Танцевально-двигательная терапия
Танцевальная терапия возникла как профессия в 1966 году с образованием Американской ассоциации танцевальной терапии. Основоположниками танцевальной терапии были женщины: танцовщицы, хореографы и преподаватели танца, которые разделяли общую страсть и глубокое уважение к терапевтической ценности танца в своей работе. Вначале у них не было клинической подготовки, и им не хватало теоретической основы. Но каждая из них знала трансформирующую силу танца из своего собственного опыта. Пионеры танцевальной терапии были изолированы друг от друга. Они преподавали в своих частных студиях и в течение 40-50-х годов проложили собственный путь в психиатрические больницы и в другие лечебные учреждения. Некоторые из них начинали как волонтеры, рабочие места были созданы уже после того, как они доказали значимость своей работы. Танцоры, психотерапевты и прочие люди приходили учиться и помогать первым практикам, которые начали создавать теории, чтобы обосновать свои тонкие наблюдения. Потребность создать теоретическую рамку привела большинство из них к психологическому образованию или другим смежным областям знания (Chaiklin & Gantt, 1979).
Мэри Старкс Уайтхауз была одной из основоположниц двигательной терапии. Она получила диплом школы Вигман в Германии, а также была ученицей Марты Грэм. Результатом ее личного анализа у Хильды Кирш в Лос-Анджелесе и обучения в Институте Юнга в Цюрихе стало создание направления, которое называется аутентичное движение или "движение-в-глубину". В статье, названной "Размышления о метаморфозе" (1968) она рассказывает историю его зарождения:
|
|
|
Это был важный день, когда я поняла, что учу не Танцу, я учу Людей... Я призналась в том, что мой основной интерес относится к процессу, а не к результату; что это уже не искусство, а другой способ человеческого развития" (с. 273).
Ее работа имеет много аспектов. Она была первой, кто описал движение из различных источников (уровней) души:
Я двигаюсь" - это чистое знание того, что я лично совершаю движения. Противоположностью этому является внезапный и ошеломительный момент, когда "меня движет". Это момент, когда Эго теряет контроль, перестает выбирать, прекращает напрягаться и требовать, позволяя Самости дать телу двигаться, так как ему хочется. Это момент непреднамеренной капитуляции, которая не может быть объяснена, запланирована и в точности повторена (1979, c. 57).
Сущность двигательного опыта - это ощущение "я двигаюсь" и "мной движет". В идеале, оба присутствуют единовременно. Это момент тотального осознавания, того, что я делаю, и что со мной происходит (1958).
|
|
|
Разрабатывая свой подход к движению, она учила студентов осознавать специфические двигательные импульсы, которые имели качество телесных чувственных ощущений:
Следование внутреннему ощущению, позволение импульсу принять форму физического действия - это и есть активное воображение в движении, точно такое же, как следование визуальному образу в активном воображении в фантазировании. Это наиболее яркие психофизические связи, доступные сознанию (1963, с. 3).
Она интересовалась как визуальными образами, которые возникают во время двигательного опыта, так и образами из воспоминаний, сновидений и фантазий. Образы могли быть божественными, человеческими, животными, растительными или минеральными, и в любом случае она поощряла студентов оставаться в своем собственном теле и взаимодействовать с внутренними ландшафтами и существами, которые возникали. Были моменты, когда образы, казалось, сами хотели воплотиться в теле, как будто образ можно было узнать лучше, если он входил в тело движущегося. Тогда студенты переживали не только "танец с", но и временами позволяли внутреннему образу вести их в танце.
