МАТЕРИАЛЫ К ЛЕКСИКОНУ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ

ЭСТЕТИКИ

Философия Лексикона

В конце XX века особое значение и актуальность в культуре и науке, особенно в гуманитарных науках, приобретают словарно-ана-литическое мышление и научные исследования в лексиконной форме. Сегодня очевидно, что культура в целом и все ее основные компоненты находятся в процессе некоего глобального перехода в какое-то принципиально иное состояние, основные характеристики которого остаются пока еще совершенно неясными. В совокупности причин этого грандиозного явления, анализ которых составляет предмет многих наук, видное место занимает научно-технический прогресс, сопровождающийся взрывоподобным ростом информации самого разного рода и во всех отраслях знания. Отсюда на одно из первых мест в культуре выступает задача упорядочения и классификации этой информации (в различных формах ее хранения и презентации). Одной из наиболее древних и все еще актуальных форм такого упорядочивания являются всевозможные тематически-отраслевые словари, построенные по алфавитному принципу.

В эпоху сверхконцентрации информации, предельно возросших информационных шумов и дефицита времени Лексикон (так я обозначу здесь идеальную совокупность всех возможных словарей) в гуманитарных науках приобретает особое значение. Из популярного справочника или академического хранилища кодифицированных знаний он все чаше превращается в фундаментальное живое научное исследо-

139

ванне достаточно широкого профиля (в пределах гуманитарных наук) с высоким коэффициентом концентрации актуальной информации, оптимальным библиографическим аппаратом, с достаточно четко выраженными аналитикой и методологией лаконичного исследования сущностных проблем, связанных с понятийным полем того или иного конкретного словаря, и имеющее тенденцию к постоянному развитию.

В постклассический период все гуманитарные науки пришли в какое-то броуновское движение, почти хаотически пересекаясь и перемешиваясь между собой и по предмету, и по формам и методам исследования, нередко вовлекая в свою орбиту отдельные естественные и технические науки. Интенсивное развитие информатики, глобальная компьютеризация и «ИНТЕРНЕТизация» знания служат существенными катализаторами этого процесса. Подобная ситуация наблюдается в гуманитарной культуре в целом, и особенно она заметна в сфере художественно-эстетической культуры, в том, что совсем недавно называлось таким, казалось бы, незыблемым словом, как искусство. Сегодня искусства как одной из актуальных форм культуры уже нет. Его можно увидеть только в музее. Культуры с большой буквы — тоже. Им на смену пришли бесчисленные и самого разного толка арт-практики, арт-проекты, артефакты и т. п. деятельности и их продукты. И здесь дело не просто в моде на новаторскую лексику. Лексика, что было известно с древности, выражает сущность глубинных процессов, происходящих в культуре, сознании, мышлении, наконец, во всей человеческой жизни.

Возьмите произвольно любую статью в сегодняшнем (зарубежном или отечественном) журнале по современному искусству или литературе, и там замелькают ряды каких-то имплозии, интерактивностей, мессиджей, компоузингов, персонификации, бифуркации, сублимаций, деконструкций, концептов, адаптации, навигаций, морфингов, пастишей, гибридов, кэмпов, энтропии, логаэдизаций, серийных мышлений, виртуальных реальностей, интертекстов, гипертекстов, киберпро-странств и т. д. и т. п. Если даже у вас хватит терпения покопаться в соответствующих латинско-англо-французско-итальянско-русских словарях, обыденные значения упомянутых терминов только окончательно погрузят ваше сознание в пучину глобального семантического шума и добытийного хаоса. Ибо в контексте новейших продвинутых работ о современных, опять же продвинутых, «актуальных» (или за-двинутых) проектах, которые сегодня в моде у арт-критиков, они имеют свое узко профессиональное, или жаргонное, значение, часто достаточно далекое от собственно словарного. Это касается и таких, казалось бы, всем известных понятий, как террор, мусор, куратор, свалка, насилие, стратегия, разрушение, событие, политика, ландшафт, рельеф и т. п. Эффект смысла часто отсутствует, ситуация понимания не складывается, событие восприятия остается в потенции, идет глобальная герметизация знания.

140

В предшествующем абзаце нет и тени иронии (что отчасти было бы вполне уместно в современной постмодернистской парадигме науки) или огульного критиканства (что было бы уже просто не к месту). Конечно, в некотором излишне виртуозном жонглировании интернациональной универсально-гуманитарно-естественно-технически-научной лексикой некоторыми современными гуманитариями есть элемент «игры в бисер» (что опять же - «в духе» современной культуры), этакой псевдо-научной элитарности, но не этим детерминированы потоки новой терминологии в современных гуманитарных исследованиях, и в частности в художественной критике и эстетических исследованиях. Суть в самих взрывоподобно развивающихся процессах художественно-эстетической культуры и культуры в целом. Современные гуманитарные науки (а может быть, уже имеет смысл говорить о некой принципиально новой единой гуманитарной науке, которая пока не имеет имени, но начинает именно сегодня активно складываться на основе традиционных философии, филологии, лингвистики, психоанализа, искусствоведения, семиотики и многих других наук) — так вот, современные ученые-гуманитарии находятся в мучительном поиске адекватного понятийного аппарата для выражения не имеющих исторических аналогов каких-то принципиально новых процессов в том, что раньше называлось искусством, литературой, философией, культурой.

В подобной ситуации одно из видных (если не центральное) мест в гуманитарной науке начинает занимать Лексикон, как особая форма фундаментального, концентрированного и, одновременно, мобильного исследования. Современный Лексикон гуманитарных знаний (одной из форм которого является, в частности, и проект «Словаря неклассической эстетики и художественной культуры») — это, прежде всего, не энциклопедия давно устоявшихся научных понятий, раз и навсегда осмысленных (что в принципе-то и невозможно в исторически развивающейся культуре), описанных и сданных в архив культуры под соответствующим инвентарным номером. Отнюдь. Сегодня Лексикон — это принципиально открытая, динамически развивающаяся исследовательская система; может быть, в современной стремительно меняющейся научно-культурной ситуации - одна из наиболее адекватных ей форм научного исследования. Естественно, что речь в первую очередь идет о ситуации XX века, но не только о ней. Стремительное движение и трансформации современного гуманитарного знания (и в форме, и в содержании) заставляют исследователя достаточно регулярно и пристально всматриваться в исторические глубины, искать там ответы на многие актуальные вопросы, пути решения нынешних проблем, с одной стороны, и нередко пересматривать (иногда достаточно радикально), казалось бы, давно устоявшиеся взгляды на культурно-исторические феномены прошлого.

Здесь я говорю, однако, в большей мере об актуальном Лексиконе, основное семантическое поле которого составляет совокупность

141

понятий, описывающих современную культуру и художественно-эстетическую в частности. Частность эта между тем не случайная. Она такова, что в ней, пожалуй, с наибольшей силой отображаются сущностные процессы, протекающие в современной культуре, и даже — в более глобальном социально-цивилизационном потоке. Собственно, и традиционное искусство, как правило, всегда являлось своего рода квинтэссенцией культуры («цветением на бытии» назвал как-то Плотин красоту), чутким барометром культурно-цивилизационных процессов и исторических состояний человечества. Другой вопрос, что гуманитарная наука только в XX веке научилась (да и то не до конца) понимать это. А здесь и искусство приказало долго жить. Тем не менее «свято место не пустует», особенно столь значимое в человеческой жизни, какое занимало искусство. Что-то активно идет ему на смену, и это что-то в виде современных арт-проектов и арт-практик самого разного толка — от примитивных «кухонно-квартирных» инсталляций, стё-боформных писаний и убогих будто-бы-шаманских-по-сути-хулиган-ских акций до достаточно сложных (уже) визуально-пространственных и компьютерно-виртуальных проектов, осваивающих киберпространства всемирной паутины, — с жесткой необходимостью (важнейшая закономерность художественного мышления вообще) отображает общую ситуацию в современной культуре-анти-культуре и даже профетически ощущает (и нащупывает) пути и способы ее бытия в ближайшем будущем, то есть в первом столетии нового тысячелетия. Отсюда особая значимость именно современного художественно-эстетического Лексикона, как открытой (в смысле незамкнутой и динамической) формы научного исследования и. одновременно, культурно-эпистемологического события.

В этой амбивалентности Лексикон начинает играть в современной ситуации роль некоего ядра, вокруг которого возможно формирование новых культуроморфных образований, зачаточных форм того, что идет на смену традиционной культуре и традиционным гуманитарным наукам. Лексикон как ядро становящейся грядущей культуры и гуманитарной науки в их каких-то качественно новых модусах бытия. Ибо Лексикон выступает сегодня и как исследовательский центр (и механизм одновременно) новейших процессов в художественно-эстетическом поле; и как носитель традиционных знаний, актуальных для современной ситуации; и как герменевт новейшей, постоянно возникающей из гносеологических потребностей этой ситуации специальной лексики; и как генератор новых понятий и смыслов, актуальных на данном этапе гуманитарного знания. Вокруг и в связи с Лексиконом, в его энергетическом поле воплощаются, формируются и актуализуются сегодня многие феномены и артефакты культуры, реализуются научные и паранаучные тексты, выявляется семантика и прагматика художественно-эстетического бытия. Отсюда все возрастающая и объективная тяга к словарному мышлению, дисциплинирующему

142

сознание, которое опасно растекается в безмерности современной поликультуры, к писанию и изданию самых различных словарей.

Сегодня мы знаем ряд форм лексиконо-аналитического мышления. Есть сугубо личностные исследования, в которых в словарной форме представлена целостная научная концепция автора, его во многом личный, субъективный опыт бытия в культуре и взгляд на современную (или более глобальную в историческом масштабе) ситуацию в той или иной отрасли культуры или в культуре в целом. Существует достаточное количество подобных словарей. К ним, например, относятся словари: Souriau E. et A. Vocabulaire d'esthétique. Paris, 1990; Дж. Три-фунович. Азбучник српских срсдньовековних кньижевних по]мова. Бе-оград, 1990; В.Г.Власов. Стили в искусстве. СПб, 1995; В.П.Руднев. Словарь культуры XX века. М., 1997; и многие другие, особенно зарубежных авторов.

Большее распространение имеют словари, написанные коллективом авторов под руководством (редакцией) одного или нескольких ученых. Они, как правило, претендуют на некую объективность, которая по крупному счету оказывается фикцией, осознаваемой или не осознаваемой составителями, или, выражаясь академически, — поли-субъек-тивностью. Многие статьи в этих словарях (если не подавляющее большинство) в той или иной степени тоже имеют личностный характер, то есть отражают уровень знаний или имеют окраску общей научно-мировоззренческой позиции автора статьи, которая обычно не совпадает ни с позицией составителей, ни с позициями других авторов, о содержании статей которых он узнает, как правило, только получив экземпляр опубликованного словаря. Здесь мы имеем дело с тем, что в древности называлось «строматами» — текстом, подобным лоскутному одеялу или пестрому ковру. «Строматное» мышление — типичный продукт крупных переходных периодов в культуре. В частности, жанр «стро-мат» был характерен для эпохи поздней античности — раннего христианства. Он типичен и для постмодернистского сознания. Большинство современных словарей по культуре, философии, литературоведению, искусствоведению имеют такой характер. Укажу хотя бы только на недавно вышедший интересный словарь «Культурология. XX век» (автор проекта С.Я.Левит, СПб, 1997). В нашем случае тип коллективного («строматного») открытого Словаря-процесса предполагает некое динамическое многомерное исследование широкого спектра понятий, охватывающих современную художественно-эстетическую культуру, в котором запрограммированы периодические дополнения и изменения в поле его статей-микро-исследований.

Предельно обострившийся в нашем столетии лингво-семиотичес-кий вкус в гуманитарной науке, да и в культуре в целом, когда даже визуальные искусства активно тяготеют к структурной лингвистике, существенно повысил роль лексиконного мышления не только в философии, но и в эсссистике и беллетристике. Напомню только два

143

заметных явления этого типа в современной культуре: «Фрагменты любовной речи» Р. Барта — философскую эссеистику, выстроенную в четкой форме словаря, и «Хазарский словарь» М.Павича - постмодернистский роман, в основе которого лежит лексиконное мышление.

Проект «Словарь неклассической эстетики и художественной культуры» находится в русле современного словарно-аналитического мышления. Это коллективный словарь-исследование художественно-эстетической ситуации в культуре XX века. В основе его лежит достаточно полостная концепция (в рамках неклассической эстетики) главных структурно-типологических принципов подхода к современной культуре при сознательной ориентации на плюрализм субъективных исследовательских позиций конкретных авторов статей. Это в полном смысле слова «строматы» — целостный живой текст, сшитый из различных по многим параметрам (как правило, достаточно ярких, ибо привлечены неординарные авторы) лоскутов.

Сам текст Словаря в какой-то мере может быть уподоблен видимой части айсберга, которая явила себя благодаря мощной подводной части - собственно, того большого объема гуманитарных исследований, проделанных авторами и в лаконичной концентрированной форме зафиксированных в статьях Словаря. В процессе работы над ним были выявлены основные сущностные характеристики, круг проблем, терминологии, конкретных персон и т. п., связанные с тем грандиозным переломом в художественной культуре и эстетическом сознании, который начался где-то с середины прошлого столетия и продолжается на протяжении всего XX века. Показано, что он прямо или косвенно связан со все ускоряющимся научно-техническим прогрессом, следствием чего стали принципиальные сдвиги в общественном и личностном сознании, стремление к переоценке традиционных ценностей культуры, ощущение их закрытости, неактуальности для современного сознания или недостаточности для человеческой экзистенции в принципиально новой жизненной ситуации развитого индустриального и постиндустриального обществ; попытки переориентации гуманитарных наук и основного русла художественной культуры на открывшиеся новые мировоззренческие, онтологические, гносеологические, технологические и т. п. аспекты человеческого бытия; в целом — принципиальный отход от большинства традиционных, или «классических», представлений, методов, форм и способов художественно-эстетического мышления.

В какой-то мере условное понятие «неклассическое» в контексте данного исследования означает некую принципиальную оппозицию к также достаточно условному, но хорошо «работающему» в научном плане понятию «классической» художественно-эстетической культуры. Под последним имеется в виду в художественно-эстетической теории ось: Аристотель— немецкая классическая эстетика с традиционными эстетическими категориями прекрасного, возвышенного, траги-

144

чсского. комического; а в искусстве - миметичееки-идеализаторская линия: греко-римская античность — Возрождение — классицизм — академизм — реализм.

Как известно, начиная со второй пол. XIX в. и художественная культура, и философия искусства начали все более энергично и последовательно отходить от «классичности» в самых разных направлениях. В сфере философской эстетики этот процесс «узаконил» Ницше, сформулировав принцип релятивности духовных ценностей. Своего апогея метод «философствования молотом» или «глобальной деконструкции» в культуре и неосимволической герменевтики в науке достиг к концу нашего столетия - он и стоит в центре внимания создателей Словаря.

Последний включает в свой состав терминологию, отражающую основную философско-эстетическую проблематику, художественно-теоретические учения, концепции, взгляды, манифестации и т. п. и соответствующую практику искусства (в его основных видах, направлениях, школах, формах проявления, главных представителях и т. д.) конца XIX-XX вв., за исключением хорошо изученного и практически угасшего в нашем столетии в смысле активной креативности (перешедшего в разряды музейных памятников, школьных учебников и антологий или коммерческой продукции) «классического» в указанном выше смысле направления.

Авторы проекта попытались в одном исследовании (усилиями философов, искусствоведов, филологов) представить достаточно полную (насколько позволяет материал исследования, который в ряде случаев еще сам находится в процессе формирования или деконструкции) картину неклассического эстетического сознания, искусства и, шире, многообразной арт-деятельности принципиально нового этапа художественной культуры, начавшегося где-то с середины прошлого века. Его последний период обозначен здесь как Π ОСТ-культура.

Словарь включает в себя статьи по следующим тематических! разделам:

- основные философско-эстетические, научно-прикладные и т. п. теории, концепции, проблемы художественной культуры (и отдельных видов искусства) последней трети Х1Х-ХХ веков (экзистенциализм, информационная эстетика, фрейдизм, структурализм, семиотика, герменевтика и т. п.);

- главные, наиболее значимые, а также оригинальные и уникальные авторы и представители эстетики, философии и теории искусства указанного периода (Бергсон, Бодрийар, Бахтин, Делёз, Деррида, Фрейд, Хайдеггер и т. д.) ;

- неклассические направления, движения, школы, стили в художественной культуре (т.е. в основных видах искусства и его нетрадиционных формах) указанного периода (абстрактное искусство, авангард, акмеизм, алеаторика, додекафония, фовизм, кубизм, символизм,

145

сюрреализм, концептуализм, постмодернизм, постпостмодернизм, компьютерное искусство, поп-арт и т.п.);

- главные, ключевые фигуры в художественной культуре, арт-дея-тельности XX в.неклассической ориентации (Беккет, Берг, boite, Годар, Гринуэй, Дали, Кандинский, Корбюзье, Малевич, Пикассо, Шток-хаузе н и др.);

- эстетическая и специальная искусствоведческая терминология, сложившаяся в искусствоведении, филологии, эстетике для описания процессов и феноменов неклассической художественной культуры и отдельных произведений искусства, арт-деятельности (абстракция, антиномия, акция, ассамбляж, виртуальная реальность, инсталляция, артефакт, всшь, письмо, концепт, деконструкция, дискурс, интертек-сгуальность, шизоанализ, и т. п.);

- некоторые философско-эстетические концепции и художественные явления в истории культуры, отличные от «классической» линии развития, маргинальные по отношению к ней, но оказавшие влияние или типологически близкие, созвучные тем или иным феноменам собственно неклассической культуры современности. Имеются в виду некоторые явления древних и средневековых восточных культур, православной эстетики и т. п.

Определяющим в методологии является системно-аналитический подход. Основные феномены современного искусства и арт-деятельности рассматриваются как в историко-искусствоведческом, так и в более обшсм - культурно-эстетическом аспектах. При этом выявляется гибкая корреляция между собственно сферой художественного опыта и многочисленными сферами и уровнями широкого культурно-мировоззренческого контекста. Отсюда новаторский характер Словаря в содержательном плане. В его состав входят и статьи традиционного ис-торико-искусствоведческого характера, и теоретико-искусствоведческие, и философско-эстетические, и культурологические с тем, чтобы в целом представить наиболее полно многослойную, многоуровневую, принципиально противоречивую и антиномичную художественно-вне-художественную культуру-анти-культуру последних полутора столетий евро-американской (в основном) цивилизации. В связи с тем, что граница между понятиями «классическое» и «неклассическое» все-таки достаточно условна и размыта при их принципиальном сущностном различии в Словарь вошел и небольшой ряд терминов и имен, общих для обеих сфер эстетического сознания. При этом акцент в них делается на их неклассической семантике и ориентации. Речь идет, например, о таких понятиях, как образ, символ, знак, импрессионизм, символизм, эстетизм или о таких именах как Киркегор, Бодлер, Уайлд, Сартр, Дюфрен, ряд русских религиозных мыслителей начала XX века.

В силу принципиальной многозначности, многомерности, противоречивости и недостаточной изученности многих феноменов (но также и их стремительной исторической динамики) неклассической ху-

дожественно-эстетичсской культуры, принципиально различных подходов в науке к тем или иным феноменам этой культуры, в Словаре предусмотрено сосуществование нескольких статей на один термин различных авторов; включение авторских статей (известных деятелей искусства или мыслителей — о себе, о своем методе, направлении, введенном в науку понятии и т.п.); принципиальная несоотнесенность объема статей с культурной значимостью того или иного феномена или персонажа (ибо для многих она еще не определилась, и в принципе — относительна) и т.п.

Словарь замыслен и осуществляется как принципиально открытая подвижная исследовательская система, адекватная предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним. В связи с этим публикация Словаря первоначально осуществляется в виде «Материалов к Словарю» в проекте группы «Неклассическая эстетика» Института философии РАН. После этого планируется и полное издание Словаря, предполагающее его периодическое переиздание со значительными изменениями.

В. В. Бычков

Артефакт (от лат. ars — ремесло, искусство и factum — сделанное) — в современной эстетике и искусствознании этот термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-прак-тик, арт-проектов. В эстетику термин вошел из археологии, где им обозначаются любые искусственно созданные объекты. А., как правило, называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т.п. В.Бычков в системе своей неклассической эстетики употребляет термин А. в оппозиции с термином артефеномен. Последним он обозначает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) XX в., входящие в поле Культуры; а термином А. — любые произведения современного искусства, принадлежащие полю ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно этой классификации А. являются типичными эксперементальными продуктами переходного этапа культуры, не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей.

Л. С. Бычкова

147

Баухауз (Bauhaus — нем. — «дом строительства», по аналогии со средневековым понятием «гильдия строителей» - Bauhütte) -высшие художественно-ремесленные мастерские-институт для подготовки современных художников-конструкторов широкого профиля, созданный архитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Ваймаре. В 1925 г. Б. переехал в Дессау, в 1932 — в Берлин и в 1933 г. был закрыт нацистами. Согласно замыслу Гропиуса Б. призван был объединить основные искусства и ремесла в «единое художественное производство» (Einheitskunstwerk — ср.: Гезамткунстверк), в некий синтез искусств при главенстве архитектуры, что уже было в истории культуры в средние века, на новых научно-техническом и художественно-эстетическом уровнях. В этом Гропиус видел прообраз будущего искусства-производства, направленного на создание среды обитания человека. Для осуществления этой задачи он пригласил в качестве профессоров (которые по средневековой традиции именовались в Б. «мастерами») крупнейших художников того времени — представителей авангардного искусства (см.: авангард) В.Кандинского, П.Клее, О.Шлеммера, Л.Файнингера, Л.Могол и-Надя, Т. Ван Дусбурга и др. В отличие от аналогичной школы-мастерской в России ВХУТЕМАСо, где основной тон задавали революционно настроенные конструктивисты (см.: конструктивизм] и футуристы (см.: футуризм], Б. был менее социально-политически ангажирован, хотя и являлся государственным учреждением. Главное значение для «гильдии» Б. имели пути отыскания «объективных» художественно-эстетических законов формообразования и сопряжения их с утилитарно-функциональным назначением проектируемых объектов. Б. активно использовал многие находки и опыт русских конструктивистов в этой области, голландской группы «Де Стиль», оригинальные наработки и опыт самих преподавателей Б. Обучение строилось на синтезе духовно-художественного и технически-ремесленного образования в процессе творческой практической деятельности по объединению принципов искусства и промышленной технологии, творческого вдохновения и точного рационального расчета. Курс обучения начинался с фундаментального изучения свойств элементарных форм, цветов, объемов и их взаимообъединений, «взаимозвучаний». Одновременно изучались свойства современных материалов, технология их обработки и возможности использования в художественно-прикладных целях.

В зависимости от склонностей учащихся из них готовили архитекторов, художников-конструкторов, художников-приклад-

148

пиков для самых разных отраслей (работы по тканям, металлу, стеклу, дереву, в типографском деле и т.п.). «Мастера» вели как теоретические, так и практические занятия. Ими же были разработаны Ί изданы в Б. основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому образованию в Европе. П.Клее издал курс под названием «Книга педагогических эскизов», Кандинский — «Точка и линия на плоскости», Могол и-Надь — «Живопись, фотография, кино» и «От материала к архитектуре» и т.п. Расцвет Б. приходится на первый ваймарский период, когда преобладающими в системе обучения были еще художественно-эстетические и духовные принципы, принесенные в Б. Кандинским и Клее. С приходом в 1923 г. энергичного конструктивиста Л,Мо-голи-Надя усиливаются техницистски-утилитарные, функцио-налистские тенденции, получившие свое дальнейшее развитие в Дессау. Под влиянием обшей рационалистически-сциентистской установки Б. изменяется даже собственно живописное творчество крупнейших его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Б. приходится его «холодно-геометрический» период, хотя поиски в этом направлении были начаты им еще в России под влиянием супрематистов (см.: супрематизм) и конструктивистов. Б. оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры — особенно на развитие художественно-проектного конструирования, дизайн, средовой подход в архитектуре, да и на принципы современного художественного мышления в целом.

Лит.: Wingler H.-M. Das Bauhaus. Köln, 1975.

Л. С. Бычкова

БодрийарЖан (Baudrillard Jean), p. 1929 - французский эстетик, культуролог и социолог. Профессор университета Париж-Х. Снискал себе несколько двусмысленные титулы мага постмодернистской сцены, гуру постмодерна, Уолта Диснея современной метафизики, «меланхолического Ницше», подменившего сверхчеловека «смертью субъекта». Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью, присущей деконструкции. Идеи Ж.Лерриды и взгляды Б. — теории разных уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно «поп-философская», мнимо-поверхностная рекламная упаковка бодрий-яаровской концепции обеспечила ей близость к постмодернис-

149

тскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт «парижской школы» (Ж.Деррида, Ж.Лакан, Ж.Де.1ёз,Ж.-Ф.Лиотар, Ю.Кристева, Ц.То-доров и др.). Постструктурализм и постфреидизм этой школы мысли, несомненно, заложили философско-эстетические основы постмодернизма, однако его художественная практика, возникшая и бурно развившаяся в США, долгое время оставалась без их теоретического присмотра в качестве неопознанного эстетического объекта. «Модный», «легкий» Б. со своей концепцией симулякра, обращенной непосредственно к новейшему искусству, отчасти заполнил эту лакуну, навел мосты между эстетической и художественной ипостасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней целостности, концептуально выстроены.

Термином «симулякр» Б. начинает оперировать в 1980 г. Именно в этот период начинается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские позиции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждого семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Б. оказали взгляды Ф.де Соссюра, Р.Барта, Г.Лукача, Г.Маркузе, А.Лефевра). Доминантой являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Б. критикует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка — как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъектом. Предлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункцио-нальные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.

Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Утрачивается принцип реальности веши, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт. Человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает: множащиеся веши — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте челове-

150

ческой нехватки. И так как пределов насыщения нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, знаковой прорвой.

Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Б. приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки, антииерархичностью. В его центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального.

Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность — симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.

В трудах Б. 80-90 гг. все явственнее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипи-зацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Б. критикует его инерционность, нигилистичность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Б. высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, — он опасается «мести хрусталя» — ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.

151

В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Б. анализирует три стратегические модели — банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мысленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Б. представляется фатальная стратегия, когда субъект признает дьявольскую гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и, наконец, соблазнил его.

Порывая с классической декартовской философией субъекта. Ь. создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А.Жарри, абсурдизмом Э.Ионеско, идеями Ж.Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Б. считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя против американизации европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия.

Концепция Б. лишена хеппи-энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Тема «конца конца» предстает в разных ипостасях — как прекращение существования истории в качестве события; как разрушение концептуально-аксиологического мышления; конец оппозиции индивидуальное — коллективное, оба члена которой оказались проглоченными виртуальной гиперреальностью (см.: виртуальная реальность}', как разрастание «культуры смерти». Б. констатирует конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистою знака, чистого события: ведь все уже закончилось, поэтому ничто уже не заканчивается. Новой фатальной стратегией становится позиция безучастного наблюдателя-пароксиста, вставшего на нечеловеческую точку зрения и иронически превращающего сам анализ в объект, материальное событие языка.

