Мозаичная карта из с. Мадаба (Мадеба). VI в. 42 страница
В парадоксальном отношении к классической традиции стоят и гимны языческим богам философа-неоплатоника Прокла Диадоха, который тоже отдал дань возрождению поэзии. Попав в сферу мистики и метафизики, древние образы сделались удивительно бесплотными. Богов, которых веками просили о земных благах, Прокл призывает на помощь своим аскетическим подвигам, чтобы душа философа смогла совершить выход из мира материи:
Ныне внемлите, святой премудрости кормчие, боги,
Путеводительный огнь возжегшие душам заблудшим,
Их до себя вознеся, из темной бездны похитив
И очищая таинственной силой святых песнопений,
Ныне внемлите, благие! Воздвигните свет непорочный
Мне от писаний святых, обуявшую мглу разгоняя,
«Ясно чтоб мог я познать и бога, и смертного мужа» *
Демон, строящий ковы, меня удержать да не сможет
Вечно вдали от блаженных, под скорбной волною забвенья;
Душу мою, что упала в струи леденящие жизни,
Но средь заблудшего рода не хочет доле скитаться,
Пусть жестокая Кара не держит в оковах юдольных!
Но внемлите, вожди светозарной премудрости, боги:
Жажду стезю обрести я, горé возводящую; вы же
В тайны меня посвятите, что в мифах сокрыты священных
(Procl. Hymnus VI. In omnes deos).
Антикизирующая тенденция в поэзии, оживавшая в эпиграммах Григория Назианзина и Паллада, в гимнах Синесия, в эпических поэмах Нонна, Мусея, Трифиодора и Коллуфа, получила сильный стимул от реставраторской политики Юстиниана I — того из императоров «Нового Рима», который более всех хотел быть просто римским императором во всей полноте старого значения этого слова. Ситуацию нельзя не признать противоречивой почти до гротеска: Юстиниан закрыл в 529 г. языческую Афинскую академию и провел ряд репрессий против язычников, все еще встречавшихся среди высшей администрации, и он же поощрял в лирике и эпосе язык образов и метафор, который ничего общего не имеет с хри-{314}стианством. Придворные эпиграмматисты этого богословствующего самодержца изощряли дарование и оттачивали стиль на темах, казалось бы, в лучшем случае несвоевременных: «Приношение Афродите», «Приношение Дионису», буколические похвалы Пану и нимфам (АР, VI); когда же они берутся за христианскую тему, то чаще всего превращают ее в красивую игру ума.
|
|
|
Конечно, Юстиниан (как и его предшественники и преемники) отлично знал, что делал, когда терпел и даже поощрял поэзию, чуждую христианским идеалам, играющую с книжной мифологией и книжной эротикой. Он претендовал не только на сан «боголюбивого» и «христолюбивого» покровителя церкви и ревнителя правоверия, но и на ранг законного наследника древних языческих государей. Соответственно и его придворный поэт обязывался быть не только послушным сыном церкви (в жизни), но и законным наследником древних языческих поэтов (за своим рабочим столом). Всему было отведено свое место: христианским авторитетам — мир церкви, книжному язычеству — мирок школы и словесности. Недаром Юстиниан поручил воспеть только что построенный храм св. Софии, этот символ и палладий византийского христианства, отнюдь не одному из церковных «песнописцев» и «сладкопевцев» (о которых пойдет речь ниже), не клирику и не монаху, но придворному сановнику и автору эротических эпиграмм Павлу Силентиарию, начавшему едва ли не самую выигрышную часть своей поэмы в гекзаметрах — описание ночной иллюминации купола — мифологическим образом Фаэтона, сына Гелиоса:
|
|
|
Все здесь дышит красой, всему подивится немало
Око твое; но поведать, каким светозарным сияньем
Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь:
Некий ночной Фаэтон сей блеск излил на святыню! 88
Эпиграммы Павла, этого начальника силентиариев («блюстителей тишины») при дворе Юстиниана — не только вершина эпиграмматического творчества VI в., но и важный момент в истории мировой литературы, необходимое звено, соединяющее античных предтеч европейской «легкой поэзии» с их последователями вплоть до рококо и классицизма. В его стихах привлекало соединение страсти и нежности, чувствительности и чувственности. Недаром его голос находит свой отголосок в русской «антологической» поэзии начала XIX в., особенно у К. Батюшкова. Вот одно из его подражаний Павлу Силентиарию:
|
|
|
В Лаисе нравится улыбка на устах,
Ее пленительны для сердца разговоры,
Но мне милей потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах.