Большая часть ее работы развивалась в рамках предельно простой структуры: требуются два человека - двигающийся и свидетель. Уайтхауз изначально концентрировала свое внимание на исследовании и понимании внутреннего опыта двигающегося. Некоторые студенты, танце-терапевты и аналитики развили ее работу дальше, в сторону более глубокого понимания внутреннего опыта свидетеля и взаимоотношений между движущимся и свидетелем. Когда эта работа приносится в аналитический теменос (священное пространство), возникает много вопросов о том, как танцевально-двигательный процесс вплетается в более широкий контекст юнгианского анализа.
|
|
|
Танец/движение в анализе
Использование танцевального движения в анализе во многом схоже с игрой с песком (sandplay). И то, и другое является невербальным символическим процессом, который обычно происходит в рамках аналитической сессии. Аналитик выступает как участник/свидетель. Это то качество включенного присутствия аналитика, которое может создавать "свободное и безопасное пространство", прекрасно описанное Дорой Калф.
Как и в других формах активного воображения, использование танца/движения опирается на ощущение внутреннего времени и внутренней готовности. Иногда это чувство момента бывает неверным. Например, когда напряжение или дискомфорт в вербальной работе нарастают, идея перейти к движению может быть неосознанной формой избегания. Но большинство людей способны ощущать, когда наступает время представить внутренний диалог в воображении, когда двигаться, когда построить песочный мир, или использовать арт-материалыОшибка! Недопустимый объект гиперссылки., писать или принести гитару, чтобы спеть свою собственную песню-жалобу или песню-ликование.
|
|
|
Различные формы взаимодействуют друг с другом. Например, когда игра в песочнице и движение являются частью аналитического процесса, анализируемые могут переживать движение, как будто они находятся внутри одного из их песочных миров, взаимодействуя с некоторыми из крошечных фигурок. Когда это происходит, видна тенденция к проявлению в движущемся качества Алисы-в-стране-чудес, когда он или она знакомится с этим миром с усиленным интересом и любопытством. Уменьшается ли движущийся, увеличивается ли песочный мир - вещи становятся "все любопытнее и любопытнее". Обычно при встрече с такой неизведанной ситуацией движущийся становится более осторожным и внимательным, и узнает как можно больше об этом странном, но, тем не менее, знакомом ландшафте и его обитателях.
Алиса может оказаться особенно полезной моделью сильного молодого женского Эго, которое учится тому, как следовать своему любопытству (вниз в кроличью нору или сквозь дверной глазок). Она очень активна и пристает с вопросами ко всем и всему. Развитие и переплетение взаимоотношений между Алисой (любопытство) и Страной чудес (воображение) - полезный образ для любой формы активного воображения.
Другое сходство между движением/танцем и игрой в песочнице - то, что возникающие темы следуют стадиям развития в раннем детстве. Подробнее об этом позже.
Аналитик и анализируемый находят свой индивидуальный путь для привнесения танца в анализ. Когда инициатором этого перехода является анализируемый, танец может стать спонтанным процессом, как например, танец мандалы, описанный выше; или это может предваряться обсуждением и исследованием чувств и фантазий, связанных с движением.
Когда инициатором является аналитик, движение может быть как спонтанным событием, так и моментом игрового, невербального взаимодействия. Или движение может быть почти неуловимым, как, например, отзеркаливание и синхронное дыхание, которое появляется, когда мы открываемся состоянию "мистического соучастия". Аналитик может пригласить анализируемого прожить в движении специфический образ из сновидения (Whitemont, 1972, c.13-14) или психосоматический симптом (Mindell, 1982, c. 175-97; 1984). Аналитическая работа на телесном уровне может быть основана на специфическом подходе, который включает использование мягких техник прикосновения (Greene, 1984). Или же опыт танца и движения может быть приобретен в группе, а затем получить продолжение в последующих индивидуальных аналитических сессиях (Woodman, 1982, 1983).
Когда аналитик знаком и интересуется движением и танцем в контексте активного воображения, его или ее анализируемые, вероятно, захотят двигаться в какой-то момент их работы. Но так же бывают анализируемые, которые решили работать со своим бессознательным, и никогда или очень редко чувствуют необходимость встать со стула. Некоторые люди двигаются каждую сессию, некоторые несколько раз в год. Некоторые вовлекаются в специфическую телесную тему и работают над ней интенсивно в течение недель и месяцев, а затем продолжают на вербальном уровне.