«Куда же податься? В Берлин? Ванкувер? Самарканд?» — вопрошает Б. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с

М.Фуко, Р.Бартом, ЖЛаканом, Ж.Дерридой, ЖДелёзом, Ж.-Φ 1л-отаром, Б. тем не менее остается в рамках постструктчраль. ic-кой эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятии как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. Он одним из первых почувствовал, что избыточность, «переполненность» постмодер нистской эстетики являются, возможно, теми признаками зл'^п-тации эстетического к изменившимся условиям бытовашп M„:I туры, которые дают дополнительные возможности ее ныхик; .имя: ведь симулякры укоренились не только в «Ванкувере» но · в «Самарканде».

Эстетическая концепция Б, оказала влияние на художествен ную практику симуляционизма (Х.Стайнбах, Д.Куне) и феминизма (С.Шерман, Ш.Левин, Б.Крюгер),

Со¹/.; Le système des objets. P., 1968; La société de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978; De la séduction. P., 1979; Simulacres et simulations. P., 1981; Les stratégies fatales. P., 1985; Amérique. P., 1986; Cool Memories. P., 1987; Selected Writtings. P., 1988; Le Paroxiste indifférent. Entretiens avec Philippe Petit. P., 1997.

Лит.: Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford, 1989.

H. Б. Маньковская

Ваттимо Джанни (Vattimo G.), p. 1936 — итальянский философ, эстетик, культуролог, представитель герменевтического варианта постмодернизма. В философии и культурологии опирается на концепции Ницше, Хайдеггера, Гадамера. В эстетике испытывает влияние со стороны Канта и Беньямина.

В отличие от большинства сторонников постмодернизма В. предпочитает слову «постсовременность» термин «поздняя современность», считая его более ясным и понятным. Вместе с другими представителями течения подвергает радикальному пересмотру просветительские представления, идеалы и ценности, с которых примерно два столетия назад начиналась «современность». В. полагает, что к поздней современности неприменимо понятие единой, универсальной и однолинейной истории. Прежняя история стала «не-историей» или «постисторией», она как бы распалась на множество событий, которые существуют одновременно и из которых нельзя вывести единой результирующей. В постистории нет развития и тем более прогресса, не воз-

153

никает ничего нового, а если таковое все-таки случается, в нем нет ничего революционного и потрясающего. Революция вообще стала невозможной — ни в политике, ни в искусстве. Идеал освобождения обернулся для человека его «бездомностью» и «безродностью», неприкаянностью и незащищенностью от превратностей жизни. С приходом «постсовременности» возникает кризис гуманизма, вызванный торжеством технологической цивилизации и проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры.

В области философии и эстетики наблюдается «эрозия» всех основополагающих принципов, понятий и прежде всего «принципа реальности», понятий бытия, субъекта, истины, прекрасного, эстетического вкуса, наслаждения и т.д. Бытие становится «ослабленным», оно уже не является последним и устойчивым фундаментом, оперевшись на который мысль приобретает прочную достоверность. Бытие растворяется в языке, выступающем единственным бытием, которое еще может быть познано. Прежнее противопоставление естественных и гуманитарных наук релятивизируется, поскольку традиционная строгость и точность естественных наук оказывается мнимой и иллюзорной. Истина сегодня понимается не по позитивистской модели научного знания, но исходя из опыта искусства и риторики. «Постсовременный опыт истины относится к эстетическому и риторическому порядку». В. считает, что организация «постсовременного» мира является технологической, а его сущность — эстетической.

Указывая на эстетический характер «поздней современности», В. подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традиционном смысле. Прежняя эстетика была эстетикой гармонии и прекрасного, эстетикой успокоения, катарсиса, примирения и безопасности. В ее центре, как и искусства, включая авангард, находилось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник. В постмодернизме главным становится не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но то, как оно доходит до зрителя, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня доходит до зрителя через средства массовой коммуникации, постольку способ его существования является технологическим, «медиатическим», массовым. Все эстетическое значение произведения совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия, произведенного «эффекта», способности вызвать «шок» у зрителя.

154

Сегодня культурная ценность произведения определяется, главным образом, его выставочной стоимостью, а его потребительная стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетизация «постсовременной» жизни идет не столько от искусства, сколько от самих средств массовой коммуникации, ибо сама их природа является «эстетико-риторической». Они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. В. ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский смысл эстетического находит полное воплощение в обществе «поздней современности», массовой культуры и масс-медиа.

Средства массовой информации делают банальным любое сообщение, а применительно к искусству и художественному произведению — лишают его ауры, исключительности, подлинности и глубины, превращая в нечто поверхностное, хрупкое и непрочное, все больше сближая его с кичем и обычными вещами повседневности. Тем не менее он считает, что в условиях «поздней современности» следует отказаться от прежнего взгляда на произведение через призму идеала вечного и нетленного памятника, наделенного совершенным соответствием внутреннего и внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и т.д.

Массовое общество рождает подобающий ему «массовый эстетический опыт». Орнаментальный характер, поверхностность, непрочность, эклектизм составляют сущность не только искусства и эстетики общества «поздней современности», но и всей его культуры. Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства.

В эпоху всеобщей коммуникации оно перестает быть «воскресным днем жизни», творением гения, идеальным воплощением единства сущности и существования; его становится все труднее отличить от повседневности и кича. Во всем этом В. не видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации происходящего. Он воспринимает кич не как то, что не отвечает строгим формальным критериям, что лишено под-

155

линности из-за отсутствия оригинального стиля, но как το, что в эпоху господства орнамента и дизайна претендует на ценность не менее вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к совершенству классической формы искусства.

Соч.: La fin de la mudernité. P., 1987; La société transparente. P., 1990.

Д.А.Силичев

Гринуэй Питер ( Greenaway Peîer ), ρ, 1942 — один из веду-ших современных британских кинорежиссеров. Получил художественное образование С 1965 г. в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так фильм «Окна» (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна). Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. («Vertical Features Remake» и «A Walk through H»), однако несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. («Падения»; в нем рассказывается о жизни девяноста двух жертв «Жестокого необъяснимого события»), настоящий успех пришел к Г. двумя годами позже — после того, как на экранах появился ныне знаменитый «Контракт рисовальщика» (1982).

«Контракт рисовальщика» обнаружил еще одно пристрастие Г. — выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII в. JB старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз. Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, определяемый Г. как «интермедийность», предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образрм полагается на живописное. Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная

156

история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. Не .лучайны наблюдения критиков о том, что сценарий — осо-Зенно гринуэйевский - может возникнуть из единого рисунка. Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне ки-

ематографа роднит британского режиссера в первую очередь с С. Эйзенштейном.

Три последующих фильма Г. «Зед и два нуля» (1985), «Живот архитектора» (1987) и «Подсчет утопленников» (1987) хотя и •',е получили у публики столь явного признания (их часто упре-л,али в повышенном формализме), но по крайней мере утверди-

и самобытную манеру режиссера и его типичные приемы: «Зед

ι два нуля» являются по сути кинодиалогом с живописью Вер-меера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых чостюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; «Живот архитектора» акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а «Подсчет утопленников» не только возвращает к «серийности» убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят — с известной вариативностью — своих мужей),

серийности», разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам — эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.)

«Интермедийность» воплотилась в полной мере в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзий на кивописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом

герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. «Повар...» — продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором М.Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и по-

157

другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцепы к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике С.Верни: наряду с сюжетными есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.

Усложненные в эстетическом отношении фильмы Г. приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь не в том, что Г. придает исключительное значение используемому многообразному материалу. Пожалуй, дело в том, что несмотря на всю формальную выверенность и элегантность, граничащую со стерильностью, этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим (так «Книги Просперо» (1991) легко читаются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а «Записки у изголовья» (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе - прототипе самого кинематографа). Однако несомненно и то, что полусатирический фильм «Дитя Маконы» (1993) разоблачает целую «порнографию сентиментальности по поводу детей» (Ноэл Пердон), равно как и особое участие в ней женщин. Точно так же как «Повар...» имеет дело не только с любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с удушающей цикличностью и «безотходностью» последней, метафорой чего становятся, в частности, образцы «haute cuisine», приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном смысле иронической насмешкой над лицемерием любви, ибо, по мысли самого Г., в основе понятия таковой лежит камуфлируемая «забота об исполнении элементарного дарвиновского предписания».

Фильм Г. «Записки у изголовья», снятый по мотивам книги японской писательницы X в. Сэй Сёнагон, представляет собой наиболее развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Иероглиф здесь фигурирует прежде всего на уровне сюжета: японская девушка Нагико пишет книги своих стихов на телах возлюбленных, которых она отправляет затем к издателю-гомосексуалисту. Однако иероглиф — это и способ построения киносообщения — в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф выступает для Г. «идеальной моделью кино». Режис-

сер использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкраны, известные со времен А.Ганса, но крайне редко применявшиеся в истории кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Г. предстает как единомышленник и преемник А.Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят порог обычного восприятия. Они часто остаются невидимыми, словно рассчитанные на такого идеального зрителя, который может воочию увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Г. с Эйзенштейном.)

К полнометражным фильмам Г. относятся также «Смерть на Сене» (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 г., и «Дарвин» (1992).

Сои: Идеальная модель кино// Иск. кино, 1997, № 9; «Кино не годится для повествования...». Там же\ Пять голландских фильмов, поставленных в воображении// Иск. кино, 1991, № 8; Язык тела// Иск. кино, 1997, № 9; The Belly of an Architect. L., 1987; The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P., 1989; The Draughtsman's Contract//L'Avant-Scene, 1984, № 333; Drowning by Numbers. L., 1988; «T^e Early Films of Peter Greenaway». Pamphlet, ed. by L.Reddish. BFI Production, c. 1992; The Falls. P., 1993; Fear of Drowning. P., 1988; Prosperous Books. N. Y, 1991; Prosperous Subjects. Japan, 1992; Rosa. P., 1993; Watching Water. Milan, 1993; A Zed and Two Noughts. L., 1986.

Лит.: Hacker 7., Price D. Peter Greenaway// Take Ten: Contemporary British Film Directors. N. Y., 1991; Lawrence A. The Films of Peter Greenaway. Cambridge, 1997; Pally M. Order vs. Chaos: The Films of Peter Greenaway// Cinéaste, 1991, № 3; Parke С.N. The Director's Contract: Peter Greenaway and the Riddle of History/ / Eighteenth Century Life , 1987, № 2; Pilard P. The Greenaway Case: Un Anglais pour cinéphiles// Franco-British Studies, 1993, № 15; Steinmetz L., Greenaway P. The World of Peter Greenaway. Boston, 1995.

E. В. Петровская

Дали Сальвадор (Dali Salvador), 1904-1989 - испанский художник, один из крупнейших представителей сюрреализма. Ро-

159

лился в г.Фигерасе (Каталонии, Испания). С юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еше до поступления в Академию художеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства — импрессионизмом, футуризмом и др., сильное влияние на его пластическое мышление оказали и формы органической архитектуры Гауди, прекрасные образцы которой сосредоточены в Барселоне. В мадридской Академии (1921-1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Д. внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Я.Вермер Делфтский, Веласкес, Э.Мейссонье. Увлекается философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями 3. Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г.Лоркой и Л.Бунюэлем. Совместно с последним он создает в 1928, 1930 гг. два этапных для сюрреализма и кинематографа в целом фильма «Андалузский пес» и «Золотой век». В 1925 г. состоялась первая персональная выставка Д. в Барселоне, в 1926г. - первая поездка в Париж, знакомство с П.Пикассо и сюрреалистами; в 1929 г. приезжает в Париж надолго, вступает в группу сюрреалистов, возглавляемую А.Бретоном, в которой начинает играть значительную роль. Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, коммунизмом, анархизмом и т.п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934г. Бретон исключает Д. из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия (или игра в нее, ибо Д. сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистической игры) Д., который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников.

i 60

В 1929г. он знакомится с Гала, женой П.Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Д. видел свое второе «Я», свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 по 1948 гг. Д. жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая зарубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Д. почти необозримо. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекциями и докладами в различных странах; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях мира и в частных собраниях.

Д. много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая интересна не только для понимания творчества самого Д., но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как «параноидально-критический» («activité paranoïaque-critique»), признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека, и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Паранои-дальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские ми-

161

стики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). «Паранойя, — писал он, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции». Суть своего метода он видел в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность». «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи». Отстраняясь в данном случае от сюрреалистов группы Бретона, Д. отмечал тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он «называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью». С помощью своего метода Д. пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Д. относил названных выше классиков искусства, Пикассо и Миро из своих современников и в первую очередь свое собственное творчество. Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «рукотворные фотографии», то есть предельно иллюзионистические изображения. Отсюда постоянное стремление Д. к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении традиции, о Ренессансе, классицизме и т.п. Отсюда и его резко отрицательное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они пренебрегали или отрицали значение классической живописной техники) и особенно — к абстракционистам (см.: абстрактное искусство), которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу — Спаситель — Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс»

162

живописи после варварского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом «ренессансе».

В творчестве Д. можно условно выделить три основных периода: до 1927-28 гг. - период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929-1948 - параноидально-критический сюрреализм, создание главных работ на основе своего метода; 1948 по 70-е годы — философско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Д. делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «параноидально-критического» мышления на: Д. Планетарного, Д. Молекулярного, Д. Монархического, Д. Галлюциногенного, Д. Будущного. Однако любая периодизация его творчества достаточно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некоторых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Д., но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка. Они сложились у него в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Д. довел до логического завершения так наз. натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных и наполненных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фантазией художника путем многообразных трансформаций и деформаций предметов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, абсурдных с точки зрения логики земного бытия, часто трагико-апокалиптически окрашенных мирах Д. ощущается влияние Босха (которого много в Испании, и Д., конечно, знал его с юности), Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги. Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Д. можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, элементы

каннибалистических оргий, яшички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомно-молекуляр-ную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва»(«Анжелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Д., зрительные парадоксы в духе М.Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе К.Kappa, который и способствует созданию в картинах Д. уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо необходимо отметить серию больших полотен Д. на христианскую тематику, созданных в основном в 50-60-е годы (прежде всего «Мадонну Порт-Льигата», «Христа св. Иоанна на кресте», «Гиперкубическое распятие» («Corpus Hypercubus»), «Тайную вечерю»). В них сюрреалистический дух Д. трансформируется в глубокое мистико-религиозное настроение, характерное для верующего человека XX в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства XX в. Мощным апокалиптически-пророческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Д., внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой.

Помимо собственно изобразительного искусства Д., видимо, под влиянием Дюшана и других дадаистов (см.: Дада } создавал сюр-объекты (его знаменитые «Губы-софа» 1934-35 гг. и мн. др.), участвовал в организации сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось вхэппенигим акции), писал концепции подобных возможных сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, активно проявивших себя в арт-деятельности во второй пол. или в последней четверти XX в.

Соч.: Dali par Dali. 1970; Дали С. Дневник одного гения. М., 1991: Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996.

JJum.:DescharnesR. NcretG. Salvador Dali. 1904-1989. Köln, 1989; Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. М., 1992.

Л.С.Бычкова, В.В.Бычков

164

Кино. Историю К. принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г. Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало множество других, с помощью которых можно было получить движущееся изображение; среди них наиболее близким к люмь-еровскому был аппарат Т.Эдисона («кинетоскоп»), также базировавшийся на идее световой проекции. Так как этот аппарат был создан на год раньше, то некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа.

Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: «фотография» (фиксация световых лучей) и «движение» (динамика визуальных образов). Эти две координаты становятся важным формализующим принципом для описания кинематографа. Фотографический принцип связывает К. с изобразительной традицией, идущей еще от живописи и очень влиятельной для фотографии XIX в., то есть с идеей исскусства. Что же касается «движущейся картинки», то она отсылает нас к балаганам, райкам, ярмарочным аттракционам, иллюзионам, то есть к традиции массового, развлекательного зрелища.

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсцинеровки изжизйи Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Ж. Мельес. З.Кракауэр определяет две противоборствующие тенденции внутри кинематографа — «реалистическую» и «иллюзионистскую» — как «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Ф.Трюффо, предлагая свою диалектику кино, также связывает ее оппозиционные элементы («исследование» и «зрелище») с именами Люмьера и Мельеса.

Таким образом, технологический и исторический истоки К. взаимоутверждают друг друга. Технологическое развитие в К. всегда коррелировало с социальными явлениями в мире и, несомненно, влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения тех национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди

165

таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское «фотогеничес-кое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает голливудское К.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д.У.Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области именно в Советской России 20-х гг., где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино (первый полнометражный фильм Л.Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сделан сознательно по-американски).

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Л.Кулешова в разное время прошли Вс.Пудовкин и С.Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Однако если позиции Кулешова и Пудовкина во многом совпадали и сводили монтаж в основном к его нарративной и эмоциональной функциям, то Эйзенштейн создал фундаментальную концепцию монтажа как основания самого кино. Даже само движение в кадре, изменение «картинки», он рассматривает как вариант монтажа, при котором предыдущее изображение, благодаря физиологической задержке восприятия, содержится в последующем. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Д.Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных фильмов тех лет следует отметить эйзенштейновские ленты «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), пудовкинские — «Мать» (1926) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Д.Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

Советское кино 20-х гг. отличается особой рефлексией самих монтажных возможностей кино. Не случайно, что с приходом звука и цвета, когда эти же концепции были применены к новым реалиям кино, оказалось, что эффективность монтаж-

166

ных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (такие, например, как фильм Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. Именно в 30-е гг. заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (реж.Р.Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (реж. Ф.Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе — игрок» (реж.Ф.Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики М.Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рей-нхардта и воспринятое немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными его учениками.

В немецком экспрессионизме К. впервые обретает цветность: до изобретения цветной п/ге^ки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала столь неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы грандиозные фильмы Ф.Ланга («Нибелунги», 1924; «Метрополис», 1926), мелодрамы социального направления Kammerspiele («Осколки» Л.Пика, 1921; «Последний человек» Ф.Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф.Ланга. Многие историки кино (например, З.Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера») считают, что в специфической атмосфере этих картин воплотились социальные неврозы немецкого общества того времени и предчувствие фашизма. Одна-

167

ко изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтаж, выразительных средствах; а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э.Яннингса, К.Фейдта, В.Крауса, П.Лорре — необходимая часть экспрессионистических образов кино.

То, что мы назвали ранее «фотогеническим» направлением во французском кино, имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л.Деллюка, Ж.Эпштейна, М.Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере их собственных фильмов) повлиял на французский киноавангард (экспериментальные ленты Ф.Леже, М.Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» (1924) Р.Клера, «Раковина и священник» (1928) Ж.Дюлак, «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930) Л.Бунюэля и С.Дали), а также на «поэтический реализм» 30-х годов (Ж.Виго, Ж.Ренуар, М.Карне).

Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра — вот то, что приносит с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж.Эпштейна, А.Ганса, ранние фильмы Р.Клера и Ж.Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

Конечно, история кино не исчерпывается только названными течениями. До второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В.Рутманн, Г.Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также во Франции и в других странах. Эта влияние, как уже отмечалось, не проходит и по сей день. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме (егочье изобразительную манеру можно обна-

168

ружить в фильмах К.Дрейера, О.Уэллса, А.Хичкока), и о -сграи-цузских» новациях в области формы, ставших ныне «ее тес-венными» кинематографическими приемами. Довоенный кпчем.ь тограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шло η\κι« ^6 руку с открытиями звука и цвета. Это был период о "те ι пич материи кино, его специфики, что отразилось не только в м \~. -численных выше кинематографических направлениях, но u к теоретическом их осмыслении.

Вторая мировая война — тот условный исторический p>nt f который можно считать завершением «освоения» кинематографической технологии. После войны главной темой кинематографической рефлексии становится язык кино. Два принципиальных подхода к киноязыку заявлены школами итальянского неореализма (40-50-е гг.) и французской «новой волной» (60-70-е гг.).

Неореализм справедливо связывается с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности» по отношению к технологии, то есть доминантой в нем становится люмьеровская линия, Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р.Росселини («Рим открытый город», 1946; «Пайза», 1948), В. Де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л.Висконти («Земля дрожит», 1948) это — социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства населения стана той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму)обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Изобразительный аскетизм фильмов неореализма, выраженный в манифестах теоретических лидеров этого направления (Ч.Дзаваттини. Г.Арис-гарко) как требование «правды жизни», фактически утверждал: язык кино располагается в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая незаметна, пока не попадает на пленку, а это значит, что нет специфического языка К., оно — лишь инструмент, обнаруживающий язык реальности. Такая теоретическая позиция выводит неореализм за рамки определенного ис-

169

торического момента, продолжая быть актуальной и после угасания самого течения. Подобное отношение к кино проявляется у столь разных режиссеров, как Р.Брессон и П.П.Пазолини (в его концепции «поэтического кино»), не имеющих отношения к неореализму или связаных с ним косвенно.

Французская «новая волна» исторически появляется тогда, когда неореализм окончательно сходит со сцены, а такие его представители, как Л.Висконти, М.Антониони, Ф.Феллини, порывают с ним, утверждая исчезновение той «реальности», которая была его основой. Для каждого из этих режиссеров утрата «реальности» является одним из формообразующих кинематографических принципов. Таким образом, хоть и негативно, но неореалистические принципы продолжали влиять на собственный стиль этих авторов.

Кинокритик, провозвестник «новой волны» А.Базен и журнал «Кайе дю синема» 50-х гг. утверждали, что в кинематографе «авторство» носит специфический характер, и наряду с режиссерами, создавшими свой неповторимый стиль (кроме вышеуказанных это еще И.Бергман и А.Куросава), авторами являются и такие режиссеры американского массового К., как Г.Хоукс, Д.Хьюстон, У.Уайлер, Н.Рэй и др. Поиск «авторских средств» кино — такова была формальная задача молодых французских критиков, впоследствии ставших кинорежиссерами. При явных различиях между Ф.Трюффо, Ж.-Л.Годаром, К.Шабролем, Ж.Ри-веттом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные ленты на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей, которые становились определенными единицами чтения фильма. Практика режиссеров «новой волны» не случайно совпала с бурным развитием семиотики кино в 60-е гг. на Западе (Ж.Мит-ри, К.Метц, Р.Барт, У.Эко), которая решала те же проблемы. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного К. 20-х гг. и с его осмыслением в работах русских формалистов и теоретиков пражского лингвистического кружка. «Новая волна» была последней «шко-

170

лой», которая утверждала кино не просто в качестве зрелища, но как особую рефлексивную систему, как определенную позицию, при которой внешне различные визуальные высказывания порождают определенный «общий» кинематографический дискурс. Он особенно ярко представлен в творчестве Годара, чей «деконструктивизм» является доведением до крайности той семиотики кинематографического приема, которая была характерна и для других режиссеров этого направления.

В последние десятилетия возникли оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р.В.Фассбиндер, В.Хер-цог, В.Вендерс), Чехословакии (В.Хитилова, И.Менцель, М.Форман), Польше (А.Вайда, К.Занусси, К.Кесьлевски), Англии (П.Гринуэй, Д.Джармен, С.Портер), России (А.Тарковский, А.Герман, К.Муратова); появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Финляндия, Бельгия, Иран, Китай. Однако именно американский кинематограф, постоянно развивавший зрелищную линию в К., практически оккупировал мировой кинопрокат.

Со времени своего основания в самом начале века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М.Сеннетт (у него дебютировал Ч.Чаплин), Д.У.Гриффит, создатель вестернов Т.Инс, актеры Д.Фербенкс и М.Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в К. звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке («Technicolor») уже в 30-е гг. сняты фильмы В.Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились знаменитые мультипликационные ленты У.Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых — С.Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О.Уэллс, Ж.Ренуар, Э.Любич, В.Ше-стром и др. Подавляющее большинство из них не смогли приспособиться к требованиям Голливуда, хотя некоторые фильмы, такие как «Алчность» Штрогейма, «Ветер» Шестрома, «Гражданин Кейн» Уэллса ныне признаны классикой не только американского, но и мирового кино. Однако ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих большие прибыли, и потому на главные роли вышли не режиссеры, а актеры-кинозвезды и продюсеры. Главные достижения Голливуда свя-

171

заны с разработкой жанров. Комедии Ч.Чаплина, Б.Китона, Г.Лойда, братьев Маркс, мелодрамы с Р.Валентине, вестерны Д.Фораа", «черные» (или - гангстерские) фильмы с Х.Богартом, мюзиклы с Ф.Астером и Д.Келли, триллеры А.Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, - все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задающего достаточно узкие рамки для самовыражения режиссеров. Экспериментальное, альтернативное, независимое кино Америки (С.Брекхейдж, братья Мекас, Д.Джармуш) носит крайне маргинальный характер и ориентируется в основном на европейский опыт. Тем не менее и в Голливуде появляются режиссеры, которые не просто доводят жанровые возможности кино до предела, как это сделали А.Хичкок и С.Кубрик, но умудряются создать собственные ниши в это\гжестком коммерческом пространстве (П.Богданович, В.Аллен, М.Скорсезе).

Массовый успех голливудской продукции заставляет говорить о К. как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство. Зрелищная сторона кинематографа еще во времена Мельеса вступила в противоречие с культовым характером искусства. Последним оплотом культа в К. была люмьеровская «реальность». Однако даже в теории главного «апологета» реальности З.Кракауэра это понятие приобретает неожиданный смысл, указывая на пограничное состояние между внешним и внутренним самого восприятия. С одной стороны, это ~ материальные явления внешнего мира, но благодаря кинотехнологии они стали элементами внутреннего чувства. Речь идет об особом восприятии, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим» в том смысле, что каждый конкретный зритель не есть субъект такого восприятия. В этом теория Кракауэра близка как идеям гештальтпсихологии, выразителем которых в кинотеории стал Р.Арнхейм, так и феноменологии М.Мерло-Понти. Таким образом, «развлекательное» К. требует от теоретика пересмотра проблематики психологии восприятия, в центре которой стоял отдельный человек. На массовый характер киновосприятия указывал еще В.Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), называя его «рассеянным» и отмечая, что именно такой тип восприятия (по сути десубъекти-вированный) становится ключевым в искусстве XX века.

172

Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности сделали предметом своего рассмотрения особую практику чтения языка кинообразов, и проблема восприятия стала для них периферийной.

