Переводы «Викраморваши» и «Мегхадуты»

Это… письмо должно было, насколько я полагал, «остаться между нами»; там слишком много частного и личного, чтобы его публиковать. Много такого, что следует показывать только тем, кто способен оценить и понять, тогда как просто читатели могут решить, будто меня больше занимает защита, чем то, что я хочу разбить и опровергнуть критику, хотя мог бы дискредитировать ее для читателей, у которых нет своих твердых критических позиций и устоявшегося вкуса и которых можно сбить с толку хорошо построенной фразой и правдоподобными аргументами, какие использует Х.; такие читатели могут не увидеть, как Х., разницы между оправданием и обоснованием. Может возникнуть мысль, будто я сам сомневаюсь в ценности своих стихов, особенно ранних, и признаю справедливой оценку Х. То смирение, о котором вы говорите, в большой степени Сократовское смирение[133] со значительной долей иронии; но читатели, не привыкшие к тонкостям полутонов, могут понять это буквально, а в результате прийти к ошибочному заключению, будто я сдался перед обвинениями нелицеприятной критики. Поэту, который не ценит или мало ценит свои стихи, незачем их писать или публиковать; если я разрешил публикацию «Поэтического сборника», то значит, я посчитал его достойным публикации. Следовательно, возражение Y. имеет некоторую ценность. С другой стороны, может показаться, что я пишу панегирик на собственные стихи, защищая их, чего не следует делать публично, даже если оценка поэтом своего творчества так же тверда, как у Горация в «Exegi monumentum aere perennius»[134] , или так же возвышенна, как у Виктора Гюго. Точно так же ответ мой не предназначался для Х., и не думаю, что ему следует показать всё письмо, без купюр или некоторой редактуры, но если вы хотите и если думаете, что он не обидится на какие-либо замечания с моей стороны, то можете показать ему те места, которые относятся к его критике.

7.07.1947

* * *

Вы попросили меня прокомментировать замечания о моих стихах и в особенности о «Савитри», сделанные вашим другом Х. Но, во-первых, это не совсем принято, чтобы поэт критиковал критику своих критиков, хотя кто-то, возможно, так делал; поэт пишет ради собственного удовольствия, ради наслаждения процессом творчества или ради самовыражения. Он дарит свой труд скорее не современникам, а будущим читателям, чтобы те его признали или отвергли и чтобы оценивали и судили в меру своего понимания или удовольствия. Что до современников, то тут вернее было бы сказать, что поэт швыряет свои стихи в лицо всему свету, оставляя тому либо возмущаться будто пощечиной – как это было с ранними стихами Вордсворта и Китса, – либо же принимать их недолго, но зато благосклонно, как бывало в древности с великими афинскими и римскими поэтами, а в менее отдаленные времена – с Шекспиром и Теннисоном. Потомки далеко не всегда подтверждают вердикт современников – очень часто они отвергают, забывают или же презирают автора, увенчанного современниками, и возносят того, кого современники либо недооценили, либо вовсе не замечали. Потому для поэта единственно верный выход – идти своим путем, не обращая внимания на похвалы и упреки критиков; отвечать же на них – не его дело. Кроме того, вы попросили меня исправить неверный ход мыслей вашего друга; но как определить, что верно и что неверно, если критическое суждение обычно строится в рамках личности критика, его характера, эстетических вкусов или ценностей, правил и канонов, укоренившихся в его сознании в соответствии с его точкой зрения, откуда его ум и берет обоснования для критических оценок; то, что верно для него, может показаться неверным для человека с иным характером, иными эстетическими взглядами, иной точкой зрения. Суждения вашего друга – судя по тому, как он сам их излагает – выглядят обусловленными характером его восприимчивости, прекрасно сбалансированной внутри своих рамок, но и ограниченной своими рамками; он открыт и восприимчив к одним стихам, но закрыт для других, и потому он к ним холоден или излишне требователен. Это вполне объясняет разницу в его реакции на два стихотворения («Падение» и «Огненный ветер»[135] ), которыми он не устает восхищаться, и на «Савитри». Но, поскольку вы меня попросили, я – исключительно для вас – более-менее подробно прокомментирую его комментарии и порассуждаю над его рассуждениями. Ответ, вероятно, выйдет довольно пространным; поскольку если уж браться отвечать на такие вопросы, то ответ должен быть ясным и продуманным. Также, вероятно, мне придется кое-что пояснить о природе и замысле своей поэмы и о технике, вырисовывавшейся из новизны ее природы и замысла.

Давайте разберемся сначала с теми некоторыми деталями, на которых он заостряет внимание, чтобы они больше нам не мешали. Те подробно изложенные умопостроения, которые он выстраивает как базу для своих оценок, кажутся мне в большинстве своем безосновательными и надуманными, они лишены понимания и оттого не имеют силы, и если где-то для какой-то системы приемлемы, то не здесь. Возьмем, к примеру, как он нападает на мои предложные обороты. Тут он, по-моему, пал жертвой своей одержимости грамматикой и под флагом борьбы против смещений смешал в ту же кучу еще несколько оборотов, которые отнюдь не принадлежат к этой категории. В строчке:

«Lone on my summits of calm I have brooded

with voices around me[136] »

«Уединившись на своих вершинах покоя,

я окружил себя голосами»

нет никакого смещения, поскольку я совершенно не имел в виду «на спокойных вершинах», а вполне однозначно употребил все слова в их прямых и естественных значениях. Если я пишу «поля прекрасного» или «идучи по путям истины», то я не думаю, что читатель решит, будто я хотел тем самым сказать: «в прекрасных полях» или «на истинных путях»; то же относится и к «вершинам покоя» – я имел в виду «вершины покоя» и ничего более; точно так же, как во фразах: «Он поднялся до вершин видения» или «Он стоял на позиции высочайших вершин знания». Покой здесь – это покой высочайшего духовного сознания, к которому восходит душа, осваивая его вершины и взирая с его высочайших высот на мир, который лежит внизу: в духовном переживании, в оккультном видении или в ощущении, которое его сопровождает, этот покой ощущается не как абстракция и не как состояние ума, а как нечто конкретное и вещественное, как самостоятельно существующая реальность, до которой поднялся человек, так что если кто-то стоит на его вершине, то это скорее факт осязаемой реальности, а не поэтический образ. Теперь что касается фразы «Лик тиши блаженной»[137] : здесь критик, вероятно, решил, что это обыкновенная фигура речи, замена предложного оборота эпитетом, словно я хотел бы сказать «восхитительно спокойный Лик», а вместо этого написал «Лик восхищенного покоя», впадая в логически неточную и бессмысленную риторику. Ничего подобного я не имел в виду, никакого такого безвольного, бедного, скудного смысла не вкладывал: я имел в виду лик, который стал для меня выражением или, скорее, живым образом того восхищенного покоя, который есть в высшем бесконечном сознании, – тот самый, который можно назвать «центром Бесконечности». Это выражение, или образ, покоя Нирваны есть в лике освобожденного Будды, знакомого нам по образцам индийского искусства, который, по-моему, на вполне законных основаниях можно назвать ликом нирванического покоя, что стало бы уместной здесь живой фразой, а не уродливой фигурой речи или нарушением риторики. Тут нужно помнить, что покой Нирваны или покой высшего Сознания есть для духовного переживания самостоятельная реальность, вечная и безличная, не зависящая от человека или от лица, в котором она проявлена. В следующих двух отрывках я позволю себе отнестись к критике Х. как к ошибочной по своей сути и потому необоснованной и неприемлемой.