Движение само по себе может занять не более десяти минут - или может продолжаться час и больше. Иногда полезно заранее определить промежуток времени, возможно, двадцать минут, тогда аналитик следит за временем и дает движущемуся знать, когда нужно постепенно привести двигательный процесс к завершению.
Необходимо обсудить вопрос физической безопасности. Движущийся закрывает глаза, чтобы прислушаться к своим внутренним ощущениям и образам. Но если он(а) начинает или сильно раскачиваться, вращаться и прыгать, или делать любые движения, которые могут привести к столкновению с окном, мебелью или чем-либо еще, тогда, естественно, глаза нужно открыть. Даже когда движения медленные, движущиеся должны научиться открывать глаза время от времени, чтоб сохранить ориентацию в пространстве комнаты. Это трудно проделать, не теряя направленного внутрь фокуса. Но если работа задействует истинную встречу сознания и бессознательного, сохранение ощущения, что человек находится в комнате (т.е. сохранения ощущения "здесь и сейчас") становится частью сознательной позиции. Это легко сказать, но зачастую трудно сделать. Когда человек двигается таким образом, обычно не хочется открывать глаза. Чтобы открыть глаза, даже чуть-чуть, требуется много усилий. Иногда кажется, что глаза будто склеились.
Сибирский шаман часто камлает в особой одежде, со свисающими с пояса веревками. На конце каждой веревки прикреплены тяжелые металлические грузы. Шаман входит в экстатическое состояние, когда начинает танцевать, вращаясь вокруг своей оси. Веревки с этими грузами летают вокруг него; если даже один из грузов ударит кого-либо, можно тяжело поранить. Шаман в трансе, но в то же время, остается сознающим и удерживает свой танец в безопасном пространстве, никому не причиняя вреда (Henderson, 1985b).
Этот аспект шаманской традиции сходен с процессом активного воображения. Сущность обоих процессов требует способности выдерживать напряжение противоположностей, то есть полностью открываться бессознательному, в то же время сохранять сильную сознательную позицию.
Движущийся и свидетель
Для движения и танца обычно необходима небольшая разминка: время для того, чтобы расслабиться, потянуться, уделить внимание глубине и ритму дыхания, что помогает подготовить физическое тело к движению внутренней направленности. Это может также служить ритуалом вхождения в переживание - время, когда и двигающийся и наблюдатель могут более полно присутствовать в настоящем моменте. После разогрева движущийся/анализируемый закрывает глаза, направляет свое внимание внутрь и ждет импульса к движению, в то время как свидетель/аналитик находит место в студии, где он(а) может сидеть и наблюдать. Движущегося вдохновляют на то, чтобы разрешить телу делать все, что оно хочет, позволить себе быть движимым потоком бессознательных импульсов и образов. В начале свидетель/аналитик несет большую ответственность за осознанность, в то время как движущегося просто приглашают погрузиться в его (ее) переменчивые ритмы движения и в периоды покоя, не-действия. Через какое-то время движущийся начинает интернализировать рефлексивную функцию свидетеля и развивает способность позволять телу отдаваться бессознательному потоку импульсов и образов, и в то же время сохранять осознанность переживания.