Заново эта проблема была поставлена в фундаментальной исследовании Ж.Делёза «Кино» (в 2-х томах «Образ-движение» и «Образ-время»). В этой работе предпринята попытка переосмысления истории К. как особой перцептивной системы. Режиссеры и конкретные фильмы имеют в этой системе подчиненное значение, а главными становятся образы, виртуализую-щие реальность, дающие такое представление о мире, которое не было возможным до появления кинематографа. Фактически К., по Делёзу, оказывается конкретным проявлением антиплатонической образности (именно к платонической схеме сводились теории кинообраза, стремившиеся представить К. как искусство), то есть такой образности, которая не предусматривает субъекта. Образ-движение (в довоенном кино) и образ-время (в послевоенном) — это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами истории кино. В них теряются значения и смыслы, возникает хаос, высвобождающий свою перцептивную логику. Именно выявление таких логических первоэлементов кино позволяет Делёзу создать новую таксономию образов, которая опирается, с одной стороны, на классификацию знаков и образов по Ч.Пирсу, а с другой - на бергсоновскую антипсихологическую концепцию памяти (именно у А.Бергсона Делёз заимствует понятия образа-движения и образа-времени). В результате кинорежиссеры могут быть представлены как мыслители, использующие вместо понятий тот или иной тип образности. Делезианский проект К., вытекающий из его более ранних теоретических работ, выходит за пределы только кинематографа, указывая на те изменения в способе восприятия техники, искусства, природы, которые произошли в XX в. и требуют критического отношения к образности, имеющей в своей основе платонические (лингвистические, психологические и др.) модели.

Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, все дальше от традиционно понимаемого искусства. К. не смогло соперничать с живописью и театром на их территории, но оно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология

173

зрелища» (С.Спилберг, Дж.Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л.Годар, Ж.-М.Штрауб, А.Пелешян и др.). При Этом не важно, является ли кинематограф художественным или документальным: он ocTaWc^ кинематографом либо как внеязыковое «зрелище», либо как «эксперимент» с самим его языком.

Лит.: СадульЖ. Всеобщая история кино. В 6-ти тт. М., 1958-1963; Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924; Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Арнхеим Р. Кино как искусство. М., 1960; Базен А. Что такое кино? М., 1972; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966; Муссинак Л. Избранное. М., 1981; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996; Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти тт., М., 1964-1971; Строение фильма. Сб. статей. М., 1985; Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933. М., 1988; Кино Италии: Неореализм. М., 1989; Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки, 1992, № 16; Ямпольскии М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. M., 1993\EpsteinJ. Ecrits sur le Cinéma 1921-1953. P., 1974; Metz C. Langage et cinéma. P., 1971; Miîry J. Esthétique et psychologie du cinéma. P., 1963, vol.l; 1965, vol.2; Cohen-Seat G. Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma. P., 1958; Youngblood G. Expanded Cinema. Ν. Υ, 1970; Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, N.Y., 1971; Burch N. Theory of Film Practice. N.Y., 1973*; Film Theory and Criticism. Introductory Readings. N.Y., 1979; Deleuze G. Cinéma 1. L'Image-Mouvement. P., 1983; Cinéma 2. Ulmage-temps. P., 1985.

О.В.Аронсон

Клее Пауль (Klee Paul), 1879-1940- известный немецкий художник, один из крупнейших представителей авангарда. Родился в Швейцарии в семье немецкого гражданина. Отец и мать были профессиональными музыкантами. Учился в Берне в гимназии с литературным уклоном, с 7 лет играл на скрипке, писал стихи, рано начал рисовать. Одинаково любил живопись и музыку. Профессиональный выбор сделал в пользу первой, т.к. считал, что музыка достигла своих вершин уже в XVIII в. у великих Баха и Моцарта, и в ией нельзя больше сказать ничего нового. Живопись же, был убежден юный К., еще не исчерпала своих возможностей, что и привлекло его к ней. В 1898-1901 гг.

174

учился живописи в Мюнхене; 1901-1902 гг. — длительная поездка в Италию для изучения искусства; 1905 г. — первая поездка в Париж; 1906 г. — женитьба на пианистке Лили Штумпф, родившей ему в 1907 г. сына Феликса. В 1911 г. он знакомится в Мюнхене с Кандинским, Ф.Марком и другими участниками будущего альманаха и выставок «Голубой всадник». Обретает в их обществе единомышленников по искусству. 1914 г. - краткая, но значимая для К. поездка в Тунис. 1916-1918 гг. был призван в немецкую армию, но на фронт не попал. 1921-1930 гг. - работа в Баухаузе в качестве преподавателя. 1931-1933 гг. — работа в художественной Академии в Дюссельдорфе, откуда он был исключен по подозрению в неарийском происхождении. С конца 1933 г. и до смерти жил в Берне, где так и не дождался в течение 6 лет полного швейцарского гражданства.

Художественно-эстетические взгляды К. формировались на основе многих и достаточно разных источников, как, собственно, и у большинства художников авангарда начала века. Здесь и психофизиологические труды Э.Маха по восприятию, и работы В.Воррингера об абстракции и вчувствовании, книги Кандинского «О духовном в искусстве» и Г.Принцхорна «Изобразительное искусство душевнобольных», статья Делонэ «О цвете», художественно-эстетические интересы группы «Голубой всадник», позже - идеи Gesamtkunstwerk, развиваемые в Баухаузе, внимание к конкретным приемам и элементам изобразительно-выразительного языка, поиск путей объединения прикладных и «изящных» (неутилитарных) искусств. Основное творческое credo К.: «Искусство не передает видимое, но делает видимым» то, что по природе своей невидимо. Современность, убежден К., открыла, что видимый мир — лишь частный пример целостного вселенского бытия, и существует множество скрытых, невидимых аспектов этого целого, которые и призван вы-явить художник своим творчеством. Отсюда его пристальный интерес к «пра-феноменам» и «пра-законам» искусства и художественного мышления, которые уже в мюнхенский период он усматривал в творчестве первобытных народов, детей, душевнобольных. Именно в их целостном видении бытия, его глубинных основ, в их неискаженных правилами и условностями цивилизации (в том числе и художественного образования) наивно-провиденческих художественных языках усматривал он мощные импульсы к реформированию искусства. Рука художника, был убежден К., является «инструментом чужой воли» (высшей воли), и чем мень-

175

ше собственная воля художника мешает этому инструменту, тем он лучше выражает «невидимое», делает его видимым. Чем беспомощнее ребенок, тем богаче его искусство, считал он. Изучение творчества итальянских мастеров и постоянный музыкальный опыт (и как слушателя, и как исполнителя) привели его к убеждению, что одной из главных задач искусства является «приведение в созвучие архитектонической и поэтической живописи», то есть субъективного творческого воображения и строгой системы организации формально-выразительных средств. Последнему он начал учиться у кубистов (см.: кубизм), а затем у своего друга Кандинского и в Баухаузе, разрабатывая специальный курс по основам и принципам формообразования. Богатым поэтическим воображением он был одарен от природы. В своем понимании искусства он близок к Кандинскому. К. убежден, что в глубинных духовно-содержательных основаниях искусство таинственно, иррационально и не подчиняется никаким законам, оно — «сверх закона». Однако это «сверхзаконное» искусства может быть явлено художником в визуально воспринимаемом виде только с помощью высокой «культуры изобразительных средств», путем совершенного владения всем арсеналом живописной техники, умением организовать с его помощью сложные полифонические структуры, подобные великим творениям Баха или Моцарта. Отсюда и закономерный его ранний интерес к художественной семантике чистых живописных элементов, к «чистой живописи». Еше в 1910 г. он записал в дневнике: «Важнее чем природа и ее изучение установка на содержание ящика с красками. Я должен когда-то научиться свободно фантазировать на цветовом клавире стоящих в ряд горшочков с акварелью». Умение это открылось ему в Тунисе и достигло в дальнейшем недосягаемых высот. Он, кажется, более спокойно, чем, например, Кандинский, пришел к абстрактному искусству, хотя очень редко в своих работах отказывался полностью от изображения элементов предметного мира. Однако у него они тоже имели прежде всего чисто «абстрактную» семантику. К. дает и определение абстрактному искусству, развивая в этом плане идеи Воррингера и Кандинского. Он утверждает, что понятие абстрактного применительно к искусству имеет иное значение, чем в науке или в философии/Здесь оно означает выделение «чисто изобразительных отношений»(Ы1с!пеп5сН reine Beziehungen) типа: «светлого к темному, цвета к светлому и темному, цвета к цвету, длинного к короткому, широкого к узкому,

176

острого к тупому, левого к правому, верхнего к нижнему, заднего к переднему, круга к квадрату, к треугольнику». При этом К. не считал, что абстрактное искусство сводится только к полифонической гармонизации цвето-форм, но был убежден, что «формальное должно быть сплавлено с мировоззрением». Он реализует на собственном опыте еще одну свою установку: «...художник должен быть всем - поэтом, естествоиспытателем, философом...», и на ее основе утверждает, что творческий акт художника подобен творению мира Богом, которое он понимал как постоянный процесс становления в движении. Отсюда и произведение искусства понимается им не статически, но как непрерывно становящееся в метафизическом и в психодинамическом смыслах. В создании произведения участвует моторика руки художника, в восприятии — движение глаза зрителя по поверхности картины. При этом, согласно К., формально-содержательная структура произведения находится в отношении такого же подобия к земному миру, в каком он подобен космосу в целом. В качестве идеальных примеров выражения духовно-эстетического credo К. можно указать на такие работы как «Вокруг рыбы» (1926/ 124) и так называемый «Последний натюрморт» (без названия) 1939 г. из собрания Ф.Клее. Здесь даны чисто живописные художественно-символические аналоги космогонических процессов в христианской мировоззренческой парадигме. И эти работы не исключение, а скорее квинтэссенция творчества К.

Его художественная практика формировалась в созвучии с его мировоззренчески-эстетическими взглядами. Расцвет творчества приходится практически на последние 20 лет жизни. За это время было создано огромное количество (как правило, небольших по формату) уникальных графических и живописных работ. Рекордным был, кажется, 1939 г. — бурный всплеск творческой активности перед близкой смертью. К. занумеровал (он нумеровал каждый год все созданные работы сам) в этом году 1254 работы. Можно выделить два основных типа работ К.: чисто абстрактные живописные произведения (акварель, масло или смешанные техники) и сложные, как правило, живописно-графические композиции, составленные из конгломерата абстрактных живописных элементов и визуальных схематических подобий формам видимых предметов. Работы первого типа, начало которым было положено еше в Тунисе, представляют собой чаше всего живописные лоскутные одеяла из разноцветных не строго геометрических прямоугольников. Здесь К. стремился отрабо-

177

тать систему чисто цветовой полифонии. Работы второй группы,-%рни составляют основную массу произведений мастера, представляют собой уникальные художественные музыкально-поэтические миры, созданные провиденчески-медитативным воображением художника в сочетании с рационально-интуитивной выверенностью всех цветоформ, их соотношений и сложных линейно-графических ходов. Особая эффектность этих работ возникает благодаря смелым экспериментам К. с техникой (использование холста, бумаги, дерева в качестве основы, смешивание на этих основах масла, акварели, туши, оригинальных графических приемов) и включению в свой арсенал в качестве изобразительно-выразительных абстрактных элементов наряду с чисто цветовыми пятнами и свободно бегущими (ничего не «описывающими») линиями таких форм, как стрелки, буквы, цифры, восклицательные знаки, ферматы, флажки, небесные тела, решетки, кресты, круги, углы, арки, дуги, по-детски (условно или примитивно) изображенные глаза, сердца, птицы, домики, человечки, зверюшки, рыбки, цветы и масса других элементов детских рисунков или изображений древних примитивов, а также (особенно в последний бернский период) само-цдюбретенные иероглифоподобные знаки и как бы их фрагменты. В результате возникли глубоко поэтические изысканные художественные миры, вовлекающие зрителя в длительные созерцательно-медитативные состояния погружения в реальности каких-то неземных измерений.

Соч.: Tagebücher von Paul Klee: 1898-1918. Köln, 1979; Über die moderne Kunst. Bern. Bümpliz, 1945; Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre. Bd 1. Basel. Stuttgart, 1971; Unendliche naturgeschichte. Form- und Gestaltungslehre. Btl 2. Basel. Stuttgart, 1970; Schriften. Köln, 1976.

Лит.: Grohmann W. Paul Klee. Stuttgart, 1954; Klee E Paul Klee. Leben und Werke in Dokumenten. Zürich, 1960; Gro/ww/i/i W. Der Maler Paul Klee. Köln, 1966; Huggler M. Paul Klee. Die Malerei als Blick in den Kosmos. Frauenfeld. Stuttgart, 1969; Glaesemer Jü. Paul Klee. Handzeichnungen. 3 Bde, Bern, 1973-1979; Werkmeister O.K. Versuche über Paul Klee. Frankfurt, 1981.

Л. С. Бычкова, В. В. Бычков

Мондриан Пит (Mondfian Piet), 1872 - 1944, — один из крупных художников авангарда. Творчество М, подобно искусству его великих соотечественников, Рембрандта и Ван Гога, выхо-

178

дит далеко за рамки национальной голландской живописи. Выдающемуся художнику и мыслителю суждено было стать лидером и властителем умов, сначала европейского, а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого наследия ощутимо и на исходе XX столетия.

Став известным пейзажистом, М. почувствовал, что живопись не просто интересует его сама по себе. Она лишь средство самопознания или Богопознания. Живопись (в толковании М. тех лет — «светопись») способна фиксировать истинное, не видимое обыденным глазом свечение вокруг материальных природных объектов — отражение Божественного света. Богоискательство привело М. к теософии, как это произошло с его великим русским современником В.Кандинским. Возникнув в России на рубеже столетий в трудах Е.Блаватской, теософское учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в протестантских Скандинавии, Германии и Голландии. В мае 1909 г. М. вступил в голландское отделение Теософского общества. Программным произведением М.-теософа стал монументальный триптих «Эволюция» (завершен в 1911 г.), само название которого выражает основное понятие учения Блаватской. Композиционной основой триптиха является священная в теософии геометрическая фигура ~ треугольник. К треугольникам сводятся лепестки стилизованных багряных цветов вокруг головы левой женской фигуры, олицетворяющей пробуждающуюся к жизни материю. Правая фигура олицетворяет «анима мунди» («душу мира»), проявляющую себя в свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; суть «анима мунди» воплощена М. в изображении вокруг головы теософских гектограмм - перекрещенных золотистых треугольников, концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура триптиха воплощает божество, вершину треугольника мироздания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники внутри сфер.

Такой буквальной иллюстрации к теософскому учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом («Хризантема» маслом, акварелью, гуашью, 1909 г., «Красное дерево»), чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистической основе натурфилософии Гете. Подобно Гете и

179

Штайнеру, M. пристально всматривался в жизнь растения, от-крыва§ β каждой ее фазе аналогию с жизнью души и духовным озарением.

В состоянии творческого подъема, ставя перед живописью сверхзадачи по осмыслению и воплощению «анима мунди», М. осенью 1911 г. на выставке в Амстердаме впервые встретился с кубизмом Пикассо и Брака. Конструктивные формосозидатель-ные и коммуникативные проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандашом и кистью в руках голландца. Весной 1912 г. М. уехал в Париж и начал работать в манере «высокого кубизма». В отличие от своих парижских предтеч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного зрения. Его «высокий кубизм» конструктивен и аскетичен. Из композиций устраняются не только цвет, сведенный к скупой черно-серо-голубой гамме, но и массы, предметность которых обозначена лишь выразительными геометрическими линиями, выявляющими внутренний костяк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что сами эти натурные мотивы оставались для М. объектом того же пристального внимания, что и в докубистический, ранний период творчества. Обобщенные линейные полу-абстрактные «Композиции» на тему деревьев чередовались с тщательными натурными меловыми рисунками в традиционной манере. Пользуясь разными стилистическими приемами, М. ставил перед собой одну и ту же задачу: проникнуть в тайны структуры мироздания с помощью геометрических знаков и «светописи».

В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезанным от остальной Европы после начала первой мировой войны. Здесь он вскоре сблизился с теософом, философом и математиком д-ром Шенмейкерсом, автором трудов «Принципы формот-ворческой математики» и «Новый образ мироздания». Под влиянием «Христософской» геометрии и теории чисел Шенмейкерса, претендовавшего на истинность знакового постижения Божественного космоса, М. открывал возможности геометрической абстракции в живописи. В больших овальных композициях тушью и углем он уподоблял фасады церквей и морские виды геометрическим структурам из вертикальных линий. Наиболее выразительные листы покрывались сетью геометрических знаков, получивших впоследствии у художников название «плюс-минус».

180

Не случаен и избранный овальный формат композиций: теософия заимствовала у индуизма знак яйца - символ бывших и грядущих перерождений. Здесь М. подошел к полному отказу от фигуратизности, чего избегал Пикассо и Брак. В конце 1915 г. беспредметные опыты М. нашли отклик у молодого художника Тео ван Дуйсбурга (1883-1931), пытавшегося найти синтез живописи с современной архитектурой. В 1916 г. художники создали группу «Де Стейл», а в 1917 начали издавать художественный журнал с тем же названием «De Stijl». На страницах «De Stijl» M. публиковал теоретические выкладки о законах формообразования, приведшие к рождению нового направления -«неопластицизма» («Nieuwe Beelding in de Schilderkunst»). M., полностью отказавшись от фигу рати вности, теоретически и практически исследовал природу абстрактного искусства, обосновывая ведущую роль в композиции вертикальных и горизонтальных линий, демонстрирующих равновесие противоположностей: отказ от перспективных построений, так как «новый тип созерцания не исходит из какой-нибудь точки и видит везде»; и «абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет».

В основе его живописной теории лежали теософские представления о природе творчества. «Настоящий современный художник... осознает, что чувство прекрасного — космического, универсального проихождения. Такое признание неизбежно приводит его к абстрактному пластицизму, ибо человек остается верен только всеобщим принципам». И далее следуют доказательства преимущества абстрактной формы перед натуралистической: «Новая пластическая идея не может использовать форму натуралистического или конкретного изображения, хотя последнее, в какой-то мере, обозначает универсум, или было бы правильнее сказать, скрывает его внутри себя. Но новая пластическая идея проигнорирует частности кажущегося мира, то есть натуралистические форму и цвет. Напротив, она найдет свое воплощение в абстрагировании от формы и цвета, в прямой линии и в ясном определенном первичном цвете».

М. подчеркивал, что неопластииизм является чистой живописью, а не чем-либо иным, отличным от нее. В этом заявлении он выступил как классический мастер Первого авангарда, оставляющий за живописью право на исчерпывающую полноту художественного выражения. В дальнейшем, после второй мировой войны, точка зрения на уникальные права живописи кардинально изменилась. Но для художника-теософа М., работав-

181

шего в первой четверти XX в., роль чистой живописи непреложна. Он пояснил свою позицию по отношению к живописи будущего: «Средства выражения остаются прежними — форма и цвет, однако существенно углубленные с точки зрения внутреннего смысла; прямая линия и закрашенная поверхность отныне становятся чисто живописными средствами выражения». Сбалансированное взаимоотношение форм, равновесие противоположностей внутри живописной композиции, по мнению М., способствует изображению универсума в наиболее чистом виде, воплощению гармонии и единства, являющихся врожденными свойствами разума.

В своих теоретических опусах М. постоянно возвращался к доказательству преимуществ неопластицизма перед традиционной живописью, обосновывая принципы абстракции. Сегодня следовало бы сказать: принципы «геометрической абстракции», ибо представители этого направления второй половины XX столетия в процессе творчества продолжают неуклонно следовать этим, «мондриановским», принципам начала века. Конкретная реальность не дает представления о целостности мироздания; ее репрезентация не является изображением универсума.

4M. ввел понятие «космического сознания», обусловливающего развитие искусства. Представление о «космизме» живописи XX столетия и терминологически, и по сути восходит к М., о чем часто забывают. Космическое сознание требует своего «технического» воплощения в искусстве; то есть, писал М. в 1919 г., произведение искусства должно быть вначале «сконструировано». Изображая взаимодействие форм, художник руководствуется законами мироздания и потому выражает внеличностное, универсальное начало, пользуясь двумя позициями, образующими между собой прямой угол. Тем не менее с помощью ритмических отношений цвета и материальности пластической формы художник выражает личную субъективность. Поэтому, по мнению М., новый пластицизм дуалистичен по своей природе.

Концепция искусства, предложенная М. и нашедшая горячий отклик у его соратников голландских художников Тео ван Дуйсбурга, Барта ван дер Лека и архитектора Уда, а также русского конструктивиста Эля-Лисицкого (1890-1947), - представляла собой модель совершенной гармонии, доступной как для индивидуума, так и для общества в целом, и содержала в себе изрядную долю утопизма, рожденного в недрах протестантской

182

культуры. Недаром Уд называл эстетику неопластицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и цвету «протестантским иконоборчеством». Ван Дуйсбург провозглашал, что «Четырехугольник есть знак нового человеческого сообщества/Квадрат значит для нас то же, что крест обозначал для первых христиан». Нетрудно заметить в этом высказывании и обоснование роли «Черного квадрата» Малевича. Супрематические композиции великого русского новатора вопроизводи-лись в начале двадцатых годов на страницах журнала «Де Стейл».

В период войны в 1940 г. М. эмигрировал в США. В Нью-Йорке в творчестве и мировосприятии уже старого художника свершились существенные перемены. Его «космическая» эстетика как бы заземлилась, вобрав в себя новые ритмы городской жизни, так не похожие на размеренный уклад старой Европы. Нью-йоркские устремленные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отклик в прямоугольных конструкциях неопластицизма. Строгие монохромные линии и плоскости цвета уступили место разноцветным полосам в композициях «Буги-вуги». М. в 1943 г. оценивал свои открытия следующим образом: «... деструктивная мелодия является эквивалентом деструкции видимого образа, подобия; конструкция рождается в процессе оппозиции чистых элементов — возникает динамический ритм» (Eleven Europeans in America/ /Bulletin of The Museum of Modern Art. N.Y., 1946, XII, 4-5).

В отличие от большинства своих современников и последователей, извлекших из открытий «неопластицизма» практический конструктивистский результат, М. был равнодушен к одной лишь предметно-средовой стороне вопроса. Главный смысл из его абстрактных полотен извлекает сам творец, ищущий единственно верную знаковую закономерность построения композиции. Переживания М. во время нанесения на холст или лист бумаги геометрических знаков сопоставимы с состоянием монаха в процессе работы над иконой. Работа над абстрактной композицией для М. есть акт медитации, а следовательно, путь к самосовершенствованию и Богопознанию, единственно достойный для христианина. Все это связывает М. с тысеячелетней традицией мировой культуры. Однако сведение живописной изобразительности к единому символическому пластическому модулю и полный последовательный отказ от каких-либо форм мимесиса, лежащие в основе теоретических постулатов М., закладывают фундамент новой эстетики, получившей развитие у его европейских и американских наследников.

М.А.Бессонова

183

Новая волна (nouvelle vague) - предложенное журналисткой Φ. Жй$>у наименование группы режиссеров, дебютировавших в 1957-58 гг. картинами, которые выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции. Как казалось Ф. Жиру, лицо кинематографической молодежи более всего выражали скандальные фильмы Р.Вадима с участием новой звезды — актрисы Б.Бардо. Однако очень скоро выявились истинные лидеры, выросшие под непосредственной опекой известного кинокритика А.Ба-зена. С помощью Базена на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinéma» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе К.Шаброля, Ф.Трюффо, Л.Малля, Э.Ромера, А.Астрюка, Ж.-Я.Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям. Целый комплекс обстоятельств (неудачные для французского кино показатели кинопроката и результаты Каннского кинофестиваля, появление портативной киносъемочной аппаратуры и высокочувствительной кинопленки, а также новой техники звукозаписи) предопределил готовность французских кинопродюсеров пойти на вливание «новой крови» и содействовать режиссерским дебютам молодых авторов. Многие из них располагали собственными средствами, а это обстоятельство помогало в борьбе за независимость. Вопреки попыткам прессы и кинокритиков представить Н.в. единым по устремлениям течением с общей для всех программой и общими целями, ее участники отрицали существование какой бы то ни было общей эстетической концепции. В реальности этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма - то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики. Немедленное признание деятелям Н.в. принесли первые фильмы А.Рене («Хиросима, любовь моя», 1958), Ф.Трюффо («Четыреста ударов», 1958), К.Шаброля («Красавчик Серж», 1958; «Кузены», 1959) и Ж.-Л.Годара («На последнем дыхании», 1959), которые и в самом деле произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью

184

киноязыка. Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, «отцы-основатели» Н.в. действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Саркастичный К.Шаброль сознательно утверждал позицию релятивизма и осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах («Кузены», «Милашки», «Офелия»). Самый ожесточенный из критиков «Cahiers du Cinéma», Ф.Трюффо, в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор («Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Нежная кожа»). Представитель старшего поколения, в прошлом известный монтажер и постановщик документальных фильмов А.Рене больше занят проблемой внутреннего бытия человека, его местом в системе пространственно-временных координат и разработкой новых монтажно-пластических структур — в особенности, пластического монолога, позволяющего визуализировать процессы сознания и мышления («Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль», «Война окончена»). Наиболее известный и значительный из мастеров Н.в. Ж.-Л.Годар в начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота.

Первые и ключевые работы представителей Н.в. порождают многочисленные дискуссии. Чаще всего в качестве определяющей идейно-эстетической позиции нового направления выделяют отказ от причинно-следственных связей, утверждение непознаваемости внешнего материального мира и внутреннего мира личности. Прямым следствием данной позиции становится убеждение в ненужности эстетического моделирования реальности, объективных законов социума и внутренней жизни человека. Жизнь как опыт, как вечный эксперимент, в ходе которого каждый может и должен искать свой собственный путь, не связывая себя никакими социальными и моральными нормами, становится истинным кредо героев Шаброля, Трюффо и Годара. Исход эксперимента, как правило, трагичен и подводит к выводу о противоестественности существующего порядка ве-

185

щей. Однако данная позиция характерна лишь для начального периода Н.в. В дальнейшем Шаброль переходит к постановке врШНе коммерческих фильмов, а Трюффо от фильма к фильму иллюстрирует неизбежность поражения своих бунтарей. Лишь Годар продолжает и развивает свою концепцию бунта против западной цивилизации конца XX в. в лентах второй половины 60-х гг.: «Безумный Пьеро», «Китаянка», «Мужское, женское» и особенно «Уик-энд». Леворадикальные политические симпатии Годара оказывают серьезное влияние на его эстетические позиции. Знакомство с работами Маркса, влияние идей Б.Брехта и Д. Вертова определяют отказ Годара от эстетики реализма и его тяготение к искусству, которое, порывая с традициями и условностями буржуазной кинематографии, превратилось бы в одну из форм подготовки революции. Поклонник китайской «культурной революции», Годар провозглашает отказ от традиционного сюжета, от сопереживания с персонажами, а его смелые монтажные построения должны заставить зрителя думать и сопоставлять, разрушая феномен эстетического единства пространства и времени. Убежденный, что его кинематограф способен ускорить революцию в сознании молодежи, Годар преврашает свои картины в своеобразные притчи, разрушающие стереоти-и*>1 мышления и прежние идеалы. Летом 1968 г., после майских событий, Годар берет на себя созыв Генеральных Штатов кинематографии с целью революционной реорганизации кинопроизводства и кинопроката. Неудача не останавливает режиссера, который с группой единомышленников переходит к съемке документальных лент об антиправительственных выступлениях молодежи и рабочих в начале 70-х гг., пытается организовать их некоммерческий прокат, а затем переезжает в Канаду, где преподает в одном из университетов. Поражение «молодежной революции» завершает важнейший этап творчества Ж.-Л. Годара и одновременно звездные годы Н.в. Наряду с крупнейшими мастерами Н.в. в 1958-68 гг. появляются работы их младших и менее значительных коллег, которые приходят в кино в начале и в середине 60-х гг. В их числе такие режиссеры, как Ж.Деми, А.Варда, К.Лелюш и др. В целом Н.в. сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным-фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.