Я в сумерки вчера, одушевленный страстью,
У ног ее любви все клятвы повторял
И с поцелуем к сладострастью
На ложе роскоши тихонько увлекал.
Я таял, и Лаиса млела...
Но вдруг уныла, побледнела,
И слезы градом из очей.
Смущенный, я прижал ее к груди моей: {315}
«Что сделалось, скажи, что сделалось с тобою?»
«Спокойся, ничего, бессмертными клянусь!
Я мыслию была встревожена одною:
Вы все обманчивы, и я... тебя страшусь!» 89
Этот шедевр гедонистической сентиментальности — довольно точное переложение одной из лучших эпиграмм во всей Палатинской антологии (АР, V, 250):
Сладко Лаида, друзья, улыбается, сладко и слезы
Льет она из своих тихо опущенных глаз.
Долго вчера у меня она беспричинно рыдала
|
|
|
И головой к моему все припадала плечу.
Плакала горько она, а я целовал, и сливались
Слезы в единый поток, нам орошавший уста.
Но на вопрос мой — «О чем же ты плачешь?» — она отвечала:
«Бросишь меня, я боюсь: все ведь обманщики вы».
То, что называется на языке нового времени «элегичностью» — настроение умильной тоски, слезной жалобы, изливающей себя томящейся души — не было чуждо греческой лирике со времен эллинизма и давно выработало свои условные «общие места»; и все же, как кажется, оно по-новому характерно для лиризма переходной эпохи, начавшейся в III—IV вв. (позднеантичный портрет может предложить очень выразительные параллели). Вспомним лирического героя Григория Назианзина, душевной тревоги которого не могла унять умиротворяющая буколическая природа. Но то, что выступало у Григория в очень строгом и серьезном контексте, переводится у Павла в несравнимо более легкомысленный план сентиментально воспринимаемых любовных неурядиц:
Слово «прости» тебе молвить хотел я. Но с уст не слетевший
Звук задержал я в груди и остаюсь у тебя,
Снова по-прежнему твой,— потому что разлука с тобою
Мне тяжела и страшна, как ахеронтская ночь.
С светом дневным я сравнил бы тебя. Свет, однако, безгласен,
Ты же еще и мой слух радуешь речью своей,
Более сладкой, чем пенье сирен, и которой одною
Держатся в сердце моем все упованья мои 90.
Топика эпиграмм Павла остается вполне языческой. Его современники и соперники сочиняют эпиграммы на христианские темы, обыгрывая контрасты и парадоксы, к которым всегда тяготела поэтика старого жанра и которые в таком изобилии предлагала доктрина новой религии. Эпиграмма на Рождество Христово (АР, I, 40) обыгрывает несовместимость понятий «бог» и «младенец в колыбельке»:
Небо — сия колыбель, и намного обширнее неба,
Ибо вмещает того, кто сотворил небеса.
Эпиграмма на икону архангела (АР, I, 33) обыгрывает несовместимость понятий «бестелесный дух» и «предмет живописного изображения»:
Дерзко обличие дать бестелесному. Но и подобье
Учит святыню небес оком духовным узреть. {316}
Ямбическое двустишие на тему Сошествия Христа во Ад (АР, I, 21) основано на такой остроте в духе традиций жанра эпиграммы, что может показаться кощунственным:
Давно усопших мертвых изрыгает Ад,
В господней плоти обретая рвотное!