Вот строчки из «Песен моря»[138] :

The rains of deluge flee, a storm-tossed shade,

Over thy breast of gloom…

Дожди потопа льются – рваная завеса шторма —

На грудь твою, [полную] мрака …

«Грудь [полная] мрака» отнюдь не риторическая и бессмысленная фраза, какой здесь была бы «твоя мрачная грудь»; её было бы можно прочесть и так, если бы речь шла о груди человека, хотя и тогда она в определенном контексте могла бы стать вполне простительной; но здесь это грудь моря, это образ того обширного пространства, которое, само поддерживающее и подвластное, усиливает и отражает настроения и движения воздуха и небес. Его задача – через описание рушащихся на грудь моря ливней создать образ рваной штормовой завесы, нависшей над мраком этих просторов: здесь подчеркнут именно «мрак», именно он доминанта образа, а «грудь» или «простор» второстепенны и служат для поддержки образа, который не состоялся бы, если бы было написано просто «мрачная грудь». Предложный оборот тут не является искусственным ходом, призванным заменить прилагательное: так, например, «мир ужаса и мрака» означает нечто большее, чем «ужасный и мрачный мир», поскольку здесь ставится акцент на мраке и ужасе как на самой природе устройства и истинном содержании этого мира, это не просто перечисление его атрибутов. Так же, если написано: «Так велико твое желание метнуть в него меч своей точности» или «брошен в твои бездны страха»[139] , то разве это означает просто «точный меч» или «страшные бездны», и разве сами по себе «точность» и «страх» не указывают на грозные силы, чьим инструментом является меч, а обиталищем или логовом – бездны? Если это и риторика, то риторика отнюдь не бессмысленная, а наделенная и значением, и силой. «Риторика» это такое слово, которым можно перечеркнуть всё, что нам не понравилось; однако риторика того или иного рода всегда составляла важную часть лучших образцов мировой литературы; у Демосфена, Цицерона, Боссюэ[140] и Берка[141] свой стиль выстроен на риторике, однако их сочинения считаются высочайшими образцами прозы, дошедшей до нас. В поэзии же обвинить в риторике можно и строчки Китса:

Бессмертным ты был создан, соловей!

Ты не подвластен алчным поколеньям…[142]

В заключение скажу несколько слов о «клинках сияния» из перевода в «Банде Матарам»[143] . Они, наверное, более уязвимы для строгой критики, поскольку могут использоваться и, вероятно, использовались просто как синонимичная фраза вместо «сияющих клинков»; но для читателя, обладающего живым воображением, и они в определенном контексте могут означать не просто сияющие клинки, а клинки, излучающие сияние, будто созданные из света. Х. говорит, что если такой оборот не адъективирован, то он не идиоматичен, однако Х. признает, что всё это допустимо, если при этом создается ощущение прекрасного, но он не находит ничего прекрасно ни в одном из этих отрывков. Но прекрасное чувствуется лишь тогда, когда внятен заложенный смысл, хотя даже тогда мы снова приходим к вопросу индивидуального восприятия; вы или другой читатель можете ощутить прекрасное там, где Х. не находит его. Я лично не обладаю ни такой чувствительностью, ни такой неприязнью к предложному обороту; конечно, может быть, потому что мой литературный вкус грубее и оттого менее чувствителен к риторическим вкраплениям. Например, я не морщась читаю такие строки свободного стиха: «Где же твоя стена спасения? Где твое оружие силы? Куда подевался истаявший лик твоей славы?»[144] Разумеется, всё это риторика, однако в ней есть элемент, который делает ее привлекательной, так как, по-моему, вносит более живую ноту и более глубокий смысл, чем во фразах «сильное оружие» и «твой прославленный лик» или даже «сила твоего оружия» и «слава твоего лика».

Теперь перейдем к той острой критике, которой подвергся отрывок с описанием символического видения Ночи и Рассвета и осознанную молитву Природы, когда та ощущает возвращение всеведующей Богини вечного Света. Критика острая, но, по-моему, бьет мимо цели; так, если бы он взял дамасский клинок, которым можно рассечь железо, и рубил бы наотмашь бесплотный воздух – воздух тотчас смыкается снова после удара, оставаясь каким и был. Критик видит бедные и плохие стихи, лишенные и своеобразия образов, и точности видения, точности выражения, но это тоже дело личного вкуса, и все имеют право на свой, вы – на свой, он – на свой. Я добивался не своеобразия, а правдивого и точного отображения своих образов. Он не находит тут никаких образов, и вполне возможно, что потому, что я не сумел выразить их с должной поэтической силой; однако так же возможно, что причина коренится в его характере и проистекающей из него неспособности видеть и чувствовать то, что вижу и чувствую я. Я могу отвечать лишь на умственные рассуждения и соображения, возникшие у него, когда он пытался найти обоснования своему отношению. Мне же они представляются или слишком предвзятыми и необоснованными, или же построенными на неверном прочтении и потому не имеющими силы, или же неприменимыми для такой поэзии. Его основной упрек состоит в том, что во фразе «окрыленное широкими крыльями торжественное пение великого священнического ветра»[145] присутствует резкий и потому незаконный перенос эпитета. Перенос эпитета не всегда незаконен, особенно если он служит для точной и правдивой передачи ощущения или понимания вещей: так, например, если взять развязку любовной ссоры у Овидия, где:

Борясь с упрямым и угрюмым сердцем,

К твоим дверям влекутся страждущие ноги,

то можно сказать, что страждущим было нечто в душе, а приписывание чувств или состояния души ногам есть незаконный перенос значений; но в этих строчках зафиксирован конфликт между участниками процесса: душа сопротивляется, тело повинуется силе желания, которое им движет, – и потому перенос здесь абсолютно уместен и законен. Но в моем случае даже обоснования не нужно, поскольку у меня переноса нет. Критик полагает, будто я представил себе ветер существом с крылатым телом, отделил крылья от плеч и прилепил их к его голосу или пению, которые по определению бестелесны. Ничего подобного; совершенно необязательно я был должен воображать себе ветер крылатым существом. В оккультном видении дуновение, звук, движение, благодаря которым мы физически воспринимаем ветер, на самом деле являются не самим ветром, а лишь физическим проявлением ветра-бога, или духа воздуха, так же, как в Ведах жертвенный огонь есть лишь физическая форма, временное тело, или проявление, бога Огня – Агни. Боги Воздуха, как и другие божества индийской мифологии, не имеют крыльев; Маруты, иначе: боги штормов, со сверкающими золотыми копьями мчатся по небесам в своих колесницах; обитатели срединного мира[146] на фресках в Аджанте[147] , как видно, движутся по воздуху не на крыльях, а плавными скользящими движениями, характерными для эфирных созданий. Потому эпитет «окрыленный широкими крыльями» не относился к ветру и не был перенесен с него на другой объект, но изначально являлся принадлежностью голоса ветра, который, приняв звучание торжественного пения, исходящего из груди великого жреца, стал подобен птице с могучими крыльями, которая вырвалась в небо, скользит вниз и снова устремляется вверх, взлетает и падает и снова взлетает к «алтарным горам». Тут речь идет, безусловно, о голосе или пении, парящем как на широких крыльях, и я не понимаю, откуда обвинение в адрес фальшивого или непоэтического образа? Кроме того, критик возражает против метафоры «алтарные горы», называя ее избыточной, поскольку читатель легко может достроить в воображении эту деталь на основании всего сказанного ранее; я не думаю, что он прав: очень чуткий читатель, возможно, и может, но большинство об этом даже не задумается, а ведь эта деталь важная, она – центральное место образа, и опустить ее означало бы оставить в центре картины пустое пятно, скрыть совершенно необходимое связующее звено. Наконец, критик недоволен строчкой о высоких ветвях, которые молитвенно подняты к светлеющим небесам, поскольку она не помогает прочтению образа, а разжижает его, ничуть не способствуя его четкости. Не знаю, чем вызвано это замечание, разве только неспособностью чувствовать и видеть. Всё это образ Природы в ее осознанной молитве, где сознание есть у каждого элемента – у ветра с его пением, у гор, деревьев. Ветер здесь – великий жрец в жертвенном служении; голос его взметается осознанным пением; горы ощущают себя алтарем для служения; деревья поднимают к небесам высокие ветви, как служители, как безмолвные фигуры молящихся; а свет небес, к которому подняты ветви, раскрывает то Запредельное, к которому всё устремлено. Как бы там ни было, но эта «картина», или вернее, часть образа, полностью передает то, что видел я в свете открывшегося вдохновения и в своих переживаниях. Я, конечно, мог бы проработать больше деталей, развернув их на большем пространстве, но как раз это было бы избыточным и ненужным; или же мог бы пуститься в пространные описания, но и они были бы допустимы только в том случае, если бы эта часть образа была цельной. Последняя строка[148] передает мои ощущения, которые я часто испытывал в горах ли, на равнинах ли Гуджарата, или глядя из своего окна в Пондичери не только на рассвете, но и в любое время суток, и потому я не нахожу ничего искусственного ни в самом переживании, ни в словах, в которые оно облечено. Если же критик или кто-то из читателей не чувствует и не видит того, что столько раз чувствовал и видел я, то, возможно, в этом есть моя вина, что, однако, не обязательно, поскольку вы, и не только вы, восприняли этот образ совершенно иначе; причина вполне может лежать в проистекающей из характера мышления или чувствования неспособности понимать всё это, и тогда это печально, но в большей степени для критика или читателя, чем для меня.