В движении есть два способа проявления бессознательного: в образах и в телесных ощущениях. Некоторые движущиеся переживают бессознательное преимущественно через поток внутренних визуальных образов. Другие переживают его в основном через тело. Изначальное предпочтение возможно соотносится с типологией. Но в процессе движения в большей степени развивается сбалансированные взаимоотношения между обоими способами. Когда мы учимся слушать и реагировать, наше внимание обычно перемещается то внутрь, то во вне. Одна область обогащает другую. Женщина описывает двигательный опыт, в котором присутствует такая диалектика:
Моя левая рука превратилась в жесткий кулак. Он был подобен фаллосу. Я двигаюсь сквозь все уровни с сильным, жестким предплечьем и кулаком. Потом кулак открылся. Он открывался медленно, как будто выходил из оцепенения. Когда моя рука, расслабившись, медленно открылась, на ладони появился большой алмаз. Он был тяжелым. Я начала совершать левой рукой медленные спиральные движения вокруг себя. Я чувствовала, как последовательно вращалось плечо, локоть, запястье и даже пальцы, и одно движение накладывалось на другое. Обе руки остановились вместе, соединившись за моей спиной. Левая рука продолжала держать алмаз. Потом перед моими глазами возник образ алмаза. Он становился все больше, до тех пока я не смогла видеть сквозь него обоими глазами. Я видела, как все преломляется сквозь его грани. Алмаз все увеличивался, пока я не оказалась внутри него, глядя наружу. Вокруг был яркий свет, почти что золотой. Я купалась в нем и чувствовала, что это исцеляющий свет. Мое тело приобрело форму алмаза со множеством граней. Я была самой собой, но каждая часть меня имела множество граней. Это было, как будто я могла "видеть" сквозь мириады граней всей меня. Это было ощущения чуда, взвешенности и умиротворения.
Эта женщина описывает колебание и постоянный обмен между двумя источниками движения: миром тела и миром воображения.
Опыт аналитика/свидетеля располагается в континууме, который имеет два полюса сознания. Иногда они описываются как Логос, или направленное сознание, и Эрос, или фантазийное сознание (Jung, 1912; Stewart, 1986, c. 190-94). Они известны под множеством имен. Алхимики говорили о мистическом браке Солнца и Луны.
Давайте представим на минутку, как один и тот же ландшафт может выглядеть в солнечном свете и в лунном. Солнечный свет, или солярная установка, предлагает нам ясность. Он дает возможность разделить то, что мы видим на отдельные части. Но когда свет становится слишком ярким, все становится резким, слепящим и сухим. Когда солнце находится в зените, мы живем в мире без тени. Луна, с другой стороны, отражает мягкий свет. В нем проявляется туманный, мерцающий ландшафт. Все сливается. В темноте мы обретаем неожиданное единство (Jung, 1963, пар. 223).
Какое это имеет отношение к свидетельству движения? Свидетель перемещается между солярным, дифференцирующим, объективным, определенным способом видения и лунным, сливающимся, субъективным, образным видением. Одно и то же движение может быть увидено и описано несколькими способами:
Когда я наблюдаю, я вижу, что она (движущийся) низко склоняется, спрятав лицо. Только ее руки вытягиваются вперед, раскрытыми ладонями надавливая на землю. Углубляя свое дыхание, она медленно падает вперед, на колени и локти, и, в конце концов, распластывается на животе, вытянувшись по полу на всю длину. Ее руки рисуют длинную узкую фигуру, скользя между телом и полом. Она отдыхает, глубоко дыша.
Когда я наблюдаю, я позволяю себе представить и вспомнить, что значит пойти вглубь себя. Я знаю, что эту женщину игнорировали в детстве и юности, вследствие множества болезней в ее семье. Когда я смотрю, я чувствую боль в горле, и мое сердце рвется к ней. Сейчас я вижу ее, как если бы она было очень маленьким ребенком. Я представила, что прижимаю ее к себе, и мы качаемся вперед-назад, сливаясь в едином ритме. Когда я представляю, что держу и качаю ее, я постепенно осознаю, что действительно слегка покачиваюсь. Позже я осознаю, что наше дыхание синхронизировалось.
Когда она прижимает руки к земле, мое напряжение возрастает, и в какой-то момент я боюсь, что она будет жать сильнее и сильнее и неожиданно взорвется. Но вместо этого, она скользит вперед и ложится на живот. Сейчас она настолько закрылась и погрузилась в себя, что едва движется. Мой разум удивляется. Я тереблю заусеницу. Я чувствую раздражение на нее, потом вину и раздражение на себя. Я представляю ее сидящей на вулкане. В любом случае, это чувствуется, как будто это я: мышцы плеч напряжены, челюсть сжата, я почти не дышу. Мой разум смутно удивляется: может я воспроизвожу цикл вспышек агрессии с последующим раскаянием, свойственный ее отцу? Или ее замкнутость, отчужденность так похожа на мой собственный способ избегания гнева?