Заметим, что для византийского вкуса это не кощунство. Та же метафора появляется у столь серьезного богослова, как Кирилл Александрийский: «Наживкой для Смерти стало Тело, дабы Змий, уповая поглотить, отрыгнул бы и прежде поглоченных» (Cyril. Alexandrin. Catechesis, XII, 12.— PG, Т. 33, col. 741 С). Другое дело, что никакого особого христианского духа в этих демонстрациях остроумия и метрического умения не найти, и сочинять их могли при надобности даже заведомо чуждые христианству люди [самый яркий пример относится к более ранней эпохе — это грекоязычные эпиграммы «На Спасителя» и «На Владыку Христа», принадлежащие Клавдиану (АР, I, 19—20), который жил на рубеже IV и V вв., писал преимущественно по-латыни и оставался, как свидетельствуют Августин (De Civitate Dei, I, 26) и Орозий (Hist., adv. paganos, VII, 35), закоренелым язычником 91]. Их могли сочинять и вполне искренние христиане — суть эпиграммы от этого не менялась. Сенсации любого рода во все времена античности были пищей для эпиграмматического жанра; а христианский столпник, т. е. аскет, годами стоящий на вершине колонны, чем бы он ни был помимо этого, есть, несомненно, сенсация. И вот эпиграмматист Кир Панополитанский воспевает столпника Даниила, по преданию, чудесно исцелившего дочь этого самого Кира (АР, I, 99):
Се, меж землею и небом стоит человек недвижимо,
Всем дуновеньям ветров плоть подставляя свою.
Имя ему —Даниил; Симеону в трудах соревнуя,
Столп избрал он себе, к камню приросши стопой.
Кормится ж он амвросическим гладом и жаждой блаженной,
Жизнью своею стремясь Девы восславить Дитя.
Поздний расцвет чисто античного жанра эпиграммы — примечательная черта ранневизантийской литературной жизни. Без вклада, сделанного Павлом Силентиарием, Агафием Схоластиком, Юлианом Египетским и прочими столичными эрудитами Юстинианова века, просто нельзя представить себе Палатинскую антологию. Эпиграмма доказала свою жизнеспособность и осталась на все византийское тысячелетие продуктивным жанром грекоязычной поэзии. Но в том же VI в. бок о бок с этим традиционалистским творчеством складывается поэзия совершенно иного типа, отвечающая таким органичным проявлениям нового духа, как церковь св. Софии. Поэзия эта уже не была поэзией в старом, античном смысле слова, ибо основывалась не на школьной просодии, а на тонике, которая одна могла создать внятную для византийского уха метрическую организацию речи.
В царствование императора Анастасия I, т. е. на рубеже V и VI вв., в Константинополь явился молодой диакон соборной церкви Берита. Этому пришельцу предстояло обновить византийскую культовую гимногра-{317}фию и стать ее первым великим мастером. Его имя было Роман; время прибавило к этому имени почетное прозвище Μελωδός — «Сладкопевец».
О жизни Романа Сладкопевца мы знаем немного. Родился он в сирийском городе Эмесе; на основании внутренних данных его текстов можно утверждать с уверенностью, что принадлежал он не к греческому, а к семитическому населению, и с большим вероятием — что он был крещеный еврей 92. В конце жизни он принял постриг в монастыре Авасса 93, по-видимому, невдалеке от Константинополя. Начало его писательской (и композиторской) деятельности легенда описывает как взрыв, обусловленный чудом:
«В одну из ночей явилась ему в сновидении пресвятая богородица, и дала ему лист хартии, и сказала: „Возьми хартию сию и съешь ее“. И вот святой отважился отверзнуть уста свои и выпить хартию. Был же праздник святого Рождества Христова; и немедля, пробудясь от сна, он изумился и восславил бога, взойдя же после того на амвон, начал песнословить: „Вот, Дева сегодня Пресущественного рождает“. Сотворив же и других праздников кондаки, числом около тысячи, отошел ко господу» (PG, t. 117, col. 81).