186

flum.:Jeancolas}.-?. Le Cinéma des Français, la V-e République (1958 - 1978). P., 1979; La Nouvelle Vague 25 ans après. P., 1983; Bazin A. Le Cinéma français, de la Libération à la Nouvelle Vague, 1945-1958. P., 1983;5/c//er7. Le Cinéma français. T. 1. P., 1990.

В.А.Утилов

Поп-музыка (pop music — англ.; сокращение от popular music - популярная, общедоступная музыка, музыка массовых жанров; в современном слэнгс российских масс-медиа распространено производное от поп-музыки уничижительное «попса») -понятие, охватывающее различные стили и жанры преимущественно развлекательного эстрадного музицирования, способного иметь коммерческий успех (см. также Шлягер). П.-м. принято отличать от популярной музыки в широком смысле слова, т. е. совокупности наиболее известных, часто исполняемых произведений концертного репертуара. Впрочем, в музыкально-критическом словоупотреблении последнего времени это различение стирается, и репертуар, а также концертная практика наиболее известных оперных «звезд» нередко оценивается как разновидность П.-м. (чему имеются основания в сугубо коммерческой продюсерской стратегии, например Лучано Паварот-ти). Термин П.-м. выдвинут в 1950-е гг. применительно к рок-музыке. Однако в конце 60-х и в 70-е гг. рок-движение противопоставило себя поп-эстраде; критериями противопоставления был жесткий культурный «революционаризм» и артифициаль-ные притязания рок-музыки, отсутствующие в сугубо прикладном развлекательном искусстве. Однако к середине 80-х это противопоставление стерлось (в связи с чем нередко говорят о «смерти рок-музыки»), и музыканты, принадлежавшие рок-движению, вернулись к коммерческим стратегиям и эстетическим принципам П.-м. Типологическая определенность П.-м. создается четырьмя факторами: развлекательной функцией, особой ролью художественного стандарта, аналогичной канону в фольклорном и традиционном профессиональном искусстве, тесной связью с масс-медиа и техническими средствами тиражирования и распространения художественной продукции, коммерческой стратегией промоушн — продвижения к популярности исполнителей и произведений.

Описываемая система складывалась с середины XIX в., законченный облик получила вместе с расцветом фонографической индустрии. Рост технических возможностей распространения и

lcS7

тиражирования, усложнение системы электронных масс-медиа разделили историю П.-м. на два этапа. В 1910-50-е гг. главными сред-ствайи тиражирования П.-м. была пластинка; с 1950-х по наши дни друг на друга замкнуты фонограмма (пластинка, магнитофонная кассета, компактдиск) и телевидеоклип. На первом этапе в функции рекламной компании, обеспечивающей продажу пластинок, выступали главным образом живые концерты (но также радиотрансляции и прокручивания записей в ресторанах и местах отдыха); на втором этапе к этим средствам обеспечения успешной продажи фонограмм добавляется телевидеоклип, постепенно переродившийся в новый самостоятельный вид поп-продукции. На обоих этапах главной фигурой творческого процесса являлся продюсер. Его главная задача - продвинуть к популярности эстрадных исполнителей — в первой половине века решалось не только задействованием описанной системы распространения записей, но и особой работой над репертуаром. В 1910-20-х гг. продюсеры (в их роли нередко выступали художественные директора и редакторы фонографических фирм) создавали бригады из мелодиста, аранжировщика, текстовика (тексты создавались, как правило, на имеющуюся музыкальную «рыбу»), которые нередко работали вне контакта друг с другом. Результаты их работы сводились воедино в расчете на определенного исполнителя, который (как и коллектив аккомпаниаторов) был на договоре у фонографической фирмы. Позднее, под влиянием популярности джазовых исполнителей, являвшихся также авторами собственных композиций, продюсерская стратегия перерождается в чисто рекламную. Параллельно освоению телевидения как средства рекламы поп-записей роль продюсера вновь расширяется. Однако к этому времени уже достаточно прочно утверждается принцип ответственности исполнителей за репертуар (исполнитель либо сам является автором, либо входит в горизонт внимания продюсера со сложившейся творческой командой), и потому творческие задачи продюсера транспонируются в область работы над имиджем «звезды». Продюсер привлекает звукорежиссеров, работающих над «sound'oM» (слэнговое понятие, означающее характерный стиль технической передачи голоса и инструментального звучания), режиссеров, балетмейстеров, стилистов костюма, прически и макияжа, под его руководством создающих не сводимый к репертуару (но коррелирующий с ним)*выразительный образ-символ, благодаря которому исполнитель сам делается успешно продаваемым поп-продуктом.

188

При всех трансформациях продюсерской практики за продюсером остается функция экономического контролера творчества. Этот контроль отслеживает диалектику стандарта и моды. Чтобы быть успешно продаваемой, П.-м. должна соответствовать ожиданиям аудитории, прежде всего развлекательным. Поэтому она не может не быть танцевальной, ее тексты не могут выходить за пределы соответствующего тематического круга (в котором центр образует тема любви с набором из возможных диспозиций четырех концептов: «Он», «Она», «Стремление», «Достижение»), ее концертная презентация не может не быть красочно-пестрым шоу и т. д. С другой стороны, чтобы выиграть в коммерческой конкуренции, поп-звезда должна быть «свежей». Поэтому в П.-м. циклически сменяются модные течения (их маркировка - прежде всего характер танцевального ритма и соответствующий стиль танца, а также — стиль вокала — «жесткий» или «мягкий», «брутальный» или «ангельский», «подростковый» или «мужественный», и т.п.), приемы аранжировки и не в последнюю очередь — костюмерия и макияж. Модные приметы П.-м. образуют поверхность вторичных и третичных факторов композиции, под которой неизменным на протяжении десятилетий остается жесткий стандарт. П.-м. внесла немало нового в современную культуру. Ее язык стал «эсперанто» массовых видов художественного творчества (в частности, на нем преимущественно основана киномузыка). Ее продюсерские стратегии породили новые эстетические явления (например, видеоклип), оказав влияние также на парахудожественные движения в области современной рекламы.

Лит.: Ewen D. History of popular music. N.-Y., 1961.

Т. В. Чередниченко

Постфрейдизм - влиятельное течение неклассической эстетики, являющееся теоретической основой постмодернизма. Возник во Франции в 60-х гг. XX в. Его философско-эстетическая специфика связана со сращением психоаналитических и структуралистских методов исследования искусства. Творчески, критически переосмыслив эстетический опыт основных неофрейдистских школ XX в. - аналитической психологии К.Юнга, индивидуальной психологии А.Адлера, сексуально-экономической психологии В.Райха, культурно-философской психопатологии

189

 

К.Хорни, гуманистического психоанализа Э.Фромма, экзистен-циальрого психоанализа Г.Марселя, Ж.-П.Сартра, А.Камю, «нового левого» психоанализа Г.Маркузе, эгопсихологии Г.Гартма-на, Д.Раппопорта, Ф.Александера и др., психоисторической эгопсихологии Э.Эриксона, дидактического психоанализа С.Нашта, психоаналитической психологии Д.Лагаша, психоаналитических подходов в персонализме Э.Мунье, феноменологической герменевтике П.Рикёра, постфрейдисты сосредоточились на изучении разных уровней и сфер проявления структуры и языка бессознательного в искусстве.

Появление П. в эстетике связано с рядом теоретических предпосылок. «Местом встречи» психоанализа и структурализма в 60-х гг. явилась проблема бессознательного. Встреча эта не была бесконфликтной. Взаимное тяготение и отталкивание психоанализа и структурализма определялось самой логикой развития этих течений. Так ведущие французские структуралисты — К.Леви-Стросс, М.Фуко, Р.Барт изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, религии, культуры, истории, человека и общества в целом как определенных систем знаков. Фрейдизм в эстетике привлекал их своими рационалистическими моментами, позволяющими осознанную расшифровку знаков, декодирование бессознательной языковой символики. Стремясь развить и усилить рационалистическую трактовку бессознательного, создатели французского структурализма критиковали Фрейда и его последователей за пансексуализм. Место фрейдовского либидо заняли в их эстетике понятия означаемого и означающего. Именно эти ключевые структуралистские понятия позволили, по их мнению, осуществить то, что не удалось Фрейду - выявить универсальные бессознательные структуры всех видов жизнедеятельности — «ментальные структуры» (Леви-Стросс), «эпи-стемы» (Фуко), «письмо» (Барт). Именно такой подход предопределил в 70-80-е гг. переход Р.Барта и М.Фуко со структуралистских на постструктуралистские позиции, открывшие постмодернистский период их творчества.

Со своей стороны, таких психоаналитиков, как Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар, ЖДелёз, Ф.Гваттари, Ю.Кристева, М.Плейне, Ж.-Л.Бодри привлекло стремление структуралистов использовать точные методы исследования, в том числе и неосознаваемой психической деятельности. Вместе с тем выявились и дискусси-

190

 

онные проблемы, касающиеся, в первую очередь «теоретического антигуманизма» структурализма, примата текста над контекстом.

При анализе генезиса постфрейдистской эстетики следует также учитывать, что рассматриваемый период характеризовался тенденциями плюрализации эстетического знания. Усилились процессы его дифференциации и интеграции, что привело, с одной стороны, к абсолютизации отдельных частных методов и методик, а с другой — к их свободному эклектическому сочетанию. Именно в таком контексте осуществилось сращение психоанализа и структурализма.

Существенное значение имеет и тот общекультурный фон, на котором происходило становление*!"!. - студенческие волнения, бум молодежной контркультуры, обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, ее освобождения от общественных табу, в том числе сексуальных и лингвистических.

Посфрейдистские концепции не являются, разумеется, простым эклектическим сочетанием взглядов ведущих французских эстетиков предшествующего периода. Им свойственны новые черты, связанные не только с внутриэстетическими процессами, но и с теми изменениями социально-психологического климата, которые характерны для западного общества последней трети XX в. Кроме того, в новых условиях даже старые идеи приобрели нетрадиционное звучание.

В рамках постфрейдистской эстетики существует ряд оригинальных подходов, конкурирующих между собой. В методологическом отношении их объединяют некоторые общие принципы, свидетельствующие о критическом усвоении фрейдистской и структуралистской традиций на основе их «параллельного» нового прочтения. Так фундаментальные структуралистские понятия (структура, уровень, модель) и принципы исследования языка искусства (системно-структурный метод, знаковый подход, объективность, формализация, математизация знания) сочетаются с психоаналитической трактовкой бессознательного как основы творческого процесса, художественного произведения как механизма, преобразующего либидозную энергию, основных эстетических категорий и видов искусства как метаморфоз сексуальных пульсаций, дешифруемых при помощи психокритики. В этой связи на первый план выдвигаются методологические принципы плюрализма и релятивизации эстетического знания, находящие свое воплощение в некоторых эстетических иннова-

191

циях — художественном шизоанализе\ концепциях ризоматики (см.:ризома), картографии, пиротехники и полилога искусства; физиологической трактовке катарсиса и др. Бессознательное и язык — системообразующие основы постфрейдистской эстетики, находящиеся в центре внимания всех направлений исследований, существующих в ее рамках. Различия в трактовке этих узловых понятий определяют линии водораздела между основными течениями постпсихоанализа, являются предметами постоянных теоретических дискуссий.

Являясь оригинальными мыслителями, ведущие французские постфрейдисты стремятся к созданию собственных фило-софско-эстетических школ. Наиболее влиятельная и весомая среди них - школа структурного психоанализа Ж.Лакана, давшего новую жизнь фрейдистской традиции макроструктурного психоанализа и сартровской линии исследования бессознательного и воображаемого в художественном творчестве. На этой основе Лакан создает концепцию транспсихологического символического субъекта языка и бессознательного желания.

Широкий диапазон отличает постфрейдистские работы Ж.Делёза и Ф.Гваттари. Структуралистский взгляд на эстетику как точную науку, побуждающую выявлять графичность художественных структур, сочетается в их творчестве с попыткой замены психоанализа шизоанализом, поиском универсальных механизмов функционирования искусства. В художественном шизоанализе Делёза и Гваттари субъект бессознательного желающего производства реализует себя в ризоматике и картографии постмодернистского искусства.

В центре внимания Ж.-Ф.Лиотара - специфика постмодернистской ситуации в эстетике и науке. Сравнительный анализ парадигм постнеклассического знания и нетрадиционной философии искусства приводит его к обобщающим выводам о соотношении модернистской и постмодернистской культур. Именно Лиотару принадлежит приоритет в распространении полемики о постмодерне на художественную сферу, что во многом способствовало обретению постмодернизмом статуса философского понятия в 80-е гг. Цели же его «аффирмативной либидозной экономической эстетики» носят более локальный характер. Разрабатываемый Лиотаром прикладной психоанализ «искусства направлен на создание концепции художественного творчества как универсального трансформатора либидозной энергии.

192

Литературоцентризмом отличается творчество Ю.Криетевой, стремящейся сочетать психоанализ с витгенштейнианством и неотомизмом.

Идеи П. были не просто восприняты постмодернистской эстетикой, но именно в ее силовом поле доказали свою жизнеспособность. Это связано прежде всего с установкой П. на целостное познание личности и ее места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человека-творца, выявить универсальные механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонистических мотивов в эстетике. Развив идеи Р.Барта о «текстовом удовольствии», «наслаждении текстом», а также тезисы американской исследовательницы С.Зонтаг о замене герменевтики «эротикой» искусства, позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмодернистская эстетика сосредоточилась на исследовании энергии и чувственной полноты произведений, «прозрачности» чувственной поверхности артефактов. Ею были также восприняты и усилены гуманистические аспекты П., связанные с утверждением самоценности и достоинства личности, свободы художественного творчества, идеями творческой активизации «Я» посредством художественной и эстетической деятельности.

Оригинальность эстетических взглядов ведущих постфрейдистов связана с рационализированным культурологическим пониманием бессознательного, исследованием языка как универсальной знаковой системы культуры и искусства. Поиски основ научной объективности побуждают их изучать механизмы взаимодействия естественного и искусственного, природного и социального, индивидуального и всеобщего. Особый интерес представляет структурно-психоаналитическая трактовка генезиса эстетического, основанная на диалектике воображаемого и символического. Именно это положение оказалось для постмодернистской эстетики ключевым, вызвав поворот от семиотики к семантике: бурный прилив интереса к значению, содержательной стороне искусства вызвал своего рода эстетический катаклизм. Интертекстуальная лавина значений окончательно подмяла под себя слабое лакановское «реальное», превратив мир в единый безграничный «текст».

Особую ценность для постмодернистской эстетики представляет постфрейдистское обнаружение и описание симптомов

193

болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания, западной культуры в целом: Один из ее истоков проницательно усматривается в неклассичности современного познания, означающей в эстетической сфере миграцию исследовательских интересов от континуальности к прерывности материального и идеального, сознательного и бессознательного, означающего и означаемого, воображаемого и символического. Однако вывод этот изолирован, не вписан в контекст комплексного изучения проблемы отчуждения, что снижает новаторский потенциал П. Предлагаемые Лаканом, Делёзом, Гваттари, Кристевой практические рекомендации оказываются достаточно традиционными. Призывы к терапевтическому лечению современной цивилизации методами индивидуального и коллективного психоанализа, «лингвистической революции» обнаруживают внутреннюю противоречивость П. Его уязвимость состоит в разрыве бессознательного и сознательного, их противопоставлении, в подмене общего частным, редукционизме. В итоге человек оказывается субъектом либо языка, либо бессознательного «желающего производства». Особенности такого подхода наложили отпечаток на постмодернистскую эстетику в целом, что вызвало в конце 90-х гг. резкую критику изнутри, со стороны деятелей «продвинутого» французского искусства. Так в фильме представителя «независимого кино» Ш.Аккерман «Кушетка в Нью-Йорке» (1996) издержкам П. остроумно противопоставлен традиционный французкий здравый смысл.

Вместе с тем постмодернизм воспринял позитивную эстетическую программу, рациональные стороны П. Это относится к роли в художественном творчестве неосознанных мотивов, инстинктов, пережитых в детстве травм и т.д.; постфрейдистской концепции традиций и инноваций в искусстве и эстетике, сущности художественного эксперимента, призвания художника, природы творческого процесса. Особую привлекательность благодаря своей гуманистической направленности, открытости восприятию многообразия художественной жизни человечества приобрели идеи обновления культуры путем диалога и полилога как способов поиска истины.

Связи между художественной практикой постмодернизма и ее философско-эстетическими истоками сложны и опосредованы. Вместе с тем есть основания говорить о парижской школе постмодернизма, включая в нее постструктурализм и П. как философские источники постмодернистской эстетики и искусства.

194

 

Лит:. Lacan J. Ecrits. P., 1966; Idem. Le séminaire de Jacques Lacan. Livres Il-XVil. P., 1978-1991; Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. P., 1980; Idem. Le Postmoderne expliqué aux enfants. P., 1986; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. T.I. LAnti-Oeudipe. P., 1972; Idem. Rhizome. Introduction. P., 1976; KristevaJ. Au commencement était l'amour. Psychanalyse et foi. P., 1985; Idem. Points de suspension. Entretiens. P., 1992; Маньковская H.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995; Попова Н.Ф. Французский постфрейдизм. Критический анализ. М., 1986.

Н. Б. Маньковская

Ризома (rhizome - φρ.: корневище) - понятие, введенное Ж.Делёзом и Ф.Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976) для характеристики современной постмодернистской эстетики. Р. — воплощение нового типа эстетических связей — нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. Постмодернистская «эстетика корневища» противопоставляется классической «древесной эстетике». Дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира - символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос.

«Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр.

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы - в плоть орхидеи, множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища.

195

Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (бит-никй, ^подпольное искусство и т. д.) «древесной» (литература), Делёз и Гваттари полагают, что в США «Восток» («культура корневища» коренного населения — индейцев) расположен на Западе страны, точнее - на «диком западе».

Вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопо-ток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» при помощи нового методологического ключа — ри-зоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердится в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая машина» (кафкиан-ство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвет с идеологией.

Грядет не смерть книги, но возникновение нового типа чтения:, главным для читателя станет не понимать содержание книги,^fto пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура ризомы» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само «корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» (1980) Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него — не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия.

Лит: Deleuie (7., Guatîari F. Rhizome. Introduction. P., 1976; Idem. Mille Plateaux. P., 1980.

Н.Б.Маньковская

Рорти Ричард (Rorty Richard), p. 1931, — американский философ, теоретик культуры и искусства, создатель неопрагматис-тского варианта постмодернизма. С 1982 г. — профессор универ-

196

:

ситета Вирджинии. Для эстетики постмодернизма первостепенный интерес представляете го концепция иронизма.

^-η^ρ;^ идеи дес-

трукции !'лассической философии и эстетики вылились в позицию ирониста^- ^ΤΟΗΟ^ΙΗΟΓΟ творческого существа, созидающего себ^я"бЖгошф^случ^1ности, а не открывающего готовые истин ы, чуждого каки м Гбы то ни было ^ абсолюта!!. Реализуясь в «вездесу*-шем языкё>>7самодбраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего.

На основе анализа натурализма Д.Юма, историзма молодого Г.В. Ф.Гегеля, прагматизма У.Джеймса и Д.Дьюи, философии Ф.Ницше и М.Хаидеггера Р. приходит к выводу, что jjCKyccrgo -высшая TOTj^Hjm^^ Подобно тому, как на-

вв. стала преемницей религии, литература и ис-

кусство явились в XX в. преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенствования; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффективнее философий и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство - воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение - автономное самосозиданйе и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш.Бодлер, М.Пруст) либо солидарности (В.Набоков, Д.Оруэлл). Они говорят на разных языках -равноценных и несоизмеримых.

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Р. подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не о продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному рписднию и лереописашш, жизни привел к универсальному иронизму постметафизинеск£й_ культуры.

"Подобно тому, как революции единовременно изменяют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История - это

197

 

история метафор, и поэтому именно jjmrypa поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого вида. Однако "художник наоткрывает ^

шимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: «сплошная метафора» невозможна. Задача творца — сравнение метафор с другим и. метафорами,, а не факта-"" ми. Критерием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь — это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений.

Иронйст подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь» личности - набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его харак-теризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более про-тиуводоложного иронической позиции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием . С точки зрения иррнизма философия ji'^TOLÇBoe-го рода литературный жаад

jSofTÄacjepcTBO терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача — интертекстуальная критика культу-ры, Л1 не реальности. Разнообразные «конечные словари» образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Р. предлагает теоретическое обоснование возникновения погра-т\чиы\ философско-литературных жанров; не случайно совре-мёншьш воплощением теоретического иронизма является для ыхоЖ^Деррида^с ..... е го « вкусом к де констру кци и » .

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным ._01тисаЩем7Тсл»Гпла-тоновско-кантовский kaHOÏÏⁱ'HcxoAHJriHr3'" устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, _отстранещ1Ь.1й взщяд на^ горщоытальнои оси. Предмет иронической теории — теория метафизики; цёлГ-ТПоНймание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создает вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа.

198

Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами прежде всетоГпотому, что сами производили сдучаЙТОСТИ;

описывая_время и случай, и были озабочены исключительно тем, как выглядеЖТГШктвенных глазах. Но если Ницше был еще «не оперившимся номиналистом», так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то Пруст — истинный номиналист, сосредоточенный на маленьких случайностях; мад-лен — лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее финале автор овладел случайностью: обрамление красоте придает смерть.

Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, покрывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Р., близок поздний Деррида, оставляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоциативной игры. Такое nj) и ватное фантазирование — конечный продукт иронической теоди^и. ФантасТТТ^Ш^ йё воспоми наний образует

новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоянному расширению современная культура становится все более ироничной.

Осн. соч.: Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979; Consequences of Pragmatism. Minnesota, 1982; Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989.

Лит.: Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1997 .

Н. Б. Маньковская

Симулякр (simulacre — φρ.) — . одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики. Занимает в ней место, принадлежавшее в классических эстетических системах художественному образу. С. ~ образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности.

Жан Бодрийар, чья теория эстетического С. является наиболее репрезентативной, определяет его как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Если

199

образность связана с реальным, порождающим воображаемое, то С. генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую эстетику Нового времени, проходит несколько стадий развития, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от референтов. Отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем - маскировкой ее отсутствия и наконец - утратой какой-либо связи с реальностью, заменой смысла - анаграммой, видимости - С. Перекомбинируя традиционные эстетические коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифологизированные новинки, С. провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и С. является кии как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Если основой классического искусства служит единство вещь-образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме —С. Эстетика С. знаменует собой триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, параноидальный стереотипы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая кулнуру конца XX в. с засыпающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск деградации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эстетике С.

Лит.: Baudnllard J. Simulacres et simulation. P., 1981.

H. Б. Маньковская

Синестезия (от др. греч. synaistlVsis) - «со-ощущение». С. -межчувственные связи в психике и результаты их проявлений в конкретных областях искусства: а) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами;

б) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой;

в) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так к литературной С. относят выражения типа «Флейты звук зорево-голубой» (К.Бальмонт), к живописной - картины М.К.Чюрлениса и В.Кандинского, к музыкальной - произведения К.Дебюсси и Н.А.Римскюго-Корсакова, подразумевая при этом существование особых «синестетических» жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и видов искусства

200

(светомузыка, синестетический фильм). Избежать издержек подобной терминологической размытости можно корректностью дисциплинарного подхода (рассматривая С. как предмет психологии, лингвистики, поэтики, музыкознания, искусствознания, эстетики). Все уровни С. обусловлены базовым, психологическим явлением (межчувственная связь).

Буквальная этимологическая расшифровка понятия С. как «со-ощущения» не соответствует реальному содержанию этого явления. С. — это скорее «со-представление», «со-чувствования». По психологической своей природе это конкретно-межчувственная ассоциация.

Простейшие ассоциации - это «ассоциации по смежности» (основа метонимии в поэзии), а наиболее значимые для искусства — «ассоциации по сходству» (основа метафоры). Последнее может быть сходством по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (на этом строится синестетическая аналогия «мелодия — рисунок»). Сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны синестетические аналогии «тембр — цвет», «тональность — колорит»). Последний тип С. наиболее присущ искусству. При признании связующего посредничества высших, социальных эмоций в формировании С. можно усмотреть участие мыслительных операций, пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне. С. принадлежит к области невербального (наряду с музыкальным, визуальным) мышления. Слухозритель-ная С. является связующим компонентом визуального и музыкального мышления.

С. как специфическая форма взаимодействия в целостной системе чувственного отражения есть проявление сущностных сил человека. Это не некий эпифеномен, не аномалия, но норма — хотя, ввиду возможной «скрытости» своего происхождения в каждом конкретном случае, она и не всегда доступна для поверхностного научного анализа. С. можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: «удвоенной» сенсорности, эмоции, осуществляющей метафорическое «удвоение» в искусстве как способе развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности.

С. как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности. Именно

201

участием С. объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой ограниченности, а также универсальность феномена единого художественного «пространства - времени» в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему С. образует свой так называемый «синестетический фонд». Видовой синестетический фонд искусства меняется. При этом его структура и содержание отвечают эволюции выразительных средств. Эта взаимная детерминированность развития синестетических способностей и специфики каждого из искусств определяет синхронность становления художественной потребности в синтезе искусств и появлении условий для ее реализации (в XVII — XIX вв. этот синтез осуществлялся на сцене, в XX в. — на экране и в открытом пространстве).

Существенно меняются функции С. в новой системной ситуации (т. е. действующей уже «внутри» синтетического, слухозри-тельного произведения). Действие синестетического фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т. е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях эта психологическая установка может и должна преодолеваться эстетической установкой, обусловленной конкретным художественным замыслом. Поэтому слухозрительный контрапункт, слухозрительная поли-фония обеспечивают образное единство и органическую целостность разнородных средств при их синтезе.