Когда она низко нагибается, форма ее тела напоминает мне мусульманский молитвенный ритуал. Приходит другой образ: на одной из картин, которую Юнг сделал для своей "Красной Книги", он изображает маленькую фигуру, которая склонилась низко, закрыв лицо. Гигантский огонь бьет струей из-под земли перед этим маленьким человеком. Верхняя часть картины заполнена замысловатой формы сполохами красного, оранжевого и желтого пламени.
Мы знаем из древней традиции, что женские мистерии невозможно передать словами. Тем не менее, сознание требует, чтобы мы размышляли и в определенный момент вербализовывали наш опыт. Когда и как мы говорим об опыте танца/движения? Как мы понимаем значение символического действия? Интерпретируем ли мы его с точки зрения переноса и контрпереноса? Когда и как мы позволяем символическому процессу говорить самому за себя? Когда и как мы отвечаем ему на том же языке?
Танцоры инстинктивно знают, что опасно "забалтывать" опыт, который еще не готов быть переведенным в слова. Айседору Дункан просили объяснить значение одного ее танца. Ее ответ: "Если бы я могла сказать, что я имела в виду, не было бы смысла танцевать это".
Анализ предлагает другой взгляд, но аналитики так же знают, как опасны преждевременные интерпретации, которые уводят от чувств (Greene, 19846 c.14, c. 20-21, Machtiger, 1984, c.136, Ulanov, 1982, c. 78).
Существуют три аспекта танца/движения в анализе, которые мы постоянно учимся помнить: 1) Что делало тело? 2) С каким образом это ассоциировалось? 3) С каким аффектом или эмоцией это было связано? Эти три момента, которые ясно распознаются и запоминаются обоими, и движущимся и свидетелем. Когда мы осознаем одновременно и физическое действие и внутренний образ, мы можем осознавать также и наши эмоции. Но есть моменты, о которых мы помним совсем мало, как это случается со снами. Если движущийся осознает свой опыт, он может его рассказать. Рассказ о таком опыте аналитику не отличается от рассказа о сновидении. Но сновидение отличается от активного воображения. Активное воображение ближе к сознанию. Также, в танце/движении как способе активного воображения, аналитик присутствует буквально и способен быть свидетелем переживания по мере его появления. Аналитик/свидетель может не осознавать, каковы были мотивирующие образы, пока по завершению движения оба участника не сядут разговаривать. Или наоборот, аналитик/свидетель может быть хорошо знаком с предыдущими образами из снов и фантазий движущегося, так что он может ощущать и представлять природу образов в момент, когда он их наблюдает. Иногда движение приходит из такой глубины, что движущийся и свидетель переживают состояние мистического соучастия.
Когда затрагивается непреобразованный первичный аффект, двигающийся может "улететь", оцепенеть, стать неподвижным, чтобы не чувствовать этот аффект. Или, если двигающийся следует ему - он или она сливается с аффектом/архетипическим образом - и тогда его полностью охватывает или первичный аффект, или сопротивление ему, или то и другое сразу. В такой момент эмоциональное ядро комплекса переживается как токсическое, даже угрожающее жизни. В каких-то случаях оно таковым и является.
Сильвия Перера (Perera, 1981) прекрасно описывает историю нашего нисхождения в царство невообразимого и непередаваемого:
Работа на этом уровне в терапии включает глубочайшие аффекты и неизбежно связана с довербальными, "инфантильными" процессами. Терапевт должен быть готов участвовать, где это нужно, часто работая на уровне тела-сознания, где еще нет образа в осознании другого, и где инстинкт, аффект и сенсорное восприятие начинают сначала объединяться с телесным ощущением, которое может быть усилено, для того чтобы породить образ или воспоминание. Молчание, позитивное отзеркаливающее внимание, прикосновение, объятия, звучание и пение, жест, дыхание, невербальные действия, такие как рисование, песочная терапия, строительство из глины или кубиков, танец - все имеет свое место и время здесь (с. 57).