Позволю себе привести те уничижительные характеристики, которые Х. дает моим эпитетам. Единственным их достоинством он считает, что они были бы хороши для прозы – надуманные, но точные, стоящие точно на своем месте, описательные в полной мере, но лишь описательные, без поэтической красоты или волшебства. Разве есть эпитеты прозаические и эпитеты поэтические и разве поэту воспрещено создавать точные описания, расставляя по точным местам точные слова, mot juste [149] ? У меня впечатление такое, что все поэты, даже великие, используют весь набор эпитетов, какой есть в их распоряжении, а отличие от прозы состоит лишь в определенной последовательности их употребления, поддержанной силой ритма, которая и возносит их до уровня поэзии. Возьмем хотя бы один отрывок из Мильтона:

Спускался я в провалы темноты…

Нередко вспоминая двух мужей

Слепых: Тамириса и Меонида…

И думаю о древних двух волхвах,

Финее и Тересии…[150]

Здесь эпитеты те же, что были бы в прозе – точное слово точно на своем месте, но расставленные в той последовательности, какая заставляет их нести сильные трогательные чувства, и в ритме, который придает им возвышенную страстность и проникновенность. В менее сложных местах в «Потерянном рае», таких, как начало, эпитеты стоят того же ряда – «запретное древо», «смертный вкус» – но можем ли мы сказать, что это всего лишь хорошие прозаические эпитеты, всего лишь точные описания и не более того? Если вернуться к отрывку с молитвой Природы в «Савитри», то я не понимаю, как об этих эпитетах можно сказать, что они прозаические; по крайней мере, мне и в голову бы не пришло употреблять их в прозе, если бы только я не решил писать поэтической прозой, где были бы уместны такие словосочетания, как «окрыленное широкими крыльями торжественное пение» и «великий священнический ветер», «алтарные горы» и «открывающиеся небеса»; сама природа этих оборотов, какими бы ни были их достоинства и недостатки, такова, что они принадлежат исключительно поэзии. Критик же говорит, что они передают лишь нечто само собой разумеющееся, то, что любой читатель, обладающий воображением, мог бы додумать сам; пусть так, но читатель, замечательный, обладающий богатым воображением, на которого постоянно ссылается Х., мог бы также с безошибочной поэтической яркостью додумать и Мильтона. Раскрывают ли мои эпитеты или некоторые из них скрытую красоту картины, это пусть почувствует и решит сам читатель; возможно, он и обращает внимание на такие вещи, как «волшебные створки», «пена опасных морей» и «покинутые чудесные земли», но я думаю, что даже у Китса все эпитеты необыкновенные.

Я уже сказал, что его доводы не всегда здесь приемлемы. Я имел под этим в виду, что они могли бы иметь силу применительно к иного рода поэзии, но не к «Савитри». Начнем с того, что он говорит, что, если бы у меня было больше фантазии, то я написал бы поэму другую и намного короче. Это само собой очевидно, как всякий трюизм; будь у меня другой тип воображения, я написал бы другую поэму, которая, возможно, была бы более в его вкусе, однако это была бы не «Савитри». Она не соответствовала бы замыслу, не носила бы того характера, не имела бы смысла, мировосприятия, описания и выражения тех духовных переживаний, которыми я руководствовался, её сочиняя. Её длина есть необходимое условие осуществления замысла, и о любой длине критики могут сказать, что она «чрезмерна» – я цитирую статью рецензента в «Таймс»[151] о «Жизни Божественной», который, впрочем, во всем остальном ее хвалил – любая часть, любой отрывок, почти любая строфа или часть строфы «Савитри» замышлялась не по образцу «Лисидаса» или «Комуса»[152] , не как короткое повествовательное сочинение, а как эпическая поэма, примерно как малая, хотя и очень малая «Рамаяна»; она ориентирована не на минимум средств, а на исчерпывающее отображение видения мира и толкования мира. Один художественный метод состоит в том, чтобы выбрать ограниченный материал и на его примере показать только самое необходимое, что поддерживает основную мысль, а всё остальное оставить на волю фантазии или глубину понимания читателей. Другой метод, которого придерживаюсь я, заключается в том, что поэт является в равной мере художником или, если хотите, архитектором творения, создавая масштабную, даже пространную, законченную в своей полноте, без опущенных важных деталей, основательную копию: именно этот метод я выбрал для «Савитри». Но Х. совершенно не понял ни значения, ни идеи тех отрывков, которые он критикует, и тем более вложенного в них внутреннего смысла, в чем не его вина – отчасти дело в отсутствия контекста, отчасти в отсутствии инструментария, и вы тут с ним не на равных, поскольку у вас есть преимущество, дающее вам возможность видеть и понимать замысел. Х. видит только внешние словесные конструкции и в какой-то степени поверхностный смысл, который для него пуст и носит чисто декоративный характер, риторичен, претенциозен, без малейших признаков истинности; поэтому неудивительно, что сочинение в целом он находит пустым, фальшивым, неоправданно амбициозным, напыщенным, лишенным глубинного смысла, так что, говоря его словами, всё это «ложь и фальшь». Его претензии к longueur [153] были бы абсолютно справедливы, если бы картины ночи и рассвета были бы просто описанием физической ночи и физического рассвета; но здесь физическая ночь и физический рассвет являются, как о том явственно свидетельствует название канцоны, символом, пусть даже, если можно так выразиться, символом внутренней реальности, выраженным через внешнюю реальность, и моя главная задача здесь с его помощью описать символизируемый предмет; здесь это погружение в Бессознательное, а потом медленное и трудное возвращение к сознательному, за которым следует краткая, но прекрасная вспышка духовного света, подобная пророческому обещанию, за которой стоит «день» обыденного человеческого сознания, где обещанию суждено свершиться. В целом «Савитри», как и следует из ее названия, является легендой, то есть символом, а начальная канцона является, так сказать, ключом к ее пониманию. При таком прочтении в ней нет ничего надуманного или ненужного; всё здесь нужно, чтобы выявить определенный аспект того, что выражает символ, и адекватно отразить его в содержании. Разумеется, читателю, который не понимает, о чем речь, или же понимает, но не чувствует интереса к предмету, она покажется затянутой; но тут ничего не поделаешь.