Б.М.Галеев, И.Л. Ванечкина

Соц-арт — одно из направлений постмодернизма и постмодернистского эстетического сознания в культуре поздней советской и постсоветской эпох. Типичный продукт ПОСТ-культуры последней трети ХХв. Возник в начале 70-х гг. в среде молодых советских художников. Термин был введен в употребление в кругу активных создателей этого направления В.Комара и А.Мелами-да (эмигрировали из СССР в 1977 г.) в 1972-1973 гг. в качестве своего рода иронического словесного «кентавра» из поп-арта и соцреализма. Вынужденные (для заработка) оформлять в духе и стилистике официальной советской символики и атрибутики различные советские учреждения и мероприятия (пионерские лагеря, дома и парки культуры, красные уголки и парткабинеты заводов и фабрик, улицы и площади в дни советских праздни-

202

ков, праздничные демонстрации и т.п.), они хорошо владели всем визуальным рядом этой символики и с иронией и неприязнью (как и большинство творческой интеллигенции, особенно молодой, того времени) относились к ее содержанию. В советских художественных вузах, которые окончили главные представители С.-а. (Э.Булатов — Московский художественный институт им. В.И.Сурикова, В.Комар, А.Меламид, А.Косолапов, Л.Соков, Д.Пригов, Б.Орлов - Московское высшее художественно-промышленное училище, бывшее — Строгановское), официально признавался единственный советский творческий метод - социалистический реализм. Главные догматы его требовали от художника изображать «жизнь в формах самой жизни» и «в ее революционном развитии»; создавать произведения «национальные по форме и социалистические по содержанию». Изобретатели С.-а. хорошо ощущали пустоту, лживость, лицемерие и цинизм официозного советского искусства, стоявшего на службе тоталитарного режима. Свое отношение и к этому искусству, и к породившей его идеологии, и к державшемуся на этой идеологии строю они оригинально выразили, используя наиболее одиозные клише, формы, символы, знаки, стереотипы этого искусства и политического пропагандистского инструментария. Сдвигая формально-смысловые акценты советских коммунистических символов, используя отдельные пространственно-композиционные, структурные, монтажные и т.п. приемы различных направлений художественного авангарда XX в. (от конструктивизма, дадаизма, реди-меид, сюрреализма до поп-арта и постмодернизма), активно манипулируя визуальными стереотипами советской пропаганды, они создали самостоятельное политизированное направление в постмодернизме. Для него характерны заостренная ироничность, гротескность, ёрничанье по поводу и относительно главных идеологических клише и стереотипов советской эпохи. Объекты С.-а. ~ это, как правило, центоны, собранные и составленные из блоков, элементов, цитат советского официозно-государственного антуража по поп-артовским принципам визуально-пространственной организации. Соц-артисты работают во многих видах современной арт-дея-тельности от традиционной живописи, графики, скульптуры, плаката и рекламы до коллажей, инсталляций, ассамбляжей, акций и т.п. Как и для большинства явлений постмодернизма, для С.-а. (особенно второй пол. 80-х — нач. 90-х гг.) наряду с иронией по поводу породившей его культуры (советской официозной) ха-

203

рактерны (возможно, независимо от сознательных установок самих соц-артистов) определенные ностальгические нотки и даже своего* рода эстетизация ушедшей в прошлое эпохи (мажорный оптимистический колорит большинства соц-артовских объектов, изобилие яркой киновари, демонстрация официозных портретов коммунистических лидеров (особенно Сталина), почти классицистическая организация композиции, пространства, помпезность и торжественность и т.п.). К настоящему времени С-а. прошел точку своего апогея, его представители живут и работают как в России, так и (многие) в эмиграции.

Лит.: Зиник 3. Соц-арт//Синтаксис, 1979, № 3; Гроис Б. Соц-арт //Искусство, 1990, № 1; Холмогорова О.В. Соц-арт. М., 1994.

В.В.Бычков

Филонов Павел Николаевич (1883-1941) — один из крупнейших представителей русского авангарда в изобразительном искусстве. Родился в Москве в семье извозчика и прачки, с 1897 г. жил в Петербурге; учился в малярно-живописной мастерской, в частной мастерской академика Л.Е. Дмитриева-Кавказского, два гааа был вольнослушателем в Академии художеств; много работал самостоятельно. В период 1905-1912 гг. совершил поездки по Волге, Кавказу, посетил Стамбул и Иерусалим, путешествовал по Италии и Франции, зарабатывая на жизнь поденной работой. С 1910 г. начинает выставляться. Пишет ряд теоретико-манифестарных работ, »которых излагает концепцию своего аналитического метода: 1912 — «Канон и закон»; 1914 - «Сделанные картины»; 1923 — «Декларация "Мирового Расцвета"». Перед войной на некоторое время сближается с кругом русских футуристов', особенно близким ему по духу и творческим принципам был Хлебников. 1916-1918 гг. - служба в действующей армии на Румынском фронте; там избирается в революционные солдатские органы. Безоговорочно принял революцию 1917 г. как позитивное явление, с которым он связывал свои утопические надежды на социальный и художественный прогресс. По возвращении в Петроград стремится поставить свое искусство на службу пролетариату и советскому государству, не поступаясь, однако, своими художественными* принципами. Активно работает над проектами реорганизации художественного образования в России (и Академии художеств в частности), возглавляет коллектив

204

«Мастеров аналитического искусства», состоявший из его учеников и последователей его творческого метода, участвует в нескольких коллективных выставках, в залах Русского музея в 1929-1930 гг. была развернута большая персональная выставка Ф., которая в связи с меняющейся художественно-идеологической ситуацией так и не была открыта. Вокруг Ф. создается атмосфера отчуждения, травли и почти полной изоляции. Будучи человеком фанатически преданным своему искусству, предельно гордым и независимым, он не принимал никаких подачек в виде стандартных пенсий и пайков, вел аскетический образ жизни, постоянно недоедая и обходясь минимумом материальных средств. Несмотря на острую нужду, он не продавал своих работ и бережно хранил их, будучи уверенным, что создает уникальные художественные шедевры, значительно превосходящие западное искусство, которые должны принадлежать только и исключительно Советскому государству. Он надеялся на создание специального музея Аналитического искусства. Только благодаря подвижничеству Ф. и вере его и его сестры Е.Глебовой в будущее признание его творчества соотечественниками практически все творческое наследие Ф. осталось в России. Первая персональная выставка Ф. состоялась в 1967 г. в Новосибирске, большая ретроспективная выставка была открыта только в 1988 г. в Государственном Русском музее.

Ф., как и В.Маяковский, не считал искусство священнодействием, но - ремеслом, которому можно научить практически любого человека. Необходимо только его огромное желание и почти подвижническое трудолюбие. Не творческое вдохновение, но сделанность — для него главная категория искусства. Он не употреблял слово художник, но - мастер и ученик (как «изучающий мастер»). Сделанность в его понимании — это предельно возможное владение техникой живописи (основу которой он видел в рисунке), позволяющее свободно создавать практически фотографическое изображение. Подобное владение техникой (мастерство) должно сочетаться с большими интеллектуальными знаниями и владением «внутренним законом творчества». Ф. был убежден, что аналитический мастер - это исследователь и изобретатель; он должен владеть всем современным объемом научных знаний (физики, в том числе и микромира, астрономии, физиологии, психологии, химии и т.п.). Используя эти знания, он должен при создании картины опираться не только на видящий глаз, но и на «знающий глаз», который «видит» все

205

внутренние закономерности строения и функционирования изображаемого предмета (для человека, например, всю его психофизиологию ~ работу кровеносной системы, нервные ткани, железы внутренней секреции, структуру и работу мозга и т.п. вплоть до строения клеток организма, молекул, атомов; для дерева - его внутреннее строение, принципы развития и роста и т.п.). Это научно-»внутреннее» видение предмета и явления художник «претворяет» в графическо-живописные конструкции, нередко совмещая их и с видимыми формами предметов. «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, бесчисленные предикаты, — то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов» и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, — начисто». Именно в этом Ф. видел новаторство аналитического искусства и его превосходство над всеми предшествовавшими ему видами творчества, в том числе и над кубизмом Пикассо, или футуризмом, от которых он и сам много заимствовал, но считал их поверхностными явлениями в искусстве, как и традиционный академизм, интересующийся только внешним видом предмета. Художник-аналитик должен выявить «закон органического развития формы», который он противопоставляет «канону», как субъктивно-му представлению о конструкции формы, и который он заимствует у природы (подражать не ее видимым формам, но методам ее органического роста). Совершенное же владение живописной техникой (сделанность) позволяет художнику создать некую автономную картину, «сделанную» настолько органично, что она обладает потенциалом саморазвития как бы без участия в этом процессе художника (растет и развивается как все живое в природе). Собственно, в этом и заключается «аналитический метод» делания картин или любых других вещей Ф. Он верил, что созданное по этому методу искусство — это новое, эволюци-онно-революционное пролетарское искусство, искусство будущего, которое приведет к «Мировому Расцвету» — высшей стадии социализма. «Аналитическое искусство», построенное, как полагал Ф., на чисто научных принципах, обращено прежде всего к интеллекту зрителя и призвано развивать его, «быть фактором эволюции интеллекта».

Собственно художественное творчество Ф. (его картины и графические работы прежде всего) представляет собой на пер-

206

вый взгляд странный сплав (и мозаику одновременно) множества художественных и естественнонаучных явлений и теоретических принципов. Здесь и Врубель, и кубисты, и футуристы, и немецкие экспрессионисты, и примитивисты, и академические натуралисты, но так же — и более древнее наследство — от русской иконы, народной игрушки и лубка до Босха, Брейгеля, Дюрера и других художников «северного Возрождения». В дореволюционных работах («Запад и Восток», «Композиция со всадником», «Пир королей», «Коровницы», «Крестьянская семья (Святое семейство)») у Ф. на первый план мощно выступают какие-то могучие древние архетипы пластического мышления, глубинная, порой хтоническая, иногда сакрально-мистериаль-ная (языческая) пульсация древнего примитивного сознания, стремящегося изречь какие-то уже неведомые нам истины бытия мощным экспрессивным языком цвета и формы. Здесь и апокалиптические звери и всадники, и какие-то архаические антропоморфные истуканы со звероподобными лицами и звери с человеческими глазами, наполненными бесконечной тоской. В -этот период резко выразились и антиурбанистические представления Ф. Отупляющая безысходность человеческой экзистенции в задавившем его индустриальном городе безмолвно мычит со многих его картин («Ломовые», «Рабочие» и др.). Наиболее полно принципы «аналитического искусства» и пафос оптимистического восприятия революции выражены в работах 20-х гг., особенно в картинах, названных самим Ф. «формулами» («Формула космоса», «Формула революции», «Формула Вселенной», «Формула весны» и др.). Эти картины более мажорны и пестры по цветовой гамме и представляют собой как бы некие лоскутные ковры, составленные из сотен и тысяч, как правило, абстрактных цвето-формных элементов, объемного (как у футуристов) или плоскостного типа. В других картинах этого периода нередко сквозь космос динамических или статических абстрактных форм проступают вдруг или вписываются в них некие конкретные частично экспрессивно деформированные, иногда же чисто натуралистические предметы — чаше всего головы и фигуры людей или животных. Все элементы, начиная с мельчайшего живописного «атома» (как писал сам Ф.) тщательнейшим образом прописаны и отработаны («сделаны») тончайшей кистью. В результате этой скрупулезной отработки деталей, наложения различных проекций и срезов одной фигуры друг на друга, «сдвигов» их относительно друг друга, как бы «раздвоения»

207

 

форм, контрапунктического повторения одних и тех же мотивов ^элементов в различных вариациях, мошной экспрессии отдельных фигуративных элементов и т.п. приемам возникают самобытные холодновато-суховатые пластические кроссворды уникальных миров филоновской живописи и графики — художественные криптограммы эсхатологически-апокалиптических пророчеств о судьбах культуры и человечества.

Лит.: Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988; Mudiep Я., Боулт Д.Э. Филонов. Аналитическое искусство. [М., 1990] (с подробной библиографией и публикацией текстов Филонова).

В. В. Бычков

Флоренский Павел Александрович (1882-1937) - религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта предшествующей человеческой культуры, автор работ по богословию, математике, физике, электротехнике, искусствоведению. До 19*^7 г. преподавал в Московской Духовной Академии (Сергиев Посад), писал в основном богословско-философские работы, служил священником (1912-1917 гг.). После революции в связи с начавшимися гонениями на церковь и закрытием Духовной Академии вынужден был перейти на государственную службу. С 1921 г. занимался научной работой в системе Главэлектро, одновременно несколько лет (1921-1924) работал профессором во ВХУТЕМАСе, читал курс лекций по анализу пространства и времени в искусстве, был ученым секретарем Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. В 1933 г. арестован как «враг народа» и осужден на 10 лет лишения свободы. В лагерях продолжал заниматься, по мере возможности, «служением людям», ибо в этом видел свое главное назначение в земной жизни, — на Дальнем Востоке изучал характер и особенности вечной мерзлоты; на Соловках организовал лабораторию по переработке морских водорослей. В 1937 г. расстрелян.

Ф. в течение всей жизни уделял особое и пристальное внимание эстетике и искусству, написал ряд специальных сочинений, посвященных искусству, иконе, обратной перспективе, син-

208

тезу искусств в храмовом действе, создал цикл лекций по пространственно-временным закономерностям искусства. Много эстетических идей встречается и в его философеко-богословских сочинениях. Продолжая патристическую традицию, Ф. утверждает: «Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным». Отсюда эстетическое, по его определению, не является какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онтологическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и ее модификации - свете — и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы «познает» триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.

Отсюда главными эстетическими субъектами, в его понимании, выступают монахи, старцы, подвижники, посвятившие свою жизнь созерцанию духовного света, а аскетика, утверждает он, в прямом и полном смысле слова является эстетикой и искусством. Сами отцы-подвижники, подчеркивает Ф., называли свою деятельность «искусством из искусств», а цель этой деятельности — «созерцательное ведение» — «филокалией» (philokalia — любовь к красоте, «красотолюбие», - этот перевод Ф. считал более точным по смыслу, чем традиционный богословский — доброто-любие) в отличие от рациональной «философии» (любомудрия). Более того, аскетическая деятельность не ограничивается только созерцанием, но в идеальном пределе имеет целью даже реальное преображение плоти подвижника в более духовную и светоносную еще при его жизни, т.е. реальное преодоление границы между мирами материальным и духовным.

На уровне космогоническом на этой границе находится София Премудрость Божия — умонепостигаемая Личность и творческое начало Бога, его творящая энергия, духовное основание тварного мира и человека, делающее их прекрасными; «живая Идея совокупной твари», «Божественный Прообраз и Форма всего тварного бытия», сущностная основа красоты в мире и искусстве, сама «существенная Красота во всей твари». Отсюда сфера эстетического, красоты в ее наиболее утонченных формах - это пограничная сфера между горним и дольним мирами.

209

Однако в чистом виде высшая Красота открывается только редкир.подвижникам, поэтому реальными проводниками ее в мире являются символы в культовом действе и в искусстве (в наиболее чистом виде — в иконе). При этом символ понимается Ф. не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологическая сущность. Он не только обозначает нечто иное, но и реально являет его, обладает его энергией, предстает «живым взаимопроникновением двух бытии». Символ — это «явление вовне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». Ф. распространил здесь на символ вообще древнееврейское понимание имени как реального носителя сущности именуемого (являясь в данном случае одним из активных теоретиков имяславия) и византийскую концепцию литургического символа, которую поздние отцы Церкви (см.: Византийская эстетика) относили только к культовым (литургическим) символам.

У Ф. к таким символам прежде всего относится икона, которую он считает высшим достижением изобразительного искусства. Икона, как и любой символ, в его понимании предельно онтологична. Иконописец поэтому не просто пишет изобра-жецне* как мирской художник, но своей кистью открывает окно, через которое мы видим сам оригинал. Отсюда сакральный «реализм» иконы — православному сознанию она представляется «некоторым фактом Божественной действительности», суть которого не поддается рациональному пониманию человека. Являющая себя в иконе метафизическая сущность требует, чтобы в изображении не было ни одного случайного элемента. Суть идеальной иконы — в «незамутненности соборно передаваемой истины». Гарантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт иконописцев или, чаше всего, руководящих их работой духовных подвижников и иконописный канон.

Последнему Ф. уделял много внимания как основе творческого метода иконописцев, носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден Ф., не стесняет художника и не ограничивает его, но, напротив, подкрепляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает

210

общечеловеческую потребность: каноническое есть церковное, церковное - соборное, соборное же - всечеловеческое». В с-редневековом православном искусстве канон охватывал все стороны художественного языка — композиционную схему изображения, организацию пространственно-временного континуума, изображение отдельных фигур, их позы, жесты, формы практически всех предметов, как и их достаточно ограниченный набор, цвет, свет, характер личного и доличного письма и т.п. Острый ум о. Павла не оставил ни один из них без внимания, разработав настоящую философию и эстетику иконописи.

Большое внимание, в частности, он уделил так называемой «обратной перспективе», т.е. системе особых приемов организации изображения в иконе. При этом он показал, во-первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконописи и, во вторых, — вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и с точки зрения естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая перспектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Возрождения («воз-рожденским искусством» в терминологии Ф.), — свидетельство утраты живописью своих глубинных духовных оснований, его погони за внешним подражанием видимым формам предметов, т.е. свидетельство кризиса искусства.

Создавая иллюзию пустого эвклидова пространства, эта перспектива уводит зрителя от самих «вещей» (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в средневековом искусстве) в пустоту, т.е. способствует нигилистическому отношению к миру, она создает «однородное пространство», наиболее «враждебное цельности и самозамкнутости художественного произведения и живых органических форм». Вообще к возрож-денскому искусству (и шире — к возрожденскому типу культуры) Ф. относится резко отрицательно, усматривая в его секуля-ризме, рационализме, поверхностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тенденции «к обездушению мира, механизации и детерминизму»; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом «разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью». Резкой противоположностью этого была, в его понимании, культура Средневековья (соборная, вневременная, духовно активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно пра-

211

вославного с его культовым высоко духовным каноническим искусством, функционировавшим в «храмовом синтезе» в процессе богослужения. Этот синтез объединял в единое художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священнослужителей, церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным колеблющимся светом).

В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Ф. сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, - пассивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вЫдй», а в графике — пространство.

Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины композиция и конструкция в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т.е. совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т.п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа - В.Б.) — "неслиянно и нераздельно" — распространяется и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художеств»». «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры только эллинское искусство и иконопись.

212

Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому его Ф. считает наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные вещи и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия». Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства в среде известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920-21 гг. вел занятия в одной из мастерских В. Кандинский, преподавали известные конструктивисты А.Родченко и В.Татлин), Ф. в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.

Практически не было никаких точек соприкосновения у него с принципиальными материалистами и утилитаристами-конструктивистами. Однако все они жили в одной атмосфере духовно-художественных исканий и вынуждены были по-своему отвечать на главные художественные проблемы своего времени. Отсюда рассуждения Ф. о «чистой живописи» как «философии эманации» в отличие от «чистой графики» как «сродной философии творения из ничто»; осмысление понятия среды как некой слитности, сопряженности в произведении вещи и пространства (а при перевесе вещности включение в живописную структуру более грубых элементов - наклеек, набивок, инкрустаций и т.п.); внимание к отдельным элементам художественного языка, в частности, он не исключал возможности изображения человеческих фигур без лиц (которые несколько позже — в конце 20-х гг. — появились в творчестве Малевича).

К искусству своих современников-авангардистов Ф., кажется, в целом относился достаточно осторожно. Прямых суждений об абстрактном искусстве у него нет, а вот супрематизм и конструктивизм он считал уже вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относл к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии — прямое воздействие на психику с помощью цвета и формы, а «машины» конструктивистов (хотя он не употребляет этого термина, ибо понимает конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) причислял к сфере техники и инженерии. Он предвидел, что преобладание конструктивного начала в искусстве может при-

213

вести в конце концов вообще к отказу от изображения и замене его самой вещью (что и произошло в реди-меид Дюшана, появившемся в Америке еще в 1913 г.). И хотя сам Ф. не был приверженцем авангардизма, объективно его лекции во ВХУ-ТЕМАСе поднимали проблемы, которые соответствовали самым новаторским исканиям в области современного ему искусства.

Соч.: Собр. соч. Т. I. Статьи по искусству. Paris, YMCA-PRESS, 1985; Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993; Иконостас. М., 1994; Избранные труды по искусству. М., 1996.

Лит:. Бычков В.В. Эстетический лик бытия (умозрения Павла Флоренского). М., 1990; П.А.Флоренский и культура его времени. Atti del Convengo Internazionale Universita degli Studi di Bergamo 10-14 gennaio 1988. Marburg, 1995; Victor Bychkov. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. St Vladimir's Seminary Press. Crestwood, NY. 1993.

В.В.Бычков

Фотография — наиболее распространенный ныне тип визу-альн%го изображения, основанный на технике репродуцирования. Возникновение Ф. связывают с именами француза Жозефа Нисефора Ньепса (1765 - 1833) и парижского диорамиста Луи-Жак-Манде Дагерра (1787 — 1851). Если первому удалось прежде всех других зафиксировать фотографическое изображение, нареченное гелиографией (это был вид, запечатленный в 1826 г. из чердачного окна фотографа в городке Шалон — результат восьмичасовой экспозиции), то второй под именем дагерротипии в 1839 г. обнародовал свой метод. Речь шла о «спонтанном воспроизведении образов природы, полученных в камере-обскуре», или о таком «химическом и физическом процессе», который позволял природе «воспроизводить самое себя». Однако основы современной Ф. были заложены английским ученым и художником Генри Фоксом Тэлботом (1800 — 1877): благодаря изобретению им негатива, позволявшего делать потенциально бесконечное число отпечатков, фотография и стала массово воспроизводимым изображением, обретя, наконец, то отличительное свойство, которого не знали "за ней ни Ньепс, ни Дагерр.

Ф. действительно является сочетанием физических и химических процессов, по отдельности давно известных человече-

214

ству, однако потребовался такой момент общественного развития, когда эти процессы могли быть сведены воедино, чтобы получилась Ф. как «светопись» (такова ее этимология), а эта последняя, в свою очередь, пала на подготовленную производством почву. Можно без преувеличения сказать, что Ф. является искусством индустриального мира.

Статус Ф. как искусства не раз подвергался сомнению. Отрицать за Ф. какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ее как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет одна и та же черта - присущая ей документальность. Ибо для одних Ф. была квинтэссенцией самой действительности, а для других - ее (реалистического) отображения при помощи адекватных выразительных средств. Но если сегодня мы и склонны рассматривать Ф. как искусство - и это несмотря на явную ее «подручность»: служебную функцию Ф. в обществе трудно переоценить, - то подспудным критерием ее художественной оценки выступает не что иное, как живопись, с иерархией ценностей, характерной для этой последней (достаточно упомянуть о весьма ограниченном числе признанных фотографов -их не более двухсот - и о делении Ф. на такие традиционные жанры, как портрет, пейзаж и т.п.).

Ф. на многих уровнях обнаруживает двойственность: если это искусство, то в осовремененном смысле буквально проявленной «технэ», из чего вытекает множественность ее определений — Ф. есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. Впрочем, сам способ толкования Ф. зав^-сит от социального контекста и от того места, которое Ф. занимает в нем. В нашей сегодняшней жизни Ф. прочно утвердилась в качестве регистратора скрытых от глаза процессов, а также социальных личин и событий. Это произошло потому, что благодаря своей технической подоплеке она расценивается обществом как аналог самого реального. (Что не противоречит «возвышенному» толкованию Ф., согласно которому она позволяет проникать за видимую оболочку вещей.)

Двойственность Ф. является предметом размышлений теоретиков этого вида искусства. В знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935 - 1936), а также в «Краткой истории фотографии» (1931) В.Беньямин обсуждает Ф. как такую разновидность массово репродуцируемого образа, которая приводит к разрушению «ауры», или уникальности, свойственной прежним, по преимуществу жи-

215

вописным, изображениям. Однако он признает, что «первые репродуцированные люди» все еще полны ауратичности, даже если в данном случае речь идет лишь о некоем средовом эффекте восходящего социального класса. («Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись».)

Двойственность Ф. как принципиальную черту последней прослеживает и Р.Барт, говоря об этом сначала в терминах «фотографического сообщения (посыла)», а потом и специальной «аффективной» феноменологии, выстраиваемой им для Ф. в качестве особого типа репрезентации в его последней книге «Camera lucida» (1979). (Эта книга остается по сей день ключевым текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографий.) Отмеченная двойственность передается понятием «фотографического парадокса»: в то время как Ф. является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»), над ним надстраивается второе — коннотированное — сообщение, сосуществующее с первым. Кодирование фотографии происходит на з^апе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические и идеологические нормы, но точно так же и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, Ф. предстает одновременно «объективной» и «нагруженной», «естественной» и «культурной». (В статье «Фотографическое сообщение» (1961) перечисляются различные процедуры коннотирования: подделка; означаемое позы; объекты и навеваемые ими смысловые ассоциации; фотогения как информационная структура; эстетизм; объединение нескольких фотографий в определенным образом прочитываемый ряд.)

Барт отмечает необычайную связь Ф. со своим референтом (одна из пояснительных метафор — слоистые объекты, две половинки которых невозможно отделить друг от друга, не разрушив целого). То, что прежде определялось в категориях денота-ции — прямого указания на сцену, пейзаж или некий объект (Ф. не трансформирует изображаемое, она лишь редуцирует его пропорции и часто цвет), - мыслится теперь как «неуступчивость»: без реально существующей вещи (референта) не может быть изображения. Это подтверждает сама техника фотографирования: камера схватывает и регистрирует испускаемые вещью световые

216

лучи, запечатляемые на специальной, как правило, серебряной, фотопластине. Но «неуступчивость» означает и нечто большее: как показывает Барт, она равным образом относится и к сфере «интенции» чтения, ибо зритель извлекает из Ф. только одно -«оно там было». В этой неотвратимости референции, референции абсолютной и тем не менее всегда уже отсроченной, и состоит сущность, или ноэма, Ф.

Однако сущность Ф. невозможно обнаружить с помощью абстрактных аналитических процедур: случайность, «отягчающая» каждый снимок, активно противостоит любой попытке сформулировать такое «всеобщее свойство, без которого не было бы Ф. вообще». Очевидно, что движение, направленное к постижению сущности Ф., должно осуществляться не вопреки осо/-бенностям этой последней, а лишь сообразуясь с ней. Для Барта отправным пунктом построения «отдельной» науки Ф. становится не только сам опыт разглядывания фотоснимков, но и его собственный незаместимо-личный интерес. Такой интерес, выраженный в самом общем виде (даже притом, что для его обозначения Барт применяет слово «приключение»), соответствует полю культурных значений, более или менее легко восстанавливаемых зрителем. Речь идет, иными словами, о некоем «вежливом» интересе, который мобилизует «полу-желание, полу-во-ление» («...это тот же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются «на уровне»). Подавляющее большинство фотографий воспринимается именно в подобном модусе «понимания» намерений фотографа, чем подчеркиваются контрактные, т.е. по определению культурные, отношения между потребителями и творцами. Однако наряду с неангажированным интересом зритель может испытать и некоторое потрясение, выразимое лишь в терминах наслаждения или боли. В этом случае он сам становится мишенью, получая со стороны Ф. чувствительный укол.