Так как многое из происходящего в аналитических отношениях на этом уровне довербально, - мы обращаемся к нашим самым ранним переживаниям по мере того, как они проявляются в танце/движении, и соотносим их с определенными стадиями нормального развития в младенчестве.
Источники движения
В предшествующей статье (Chodorow, 1984) обсуждалось происхождение движения из различных аспектов психики. Были предложены и проиллюстрированы четыре источника: движение, происходящее из личного бессознательного, культурного бессознательного, первичного бессознательного и оси Эго-Самость. Хотя каждый комплекс содержит элементы личного, культурного и первичного бессознательного, некоторые темы, которые проявляются через тело, настолько ясны, что кажется возможным и полезным понять из какого источника или уровни они появились.
Танец/движение - это один из наиболее прямых путей возвращения к нашему самому раннему опыту. Движущиеся часто ложатся или двигаются очень близко к земле. Окунувшись в мир телесно-чувственных ощущений движущийся воссоздает ситуацию, которая во многом схожа с ситуаций младенца, который плавает в сенсомоторном мире. Присутствие аналитика/свидетеля дает возможность повторного переживания и ре-интеграции наиболее ранних довербальных отношений. Здесь наиболее четко можно распознать образы переноса и контрпереноса.
В этой статье мы представим пять символических действий, которые появляются снова и снова в двигательном процессе у многих людей. Похоже, что они представляют определенные стадии развития сознания в довербальном, досимволическом периоде младенчества, т.е. от рождения и, приблизительно, до шестнадцати месяцев. Вот эти символические действия и взаимодействия: 1) паттерны само-объятий, характерные для уроборической стадии само-объятия (uroboric self-holding), 2) поиск лица свидетеля и, когда оно найдено - улыбка узнавания; 3) смех само-узнавания (self-recognition); 4) исчезновения и появления (прятки); 5) полное освоение символического процесса через свободное творческое подражание.
Для моего понимания и осознания этих действий сущностно важными оказались два источника. Льюис Стюарт (L.Stewart, 1981, 1984, 1985, 1986) усовершенствовал юнгианскую модель психики с точки зрения развития ребенка и современных исследований аффектов и их выражения. Чарльз Стюарт, детский психиатр, развил теорию игры и игр как универсального процесса развития Эго (C. Stewart, 1981). Они работали как индивидуально, так и в сотрудничестве друг с другом (C.Stewart & L.Stewart, 1981; L.Stewart & C.Stewart, 1979) и обогатили процесс игры и сами игры достоянием, собранным из наблюдений Юнга, Нойманна, Пиаже, а также из исследований аффектов Томкинсом и антропологических изысканий. Опираясь на эти и другие источники, они соединили вместе описанные Нойманном фазы развития Эго с реальными наблюдениями за поведением младенцев.
Младенческое и детское развитие наиболее часто исследуется с точки зрения патриархальных ценностей. Например, Пиаже сосредоточил свое внимание на развитии интеллекта, хотя его наблюдения демонстрировали развитие как интеллекта, так и воображения. Теория Пиаже показывает одностороннюю силу функций логоса. Льюис Стюарт и Чарльз Стюарт дают нам возможность понять процесс развития воображения. Вместе обе точки зрения формируют целостную, непрекращающуюся диалектику связи между двумя родственными потоками жизненного инстинкта. Один поток - это Эрос как воображение, божественная связь, а другой - Логос, как интеллект, божественное любопытство (L.Stewart, 1986, c. 190-94).
Ниже мы обсудим эти темы и то, как они проявляются в танце/движении. Мы исследуем их с точки зрения детского развития. Ось Эго-Самость проявляется каждый раз в момент смены фаз. Эмпирическая суть каждого перехода в развитии сознания - это поразительный, даже нуминозный момент синтеза и повторной ориентации.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!