Чтобы проиллюстрировать неприемлемость некоторых его рассуждений, достаточно взять то, как он протестует против использования родственных слов: «мрачный Простор», «неведомая Бездна», «непроницаемая Пустыня», «безжизненные Просторы» – и безоговорочно не приемлет повторения их в конце строки на одних и тех же местах, считая этот прием нехудожественным и неэлегантным. Я позволю себе усомниться в том его утверждении, что его любимый читатель с богатым воображением, а тем более другой читатель, таким воображением не обладающий, способен всё это домыслить каждый раз по контексту без моих описаний и эпитетов, но оставим это. Мне нужно было постоянно держать перед взглядом читателя, у кого если и нет воображения, но зато есть внимание и он способен охватить всю картину образа во всей ее полноте, ощутить вечное присутствие здесь Бессознательного, в котором свершается все. Это рамка, она же и фон, без которых всё или развалится на отдельные детали, или же они будут стоять лишь как случайные эпизоды. Это условие сохраняется до момента, когда наступает рассвет, и тогда оно пропадает; каждая такая фраза передает отдельное свойство Бессознательного, нужна и по месту и по контексту. Когда «далекая красота» приходит в совершенно другой, бессознательный, сопротивляющийся и невосприимчивый мир, то его здесь нужно показать, что невозможно сделать без образа «непроницаемой Пустыни» Бессознательного, которое есть одновременно и причина, и место сопротивления. Не менее необходимо было также напомнить читателю, что «появление» Божественной Матери было вторжением в пустыню Бессознательного и обещанием избавления от нее. Точно так же можно разобрать другие отрывки. Что же касается повторения схожих фраз в конце строки на одних и тех же местах, то это ритмический прием, можно сказать, необходимый для того, чтобы выразить идею и чтобы через эмфазу сделать ее не просто понятной, но ощутимой. Повторения возникли не в результате небрежности или неумелости, нелепой и нехудожественной, а были использованы сознательно и являются частью техники. Структура пятистопного белого стиха в «Савитри» выстроена по-своему и по построению отличается от белого стиха, принятого в английской поэзии. В ней нет просодии, а если и есть, то очень немного и только там, где требуется особый эффект; каждая строка здесь достаточно сильна сама по себе, но в то же время она является гармоничной частью предложения или всего отрывка, точно так же, как камень, который стоит в ряд с другими; предложение охватывает, как правило, одну, две, три или четыре строки, реже пять, шесть или семь: сильная концовка строки и сильная концовка стиха почти всегда совпадают, за исключением случаев, где нужна открытая каденция; в ритме здесь недопустимы размытость и вялость метрического течения – течение должно быть, но энергичное. Энергичный ритм усиливает важность концовки в строке, а само такое расположение ключевых фраз очень часто придает им дополнительную выразительность и значимость, особенно тех фраз, которые нужно часто повторять в поэме, в рассуждениях и образах, с тем чтобы привлечь внимание к вещам универсальным или фундаментальным или, по крайней мере, первостепенной значимости – неважно, рассматриваются ли они в непосредственном изложении или же в общем плане. Вот для этих целей здесь использованы повторы в концовках строк.

В «Савитри» нет ни одного места, написанного лишь ради живописности или же с тем, чтобы просто создать риторический эффект; если я чего-то и добивался последовательно по всему тексту поэмы, то это точного выражения части того, что видел, чувствовал или испытывал; если я, например, позволяю себе красивую строчку или отрывок, то не ради их красоты, а потому что такова здесь смысловая нагрузка или, по меньшей мере, потому, что я это так вижу и понимаю. Когда фраза найдена, мне нужно оценить – не умом и не в соответствии с устоявшимся правилом, а интуитивным чувством, – абсолютно ли она точная, а если нет, то искать замену до тех пор, пока не найду точный смысл и его точное выражение, не удовлетворяясь à peu près [154] или несовершенной фразой, даже если она в том или ином смысле хороша с поэтической точки зрения. Вот чего я здесь добивался. Пусть критик или читатель сам судит, справился я со своей задачей или нет; но если кто-то здесь ничего не увидел или не понял, то это не означает, что он прав и его отрицательная оценка поэмы верна; тут есть, как минимум, вероятность того, что он пришел к своему заключению не потому, что здесь нечего видеть и понимать, что здесь только псевдосмыслы и пустая риторика, а потому, что у него самого нет базы для понимания этих образов. «Савитри» – отчет об увиденном, о переживаниях не общего характера, которые нередко даже близко не похожи на те, какие видит и чувствует обычный человеческий ум. Не нужно ожидать одобрения или понимания поэмы от широкой публики или даже от какого-то круга при ее первом прочтении; как я уже говорил, должно произойти расширение сознания и измениться эстетика, и только тогда станет возможно понимание мистической поэзии нового типа. Более того, если этот тип новый, то ему нужна новая техника, новая если не абсолютно, то с новыми элементами: в этом случае старые правила, образцы и каноны становятся неприемлемы; ведь очевидно, что нельзя оценить поэзию Уитмена с точки зрения правил старого метрического стиха и судить ее по старым канонам традиционной поэзии; точно так же мы поступаем с модернистами. Мы сначала смотрим, что там важно в поэтическом смысле и насколько новая техника оправдывает себя, создавая новый тип красоты и совершенства, и порой нужна определенная свобода ума от старых традиций, чтобы наше суждение было правомерным или в какой-то степени объективным.

Ваш друг тут может сказать – как он уже говорил в другой связи, – что всё это лишь защитная речь и больше похоже на оправдания, а не на обоснования. Но тогда, в другой связи, он ошибся и так же ошибся бы и сейчас, поскольку я не чувствовал и не чувствую, что виноват в каком-либо оскорблении или проступке, и соответственно здесь не может идти и речи о защите или оправданиях, как если бы я защищал или оправдывал то, что сам бы считал ложным. Я достаточно уважаю истину, чтобы не пытаться скрыть несовершенство; напротив, все мои силы, скорее, направлены к тому, чтобы найти и исправить несовершенство; если во мне нет поэтического гения, то есть, по крайней мере, немалая, если не бесконечная, работоспособность: я в полной мере доказал это бесконечной работой над «Савитри». Или, скорее – поскольку это не была работа в обычном понимании, работа не в смысле усердия – это можно назвать бесконечной способностью ждать и прислушиваться к истинному вдохновению, отвергая любые находки, если его там нет, какими бы хорошими по более низким меркам они ни показались, до тех пор, пока не найдется то, в чем я почувствую истинность. Х. явно попал во власть своей концепции, будто я пытаюсь защищать избыточные красоты поэмы; он говорит, что принцип, выдвинутый мной, верен, но неверно использован, и, похоже, считает, что, хотя и сам знаю, что тут всё фальшиво и плохо, я это оправдываю, цитируя Мильтона и Шекспира, как будто моя избыточность не хуже, чем у них. Однако я не собирался защищать свою технику, поскольку речь шла не о поэтической ценности моих стихов; речь шла о том, не нарушен ли здесь действующий закон экономического целомудрия избыточным использованием эпитетов: потому я и защищал свое право на обилие эпитетов, отстаивая принцип, а не его применение. Даже самый скромный поэт может для поддержки своих мыслей цитировать великих поэтов, отнюдь не имея при этом в виду, что он в творчестве с ними на равных. Однако мой критик идет дальше, уверяя, что я не умею подобрать цитаты, поскольку отрывок из Мильтона[155] отнюдь не является иллюстрацией к моему принципу, а отрывок из Шекспира[156] поэтически слабый, вялый и риторичный и относится к раннему, слабому периоду, когда еще не было шекспировского стиля. Он уверяет, что изумительный эффект от стиха Мильтона достигается только звучанием, а не словами. Мне это кажется не совсем верным: звук, ритмический резонанс, ритмическая значимость, бесспорно, являются доминантным фактором; он дает нам услышать и почувствовать шум, грохот и треск, сопровождающие падение мятежных ангелов, но ведь это не всё, мы не просто это слышим, как если бы слышали грохот обрушившегося от попадания бомбы дома, но при этом ничего бы не видели; нам тут дается образ, со всем его психологическим наполнением, «ужасного» огненного крушения, и эта невероятная сила слов дает нам всё это увидеть и услышать. Пренебрежительное отношение Х. к отрывку из Шекспира с описанием моря, который не только мной, а крупнейшими критиками признан стоящим в одном ряду с наиболее замечательными образцами Шекспировского стиля, удивляет и, на мой взгляд, раскрывает серьезную ограниченность его поэтического восприятия и вкусовую пристрастность. Можно, безусловно, восхищаться сжатым, лаконичный стилем более позднего Шекспира с его более мощными драматическими эффектами, без всякого пренебрежительного отношения к роскошествам и избыточности его раннего периода; если бы он им никогда не писал, это была бы невыразимая потеря для культурного мирового наследия. В строках, мной процитированных, нет ни вялости, ни риторичности, в них есть сжатость или, как минимум, компактность, отличающаяся по характеру от той, какая присутствует, скажем, в сцене смерти Антония или в других всем известных сценах, написанных в том трагическом стиле, за который он стал считаться великим, но и здесь каждый слог нагружен смыслом и могучей значимостью, каких не бывает в пустой риторике. Поэт, написавший такие строки, заслуживает, чтобы только за них быть поставленным в ряд с великими и даже гениальными поэтами.