Если общекультурный интерес, интерес, уравнивающий не только фотографа и зрителя, но и всех зрителей между собой во всеобщем усилии интерпретации, Барт именует Studium'ом, то ситуацию обособления, или индивидуального неповторимого переживания, он обозначает как punctum. Punctum, эти «раны», «отметины», которыми переполнены отдельные снимки, разрушает непрерывность поля, покрываемого «моим суверенным сознанием» и находящегося в ведении studium'a. Иначе говоря,

217

punctum уничтожает нацеленность сознания на объект в качестве интенциональной установки. В отличие от studium'a он предполагает иной способ восприятия, или иной тип «чтения», как об этом говорит сам Барт. Таким образом, можно заключить, что Studium соответствует в целом процедуре коннотиро-вания, тогда как punctum выявляет прямое фотографическое сообщение во всей его тревожащей наготе.

Впрочем, соотношение studium'a и punctum'a не является ни дихотомичным, ни оппозиционным. Барт настаивает на их соприсутствии, отмечая, что это есть род двойственности без характерного для классического дискурса «развития». Punctum «рассекает» Studium, меняя «режим моего чтения» и приводя к тому, что появляется как бы новое фото, наделенное «высшей ценностью» для зрителя. (Именно поэтому punctum чаше всего ассоциируется с какой-нибудь деталью, но punctum'oM оказывается и сама ноэма Ф.: «это было», соединенное с мучительным сознанием, что «это должно умереть».) Соотношение stud i u m'а и punctum'a можно, как это делает Барт, интерпретировать в музыкальных терминах: в этом случае они выступают двумя темами — «на манер классической сонаты», — позволяя исследователю по очереди заниматься то одной из них, то другой. *Wo можно, вслед за Деррида, представить данное соотношение как метонимическое, исходя из того, что при метонимии, т.е. «переименовании», происходит удвоение обозначающей функции слова, когда на его переносное значение накладывается значение прямое, так что и то, и другое одновременно содержится в нем. Та же метонимия позволяет говорить о сингулярном и не требовать подмены: punctum книги «Camera lucida» - не воспроизведенная Бартом детская фотография его матери, благодаря которой ему удается заново обрести ее «душу», — может быть сообщен читателю в качестве незаменимого в силу того, что метонимия оперирует уже на уровне бар-товского письма.

Социальные аспекты Ф. и связь последней со сложившимися системами экономического и политического подавления подробно рассматриваются в хрестоматийной книге «О фотографии» (1973) американской писательницы С.Зонтаг. Исследованием природы фотографического изображения, способов его кодирования, связанных в том числе и со скрытой репрессивностью, заняты сегодня не только теоретики этого вида репрезентации, но и сами фотографы, неуклонно наращивающие критический и рефлексивный

218

потенциал своего искусства. (Достаточно назвать имена Д.Арбус, Л.Фридлэндера, В.Бёргина, Б.Крюгер, С.Шерман и ШЛевин.)

В истории Ф. как самостоятельного вида творчества с изрядной долей условности можно выделить два основных направления. С одной стороны, это «натуральная» Ф., или такая, которая уделяет первостепенное внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, в каком он дан. Концентрированным выражением этой линии можно считать документальные, или ре-портажные, снимки, расцвет которых приходится на 20-е и 30-е гг. Ф. выступает здесь таким средством отображения внешнего мира, на «объективность» которого не может повлиять даже с необходимостью предвзятый взгляд того, кто берется снимать (выбирая сцену или ракурс, фотограф лишь помогает реальности проявиться, но не фабрикует ее). К указанному направлению относится Ф. города и жанровых сцен (Э.Атже, знаменитый своими снимками безлюдного Парижа; А.Стиглиц; Брассаи; А.Кёртеш; У.Кляйн; П.Стрэнд; У.Эванс; М.Бурк-Уайт; А.Картье-Брессон; П.Г.Эмерсон). Сюда же примыкает и пейзажная Ф. (Р.Фэнтон; Т.О'Салливан; У.Г.Джексон; К.Уоткинс; Э.Уэстон; А.Адаме; Р.Адаме). Признанными образцами («художественной») документалистики являются фотографии ДЛанг. К этому же направлению можно отнести в целом фотопортрет и отдельные изображения человеческого тела. (Из портретных мастеров выделяются Ф.Надар, добивавшийся в студийных снимках небывалой интенсивности присутствия модели, А.Зандер, создавший целую галерею социальных типов, и портретистка викторианского времени М.Кэмерон.) Классическими фотографиями, воспроизводящими человеческое тело в движении, являются своеобразные протосеквенции Э.Мэйбриджа -документальные исследования, равно повлиявшие на живопись и кинематограф.

Другая линия Ф. может быть названа постановочной. «По-становочность» связана с вмешательством в объект изображения либо в саму процедуру его воспроизведения. Так постановочными можно считать продуманные композиции Х.Ньютона, не говоря уже о сюрреалистических куклах Г.Бельмера (тематически эти фотографы заняты изучением человеческого тела). Выходящие за рамки собственно фотографического портреты Р.Аведона и Р.Мэйплторпа в силу их композиционной сложности, призванной поставить под вопрос как практикуемый ими жанр, так и запечатленную в портретах «идентичность», тоже можно считать постановочными.

219

Наиболее ярко эта линия представлена целым отдельным |

направлением фотографической экспериментами начала века. f

Технически оно связано в первую очередь с понятием фотомонтажа (произведение, состоящее из разрезанных фотографий, t объединенных в коллаж), идеологически — с антинацистской | (Германия) и политической или военной пропагандой (Совете- ! кий Союз). (Притом что у истоков фотомонтажа стоят берлинс- t кие дадаисты.) Новаторские работы русских конструктивистов _t А.Родченко и Эль Лисицкого, выполненные в технике фотомонтажа, оказали глубокое влияние на области, не относящиеся т напрямую к Ф., — европейскую рекламу и графический дизайн ^ 20-х — 30-х гг. Аналогичными опытами был увлечен и Л.Мохой-Надь, работавший в Баухаузе. Примерно в одно время с К.Ша- * дом и Ман Рэем Мохой-Надь создает фотографии объектов, не прибегая к камере: он засвечивает фотобумагу, предварительно разместив на ней различные предметы. Свои фотографии, напоминающие ранние «фотогеничные рисунки» Тэлбота, Мохой-Надь назвал «фотограммами». Общим для всех названных фото- ^> экспериментов является сознательное и продуманное манипулирование изображением.

^Условность предложенной классификации заключается в г

том/что даже репортажная Ф. далека от преследуемой ею «объективности», ибо сам выбор сцен, их ракурсов, последовательное- [ ти, а затем отбор заснятых фотографий и способ их публичной j презентации несут на себе печать как индивидуальных, так и [ коллективных предпочтений. Не будем забывать, что Ф. — это социальное искусство* Таким образом, любая «спонтанность» _; опосредована скрытой или явной установкой, коннотирована. ', Вместе с тем наше различение по-прежнему действенно на уровне ^f идеологии фотографирования. _т

Если говорить о новейших тенденциях в развитии Ф., то на f первый план выходит ее роль свидетельства, или документа. Даже в случае откровенно постановочных изображений, когда документируемое является заведомой «фальсификацией», Ф. самой своей природой словно призвана придать ему недостающую реальность. (Так реальность квазиорганических объектов В.Ефимова является по преимуществу фотографической. Можно сказать, что вне фотографий их попросту не существует.) Эта тенденция подтверждается и тем, что в концептуальном искусстве, боди-арте и хэппенинге из объекта искусства Ф. превращается в «документацию», чем продлевается не только само действие, но и его возможные интерпретации.

220

С другой стороны, нельзя недооценивать и постановочную линию в современной Ф. (К.Больтански, С.Мун, Д.Торникрофт, В.Куприянов, ТЛиберман, отчасти Б.Михайлов). При этом меняется сама «постановочность»: фотографии образуют неотъемлемую часть инсталляционных комплексов, подвергаются компьютерной обработке, включаются в более широкую систему мульти-медиа. «Постановочносты», таким образом, все больше эволюционирует в сторону электронно-сетевого восприятия, в рамках которого начинают переосмысливаться технологические основы Ф. как таковой.

Лит.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997; Его же. Мифологии. М., 1996; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996; Назад к фотографии. Статьи. Разговоры о фотографии. Каталог Выставки. М., 1996; BanhesR. Le message photographique.//Communications, 1961 JVfe 1; Beaton С., Buckland G. The Magic Image: The Genius of Photography ffom 1839 to the Present Day. London, 1979; Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie 11Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1972-1989 (B 2.1 ); Ibidem. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a. M., 1963; Burgin V. In/Different Spaces. Place and Memory in Visual Culture. Berkeley, Los Angeles, U 19%; Clarke G. The Photograph. Oxford, N.Y., 1997; Classic Essays on Photography. Ed. by A.Trachtenberg. New Haven, Conn., 1980; Jeffrey I. Photography; A Concise History. L., N.Y., 1981; Krauss /?., Livingstone J. L'Amour Fou: Photography and Surrealism. N.Y., 1985; Sontag S. On Photography. N.Y., 1973.

Е.В.Петровская

Хейзимга Йохан (Huizinga Johan), 1872-1945, — нидерландский историк и культуролог. Проф. кафедры всеобщей истории в Гронингенском университете (с 1905 г.), возглавлял кафедру истории в Лейденском университете (с 1915 г.). Ректор Лейденского университета, президент Академии наук в Амстердаме (с 1933 г.), почетный доктор ряда университетов. Председатель комитета по культурному сотрудничеству Лиги Наций (с 1938 г.). В деятельности X. прослеживают три этапа: исследование древ-негерманских языков, древнеиндийской литературы, религии и медицины; изучение европейской и прежде всего нидерландской истории позднего Средневековья и Нового времени; критика современной культуры.

221

Отрицая объективные законы общественного развития, придерживался эстетического подхода к истории, метода «вживания» исследователя в духовно-психологическую суть событий. X. стремился описать «дух» эпохи, ее ментальность; через анализ искусства, общественной и индивидуальной психологии, образа жизни и общественных идеалов реконструировать господствующую картину мира. Произведения X. соединяют в себе глубину и многосторонность исторического анализа с яркой художественной формой изложения; способствовали расширению общественного интереса к истории, оказали воздействие на становление историографического жанра портретирования эпохи. X. - страстный и последовательный антифашист. Причины кризиса европейской и прежде всего немецкой культуры, а также питательную среду для тоталитарных профашистских режимов видел в господстве иррационализма в философии, этике, искусстве; в позитивизме и прагматизме в науке; в целенаправленной дерационализации общественного сознания, его мифологизации. Работы X. содержат критику массовой культуры и господствующего типа личности, названного им «полуобразованным» или «пуэрилистическим» (от лат. puer - юноша, мальчик). Предсказывал возможность экологической катастрофы.

Понятие культуры связано для X. с равновесием материальных и духовных ценностей, с согласованностью отдельных культурных факторов (науки, техники, политики, религии, философии), с приоритетом высших метафизических идеалов над потребностями индивида, отдельных социальных групп, партийно-или национально-эгоистическими интересами. X. считал необходимой гармонию разума и веры, ориентацию на христианскую этику в сочетании с организующими и эзотерическими возможностями других религий, — построение «гуманной цивилизации», основанной на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуры.

Особую известность принесла X. концепция игрового элемента культуры («Homo ludens» 1938 г.), соединившая в себе культуркритические и историографические воззрения ученого.

Игра, согласно X., — экзистенциальная и витальная категория. Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью развития культуры, с определенной формой миросозерцания. X. определяет игру как «свободное действование» в границах правил, обладающее собственным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полностью овладевающее участ-

222

никами. Настоящая игра не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группу. Игра воспитывает «человека общественного», способного добровольно и сознательно участвовать в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения и т.п. X. подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и красоту, которые создаются свободным полетом фантазии и творчеством при одновременном соблюдении строгих правил действия и игровой морали. X. соединяет шиллеров-ско-романтическое понимание игры как свободно-творческой активности, — высшим воплощением которой является искусство, - с трактовкой ее как способа организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону «честной игры».

Игра, в понимании голландского историка, один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей. Игровой элемент прослеживается им во всех сферах культурной деятельности: в поэзии, науке, военном и гражданском праве, философии, в быту, в празднично-игровых формах коллективной активности. Анализом культуры с точки зрения игры стремился продемонстрировать эрозию и фальсификацию этой универсалии в современной общественной жизни и тем подтвердить тезис о кризисе культуры. Подход к вопросу о культуре и игре сближает X. с К. Гроссом , К. Кереньи, Р. Гвардини, Г. Гессе, X. Ортегой-и-Гассетом.

Ученый не ставит своей целью проанализировать во всей полноте сам культурный материал, так как его задача - заявить тему с открытой культуркритической функцией. «Homo ludens» — культурологическая утопия с отчетливо выраженным политическим, прежде всего антифашистским, смыслом; создание образа «настоящей» культуры с тем, чтобы противопоставить его тенденциям культуры XX столетия. Игрология X. является неотъемлемой частью современной теории и истории игры, а «Homo ludens», одновременно, - образцом европейской гуманистической эссеистики и политической публицистики.

Соч.: Осень Средневековья. М.,1988; Человек и культура// Западно-европейская эстетика XX века. Вып. 1. М., 1991; Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992; Amerika levend en denkend. Haarlem, 1927; Niderlands beschaving in de 17-e Eeuw. Haarlem, 1941; Wenn die

223

Waffen schweigen. Basel, 1945; Mein Weg zur Geschichte. Letzte Reden und Skizzen. Basel, 1947.

. Лит.: Kaegi W. Das historische Werk I. Huizingas, Leiden, 1947; Koster ΚΛ. Huizinga, 1872-1945. Mit emer Bibliographie. Obarursel /Taunus/, 1947; Тавризян Г.М. О.Шпенглер и Й.Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М., 1989; Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СПб., 1993.

Т.А.Апинян

Художественная культура XXвека (в дальнейшем - ХКД В). Этим понятием условно обозначается вся совокупность искусств и художественно-около-и-пост-художественной деятельности XX в. и ее результаты. Специфика ХКДВ в отличие от ХК предшествующих периодов истории заключается в ее принципиальном переходном характере, выражающем суть глобального переходного процесса в культурые XX в. в целом, одной из главных частей которой и является ХК. Если под цивилизацией понимать всю совокупную деятельность (и ее результаты) человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его матери-ал*шых и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой (с большой буквы) следует понимать ту часть цивилизации, или сферу деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека, инициируется и направляется объективно существующим Духом и соответственно ориентирована (осознанно или внесознательно) на позитивную, духовно преображающую жизнь. Культура с большой буквы вводится здесь для того, чтобы отделить ее от профессионально-обыденных смыслов этого термина (культура обработки почвы, культура производства, физ-культу-ра и т.п.). В отличие от Культуры в цивилизации отсутствуют духовные приоритеты. Более того, материальная сфера в циви-лизационных процессах, как правило, стоит на первом плане, поэтому достижения цивилизации нередко используются или даже создаются во вред человеку и природе, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть таковыми. Центром Культуры, находящимся вне ее, но инициирующим и ориентирующим ее на себя, является объективно пребывающий Дух. Его производной, составляющей духовную основу

224

Культуры в ней самой, предстает система исторически вырабатывавшихся и закреплявшихся традицией ценностей: религиозных, философских, нравственных, эстетических. В данном случае я ограничиваюсь средиземноморско-европейским типом Культуры, который в Новое время распространился на Америку, Австралию и другие континенты и в какой-то степени был определяющим в последние столетия человеческой истории, хотя и не единственным.

XX век стал переломным веком в Культуре вследствие мощного скачка научно-технического прогресса (НТП). Этот процесс начался несколько столетий тому, но в XX в. приобрел лавинообразный стремительно прогрессирующий характер. Главная суть его заключается в повсеместном утверждении («триумфе») мате-риалистическо-сциентистско-технологического мировоззрения и соответственно — принципиально нового типа сознания, менталитета, мышления. В Культуре это привело к принципиальному отказу от ее центра - Духа и соответственно к девальвации ее традиционных ценностей - святости, истинного, доброго, прекрасного и всего многообразного и многоуровневого поля их производных. В результате существовавшая несколько тысячелетий Культура прекращает свое существование и сменяется ПОСТ-куль-mypoù (понятие, введенное В.В.Бычковым)- специфическим переходным периодом к какому-то иному этапу в истории цивилизации. ХК, как одна из главных составляющих Культуры, наиболее остро ощущающая и адекватно отражающая и выражающая суть происходящих в Культуре процессов на уровне художественно-эстетических ценностей, переживает в XX в. тот же самый процесс глобальной трансформации.

ХКДВ — сложная и многоплановая система. Прежде всего, она складывается из двух исторически именно в нашем столетии наиболее активно сменяющих друг друга этапов (и процессов, явлений, одновременно) - «культурного» (принадлежащего еще Культуре и в дальнейшем обозначаемого термином Культура, хотя речь пойдет только о художественно-эстетических компонентах Культуры) и ПОСТ-культурного (обозначаемого в дальнейшем - ПОСТ-). ХКВД - система-процесс завершения Культуры и возникновения ПОСТ-. При этом оба эти явления присутствуют в нем на протяжении практически всего столетия в тесном переплетении, хотя наиболее активно (даже лавинообразно) apme-факты, арте-акции и арте-проекты ПОСТ- стали распространяться и последовательно вытеснять феномены Куль-

225

туры где-то с 60-х гг. Корни ПОСТ- уходят не только в начало столетия, но и значительно глубже, ибо суть ПОСТ- состоит не только в сознательном отказе от духовного Центра Культуры, но и, что, пожалуй, существеннее, — в реальном исчезновении этого Центра, в оставленности Духом этой сферы (или этого этапа) цивилизации, исчезновении Его энергетики. Материалистические, сциентистские, позитивистские тенденции начали проявляться в Культуре уже с XVI в., однако даже в среде материалистов возникали истинные художественно-эстетические ценности (вплоть до середины XX в.), не выходящие за рамки Культуры, ибо они создавались при участии Духа, инспирировались им. В ПОСТ- эта ситуация изменилась принципиально. Дух оставил (будем надеяться, что временно) сферу культуры на откуп человеку, утвердившемуся в целом с помощью НТП на атеистической (или шире — бездуховной) позиции, и она вступила в стадию Π ОСТ-культуры. Пока ПОСТ- пользуется массой наработок Культуры для конструирования своих сооружений и отнюдь не признает их за нечто принципиально иное, чем феномены Культуры и произведения традиционного искусства (считает их одним из многих шагов на пути исторического двМкения искусства и культуры). Однако реально идет какая-то маскарадная игра и «плетение словес», или около-и-пост-куль-турной вязи, вокруг пустого центра.

Собственно же «культурная» компонента ХКДВ удивительно богата и многообразна, представляет собой многоцветную мозаику и может быть только условно классифицирована по ряду глобальных параметров.

В отношении традиции можно выделить три основных составляющих ХКДВ: консервативное направление, продолжающее и догматизирующее практически без каких-либо качественных изменений традиции искусства прошлого столетия; авангард, бурно ищущий новых путей, форм, средств, способов художественного выражения, адекватных духу времени, и постмодернизм — своеобразная культурно-Π ОСТ-культурная ностальгически-ироническая реакция на Культуру.

В отношении субъекта творчества-восприятия можно выделить народную культуру, элитарную и массовую (см.: массовая культура). При этом народная культура находится практически в стадии музеефикации-консервации или превращается в сувенирный бизнес. Элитарность и массовость имеют равное отношение как к феноменам Культуры, так и к явлениям ПОСТ-.

226

В самой массовой культуре можно выделить стихийно складывающуюся культуру под воздействием массы внешних факторов и культуру тоталитарную, навязанную массам тем или иным тоталитарным режимом (советским в СССР, нацистским в Германии) и всячески поддерживаемую им. Искусство социалистического реализма является одной из главных разновидностей такого искусства.

Возможна также фиксация внимания на функционировании и модификации традиционных видов искусства и появлении (в основном под влиянием НТП) новых. К последним относятся фотоискусство, кино, телевидение, видео-, различные виды электронных искусств, компьютерное искусство и их всевозможные взаимосоединения и комбинации.

В связи с принципиально новаторским в целом и необычным по своему составу, структуре, качеству характером ХКДВ В.В.Бычковым была разработана и активно применяется на практике особая система изучения и вербального описания феноменов ХКДВ (прежде всего авангардных и ПОСТ-культурных), обозначенная им как ПОСТ-адеквации.

В.В.Бычков

Шнитке Альфред Гарриевич (Alfred Schnittke), 1934 -1998, -русский композитор советского и постсоветского периодов. Родившись в г.Энгельсе АССР Немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в Москве, с 1989 по 1998 г. - в ФРГ. Один из наиболее крупных композиторов второй половины XX в. Автор многих десятков музыкальных произведений, прежде всего масштабных форм. Среди наиболее известных - кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста» по И.Шпису, балет «Пер Гюнт» по Г.Ибсену, 1-я, 3-я, 5-я симфонии, 2-й, 3-й, 4-й скрипичные концерты, альтовый концерт, Concerto grosso № 1, хоровой концерт на ел. Г.Нарекаци, 2-я соната для скрипки и фортепьяно, фортепианный квинтет, музыка к кинофильмам «Комиссар», «И все-таки я верю...», «Агония», «Прощание», «Восхождение», к телефильмам «Маленькие трагедии», «Мертвые души». Ш. - не только композитор, но и теоретик музыки XX в., он также философ-мыслитель, во многом продолжающий линию русской религиозной философии. Его идеи высказаны им в многочисленных интервью (книгах бесед с ним, публикациях в журналах и газетах), в разнообразных выступлениях и лекциях.

227

Среди его религиозно-философских мыслей - суждения о вере р.безверии композиторов от эпохи барокко (И.С.Бах) до эпохи XX в. (Стравинский, Шостакович). В интервью «Дух дышит, где хочет...» (1990 г.) Ш. говорит о величии и незамутненное™ мажора у верующего И.С.Баха и все большем отступлении от «счастья» в музыке по мере перехода осознания Бога из внутренней веры во внешнее, рациональное представление или к его исчезновению и отрицанию. «Какое-то удушающее счастье - в «Лоэнгрине» Вагнера... Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это — душное, чрезмерное, как бы... демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. ...А у Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некоторый предел, поставленный для них временем... Дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.»

В эстетическом плане наиболее значительную новацию и в са^юм музыкальном творчестве, и в теоретических высказываниях составила концепция полистилистики, а также — проводимая в конце 60-х гг. идея «неограниченной выразительности» в музыке.

Концепция полистилистики объективно стала проявлением извечного в музыке принципа канона, работы по модели, принявшего вид одного из новаторских открытий (эвристики) авангардного искусства второй половины XX в. Ш. в создании полистилистических произведений был далеко не единственным и не первым — до него опыт такого рода был у немца Б.А.Циммермана, итальянца Л.Берио, эстонца А.Пярта, москвича Р.Щедрина. Но он был главным в теоретической разработке этой концепции, так что сам русский термин «полистилистика» принадлежит ему, и применил он полистилистический метод так многогранно и широко, как ни один из его современников. Унаследовав классическую для европейской музыки симфоническую драматургию, с ее столкновением действия и контрдействия и итоговым выводом (традиция Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича), Ш. насытил образность «чистой музыки», ее контрасты и противопоставления семантически углубленными, сти-леассоциативными музыкальными средствами, обходящимися без помощи слова. Круг художественных идей, осуществленных Ш.

228

на основе полистилистики, включает режущий контраст дегуманизации современности и гуманности искусства прошлого, которое дает человеку XX в. необходимую нравственную опору, напряженное размышление о ценности и судьбе искусства в современном мире, моральную оценку исторической эволюции музыкального искусства, фаустианскую сентенцию о существовании в человеческой натуре низменного, дьявольского и высокого, божественного.

Теоретической основой полистилистического метода Ш. стала его работа «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1990). Ш. констатирует плюрализм современного музыкального сознания, связанный с избытком информации, о котором писал А.Моль, когда калейдоскоп множества самых разрозненных, хаотически напластовывающихся «музык» образует устойчивое состояние музыкальной культуры в XX в. Достоинства метода Ш. видит в следующем: «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально отраженно, но и цитатно. ...Возникают новые возможности для музыкально-драматического воплощения «вечных» проблем — «войны и мира», «жизни и смерти».

Для самого композиторского творчества Ш. отправной точкой послужило впечатление от мультфильма А.Хржановского «Стеклянная гармоника» с непрерывным «переливом» кадров произведений живописи разных эпох: Леонардо и Дали, Пенту-риккио и Эрнст, Арчибольдо и Пророков, и т.д. Программным полистилистическим опусом самого Ш. стала монументальная 40-минутная 1-я симфония в 4-х чч. (1972). Привлеченный в ней музыкальный материал почти безграничен: напряженные звучности музыки XX в. - академически приглаженная стилистика концертов Вивальди, отстраненность авангарда - и напевы «берущей задушу» гавайской гитары, возвышенно-отрешенные подлинные грегорианские песнопения — и чувственно разнузданный джаз. Генеральную антитезу симфонии составляет спор с прошлым: вправе ли художник творить гармонию в искусстве, симфонию как со-звучие, когда в мире беснуется сатанинское зло? Одним из вариантов названия этого произведения было: Симфония - Антисимфония.

229

Во 2-ой сонате для скрипки и фортепиано (1968) стороны антитезы имеют противоположный смысл: старое как моральная опора в истерзанном противоречиями современном мире. В 3-ей симфонии (1981), посвященной истории немецкой музыки, цитатный и квазицитатный материал охватывает стили (и имена-символы) композиторов от И.С.Баха до М.Кагеля, включая сыновей Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Брамса, Шумана, Вагнера, Мендельсона-Бартольди, И.Штрауса, Малера, Шенберга, Хиндемита, Берга, Веберна, Циммермана и др. Конечный эмоциональный вывод произведения — шемяшая ностальгия по великой немецкой музыке, оставшейся в прошлом. Фаустианский сюжет, считающийся неотъемлемым от европейского сознания вообще, у Ш., как у многих художников XX в., дается со смещением акцента с фигуры Фауста на фигуру Мефистофеля — князя Тьмы. Острейший контраст, благодаря вхождению в полистилистику как в поликультуру (центральная ария Мефистофеля - эстрадное танго у певицы с микрофоном), позволил композитору найти средства невиданной яркости для обрисовки персонифицированного зла.

Идея «неограниченной выразительности» появилась у Ш. в канце 60-х гг. вместе с созданием первых его зрелых сочинений. Зй^ицентром стала 2-я соната для скрипки и фортепиано, с замыслом «антисонаты» и подзаголовком «Quasi una Sonata» (пародия на подзаголовок бетховенской «Лунной сонаты» - «Quasi una Fantasia». «Антисоната» Ш. — последовательное разрушение формы, драматургии и традиционного музыкального языка классической сонаты посредством безбрежной музыкальной экспрессии: если берется аккорд — он оглушителен, как выстрел, если сопоставляются скрипка и фортепиано — это не дуэт, а дуэль, если скрипач играет свое соло — это непредсказуемое брожение в мире тотальных возможностей этого инструмента, если пианист играет «гневные аккорды» — он играет их сотни подряд и ярости его нет границ. Для музыкантов, исполняющих произведение именно с такой установкой, — это психодрама эмоциональных напряжений, предельных для всей истории музыки.