В гимнах Романа близкая народу культовая поэзия после всех попыток поисков IV—V вв. внезапно обретает полноту зрелости. Естественность и уверенность, с которой творил Роман, должны были и впрямь казаться современникам чудом, требующим сверхъестественного вмешательства. Однако чудо это было подготовлено. Нельзя признать случайным, что Роман явился в столицу из тех мест, где грекоязычный ареал граничил с сироязычным; сирийская поэзия пережила свой «золотой век» культовой поэзии еще во времена Ефрема Сирина (Афрема, ок. 306—373), Кириллоны (рубеж IV и V вв.), Балая (ум. ок. 460), Нарсая (ок. 400—ок. 503) и других мастеров культовой гимнографии, очень близкой по своим духовным, композиционным и версификационным основам соответствующему явлению грекоязычной литературы. К сожалению, мы почти ничего не знаем о предшественниках и старших товарищах Романа в Константинополе, но они, несомненно, были. Развитие византийской литургической культуры к V в. 94 должно было что-то дать и богослужебной поэзии. Уже при Феодосии II, т. е. в первой половине V в., в столице действовал кружок благочестивых стихотворцев, среди которых выделяется Авксентий, родом сириец, т. е. земляк Романа; по агиографическому свидетельству, Авксентий сочинил «приятнейшие и полезнейшие» 95 тропари. По-видимому, к эпохе, непосредственно предшествовавшей выступлению Романа, относится расцвет такой поэтической формы, {318} как «равнострочные» культовые гимны, подчиненные правилам тонического стихосложения и представляющие собой чаще всего трехстопные анапесты. Облик этих гимнов отмечен ровной, умиротворяющей монотонностью; их содержание всегда примерно одно и то же — образ космической литургии, в которой участвуют ангельские воинства, богородица и святые, предстательствующие за людей (тема так называемого «Деисиса», т. е. «моления», составившая впоследствии столь необходимое достояние византийской и русской иконографии); настроение византийского придворного церемониала — император в репрезентативном окружении приближенных — неожиданно сочетается с проникновенностью вселенской жалости.
Позднее таких стихов в Византии уже не писали, но в ранневизантийскую эпоху они были достаточно распространенным явлением. Отдал им дань и Роман Сладокопевец.
Но не с такими гимнами связана его слава: он вошел в историю мировой литературы прежде всего как автор кондаков. Та уверенность, которой отмечено творчество диакона из Берита, позволила ему достичь поразительной продуктивности: по сообщению Менология Василия II, он написал около тысячи кондаков (в настоящее время из них сохранилось около 85, причем атрибуция некоторых из них сомнительна).
Кондак — особый поэтический жанр 96, уходящий своими корнями в поэзию раннего христианства, но доведенный до совершенства Романом; в VII—VIII вв. ему предстояло исчезнуть. Нормальный объем кондака — от 18 до 24 больших строф, так называемых икосов, объединенных единообразной метрической структурой и сквозным рефреном; предпосланный им зачин — кукулий («капюшон», по-нашему «шапка») — имеет иную метрическую структуру и меньший объем, но тот же рефрен. Первые буквы кукулия и всех икосов обычно составляют акростих (например, «сочинение смиренного Романа»). Поэтика кондака дает много места наглядной изобразительности: поэт пересказывает библейский или агиографический эпизод, дополняя его картинными подробностями, представляя «в лицах» драматические диалоги между персонажами [использование традиций античной риторической этопеи («что сказал бы такой-то персонаж в таких-то обстоятельствах»), но также сирийской поэзии в жанре драматизированного гимна — «суггита»)]. Наряду с этим заметны интонации проповеди, тяготеющие к раскованности в духе опыта еще одного античного жанра — философско-моралистической диатрибы («увещания» или «обличения», имитировавшего живые интонации устной беседы). Метрика кондаков — силлабическая, с довольно последовательным учетом тоники, без всякой оглядки на античное стихосложение.