Теперь хватит разбираться с критикой частностей, перейдем к общему результату и к его высказанному мнению о моей поэзии. Если не считать высоких похвал в адрес моих стихов, «Огненный ветер», «Нисхождение», «Дживанмукта», «Мысль-Параклит»[157] и некоторого, в общих чертах, одобрения мистических стихов, напечатанных вместе с моей статьей о квантитативной метрике английского стихосложения, то в целом его оценка отрицательна и пренебрежительна, так что, если бы я согласился с его вердиктом в отношении моих ранних и поздних сочинений, то есть с тем, что в ранних почти нет ничего ценного, в поздних всё псевдо и вычурно, а что касается остального, то там есть несколько милых или приятных строчек, однако нет ни силы, ни притяжения, свойственных истинным или великим стихам, то тогда мне следовало бы изъять из обращения «Поэтический сборник», «Савитри» выбросить в мусорную корзину, и остались бы только одни мистические поэмы – но их тоже клеймили бы другие критики, так что нет мне спасения. Поскольку Х. критик отнюдь не игнорируемый и его вердикт совпадает с тем, что пишет в «Литературном приложении» к «Таймс» панегирист моей философии, не говоря уже об отзывах других, менее авторитетных критиков, вроде того коммуниста (написавшего рецензию на книгу Айенгара), который заявил, что еще не известно, останусь ли я жить как поэт, видимо, мне самому надлежит задуматься о своем жалком положении и решить, правы ли те, кто говорит, что всё так плохо. Среди замечаний вашего друга на «Поэтический сборник» есть вовсе особенные, но они, кажется, касаются только переводов. Любопытно, что он сожалеет по поводу недостатка импульса самовыражения в «Песнях моря», когда в этом стихотворении я только старался переложить с бенгальского на английский «самовыражение» моего друга и коллеги-поэта Ч. Р. Даса, его «Сагар сангит». Я даже не сам решил его переводить, хотя считал стих прекрасным; тут меня можно было бы даже обвинить в том, что я взялся за перевод из корысти, так как Дас, знавший в Пондичери о моем зависимом и бедственном положением, тогда предложил мне за работу 1 000 рупий. Тем не менее я сделал всё что мог, чтобы придать на английском как можно более блестящую форму прекрасным строкам его бенгальского стиха. Поэт и литератор Чепмен забраковал мой перевод по той причине, что я его сделал слишком на английский манер, слишком подражал традиционной английской поэзии и не сумел передать своеобразие, сохранить бенгальские дух и сущность. Возможно, он прав: Дас тоже не был удовлетворен моей работой, так как сделал к нему приложением построчный перевод, хотя непохоже, чтобы кто-то что-то по нему уловил, тогда как мою версию, пусть немногие, но до сих пор читают и восхищаются. Если Х. прав, находя в «Песнях» избыточную сентиментальность, то это, значит, внесено мной, это остатки моего раннего романтического сентиментализма, мое личное «самовыражение», заместившее здесь Даса. В индийской системе образов море – символ жизни, океан сансары, а индийская йога в своих оккультных представлениях видит в образе моря жизнь либо описывает различные планы бытия как множество морей. В стихотворении Даса передано его ощущение единства с океаном вечной жизни и близости человеческой души к скрытому в нем Космическому Духу, и всё это сказано напряженно, требуя размышления, без всякой сентиментальности, но очень по-индийски и даже очень по-бенгальски, и при переводе в другую систему мышления может показаться избыточным по образности и по выразительности. Сегодня «Песни» очень от меня далеки и видны сквозь туманную дымку воспоминаний, так что мне нужно было бы их сначала для верности перечитать, но на это сейчас нет времени.

Потом, за мое переложение «Викраморваши» Калидасы он обвиняет меня в новом романтизме девятнадцатого века и фальшивой имитации елизаветинской драмы; но пьеса Калидасы романтична по всему своему тону, так что Калидасу можно было бы назвать предшественником елизаветинцев, опередившим елизаветинскую эпоху более чем на тысячу лет; собственно говоря, такова едва ли не вся древняя санскритская драматургия, хотя и без трагизма, и в общем и целом ее скорее можно определить как елизаветинскую романтическую комедию. Потому я не думаю, что погрешил против автора, придав переводу романтическое звучание и сделав его елизаветинским, даже если в итоге добился лишь «безжизненного псевдоелизаветинского» стиля. Человек, знающий оригинал на санскрите и кто, будучи индийцем, считается в Англии хорошим критиком, а также поэтом, чье отношение ко мне и к моей работе было всегда недружелюбным, тем не менее горячо хвалил мой перевод и сказал, что, если Калидасу вообще можно перевести, его нужно переводить только так. Такая оценка, сделанная истинным знатоком предмета, наверное, может перевесить обвинения Х. Его замечания к переводу из Бхартрихари[158] более обоснованны, но вот тут вина не Бхартрихари, – чьи эпиграммы столь же кратки и лапидарны, как у греков, – а моего перевода, в который проникло мое тогдашнее пристрастие к романтизму: перевод достаточно честно передает мысли санскритского автора, но не его дух и манеру стиля. Тем не менее можно утешиться тем, что он являет собой «приятное чтение» – нужно же радоваться мелким радостям в мире отнюдь не дружелюбной ко мне критики. В конце концов это не собственные, а переводные стихи, и только очень немногие могут питать надежды преодолеть расстояния в тысячи миль и сравняться с такими достижениями в этой области, как блестящий и абсолютно неточный по существу перевод Фицджеральда из Омара Хайяма или абсолютно неточные переводы из Гомера Попа[159] и Чэпмена[160] , которые можно назвать замечательными самостоятельными произведениями с заимствованным содержанием. Х ничего не говорит отдельно про «Любовь и Смерть», которая вам так сразу понравилась, про «Стихи», про «Урваши» и «Персея-освободителя»[161] , хотя эту драму он, по-моему, определяет как слабую псевдоелизаветинскую пьеску; но, возможно, он их не касается лишь потому, что не успел толком прочесть или же не смог найти первый том. А возможно, они входят у него в число тех моих сочинений, которым он дает общую оценку, говоря, что им всем недостает яркости и насыщенности, свойственных истинно вдохновенной поэзии, и, классифицируя их, ставит в один ряд со стихами Уотсона[162] , Стивена Филипса[163] и других авторов периода упадка романтизма. Я ничего не знаю о творчестве Уотсона, если не считать одного-двух случайно прочитанных стихов, и если судить по ним, то я бы назвал его настоящим поэтом, у которого хорошо разработаны образность языка и метрика, но слабоваты идея и содержание, так что, возможно, мои стихи хотя бы в этом отношении всё же сильнее, поскольку в рецензии в «Литературном приложении» к «Таймс» как их единственное положительное свойство при отсутствии вдохновенности отмечены именно глубина мысли и техническое совершенство. Стивен Филлипс другое дело; я читал его «Марпессу» и «Христа в Гадесе» («Христа» в машинописном варианте) незадолго до отъезда из Англии, и они произвели на меня сильное впечатление, вызвав искреннее восхищение. Недавно я прочел, что Филлипс теперь забыт, но если забыты и эти два стихотворения, то я это назвал бы большой потерей для поколения, предавшего их забвению. Поздние его стихи меня разочаровали, так слог остался блестящим, но пропали высокие устремления. Единственный поэт того времени, который действительно оказал на меня определенное влияние, был Мередит[164] , в особенности его «Современная любовь», которая, по-видимому, повлияла на становление моего раннего стиля в поэзии. Других поэтов заката романтизма я не читал. Из более поздних или из не принадлежащих к этому направлению авторов я знаю только А. Е.[165] и Йейтса[166] , немного Френсиса Томпсона[167] , его «Небесную гончую» и «Царствие Божье», и несколько стихотворений Джеральда Хопкинса[168] ; но Хопкинса и Томсона я узнал поздно, Хопкинса совсем недавно, так что оба они не могли оказать на меня влияния, хотя один английский критик в Индии меня хвалил, называя производным от Суинберна с Хопкинсом, а другие выдвигали предположение, будто моя любовь к сложным эпитетам берет начало от Хопкинса! Если не считать Арнольда[169] , чье влияние на меня заметно, поэтами викторианского романтизма, повлиявшими на меня, были, наверное, подсознательно Теннисон[170] и Суинберн, но ранний, поскольку более поздние его стихи мне не нравились. Тем не менее, вполне возможно, что общая атмосфера всего того периода заката викторианского романтизма – если это был закат – послужила отливкой для моих работ, которые безусловно несут на себе отпечаток того времени, когда они были написаны. Беда моих стихов с точки зрения признания их широкой публикой заключается в том, что ранние, вошедшие в состав «Поэтического сборника», принадлежат прошлому, и теперь, когда эстетическая среда изменилась так резко, у них мало шансов на признание, тогда как последние мои мистические стихи, а также «Савитри» принадлежат будущему, и, вероятно, придется им ждать следующего поворота. Что же касается мистических стихов, которые ваш друг хвалит в столь высоких выражениях, то другие их критиковали не меньше, чем он всё остальное. Некоторые критики писали, что в них нет духовного чувства и не видно духовного переживания; по их мнению, это сугубо ментальные построения с умозрительной образной системой и, следовательно, не имеющие истинной ценности духовной и мистической поэзии.