При сопоставлении музыки «неограниченной выразительности» Ш., сказавшейся и в дальнейших произведениях композитора, с эмоциональным напряжением музыкального экспрессионизма первой половины XX в., можно отметить, что эмоциональный уровень экспрессионизма стал уже нормой для всего XX в. (помимо Ш., у Д.Шостаковича, В.Тищенко, К.Пендерец-

230

кого, Я.Ксенакиса и мн. др.). На примере творчества Ш. виден парадокс внутреннего развития искусства: допущение классических моделей в качестве канона привело к полистилистике как эвристическому явлению, а закрепление эвристики стало каноническим для эпохи.

Лит.: Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке M., I994; Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М.1993; Холопова В. Дух дышит, где хочет... // Наше наследие, 1990, № 3; Е.Пертушанская. Изображение и музыка - возможности диалога//Иск. кино, 1987, № 1; Яковлев В. Из Четвертого круга. Альфред Шнитке говорит...//Волга, 1990, № 3; Холопова В., Читарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990; HansbergerJ. Alfred Schnittke im Gesprach über sein Klavierquintett und andere Kompositionen//Pommersfeldener Beitrage. B.3. Frankfurt am Main, 1982; Gerlach H. Die Spannung Liegt zwicschen den Noten//5o/7/7tag, 1976, № 45.

B. H.Холопова

Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898 — 1948) — советский кинорежиссер и теоретик культуры. Окончил Рижское реальное училище (1915), учился в Петроградском институте гражданских инженеров (до 1918 г.). В начале 20-х гг. активно участвует в художественной жизни Москвы, учится в ГВЫРМе у Вс.Мейерхольда. С 1923 г. - возглавляет театральные мастерские Пролеткульта, сотрудничает с СТретьяковым. В 1924 г. начинает снимать кино. Его фильмы «Стачка» (1924), «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» («Генеральная линия», 1929) сделали Э. всемирно известным. С 1929 г. читает лекции в Европе, а в 1930 г. вместе со своим оператором Э.Тиссэ и помощником Г.Александровым переезжает в Голливуд, где, однако, ни один из его проектов не был осуществлен. Весь следующий год работает в Мексике, но, так и не закончив фильм, группа Э. возвращается в Москву. Здесь его продолжают преследовать неудачи. Многочисленные идеи Э. (например, грандиозный замысел экранизации «Капитала») не встречают поддержки у руководства, работа над почти отснятым «Бежиным лугом» была сначала приостановлена (Э. обвинили в формализме), а позже сам фильм был уничтожен. Следующая его картина «Александр Невский» выходит в 1938 г. Затем он осуществляет программную для себя постановку оперы Р.Вагнера «Вальки-

231

рия» в Большом театре, где его идеи синтеза искусств применяются к театральному действию, а в годы войны Э. снимает две серий (из задуманных трех) фильма «Иван Грозный», где те же идеи получают уже кинематографическое воплощение. За первую серию (1945) он награжден Государственной премией, а вторая (1946) вызывает гнев Сталина. Она была положена на полку и увидела свет только в 1958 г., т.е. через десять лет после скоропостижной смерти ее автора.

Э. сделал в кино гораздо меньше, чем хотел, однако его наследие поистине безгранично. Это не только фильмы, но и тысячи блестящих рисунков, огромное количество статей, теоретические книги, которые не были напечатаны при жизни, мемуары, и, наконец, труд, который он считал главным — оставшееся незавершенным фундаментальное исследование по теории восприятия - «Метод».

Как кинорежиссер Э. — одна из самых значительных фигур истории мирового кино, но не менее значителен и его теоретический опыт. Исследуя природу кинематографического образа, Э. приходит к радикальной теории, пересматривающей основания западноевропейской культуры. Еще в свой докинематогра-флческий период он разрабатывает применительно к театру кон-йепцию «монтажа аттракционов», согласно которой театральное зрелище должно строиться как череда шоковых воздействий на зрителя, при которых сами эти воздействия и становятся содержанием спектакля. Позже он применяет эту теорию к кинематографу и перерабатывает ее, исходя из специфики кино. «Киноаттракцион» отличается от «театрального аттракциона» тем, что аффективным воздействием обладает сама реальность. Э. уточняет концепцию аттракциона, еще более связывая ее с идеей монтажа как основополагающего кинематографического элемента. Аттракционность легла в основу монтажа фильма «Стачка». Новые монтажные приемы осваиваются Э. практически в каждом следующем фильме. Так «Броненосец «Потемкин» демонстрирует по-настоящему революционные открытия в области киноязыка, где и вся «композиция фильма, и синтаксис отдельного его куска, и орфография каждой сцены, базируются на монтажном приеме», а самая знаменитая сцена этого фильма -эпизод на одесской лестнице - стала хрестоматийным примером «ритмического» монтажа.

Киноэксперименты Э. идут параллельно с разработкой им теории. В основу фильма «Октябрь» положены не столько рево-

232

люционные события, сколько совершенно необычная форма их представления — «интеллектуальный монтаж» (как назвал его Э.), или - «интеллектуальный аттракцион», когда столкновение различных планов, акцентирующее именно их различие, заставляет вводить дополнительный, соединяющий образ. В концепции интеллектуального монтажа намечается будущая идея кинематографического синтеза искусств, когда чувственно воспринимаемые образы оказываются той формальной структурой, которая заставляет зрителя мыслить переживая - такова была эй-зенштейновская утопия кинематографа 20-х гг. В ее основе лежат два несовместимых и равнорадикальных намерения: (1) перевести внеэкранные визуальные ассоциации в языковый план и (2) лишить конкретный визуальный образ его сиюминутного доминирующего значения здесь и сейчас, т.е. преодолеть границу, которую разум устанавливает чувственности.

Эти задачи Э. пытается разрешить постоянно уточняя и усложняя свою монтажную теорию. «Обертонный монтаж», когда монтируются уже не кадры, но некоторые внутрикадровые элементы слабого воздействия, структурирует многоуровневое восприятие картины. «Вертикальный монтаж» устанавливает принцип не связи и не столкновения кадров, как раньше, но одновременность их присутствия в сознании зрителя — наложение, а также «звуко-зрительный контрапункт», превращающий звук в еще один дополнительный аффективный элемент воздействия. Эйзенштейновский монтаж превращается в настолько сложный и изощренный объект, что сознательное его применение выглядит крайне проблематичным. Он оказывается доступен лишь анализу post factum, в качестве бессознательного самого режиссера. Это косвенно подтверждает и сам Э., когда иллюстрирует свои монтажные концепции примерами из собственных уже отснятых фильмов. Он совершает двойное теоретическое движение: высвобождает с помощью кинопрактики (а также рисования, автобиографического письма и др.) собственное бессознательное, и, одновременно, пытается зафиксировать его в акте саморефлексии. Перед нами не просто кинотеория и не просто теория искусства, но один из оригинальных опытов психоанализа, предпринятых в XX в. Фактически - это опыт автопсихоанализа, когда фигура пациента и аналитика совпадают. В классическом психоанализе такая ситуация невозможна, но Э. направ-

233

ляет свою огромную энергию на ее обоснование, на создание собственной теории восприятия, частным случаем которой оказывается восприятие художественного произведения. Он называет эту свою тему Grundproblem, и именно она становится ключевой в его многолетних исследованиях и фрагментах, которые должны были составить фундаментальный труд «Метод».

Э. опирается на огромное количество теоретических материалов, среди которых ключевыми становятся психоаналитические исследования (Фрейд, Ранк, Ференци), но также работы психологов (Вундт, Выготский, Лурия), литературоведческие и языковедческие труды (Белый, русские формалисты), анализ архаического мышления (Леви-Брюль, Фрезер), теория Бергсона, графология Клагеса. Он постоянно обращается к анализу искусства и литературы (Пиранези, Эль Греко, Гоголь, Джойс и т.д.), а также к таким маргинальным опытам, как «медитативная практика» И.Лойолы и «опиумания» Де Квинси. Э. привлекает для своей работы материал японской и китайской культуры, традиции и обряды Мадраса и Бали, не говоря уже об индейцах Мексики и древних ацтеках.

Ключевыми в теории Э. становятся понятия «пафоса», «экстаза», «эротизма», «регрессии». Всё это моменты выхода «Я» за собственные пределы, моменты пребывания на границе субъективности. Не случайно в этой связи обращение Э. к исследованиям мышления ребенка и архаического мышления (варианты биологической и культурной регрессии). «Эмбрион» и «материнская утроба» (Mutterleib) становятся для него ключевыми метафорическими и символическими структурами, характеризующими то предельное состояние, когда уже есть возможность любого высказывания, но еще нет способа ему проявиться, поскольку нет еще первого опыта различия — не состоялась еще первая травма — «травма рождения» (О.Ранк), а значит, еще нет места для фиксации (во фрейдовском смысле), места для строительства языковой формы. Так в ином языке воспроизводятся те же две эйзенштейновские аналитические тенденции - движения к чистому восприятию и к чистой рефлексии. Эти координаты (перцептивная и имагинативная) выражены в двух метафорах - «эмбрион» (абсолютная сексуализация опыта, чистая экспрессивность, экстаз) и Mutterleib (полная десексуализация, образ, синтез). Событие взаимопересечения экстатической и

234

образной составляющей есть та точка, в которой возможен автопсихоанализ. Э. находит место этого события в линии рисунка, автобиографическом «автоматическом» письме, монтаже, в композиции отдельного кинокадра. Но событие это всегда случайно, поэтому и сама теория Э. внутри себя незавершена, она носит открытый, становящийся характер. Кино оказывается не только целью, но и необходимым средством, в динамике аналитического процесса. Подобно тому, как психоанализ не существует без практики, так и теория Э. невозможна без художественного опыта, который всегда требует пересмотра самой логики анализа.

Эйзенштейновская теория синтеза искусств, попыткой воплощения которой стал фильм «Иван Грозный», во многом опирается на идеи, разрабатываемые в «Методе». Синтез искусств достигается, по Э., в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и экстатическое восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления (то, что Э. называл «чувственное мышление»), которые вытеснены наукой и знанием на периферию культуры. В этом эйзенштейновские концепции пафоса и экстаза оказываются близки идеям «театра жестокости» Αρτο, «трансгрессии» Батая, коррелируют с многими положениями современной философии и антропологии. Его поиски во многом предвосхитили семиотический анализ киноязыка. Влияние монтажных теорий Э., размышления о цвете в кино, идеи динамического экрана и полиэкрана оказали влияние на таких разных режиссеров, как Пелешян, Годар, Гринуэй, Спилберг. Исследования Э. переведены на многие языки мира и давно стали классикой наряду с его фильмами.

Соч.: Избр. произв. в 6-ти тт. М., 1964-1971; Избр. статьи. М., 1956; Мемуары. В 2-х тт. М., 1997; Киноведческие записки, 1997-1998, № 36/37 (публикация воспминаний, статей, писем из фонда С.М.Эйзенштейна в РГАЛИ); Дисней // Проблема синтеза в художественной культуре. М., 1985; The Film Sense. N.Y, 1942; Eisenstein S. Film Form: Essays in Film Theory. N.Y., 1949.

Лит.: Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976; Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991; Подо-рога В. Лицо и правила раскроя. Физиогномический опыт Сергея Эйзенштейна // Полорога В. Феноменология тела. М., 1995; Selon M.

235

Eisenstein. A Biography. L., l952',MichelsonA. Reading Eisenstein Reading 'Capital' //October, 1976,NO 2 and 1977,№ 3:Ibidem. Reading Eisenstein Reading 4Jlisses': The Claims of Subjectivity // Art and Text, Spring 1989;Лм/иол/7. Montage Eisenstein. P., 1979.

О.В.Аронсон

I

СРЕЗ δ - δ. ПРОПЕДЕВТИЧЕСКИЙ

О.Палехова

Очки-велосипед

(некоторые фрагменты схемы смеха Владимира Маяковского)

Я попросил Вас снять очки — через спицы велосипедных колес плохо видно. Почти ничего. И Вы сосредоточиваетесь на искаженном изображении, Вы не успеваете зафиксировать пейзажи, Вы нервничаете. Профессор! Снимите очки-велосипед! Профессор, снимите очки-велосипед. Остановите взгляд на том, что я изображаю. Рассказываю в картинках о времени и о себе. И Вы узнаете о том, как я сделался собакой. А также...

О моем хорошем отношении к лошадям.

Вы услышите, как я играю ноктюрн на флейте

водосточных труб.

Вы увидите небо, которое в дымах забыло, что голубо.

И тучи, идущие беженцы точно.

Вы хотите увидеть это, профессор? А то Вы все изучаете и изучаете потемки наших дней, да еше в этих заполошных очках... Снимите, снимите эти колеса. Ах, нацепили их давно, привыкли? Когда? Когда колесо неугомонной брички, катившее до Москвы или Казани, стукнуло Вас в озарении — время-то крутится, вертится веретеном, колесом, колесиком и возвращается, возвращается к нам, облаченным в мантии проникновенного

237

 

понимания... Чего! Его истории, пока оно катилось. Истории? Вздор! Я, бледный, скатывался с пятого этажа, я, большой и ненужный, спотыкаясь об окаменелости Ваших представлений о времени, выворачивал себя как сплошные губы... Снимите очки-велосипед. И — в дорогу. Вместе со мной. Будьте осторожны—дорога-история-буфф. Мистерия. Дорога нашей истории — дорога революции. Это дорога — мистерия. Следуйте за мной - я сам расскажу о времени. И о себе. Я! Не мужчина, а облако в штанах.

Слушайте! Слушайте, как воет ветер и не знает о ком. Слушайте и смотрите. Только снимите очки-велосипед. Снимите, и Вы увидите, профессор, мой собачий нюх на время, образчик моего понимания истории, я нарисую Вам схему этого понимания — смех. Перед Вами — история моей родины, снеговой уродины, время - история, история - вздория. Схему смеха видите?

А теперь Вы увидите еше, как взлетал курьерский поезд, «несясь во весь опор с Оки», (или — наш паровоз вперед летел?), Вы увидите, как я моделировал слова, меняя азбуку фонем, и звуком, дрожащим в дымных звездах, воздавал дань талантам Ьебя, историка и поэта, не торгующего как Вы, профессор, эрудицией, а строя , рвя, взращивая шаг за шагом, слово за словом, вырисовывая (или вылизывая?) шершавым языком плаката ча-хоткины плевки нашего прекрасного времени.

Я был зачат Голиафами.

Я был распят на каждой капле слезовой течи.

Вместо меня остались слова — слова моего времени,

величием равные

Богу.

И незабудки моей души.

Послушайте!

«Я душу над пропастью натянул канатом». Я понял, что все наоборот. Что время — хамелеон. Но я славил Отечество, которое есть. И трижды, которое будет. Я вызвал Солнце. С неба на землю. Я усадил его за стол. И палимая его лучами, земля в жаровом бреду рассказала о себе — наоборот. Ее песни - фасад из ненужных слов, за словами - выдумка, мистерия, предбанник, клопы, барышня, хулиган. За славой, рукоплесканием лож - некто без волос, вытанцовывающий^наш

238

земной канкан. Па — «это черта вроде», еще па — богом сияет, «за облако канув.»

Послушайте!

Я - ассенизатор и водовоз.

Буду вываливать правду. Ту, что вычистил из сточных

канав.

Я знаю силу слов.

Нате!

Я стучу в Ваше сердце. Я беру в руки кисти — улицы. И площади - палитры. Я - буду ... Но потом.

Потому что сейчас я умер. На штыке. Нате! Я оставляю Вам отточенные пики рифм моих стихов. Острия моих слов - смеха над... Лодками. Которые разбились о быт.

Я умер. Лаская бьющую руку.

Люди - лодки.

«... какая в мире тишь!»

Владимир Маяковский - персона нон-грата в истории русской поэзии. Это не парадокс. Это истина.

В той истории русской поэзии, которую облекали в бронзу на больших площадях, например Триумфальной, триумфальный Маяковский вполне уместен. Но Маяковский, тот далекий и действительный, на постамент не поместился. Тот, который нон-грата. Тот, который вызарил всего себя в любовь, странную и невыносимую, к своей земле, к чистоте, к правде. Хрупкий, ранимый, нежный... Он не тот, которому поставлен памятник.

Начинал он просто — как поэт. Именно этим он и был интересен. Об этом и писал. Он называл себя футуристом. Он надевал желтую кофту фата. Он кричал: «Долой Ваше искусство!» Да и вообще все - долой! Он пришел с новым словом, с новой формой, с новой темой — он почувствовал время увядания вишневых садов и заговорил голосом большого города. Урбанистические мотивы его лирики периода футуризма струились чугунными рельсами и грохотом лифтов. Лысые фонари сладострастно снимали с улиц черные чулки, обнажая блаженные глубины бульварных колец. Вывески призывно манили латынью, перетасовывая крапленые трамваями неожиданные изгибы суматошных московский площадей. Маяковский почти пел стихи — настолько точно звуки его слов передавали ритмы городских мелодий. Он пел голосом города, считывая железные книги

239

дореволюционной рекламы. Москва до начала первой мировой войны сверкала золочеными буквами ресторанов, призывая маками фаянсовых чайников присесть перед ее сумасшедшим достатком. Москва была беременна поэтами, художниками и вождями. Она клубилась зрачками малеванных афиш и ждала, когда придет Владимир Маяковский. Маяковский пришел. Маяковский начинался. Он начинался в дырах воображаемых небоскребов, среди которых зияла дряблая луна усеченных башен Вячеслава Иванова.

Его лирика начала сугубо городская. Слова стихов мятежны и нежны, искренни и жарки, как слова влюбленного юноши. Короткая стихотворная строка необъятна в живописании пейзажа, он запечатлевает ее на асфальте, грассируя на его глади визжащим росчерком автомобильного клаксона. Неожиданные пассажи в процессе рисования фрагмента городской жизни буквально раздирают рамки стихотворного канона полифонической оргией разнотонально звучащих слов.

И все же солирует скрипка. Пусть и немножко нервно. Маяковский произносит свои слова высоко и мелодично, как бы наигрывая их на струнах нежного и грациозного инструмента. Бухает барабан городского адища, но не выдерживает плача йатянутой струны выплакивающийся без слов, без такта скрипки... Тарелки и геликоны раздраженно требуют остановиться, но на пюпитрах городского оркестра по-прежнему солируют скрипичные ноты.

Так Маяковский начинался — с ощущения смысла московских звуков. Он ассоциировал звуки с корнями угадываемых в трепетном нетерпении слов, записывая предчувствие их выражения, но... «Доказать ничего не умею!» И первая неровная лесенка стихотворения, несмело копирующего физиологию улицы, заструилась в отчаянии к белым манишкам смеющихся музыкантов бывалого оркестра. В оркестровую яму? Нет. Маяковский начинался. Он был молод и непреклонен. «Я — хороший», — утверждает он, и подставляет скрипке Москвы свое плечо, чтобы жить им вместе.

Тогда он впервые произнес сакраментальное: «Послушайте!» И, недоумевая брезгливости поэтических динозавров, спросил (или все-таки вопросительно утвердил?):

•

«Ведь, если звезды зажигают -значит — это кому-нибудь нужно?»

240

Он хотел поприсутствовать на звездном балу поэзии, не сомневаясь, что тот, кто сегодня называет звезды его стихов «пле-вочками», когда-нибудь все-таки вспомнит, что на самом деле они — жемчужины. И это первое «послушайте!» было отчаянно незащищенным: Маяковский сказал, а никто не услышал. Не услышал его голос, не увидел его звезду.

Тогда же, в этот период настойчивого желания быть понятым, формируется цикл стихов, объединенных местоименным самоутверждением «Я». Маяковский - мостовая. Душа раскидывается под небом, под Богом чужих шагов. Ходите по мне — я, Маяковский, ваша опора! Здесь, в лаконично точных, нарочито грубоватых тактах городского романса вдруг прозвучали до странности драматические ноты: «Я люблю смотреть , как умирают дети». Что это? Смысл этой строки столь непонятен, что даже эрудированный профессор из будущего не скажет категоричное: «Цинизм!» Почему же — люблю? Может быть, потому, что ребенок умирает в той же слепоте наивного неведения о превратностях судьбы, в какой и появился на свет? Может быть, потому, что не знает трагического откровения исповеди, повинным треугольником припадая к грешным перстам небесного наместника? Вестимо! Он просто ничего не должен миру людей, он еще не успел вымостить собой кривоколенные переулки -он уходит с призрачной чистотой надежды. А Маяковский? А он уже вкусил кару самоотдачи, и тона слов его стихов звучат уже ниже, весомей, он уже не просто изображает мостовые в рельсовых рельефах, глохнущие в быстроте шагов, он срисовывает и озвучивает то, что через очень короткое время станет главным героем его поэзии — Время. Пока, в начале, Время мелькнуло «хромым богомазом» в ржавчине колоколен; Маяковский останавливает мгновение своего счастливого незнания о потом, просит время задержаться, остановить свой бег, но ... Он одинок, время не помогает ему. Он видит это отчетливо, как видит

...«последний глаз

у идущего к слепым человека!»

Это было предчувствие громады-любви, громады-ненависти, то есть того, чем переполнена чаша городского бытия, где Маяковский не просто присутствует, но сам является частью этой чаши, непосредственно соприкасаясь с переменчивым миром ее духовности. Проникновение в таинства духовного толка-

241

ет фата-Маяковского отказаться от традиционного романса, и он вносит в свою поэзию элемент эпичности, в котором находится место для времени как ожидаемой категории прекрасного. Жанровые рамки романса - фрагмента о времени часа пик, накала страстей, кульминации душевной драмы в конкретной ситуации - не вмещали в себя любовищу к жизни и времени перемен, в драматической вере захлестнувшую Колосса романтического футуризма. Он встал с мостовой, он поднял душу и положил ее на блюдо идущих лет. Он стек «ненужной слезою» с небритой щеки площадей», ощутив себя концентрированной энергией шума, шумика и шумища человеческих душ. Он именует себя царем ламп. То есть властелином света, горения, тепла. И летит романсовый пепел с губ изнеженной изысканностью лирики, гонимый «простыми, как мычанье», словами «новых душ». Черные дымы 1914 года заволокли пустые глазницы амуров в лировой охоте. Война продиктовала начало новой истории государства, а время истории потребовало языка, «родного всем народам». Темы поэзии Маяковский предлагает искать в мягком ложе «из настоящего навоза», а про себя, любимого, решает, что ему необходимо быть бешеным и безукоризненно нежным. Вот-вот! Так и появился...

...не мужчина, а облако. Штаны здесь уже ни при чем.

В поэзии Маяковского появилась категория возвышенного, нематериального видения мира - первое обобщение с-высоты. Не город в масштабе карты, а город как обобщенное постижение пространства становится объектом наблюдения и внимания поэта. Облако, облако-мужчина представляется для него неким надличностным воплощением способности его, Маяковского, увидеть на расстоянии то, в чем он непосредственно вращается. Расстояние - категория временная, и Маяковский - поэт, конечно же, но уже и не совсем поэт: он — то самое облако, почти символ, который поднялся над частными понятиями, локальным адом войны, и, стоя выше миропонимания толп, трактует войну как одну из категорий личностного состояния мира на определенном витке духовного развития населенного людьми пространства. Мир духовен всегда. Состояние войны — состояние духа мира. И именно тогда, в тот самый момент мировой бойни, в трагических высотах земных катаклизмов Маяковский совсем, казалось бы, неуместно рассказывает вдруг о... любви.

242

Будто бы противоречие? Какой «нахальный и едкий»! И вслед за тяжелой символикой возвышенного, «мир огромив мошью голоса», следует слепое, непредсказуемое, вполне приземленное чувство прекрасного. Маяковский и прекрасное? Совершенно неуместно. Но... Маяковский был персоной нон-грата в истории русской поэзии.

Прекрасное Маяковского - грубо. Он сыграл его на литаврах. Он, такой большой и такой... Прекрасное - любовь; Маяковский, также трактовал ее как состояние любви через образы категорий возвышенного. Он показывал состояние любви через образы внутреннего мира личности, то есть использовал ту же духовную структуру личности, что и при изображении войны как состояния мира. Таким образом, прекрасное у Маяковского есть возвышенное, с той лишь разницей, что возвышенное -пик самоутверждения, конечное обобщение, генетический символ, выстроенный из корневого знака обыденного слова, тогда как прекрасное (любовь) при своей устремленности к высокой символике более тяготеет к внутреннему миру одного человека.

Маяковский был предельно индивидуален в подходах к языку выражения мысли, т.е. к морфемному конструированию лексических опор выразительности. Именно поэтому мы употребили понятие «генетический» символ - он объясняет особую чуткость Маяковского в работе со словом. У него нет случайных слов, все слова - явления. Все они до той или иной степени сделаны самим поэтом. Поэтому тогда, когда мы пытаемся представить себе схему построения эстетики Маяковского (построение по принципу смеха), мы имеем в виду специфичность общепринятых ее категорий в его поэзии.

А профессор тем временем думает, что «это бредит малярия». Очки крутятся, профессор не видит, что это не малярия, а ни с чем не схожее видение мира. Мира, гармонирующего с теми формами бытия, в каждой из которых явление состоит из самодеятельной конструкции, сотворенной личностью как судьба. Форма бытия так же, как стих, как любая другая форма, делается каждым конкретным человеком. И свое прекрасное Маяковский делает сам.

Кто сказал, что прекрасное должно быть именно красиво, в завиточках волоска за нежным девичьим ушком, а не грубо, как у Маяковского? Он же глядит на прекрасное с облака, как облако, облаком - не мужчиной. С возвышенного на приземленное

243

состояние в ауре постижения прекрасного состояния любви. «Лк^бит ~ не любит?» Руки ломаю.

Как же оно выглядит, грубое прекрасное Маяковского? Жилистая громадина, глыба, которой многое хочется. Еще? Холодная железка, пульс покойника, раздразненный Везувий. В прекрасном -пожар сердца. И слова,

«...как голая проститутка

из горящего публичного дома.»

Невероятный накал страстей, чувство, сжигающее до тла, любовь — громада, искренность, сила, максимализм. До дна. Дно — красиво? Оно прекрасно в своей естественной прямоте, в нем нет нагромождений елейной красивости, оно-дно, и этим все сказано. Прекрасное — в грубости и низменности абсолютного признания в силе любви, а сила — в неограниченной откровенности. Это - Маяковский. Он таким и был. Фигурки слов падали и падали, проваливались туда, где пламенело дно его юношеского обаяния. «Глупой воблой воображения» назвал он свое желание простого высказывания, поняв, что его опять никто не услышит. Максимализм своей любви он трансформирует на че-л|)века вообще, и чувствует, что варево из «любвей и соловьев» не подходит. Вавилон слов преувеличенно пуст. Все наоборот. Слова — фасад. Вот когда бог разрушит города и превратит их в пашни слов, смешает с обыкновенным навозом (тем, что для поэта — ложе), тогда слово будет правдой, прозвучит не как название понятия, а как состояние. Слово - состояние внутреннего мира человека, необходимо изобразить так, чтобы его поняли даже те, кто знает только два слова: сволочь и борщ. Маяковский был уверен, что любой, кто будет слушать его голос и читать его стихи, поймет, что поэт признается в любви. Слова признания доступны всем. Поэтому любовь — громада.

