являются составной частью методологии ТДТ, а также ее отдельным направлением.

Немецкая танцовщица и хореограф Мери Вигман стала основоположницей танцевального экспрессионизма. Ее больше всего интересовали человеческие аффекты. Эмоциональное переживание рождало телесную форму и определяло качество движения. В балете же наоборот, набор определенных форм служит выражению различных содержаний. Мери Вигман привнесла в танцевальную педагогику и балетмейстерское искусство импровизацию.

Танцевальная импровизация - это способы спонтанного движения. Когда человек спонтанно двигается, он выражает себя очень точно и честно: в спонтанном движении могут материализоваться бессознательные стороны личности. Бессознательное может стать видимым, обрести форму, таким образом человек способен воссоединиться с потерянными частями себя, своими психологическими ресурсами. И если осознать это, то открывается возможность к самопознанию и обретению большей личностной целостности и интегрированности - а это основная часть и цель психотерапевтического процесса. Т.е. оказалось, что сама импровизация сталкивала танцовщиков и педагогов с целительной силой танца.

Не случайно, что все первые танце-терапевты были учениками Р.Лабана и М.Вигман или их последователей.

Например, Мэриан Чейс имела собственную студию. И постепенно ее интерес все больше смещался с исполнительского искусства на процесс исследования индивидуальности в танцевальной импровизации. Она видела, что ее студенты раскрывались и менялись как личности, становясь все более целостными, все более самими собой. Есть легенда, что среди ее учеников были люди, одновременно находившиеся в психотерапии. И психотерапевты обратили внимание на улучшение состояния своих пациентов, что было связано с занятиями у М.Чейс. Постепенно некоторые психотерапевты стали направлять своих пациентов на занятия по танцевальной импровизации в ее студию. И в 1946 году Мэриан Чейс была официально приглашена на работу в психиатрическую больницу им. Св.Элизабет в Вашингтоне (округ Колумбия), где в тесном сотрудничестве с психиатрами и родился ее метод. Вероятно, эту дату и можно считать днем рождения ТДТ. Следует упомянуть, что эта клиника - одна из самых передовых психиатрических больниц в США. Она известна своим гуманистическим подходом в психиатрии и по сей день остается новатором в применении терапий творческим выражением в психиатрическом лечении. Среди пионеров ТДТ следует также упомянуть Труди Шуп, Мери Уайтхаус и Лилиан Эспенак.

3.Стоит отдельно сказать о Вильгельме Райхе и его учении о мышечно-эмоциональных блоках и характерном панцире. Он был одним из самых талантливых учеников З.Фрейда, который первым среди аналитиков обратил внимание не только на то, что говорит пациент, но и прежде всего, как он говорит. Райх считал, что невыраженные эмоциональные переживания не исчезают, а остаются в мышцах и "застревают" там в виде мышечных блоков. Эмоции в виде мышечных зажимов, годами оставаясь в теле невыраженными и неосознанными, образуют мышечный панцирь, или характерный панцирь, который отражает способы психологических защит (часто патогенных) и структуру характера, сформировавшуюся под их действием.

В.Райх, будучи аналитиком, предложил не просто вербальный анализ, он непосредственно воздействовал на мышечные блоки, чтобы освободить их и скрытые в них эмоции и на этой основе анализировать ситуации, отношения с людьми, вызвавшими эти чувства и переживания.

ТДТ обращается к этому пониманию психосоматических механизмов, сформулированному В.Райхом, но практически не использует его методов работы.

4.Нельзя не упомянуть о полностью утерянном в современной цивилизации изначальном предназначении танца и о древних целительских практиках, где танец был неотъемлемым атрибутом.

У первобытных людей еще до появления языка движение, жесты были средством коммуникации. И в первых человеческих общинах танец был одним из главных составляющих общинной жизни: как индивидуальный способ выражения (страха, печали, радости и т.д.), так и способ передачи культурного наследия. До сих пор в племенах аборигенов вместо вопроса: "Из какого ты племени?" спрашивают: "Какой танец ты исполняешь?"

Танец сопровождал все ритуалы (рождение, свадьба, смерть и т.д.), все праздники и торжества, события повседневной жизни (охота, рыбалка и пр.), военные походы. Именно в танце человек передавал свое отношение к неведомому и непознанному, к природе, выражал свою связь со Вселенной и с богами и духами. Танец служил средством духовной и целительской практики. И в основе этого - не эстетическая форма, а выражение Сокровенного в человеке.

И ТДТ после многих и многих веков отношения к танцу как к форме элитного искусства возвращает ему его первозданный смысл: не важно как ты двигаешься, важно, что ты ощущаешь, чувствуешь и думаешь, важно, что ты выражаешь своим танцем. Ведь тело - это единственное, что в человеке не лжет и может помочь ему раскрыть и выразить себя во всей своей полноте и истине.

Абрахам Маслоу говорил, что "...так же, как человек имеет инстинктивные потребности, которые являются частью его биологической природы, он имеет и высшие потребности, например, потребность быть значимым, потребность в уважении и потребность в свободе самовыражения".Ошибка! Недопустимый объект гиперссылки. Если перевести это на язык танце-терапии - это потребность быть видимым, что возможно только в движении.

Итак, суммируя вышесказанное, танце-терапевты обращаются к целительной силе танца, к силе творческого выражения в движении, а также используют достижения современной танцевальной педагогики и обращаются к исследованиям движения и к опыту различных психотерапевтических школ (прежде всего психодинамической, экзистенциальной, гуманистической и трансперсональной).

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!