Таким образом, что мы получаем в итоге? Что я тут должен принять как результат проверки моего сознания на эстетичность? Это правда, звучат и голоса с другой стороны, не только моих учеников, но людей, которые не имеют со мной такой связи. Мне говорили про безымянных, то есть не известных широкому кругу людей, которые в Англии случайно прочли «Любовь и Смерть» и почувствовали тот же внезапный восторг, что и вы; другие даже восхищались моими ранними стихами, находя там и то прекрасное и вдохновенное, которого не нашли Х. и рецензент из «Таймс». Правда так же, им каждому нравится свое: Эндрюс, пытаясь доказать, что я крупный поэт, цитирует в основном «Риши» и эпиграмму на Гете; английский критик Ричардсон выделил у меня «Урваши», «Любовь и Смерть» и другие романтические поэмы, считая при этом, что мои поздние стихи не столь вдохновенны, слишком интеллектуальны и философичны, слишком обращены к рассудку, и так же он заклеймил часть того, что было сделано в средний период, сетуя на то, что я, долгое время кормивший читателей нектаром, потом стал предлагать им обыкновенную воду. Он делит поэтов на великих и хороших и говорит, что я принадлежу ко второй категории и не принадлежу к первой, но поскольку в ряду хороших у него стоит Шелли и другие поэты его ранга, то это не просто похвала, а «нектар», который любой проглотит с превеликим удовольствием! У Кришнапрема (Рональда Никсона), Мура и других мнение также вполне благожелательно, а ведь все они, и англичане, и индийцы, не менее способны сделать точный вывод в отношении литературного произведения, чем мои строгие критики. Я говорю про Кришнапрема, поскольку его оценка составляет любопытный резкий контраст с оценкой Х. – тот не находит в моей поэзии полутонов, тогда как Кришнапрем, раскритиковавший творчество Харина за то же самое, за отсутствие полутонов, у меня их видит в избытке. Тут задумаешься, что такое полутона, или, быть может, из этого следует вывод, что объективно нет никаких полутонов, а есть просто термин для определения субъективной реакции читателя? И такую полную противоречивость суждений я вижу всегда; один критик говорит о «Персее», что там есть хорошие стихи, но нет драматического накала, разве что в одной сцене, а сюжет его совершенно неинтересен, тогда как другой видит и драматизм действия, и напряженный сюжет, который захватывает и не отпускает от начала до конца. Высочайшая похвала, полный разгром, сдержанный комплимент, панегирик вперемежку с резкостями – таковы качели, которые неизбежно то возносят, то обрушивают вниз несчастного поэта, опрометчиво положившегося на мнение современной критики. Я же могу льстить себя мыслью, будто всё это яркое разнообразие мнений, от полного восхищения до полного отрицания, означает, что в моих сочинениях всё же есть что-то живое и настоящее. Или могу утешаться тем, что мои стихи не признаны, потому что я их публиковал несвоевременно, слишком запоздало из-за своей эгоистической привычки писать исключительно ради собственного удовольствия, а не из жажды поэтической славы и бессмертия, и держал их в ящике стола в два, а то и в три раза дольше, чем советовал Гораций, который считал, что поэту лучше отложить свое сочинение лет на десять и публиковать только потом, если он прочтет его и всё же сочтет достойным. Свою вторую из двух ранних поэм, «Урваши», я для начала отослал Лайонелу Джонсону, поэту и литератору с известной репутацией, который работал тогда в крупном издательстве. Он признал за ней кое-какие поэтические достоинства, но сказал, что это подражание Мэтью Арнольду и поэтому едва ли имеет право на существование. Но Лайонел Джонсон, как мне сказали потом, Арнольда видел везде, как ведантийский мудрец везде видит Брахмана, и если бы я отправил свою драму дальше, в другие издательства, то возможно какой-нибудь другой рецензент, менее сосредоточившийся на своем, мог бы найти в ней больше достоинств, а поскольку романтизм тогда еще был в моде, то за ним и другие критики и читатели могли бы составить свое мнение, сходное с вашим и с мнением Ричардсона, и, кто знает, я мог бы занять свое, пусть и скромное, место в ряду поэтов периода заката романтизма. Может быть, тогда мне не пришлось бы принимать поспешное и опрометчивое решение не переиздавать «Поэтический сборник» и я даже стал бы лелеять надежду на то, что, когда минует мода на антиромантизм, он займет свое место, каким бы оно ни было, и будет жить дальше.