Жанр кондака оказался для позднейшего византийского вкуса недостаточно жестким и гиератическим: довольно скоро поэмы такого рода перестали не только сочинять, но и исполнять. В богослужебном обиходе {319} остались только отдельные, извлеченные из контекста строфы наиболее знаменитых кондаков (обычно по две строфы — кукулий и первый икос), а само слово «кондак» стало употребляться в совершенно ином смысле — для обозначения этой изолированной строфы, т. е. небольшого и довольно элементарного по своей организации отрывка поэтического текста. Например, та рождественская поэма, которую, если верить вышеприведенному житийному рассказу, Роман спел сразу же после полученного им чудесного озарения, содержит много разнородного, радовавшего когда-то своим разнообразием материала — и патетические речи Девы Марии, и ее беседы с волхвами, и ее заключительную молитву за род человеческий; но в течение веков продолжали петь в качестве рождественского «кондака» только один кукулий, в славянском переводе начинающийся словами «Дева днесь Пресущественного раждает» 97.
Приходится сказать, что византийцы позднейших времен отнеслись к наследию своего великого гимнографа не совсем обычно. Во всей сумме доселе опубликованных византийских текстов, которые важно с известной дозой условности, но с достаточным основанием назвать теоретико-литературными и литературно-критическими и которые все относятся к области риторического теоретизирования, ни сам Роман Сладкопевец, ни доведенная им до совершенства жанровая форма кондака как драматизированного повествования на сакральные сюжеты, ни, наконец, сам по себе феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии не упоминаются ни разу. Причина тому — отнюдь не священный характер гимнов Романа: Михаил Пселл в XI в. посвятил два своих эссе, ближе всего подходящих к тому, что мы назвали бы литературной критикой, стилистическому разбору проповедей и теологических сочинений Григория Богослова, а также двух других «великих святителей» византийской церкви — Василия Великого и Иоанна Златоуста, и еще Григория Нисского.
Григорий Богослов был предметом гораздо большего церковного почитания, чем Роман Сладкопевец, но это не мешало применять к нему сугубо профессиональные критерии и технические термины риторической теории. Дело вот в чем: византийское теоретико-литературное мышление не могло описывать, анализировать и оценивать поэтический или прозаический текст, не отыскав ему для начала место в одной из рубрик и подрубрик заимствованной у античности формально-жанровой номенклатуры. О вещи ничего нельзя сказать, не зная, что это за вещь, а другой номенклатуры, кроме античной, не было и не предвиделось. И вот в этом отношении тексты Григория Богослова или Иоанна Златоуста никаких трудностей не представляли: сразу было понятно, что это такое и какие мерки надо к ним прилагать. Григорий Богослов, как мы уже видели, писал на досуге стихи, остающиеся в целом в пределах традиционной античной метрики, да и по языку отвечавшие норме соответствующих поэтических жанров; остальные произведения, принадлежащие ему, а также Василию Великому, Иоанну Златоусту и Григорию Нисскому — нормальная риторическая проза. К художественной, стилистически отделанной христианской проповеди в прозе непосредственно, {320} без всяких модификаций и сдвигов приложимы
Блюдо. Мелеагр и Аталанта. Серебро. 613—629 гг.
Ленинград. Гос. Эрмитаж
правила и критерии отчасти «совещательного» рода красноречия (когда проповедник увещевает верующих), отчасти «эпидейктического» рода (когда он восхваляет какой-либо священный предмет и стремится наглядно представить его перед глазами). Совсем иное дело — гимны, какие писал Роман Сладкопевец. Эта новая жанровая форма, не имевшая прецедента в античной литературе и постольку не существовавшая для античной, а значит, и византийской литературной теории.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!