Что касается той высокой оценки, которую ваш друг дал моим мистическим стихам[171] , то тут я мало что могу сказать. Я принимаю его оговорку, что стихи неравноценны: они были написаны очень быстро – думаю, в течение недели, – и я не работал над ними потом долгое время, как обычно поступаю с другими стихами, прежде чем их опубликовать; он для анализа выбрал лучшие стихи, хотя и другие там хороши, хотя хороши не настолько; размер в них приблизительный, а язык и идея не дотягивают до той высоты, до которой могли бы. Два слова я хотел бы сказать о его сомнениях по поводу некоторых строк в стихотворении «Мысль-Параклит», где дано описание духовных планов. Я могу их понять; поскольку в этих строчках нет точного ярковыраженных, явственных начала и концовки и здесь нет точного описания, а только общее, то человеку, не имеющему мистического опыта, они могут показаться слишком пространными и неясными. Однако там нет натяжек; точное и детальное описание этих духовных планов слишком бы удлинило стих, потому я и дал его лишь в общих чертах в нескольких строчках, но описал правильно, эпитеты соответствуют реальности, в том числе даже относящиеся к цвету: «ноги цвета красного золота»[172] и «бело-темно-красный океан под луной»[173] . Цвета значимые, те, которые интеллектуальная критика считает символическими, но тут они больше чем символ, они – частый элемент мистического видения; я позволю себе вспомнить выразительное, яркое видение Рамакришны, когда он поднялся к высшим планам и увидел оттуда мистический смысл рождения Вивекананды. Наконец, самый тот факт, что именно эти стихи так понравились вашему другу, я могу рассматривать как достаточное подтверждение того, что тут мои усилия показать духовные планы не увенчалась полным провалом.

Как же тогда относиться к тому, что тот самый критик не оценил или же недостаточно оценивает «Савитри», которая также является мистической символической поэмой, хотя отлита в другую форму и поднята на другую высоту, и как относиться к его критике? Отчасти, вероятно, причина столь разного отношения как раз и заключается в разнице формы и уровня, а если принять во внимание его эстетические вкусы и их ограниченность, то разное его отношение к ним было неизбежным. Он, похоже, и сам видит эту причину, когда объясняет разницу своего отношения к «Лисидасу» и к «Потерянному раю». Вкусы его проявляются в его особенном пристрастии к Френсису Томпсону и Ковентри Патмору[174] , в отношении к «Огненному ветру» и «Нисхождению», а также в изящных рассуждениях по поводу «Небесной гончей» и «Царства Божьего» и в явном непонимании «Потерянного рая». Я думаю, он по своей природе склонен считать всякую возвышенную поэзию риторической, слабой и декламаторской, если не увидит в ней, что высокий слог поддержан внутренним содержанием – сочетание, которое мы видим у позднего Томпсона и которого, на его взгляд, нет в «Савитри». Но оно в «Савитри» есть, или, во всяком случае, я старался его вложить, и вы это почувствовали, причем не только вы; а он не смог потому, что оно лежит за пределами его личного опыта и для него недоступно. Тот же, кто обладает описываемым в «Савитри» опытом, а если и не обладает, то подготовлен к его восприятию складом характера или ума, накопленными знаниями или психологической тренировкой, способен проникнуться духом и смыслом поэмы, ощутить в себе отклик на ее поэтический заряд; но читатель неподготовленный, не имеющий ничего из этого, откликнется едва ли – и тем более, если это, как вы утверждаете, новая поэзия со своей техникой и законами.

«Лисидас» – одна из самых прекрасных поэм всех времен и литератур и самая совершенная среди поэм той же длины, и ее вполне можно охарактеризовать эпитетом «изысканная», а, по-видимому, эстетические вкусы вашего друга откликаются именно на изысканное. Придирчивый читатель мог бы и тут найти недостатки, такие как псевдо-пасторальный фон, чрезмерное вторжение Святого Петра, противоречие между фоном и теологической пуританской полемикой, а также несовместимый с ним образ голодных овец с его псевдопасторальным или теологическим определениями овцы, который для тех читателей, кто не знаком с христианским чувством и традиционной христианской системой образов, вполне может показаться даже нелепым или, по меньшей мере, странным; однако всё это были бы избыточные придирки, так как все недостатки здесь тонут в красоте поэтического стиля. Я готов признать очевидные промахи в «Потерянном рае»: небеса у Мильтона действительно неубедительны, так что их можно назвать гротескными, как и битва там в пороховом дыму, а его Бог и ангелы – фигуры слабые и неубедительные, даже Адам и Ева, прародители наши, описаны слабо и только в общих чертах; конец повествования значительно уступает великолепию первых четырех книг, зато эти первые четыре книги навсегда останутся среди великих творений мировой литературы. Если бы вершиной творчества Мильтона был бы «Лисидас», прекрасный и совершенный, и его лирика и сонеты, то и тогда Мильтон был бы великим поэтом, хотя и не вошел бы в десятку величайших; в их ряд его ставит именно «Потерянный рай». Недостатки и даже провальные места есть едва ли не в каждом эпическом сочинении – за исключением «Одиссеи» и, наверное, «Божественной комедии», но, несмотря на это, они остаются великими. То же относится и к «Потерянному раю». Красота языка и стиха, равноценные до самого конца, придают поэме грандиозность. Нужно на время чтения принять сухую пуританскую теологию Мильтона, его слишком очеловеченное изображение небесных сфер и их обитателей, и тогда можно ощутить в полной мере величие этой поэмы. Но дело в том, что на эстетический вкус Х. одного этого величия мало; для него, похоже, атмосфера красоты грандиозной и возвышенной менее уютна, чем атмосфера красоты менее возвышенной, но тем не менее совершенной. Это то же различие, что и между волшебным очарованием поросших лесом холмов и гордым величием одинокого пика, вознесшегося в бескрайние пламенеющие небеса; чтобы признать величие, нужно найти там струны более тонкие и изысканные, как у Томпсона в «Царстве Божьем». Возвращаясь к нашей теме: его рассуждения о поэме дают основания предположить, что есть лишь одна причина его полного восторга по поводу мистических стихов и совершенно противоположного отношения к «Савитри». Сам по себе тот уровень, на который нацелена «Савитри», то величие, какое вы ей приписываете, вызывают в нем не восторг, а настороженность и подозрительность, которые быстро оборачиваются недооценкой или недостаточно высокой оценкой всего самого лучшего в поэме, а также критикой и осуждением остального.

Но есть и другая, более существенная причина. Он не видит и не чувствует того духовного наполнения, какое вы находите в «Савитри»; для него в ней нет ничего, кроме внешней формы, которая кажется ему бедной, что естественно, поскольку внешнее есть всего лишь поверхностная часть целого, но всё прочее скрыто от его глаз. Если бы там было то, что он, возможно, надеялся найти в моей поэме – духовное видение как у последователя Веданты, устремленное за пределы нашего мира к Невыразимому, – тогда он, возможно, легче разобрался бы с ней, как со стихами Томпсона, или, по крайней мере, она была бы для него доступнее. Но в «Савитри» речь не об этом, или скорее это лишь малая часть того, о чем там говорится, но и она дается через космическое видение и восприятие мира, который по сути незнаком его разуму и душе, а также его чувственному опыту. Два отрывка, им разбираемые, не могут дать и не дают сколько-нибудь полного представления о сути видения мира в поэме, так как первый есть незнакомый символ, а второй в том виде, как он взят здесь, вырванный из контекста, – случайная изолированная деталь. Но даже если бы у него для анализа были отрывки более выразительные и более ясно раскрывающие суть, я не думаю, что ему это помогло бы; взгляд его всё равно по-прежнему скользил бы по поверхности, улавливая лишь рассудочный смысл или внешние ощущения. Вот такую причину его неприятия поэмы мы можем здесь, по крайней мере, допустить, если, как мы считаем, в поэме вообще есть какой-то смысл; либо нам придется удовлетвориться ссылкой на личностную несовместимость и на правило de gustibus non est disputandum [175] или, говоря на санскрите: nānārucirhi loka ḥ [176] . Если вы правы в своем утверждении, что «Савитри» представляет собой новый тип мистической поэзии с новым видением и набором выразительных средств, то нам следует ожидать, по крайней мере вначале, неприятия широкого и, возможно, общего; похоже, что даже те из любителей поэзии, кто обладает некоторой склонностью к мистицизму или опытом духовных переживаний, но несколько иного рода, стараются обходить ее стороной. Миру потребовалось около ста лет, чтобы открыть Блейка; так что не было бы ничего невероятного в том, что для нас потребуется еще больше времени, хотя, естественно, мы надеемся на лучшее. Потому что, по крайней мере в Индии, есть возможность найти некоторое понимание и отклик и немногочисленную, но подходящую аудиторию. Может быть, произойдет чудо и доброжелательная аудитория вскоре станет больше.

Так или иначе, тут можно сделать только одно, особенно если пытаешься создать что-то новое, – продолжать, не жалея света и сил, какие тебе даны, работать и оставить оценку своей работы будущим поколениям. Суд современников, как мы знаем, не заслуживает доверия; есть только два судьи, чей совместный вердикт оспорить трудно, – Мир и Время. Римская поговорка гласит: securus judicat orbis terrarum [177] ; однако окончательным этот приговор становится, только если подтвержден Временем. Поскольку не единое мнение широкого круга людей имеет решающее значение; мнение это на самом деле навязано мнением меньшинства и элиты, которое в конечном итоге и принимается за приговор последующих поколений; говоря словами Тагора, устанавливает свою оценку вселенский человек, вишва манава (viśva mānava) , или, скорее, мировое, вселенское существо, использующее единый человеческий разум, можно сказать, Космическое «Я» человеческой расы. В отношении великих литературных имен такой вердикт кажется абсолютным – насколько что-то может быть абсолютным в мире временных относительных истин, где Абсолют скрывается от людей за покровом неведения. Не нужно пытаться доказать, что Вергилий – это скучный, хотя и изящный автор, написавший в стихах тоскливый трактат о земледелии[178] и длиннющий псевдо-эпос, заказанный ему императором[179] , а единственный на самом деле великий поэт латинской литературы это Лукреций, и не нужно бранить Мильтона за его латинизированный английский язык, за выспренний стиль и по большей части неинтересные образы в обеих его поэмах: мир либо откажется это слушать, либо мы добьемся временного эффекта и установим на короткое время моду на определенное направление в литературной критике, а потом мир вернется к прежнему. Менее известные репутации могут и пошатнуться, но в конечном итоге все они, что имеют истинную ценность, утвердятся и найдут свое место в устоявшейся шкале ценностей мира. Тех, чьи сочинения оказались почти незамеченными современниками, как Блейк, или были сначала приняты с оговорками, а затем забыты, как Донн, Время в мгновение ока выхватило из общего ряда, и величие их стало признанным; а то, что казалось погребенным, постепенно восстановилось или родилось заново; так что в конечном итоге всё встало на свои места. Те, кто был непререкаемым авторитетом, оказались грубо свергнуты с тронов, но позднее снова вернулись, пусть не на вершину, но на подобающее место; примером тут может быть Поп или Байрон, который купался в лучах славы и был единственным поэтом в Англии после Шекспира, кем восхищалась вся Европа, но сейчас он недооценен, хотя, наверное, потом также займет свое место. Воодушевившись их примерами, будем надеяться, что отрицательная оценка сегодняшних критиков не является абсолютной и окончательной, а также думать, что подобающим местом для «Савитри» станет отнюдь не мусорная корзина. Возможно, у Мира найдется и место для стихов, которые направлены к тому, чтобы расширить сферу поэтического творчества и найти для внутренней духовной жизни человека и его оккультного или мистического знания и опыта всех скрытых областей его собственного и мирового существования не уголок с ограниченными средствами выражения, как это было в прошлом, но вывести его на широкий простор, где полное разнообразие универсальных средств выражения соответствует безграничности бесчисленных богатств, что лежат скрытыми и неразведанными, словно их держат где-то вдали, куда устремлен прямой взор Бесконечного, какое в прошлом было найдено для выражения того поверхностного и ограниченного человеческого опыта, его видения себя и мира материи, где он был вынужден жить, сражаясь за самопознание всеми средствами своего ограниченного ума и чувств. Дверь, которая долго была закрыта для всех, кроме немногих, теперь может открыться; царство Духа может быть установлено не только во внутренней жизни человека, но и в его внешней жизни и деятельности. Поэзия также может внести свой вклад в этот революционный поворот и стать частью духовной империи.

Основным моим намерением в этом письме было кое-что рассказать о технике и внутреннем механизме интуитивного метода, которым создавалась и создается «Савитри», а также о замысле и строении поэмы. Понимание ее Х. как интеллектуальной конструкции с произвольным набором слов и образов, причем отобранных плохо, прямо противоположно тому, как это было на самом деле. Такова была главная мысль письма, остальное лишь предисловие. Но предисловие вышло настолько длинным, что не оставило места для содержания. Придется отложить его до следующего случая, когда будет больше времени.

4.05.1947

* * *

Вопрос: В том длинном письме о своих стихах, касающемся критики моего друга, вы написали об определенном влиянии на вас поэзии поздней викторианской эпохи. Я не сумел проследить у вас влияния «Современной любви» Мередита – разве что отнести к ним колкие и до приторности сладкие обороты рассуждений в «Песнях для Миртиллы». Теннисон здесь заметен только по изящной живописности или по отдельным словам. Вероятно, влияние Теннисона в целом больше чувствуется в вашем раннем белом стихе, чем в «Песнях для Миртиллы». От Арнольда у вас в белом стихе только конкретные языковые приемы, вроде двух или трех «но», как здесь:

Не какой-то жалкий странник, но Руру,

Но сын великого Риши [180] .

Или как здесь:

Но спокойный, но царственный, но благосклонный… [181]

Арнольд чувствуется также и в том, как вы выстраиваете и разрабатываете ряды сравнений и в «Урваши», и в «Любви и Смерти». Менее явно там звучит его общая интонация, но ее также можно почувствовать; отголоски его звучат даже в стихах, которые вошли в сборник «Ахана», не говоря уже о «Баджи Прабху». Не знаю, есть ли в ваших белых стихах влияние Суинберна; возможно, есть какое-то в «Песнях для Миртиллы». Непосредственно повлиял на ваш стиль в «Урваши» и в «Любви и Смерти» Стивен Филлипс. Но, как я уже сказал в своем эссе о вашем белом стихе, он растворился в более сильном и разностороннем гении, так же, как и влияние елизаветинцев, Мильтона и, вероятно, наименее заметное, Китса. Как бы там ни было, чьим бы влияниям вы ни подвергались, в своих ранних белых стихах вы, безусловно, самостоятельны по своему сущностному духу, движению и по набору экспрессивных средств. Только по отсутствию восприимчивости или по невниманию можно этого не разглядеть и не суметь насладиться блеском ваших стихов.

Ответ: Влияния такого рода, о которых я говорил, испытывает каждый поэт, пока не найдет себя окончательно. То, что вы говорите о влиянии Арнольда, совершенно правильно; тем не менее, для меня оно заключалось главным образом в необходимости ограничений и обработки, чтобы убрать бесконтрольный романтизм и добиться точной ясности и правильной формы и построения. В «Песнях для Миртиллы» нет влияния Мередита; я не ознакомился со всем его творчеством даже позднее, мне очень нравились его «Современная любовь» и стихи вроде сонета «Люцифер» и «Восхождение на Землю дочери Гадеса», и вот они и оказали влияние на мое становление как поэта, и отголоски этого влияния видны в «Савитри». Больше всего на меня повлияла ранняя лирика Суинберна – «Долорес», «Герта», «Сад Прозерпины» и другие стихи, которые стоят в ряду с его лучшими произведениями, а также «Атланта в Калидоне», но его поздняя лирика кажется мне слишком пустой и не нравится драматический и повествовательный стихотворный стиль. Один критик охарактеризовал мою «Любовь и Смерть» как на удивление блистательное и точное воспроизведение Китса: что вы на это скажете? Думаю, Стивен Филлипс имеет к ней больше отношения.

7.07.1947

Мы поможем в написании ваших работ!