Время затмевало своей неотвратимостью кисею любовного угара. Лиля, люди, друзья, коллеги... Время становилось его увлечением, его Гретхен. Опосредованно, через любовь к женщине, через признание своей оголенной откровенности, он с какой-то неизбежностью подходил к воплощению образа своего строптивого персонажа, волоча в себе купину его непредсказуемости, нервозности и равнодушия к его влюбленности. Маяковский любит своего героя трудно, страстно и также — до дна — как Лилю.

244

Прекрасное - откровенность любви, дополняется еще одной откровенностью — правды. А правда может быть только правдой, даже если она та самая, которой поэт в баре подает ананасную воду. Она красива? ...

«...с лицом, как заспанная простыня, с губами, обвисшими, как люстра»?

Она груба, потому что в правде все выглядит Так как в чистоте «венецианского лазорья.» Маяковский увлекся правдой. О времени. И о себе. За то и был «обсмеян», как «скабрезный анекдот». Но иначе он не умел. Герой увлек его за собой и потребовал к себе всего внимания поэта. И это было

«труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилии!»

Очки крутятся и крутятся на натруженной переносице профессора. Маяковский — поэт парадоксальный, решает он. Снимите очки-велосипед! В Маяковском нет парадоксов: он логичен, некатегоричен, фантасмагорически реалистичен — до дна. И о-о-чень художественен. Он живописует своего столь не типичного героя в утрированно образных формах, его герой многолик, и даже в системе образов отражается не полностью, несмотря на нагрузку гиперболы, гротесковую отретушированность метафорой, снимаемую мастехином сравнений до первозданно-сти, до чистоты... Герой Маяковского — лицедей, он любит ходить в масках, поди ж, разбери - каков он нынче? Но поэт был увлечен, он читал под масками его настроения, когда жалел, когда не очень, а маски... А маски загонял Сатиру. Он знал, что поступает правильно. Потому что под масками — правда, и он не носит очки-велосипед, у него в глазу Солнце. Моноклем.

Нет, Маяковский не парадоксален. Просто его поэзию трактовали Так как кому больше нравится. И все из-за Вас, профессор. Из-за Ваших очков. Вы фальсифицировали окаменевшее дерьмо времени поэта для потомков как лирические томики. Конечно, Вы считали, не желая признаваться себе в своем черном азефстве, что Маяковский сам напортачил. Зачем все запутал? Зачем наоборот? А просто Вы не удосужились посмотреть предложенную поэтом схему словесного конструирования образа, который его герой-лицедей таинственно хранил под маской... допустим, оплеванного голгофника? Или Наполеона-мопса? Посмотрите на его героя в раздетом бесстыдстве - смех один!

245

Потому что слова, которыми Маяковский описывает характер своего героя, являются сатирической обработкой от основы. Если быть более точными, от корня. От сути. Меняется морфемное обрамление слова, корень роняет звуки или, наоборот, втягивает их в себя — меняется форма слова, меняется смысл, оставляя неизменной корневую лексему. В каждой морфеме проявляется флективная гибкость звука, его способность к самостоятельности в пределах одной формы. Например, что может быть общего между прорифмованными формами «баба — тогда бы», «ранена — с бараниной», «скрылись — воскрылясь», «гущи — торгующий»? И глупенькое само по себе стихотворение, лишенное какого-либо смысла — «Схема смеха», — что оно значит? Здесь форма зависает над смыслом. Форма изменчива и легко создаваема. Она придает выразительность смыслу. Все просто, банально как в школьном учебнике. Но в этой простоте — понимание всего творчества Маяковского — формы изготовляемы, крути словом как ты считаешь нужным, и получишь тот смысл, который читается за данной формой. Но корень, ушедший андеграунд нечитаемой функции первичного смысла, выражает^ истину. Истина мистична. Буффонада форм воспринимается как ! смысл. И как истина.

Время, защищенное кипучей подвижностью форм, скучено в образы масок, оно искажено на зрительном уровне, оно славословится стягом, но свинцово-тяжело от истины-правды лежит на дне.

Время — дорога Маяковского, пролегщая среди мегаполисов пространств — точных копий времени как формы состояния вселенского духа. Вдоль дороги - пейзаж смыслов. Пейзаж формализуется поэтом и в формах приобретает вид символа времени. Формы вообще (художественные и внехудожественные) выражают различные состояния бытия. Любовь, война, дорога, дорога революции — формы духовного состояния мира на определенном временном этапе.

Вернемся к «Схеме смеха»: составленные при помощи морфемных перестановок слова облечены в самостоятельные формы, скользят по ритму рифм, зашифровывая пустячную картинку с разиней-молочницей и неожиданным спасителем в лице мужика с бараниной в^замысловатую лотерею, где путем передвижения звуков рождаются формы-факты, усвоив иносмысл которых сущий пустяк можно превратить в оду. Можно сл пить любую историйку. Но... это Так между прочим. На приме~|

246

ре одного стихотворения. Придавая слову разные формы, можно сделать из него то, что мило сердцу. Форма меняется'— меняется факт, и выстраивается ряд картиночек с приворотом. Мужик с бараниной, спасая ненароком бабу-дуру, становится народным героем. А бабе это надо?

Стишок-то лубочный, по стилю частушечный. А Маяковский... Он уже вовсю сотрудничает с Сатиром. А

«Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо.»

Поэт рассказывает козлоногому, что может эта или эта маска, и тот с усердием и нетерпением насаживает ее на свои упри* мые рожки. Лик времени остается незащищенным. Въедливый циник и плут, сбивая копыта, носится по сцене, примеряя искусственные лица одно за другим. А время в тоске «гудит телеграфной струной». Его нерв — Владимир Маяковский. Он — где боль. Где «пьяные, смешанные с полицией, солдаты стреляли в народ». На дороге революции. На этой дороге он «распял себя на кресте». А душу глушил «об выстрел резкий». И революция, звериная, детская, копеечная и великая, благоговейно кадила шахтеру, машинисту, орущей толпе, подпрыгивая страшным Сатиром громких слов. Она

«...шлет моряков

на тонущий крейсер,

туда,

где забытый

мяукал котенок.»

И тонут седые адмиралы, падая вниз головой с мостов. Бла-гославенная революция.

Время - голов. Время — голо. Бьют барабаны, благослав-ляя. Тихнет, кипит и пенится новая кровь городских жил. Ткацких идей нить. Маяковский созидает, он — везде. На каждой капле слезовой течи. Он - везде, все - в нем. Он - нерв времени. Пафос созидания и единения. Личное местоимение Я - это революция, народ, слезы, боль, крест. В высоте - облака. Маяковский - внизу, там, где быт. Там, где кувыркается запутавшийся в масках бестолковый игрун, потерявший соответствие между маской и тем, что она выражает. Фиаски, дряни, сволочи... Облака одеваются в штаны. Возвышенное спускается в сферу

247

обыденного. «Баррикады сердец и душ» прочны и непоколебимы. А время — голо. И Маяковский показывает его в первозданной наготе — Так как по его представлениям выглядит прекрасное. Новые одежды уже готовы, но надевать их еше рано, они далеко, одежды возвышенных над нами облаков.

Отсюда начинается трагический Маяковский. С желаний. С желания понимания. Не того, которое лесенкой струилось к оркестровой яме необъятной Москвы, другого — он попросил о помощи. Маски времени зажили самостоятельной жизнью, не доглядел за ними рогатенький, увлекся. Схемы - выкрутасики стали динамичны и мобильны, мимикрировали. Где время, где его маски-хамелеоны? «Это было со мной». Они разбежались по театрам-притонам, волнуя нить идей упитанными баритонами. Сатир, помоги, ты лучше знаешь эти маски. «Надеюсь, верую...»

Где Вы...

...Александр Сергеевич Пушкин?

Сердце Маяковского, его лирика, уже не стук, а стон. Его герой неузнаваем среди своих исковерканных копий. Конечно, в запасе у поэта вечность. Он же придумал обобщенный облачный мир, и память парит в возвышенном, где есть грядущее плюс бесконечность. И все-таки, Александр Сергеевич Пушкин, моя душа где-то рядом с Вашей, и я свободен от любви к своему герою, ведь он потерялся. Может, он там же, где моя и Ваша душа? Очень далеко от близкого мне быта? Мы — в возвышенном, оно - большое, но Вы как-то иначе его понимали, через ерунду. Я — с Вами! Без Вас что говорится, что блеется. А итог все один. Страшно.

Трагическое мироощущение поэта приходит к нему вместе с утратой подлинного, как ему казалось, бытия времени в определенном историческом промежутке. Ломаются его версии о понятии правды. Ощущение времени как эры оказывается в видимой карте мира поглощенным амбициями личности, переделавшей эру по своему образу и подобию. Вспомним еще раз, возможно, некстати, «Схему смеха»: как передвигались морфеные ряды, рифмуя новые факты? Из незначительной бытовой ситуации произрастал факт, приравненный к дифирамбическому... мадригалу. Мужик с бараниной стал достоянием этой истории. Всего-то и требовалось, что переставить местами сочетания поющих сонорных фонем - и в темноте вспыхнули звезды, освещая расталкивающего народную гущу мужика с бараниной!

248

Трагическое Маяковского рвалось через эпические препоны «Мистерии-буфф», изображающие фрагменты эпохи, перескакивало через горестные ноты «Про это», и набатом прозвучало в историко-философской поэме «Владимир Ильич Ленин». Здесь Маяковский и нашел своего героя. Вспомним, что он потерял его нагим, обессилевшим среди скопищ оживших фигурок из папье-маше, которые выстроились громадьем планов дальнейшего существования, герой пребывал в подлинном бытии где-то там, среди других 150 000 000. Герой был холоден, голоден, грязен и, что самое неприятное, явно страдал нарушением психики. Время болело.

Маяковский встречается с ним и не замечает его недуга. «Время» — первое слово трагедии «Владимир Ильич Ленин». Оно повторяется через строку, в тоническом драматизме протягиваясь еще через одну, где развеваются не до конца осмысленные поэтом лозунги недавнего былого. Ясно было только то, что время — Ленин

«... и теперь

живее всех живых.»

Революция как форма состояния народного духа выразилась символом «Ленин», символом, который концентрировал в себе потоки стихийных явлений и направлял их в некое русло, искусственно сотворенное его же руками. Среди хаоса палитр площадей он выделялся диковинным агрегатом, генерирующим формулы разрушительной диалектики толпы — он из гула пролетариев планеты моделировал те формы слов, которые выражали характер этого гула, его оттенки и настроения. Агрегат имел голос, волю, силу духа и был живой плотью. Плоть звалась Владимир Ульянов, дух — пророк или гений — Ленин. У пророков долгая жизнь, время их не ограничено, ибо оно концентрированно-духовно. Время, страдающее на данном этапе воспаленной психикой, Маяковский нашел, когда оно было одухотворено концентрацией Ленин, и говорило голосом площадей. Время сообщило поэту, что оно не просто время, а эра, и что лет ему эдак двести, и оно трепещет от восторга, когда услужливая память подбрасывает ему на бережок сознания разбойный образ Стеньки Разина.

Трагедия нарастает. Уже на интимном уровне Маяковский ощущает, что его герой не тот, за какового он его принимал. Не новое оно, время, а то, которому он кричал «долой!», затянутый

249

в садок судей сумасбродным Давидиком Бурлюком. Герой его стар, он взывает голосом прадедов Бромлея и Гужона. Вылюб-ленные им города стоят протезами на гангренных помостах. Герой утопии (той, давней) Маяковского в своей естественной правдивой наготе оказался еше более ужасен, чем в масках. Да и маски иногда были прекрасны. А иногда безобразны. Оказывается, его герой жил жизнью весьма далекой от представлений о нем поэта. Он был даже глыбой Карла Маркса; и даже им самим. Он открывал законы истории (а история, между прочим, вздория!), и нечесанным пророком предрекал то явление героя, какое и застал глубоко уверовавший Владимир Маяковский.

Очки-велосипед как-будто вросли в переносицу профессора. А как же «Долой Вашу религию!»? Вопросов рой. Вашу. Вашу религию. У него была своя - надежда, вера, любовь.

Прекрасное — вымысел. С высот возвышенного правдой, прекрасным выглядит трагическое, но в реально существующем трагическом присутствует вымысел прекрасного. Ведь засадили «садик мило», и Марксу видится видение Кремля.

Формы, подвижные формы, нарисованные как схема предопределения трагического, вертко сковывали историю в рамки псевдоклассических вздорий, делая их судьбой горячо любимого поэтом Отечества. В громяший кулак обратились рабы Патагонии и теперь стирают с карт мира целые царства. Меняют росчерки границ, дробя формы земных пространств, переформировывая их, перетасовывая. Кулак - форма под именем Партия, родного брата-близнеца воспарившего Ленина. Эры, которая проходила в любые двери, «даже головой не задевая о косяк». Пролетарий планеты, выбросивший из себя тот самый кулак, млел от призыва громить дворцы и уничтожать ненавистные испарения Крупна.

Люди - лодки. Партия — их рулевой. Партия - Ленин, Ленин — партия. Трагическое — в закономерности связей. Это не эмоции поэта Маяковского. Это наблюдения историка Маяковского, который сказал, что все это «в сердце было моем». Формы бытия истории были плотью народного духа. Они крушили династии, сплевывая их как окурок с серых нечистых губ, и обращались в кровавую рожь голоштанных толп.

Сидя в Швейцарии над кипами газет, Владимир Ильич Ульянов шулерствовал со смыслом, конструируя карточные домики форм начало-конец. Общий корень этих двух слов-эпох — ко-локольно-сонорный «н». Схема восприятия традиционна - об-

250

разчик работы с формой-фактом. Неуклюжий куцый броневи-чок водрузил на себя тщедушного Ильича, при первых словах взметнувшегося Лениным с кепкой-облаком над огромным лбом. Комплексующий на непроизносимости «р», Ульянов воплощает романтическую бурю его напева в трагедии «Государство и революция», ставя на последней странице чернильное Ленин. И это была его революция — форма его духа, который был то богом, то чертом, символом одной большой палаты № ... Там дьявольское число. Одно из. Ленин — надгробием на скифской гробнице, партийным венком, поднимающим Красную площадь над последней схваткой единственной великой войны

«...из всех,

какие знала история».

Поэма начиналась словом «время» и закончилась словом «история». У Маяковского не было наития, это был расчет: он проанализировал время истории и историю времени ее как формы воплощения народного духа в лице товарища Ленина. Эта поэма построена по принципу схемы смеха — таковы принципы эстетики всего творчества поэта. Поэма написана не как эпическая ода, а как эпическая эпитафия эпохи. Смех — это признак трагического у Маяковского. Это отличительная черта его эстетики. Кстати, у него был неглупый предшественник, также воспринимающий смех как трагическое. Это его колесо временем-веретеном катилось до Казани. А может, и до Москвы. До Казани. До Казани. Гоголь. Он умер, раздавленный страшным смехом трясущегося козлиной бородкой Сатира. Сатир был ужасен. Гоголь его презирал. И ушел, теряясь в кошмарах смеха, роняя неведомые миру слезы. Так же и Маяковский. Нет, еще рано.

Мы осмелились назвать поэта человеком уверовавшим. Да, так оно и было, так как он жил верой в святую правду. Той верой, которая далеко. Той, которая за горами. За семью замками. В сундуке, в утице, в яйце, да на кончике иглы... Которая спрятана, как Кощеева смерть. Он жил верой в правду возвышенную, такую, которая должна быть. Отсюда его агитки, работа в РОСТа, Первое мая и солнечный флаг. Отсюда циклы стихов, названные «Сатиры», в которых главный мотив все та же вера в сиюминутную возможность уродств и их искоренимость. Верит - не верит. Агит и сатиры — «фабрика мертвых душ», а

251

«...народ,

как верблюды, разбежался

кто куды,...»

Маяковский смеется, Маяковский издевается. Поминальная молитва по надеждам.

Но он был верующим человеком. Усопшая надежда не давала повода не быть. Он пойдет, любовищу волоча, вдалеке. Он будет петь вместе с теми, кто выиграл эту последнюю войну. Победителей не судят. Ирония, наигранная на балалаечках народного разумения, позволяет ему жить. Себя смирял, продолжал верить. Только все чаше, поглощенный иронией своих агиток, он задумывался над тем, как голодное время съело личность. Время вечной суеты, в котором крушилось одно и постоянно строилось другое, уже работало само на себя, постепенно вырождаясь в кифоз народного хребта. Время съело диковинную мечту о всеобщем равенстве человечества, а сам человек становился «кляксой на огромных важных бумажных полях». И в стихах Маяковского стали появляться тени. (Вспомним еще раз Гоголя с его неясным описанием дивного кучера господина Чичикова — Селифана. Гоголь тоже упоминает о тенях. Все его герои отбрасывают тени, а Селифан ни-ни! Он сам был тенью, призраком, который все грезил о немецком... впрочем, все это некстати, как навязчивая схемка.)

А потом вдруг заговорил Хренов-рабочий. И рассказал о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка. Так вот что поведал рабочий этот хренов (он же обобщение, поэтому мы его нарицаем). Лежат под телегой, в грязи, под проливным дождем, строители города-сада. Губы от холода цвета сливы, жгут рабочие лучину. Хлеб у них мокрый, они его едят. Ведь будет же когда-нибудь ситный без пайка! В том городе-саду. В Сибири. Строителям холодно, голодно, сыро. Они лежат. Идет дождь, идут мечты. Стройка не идет. Конечно, город будет. И саду цвесть, радуется сказитель хренов. Потому что такие люди «в стране советской есть»! Какие люди? Мы.

И это тоже признак трагического у Маяковского — мы. Ткацких идей нить. Маякосский устал взлетать вместе со своей республикой помятой кепкой вечного современника. Хотя он - душа общества. И это

Хорошо!

252

В 1927 году он еще раз возвращается к началу. Он изобретает новые приемы для анализа того, что было, обрабатывая хроникальный материал времени. Иронический пафос явный и скрытый считает личным. Он вспоминает. Как руки голи сходились на холеном горле дворца несокрушимой империи. Надежды бежали вместе с Керенским. Отчаяние, агония, конец. Над затылком кабинета министров завис топор толпы. Крахмальные воротнички осели от влаги бушлатов и тулупов. Голытьба Разина уничтожила Зимний и заорала: «Это есть наш последний!...» Начало — конец. Стихия не нашла сопротивления, ее понесло дальше. Октябрь дул промозглыми ветрами. Синими ветрами. Сумраком. «Лодкой пошел ко дну» монарший остов — Петербург. Синяя прорва нового бытия бездонна. Все: поверженные и новые — погрузились в сумерки.

В 1927 году Маяковский понимает, что погруженные во мрак тогда, когда под топотом толп расступилась Земля, строители новой жизни так и остались в докембрийских провалах почвенных аномалий.

Он итожил то, что прожил. Рылся в днях — ярчайший где. Первый день. Привычные ритмические формы слов-явей — «рвань-встань», «день-дрянь» оседают в откровенном до боли «я землю эту люблю». В открытую пасть его голодного героя влетают бледные цыпленки нынешних теней, заблудившиеся во мраке земных пустот. Обозленный от голода герой проглатывал признания поэта в любви как банальную мошку. Что делать? Доить коров в Аргентине, присоединившись к своим молочным братьям, целовавшим эту землю с колен? И... «Пою мое отечество». На лобном месте. На красном погосте. Я землю эту люблю.

Тише, товарищи, спите.... Ваши великие тени ходят.

Время, его время — всевластная тина, затянувшая всех и вся. Трагическое крушение надежд вылилось в последнее отчаяние любви. К этой земле. Без надежды, но с верой. В то, что будет. Вера оставалась с ним почти до конца. До того, который сидел в девяти граммах юркого свинца.

Трагическое мира быта не исчезало даже в прекрасном мире грез. Прекрасное — вымысел, его образы однолинейны и навязчивы, как абсолютная истина. Как абсолютное время, которого не может быть. Образы же трагического многоплановы, нетипичны, мимичны и сверхчувствительны к приоткрыванию сво-

253

их тайн. Маяковский спилил рога Сатира. Обозначил бесенка своим рабочим инструментом. И назвал его приемом в технической обработке слов. При помощи сатиры как приема наделял трагические черты времени мизантропической иронией классического фарса, растаптывая хрупкий гипс дель-арте свинцовым смыслом гиперболы. Гипербола — в обрамлении символов, выросших из образов заурядной обывательской драмы. Трагическое Маяковского там, где люди — лодки, а лодки разбились о быт. О быть. Возвышающий обман раздробился о тьму низких истин. Пушкин протянул ему руку. Гоголь одарил тенями мертвых душ. Родина, снеговая уродина, воспетая в возвышающем обмане порывов любящей души, вырвала скрипку из рук поэта, сломала кленовые палочки барабана и вывела в телеграфной строке последнюю, во весь голос, роковую веру в далеко. Голиаф рухнул, сожженный свечами жертвенных алтарей времени вечной истории земли идолов, страны-идола. Утихли бури шекспировских страстей. Наша страсть и напасть зовется просто — любовь к Родине. Она — в нас. Во мне — Владимире Маяковском. Я выразил ее испепеляющим набатом слов, «душой, губами, костяком»...

Любит? Не любит? Руки ломаю.

С тобой мы в расчете. Ночь. Последние слова говорю «векам, истории и мирозданью...».

Послушайте! Снимите очки-велосипед! Ведь я рассказал о времени и о себе.

А.Липов

«Точка и линия на плоскости» Цвет и форма в эстетике русского авангарда

Картины как произведения изобразительного искусства ведут двоякое существование. Прежде всего это объекты с определенным композиционным построением, фигуры или узоры на плоской поверхности, но в то же время мы воспринимаем в них и совсем другие предметы. Узор состоит из линий, точек, пятен или фотографического зерна. Одновременно эти же самые элементы складываются на плоскости в пейзаж, дом, лицо и т.д. В этом плане картины — уникальный класс предметов потому, что они воспринимаются и как сами по себе, и как нечто совершенно иное, чем просто лист бумаги или полотно с изображением на нем. Никакой объект не может быть в одночасье и двумерным, и трехмерным, объемным. Картины же мы воспринимаем именно так. Портрет может показывать действительный размер человеческого лица и при этом иметь свой, определенный размер.

Более того, картины способны порождать в восприятии объекты, которых вообще не существует в реальном мире. Поэтому картины как художественное явление ни в коей мере нельзя назвать обычными предметами. Они представляют собой трехмерные объекты, спроецированные на плоскость, и тем самым уже предстают как чрезвычайно интересный объект для изуче-

255

ния особенностей эстетического восприятия, ибо то, что мы видим на картине, выходит далеко за пределы только лишь оптической способности восприятия, отражает более глубокие его закономерности. В 1890 г. художник Морис Дени предельно четко сформулировал подобное «исходное» восприятие и понимание произведения живописи, заявив, что любая картина не столько, по его словам, изображает коня, обнаженную женщину или анекдотический сюжет, сколько является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определенном порядке красками. Сосредоточенность художника не столько на объекте изображения (объект может быть и нереальным, не иметь связи с действительностью), сколько на плоскости холста как таковой и положила начало той живописи, которая стала базой отдельных видов модернизма в изобразительном искусстве. Поэтому представляется закономерным тот факт, что импрессионисты считали название и само понятие «импрессионизм» не соответствующим сути их художественной доктрины и говорили об «оптическом искусстве», в котором интерес к изображаемым объектам становится второстепенным, свет же, падающий на поверхность, является единственным сюжетом картины.

Поиск новых средств и способов художественного изображения и выражения, сопряженный с естественным и неизбежным развитием изобразительных средств, привел к тому, что целый ряд художников в начале XX века стал свободно связывать в картинах отдельные элементы из любых фигур, формировать, изображать сколь угодно отличные друг от друга композиции и цветоотношения, создавая тем самым не только новое эстетическое видение, но и некий перцептивный парадокс, не имеющий порой однозначною разрешения в восприятии.

История искусств изобилует яркими примерами того, как достаточно подготовленные в художественном отношении зрители оказывались не в состоянии понять, совместить свою систему эстетических ценностей с художественным содержанием некоторых произведений изобразительного и пластического искусств. Трудно поверить, но когда молодой В.Кандинский в 80-х годах прошлого века посетил в Москве выставку французских импрессионистов, он не понял, что было изображено на одной из картин К.Моне, испытав при этом, по его словам, известную неловкость. Я также чувствовал, писал впоследствии В.Кандинский, что художник не имел права рисовать Так чтобы невозможно было понять, что он изобразил. Поэтому таким на-

256

званием как «Язык форм и красок», принадлежащим одной из глав книги В.Кандинского «Точка и линия на плоскости»(1915)^!, могли бы обозначить конечную цель своих устремлений многие деятели искусства 20-х годов нашего столетия, ощущавших, порой до болезненности, несоответствие старых канонов искусства новым жизненным реалиям.

Живопись этого периода, как и другие виды искусства, все больше тяготеет к передаче как субъективного смысла явлений, так и субъективности эстетического восприятия, вступавших в противоречие с отсутствием общезначимого изобразительного языка, доступного широкому кругу зрителей. Отсюда проистекает стремление деятелей искусства 20-х годов к конструированию особой художественной семантики, грамматики не только формы и цвета, но и буквы, фонемы, предложения, семантики выражения (в сценическом искусстве и кино), свойственных как самим художникам, так и теоретикам, представителям естественнонаучных направлений, психологам, а также мыслителям достаточно далеким, на первый взгляд, от необходимости осознания закономерностей развития художественной формы.

Именно в эти годы Л.С.Выготский пишет «Психологию искусства», в которой психолог не только осмысливает специфику эстетической реакции, говорит как об одном из основополагающих законов искусства «преодолении содержания произведения его художественной формой», но и посвящает несколько разделов «синтаксису мышления» и синтаксису художественного языка ~ ключевым вопросам его теории внутренней речи. Л.С.Выготский был едва ли не первым, кто заговорил о семантическом характере синтаксических конструкций, выделил семасиологическое (смысловое) и физическое синтаксирование в художественном языке, что было чрезвычайно важно для формирования адекватных представлений о механизмах перехода от речевой интенции к развернутому художественному высказыванию. В это же время поэт В.Хлебников приступает к разработке единого, универсального языка, разлагая слова на первичные звуки и слоги, пытаясь не только разгадать их первозданный смысл, но и отыскать способы создания новых комбинаций слов, формирующих новую художественность. Попытки выявить своего рода грамматику художественного изображения, найти объективные эстетические закономерности художественной формы предпринимаются в тот период и известным религиозным мыслителем отцом П.Флоренским.

257

В произведениях художников русского авангарда в 1911-1912 гг. утверждается культ красочного пятна, в котором они видели и форму и сюжет одновременно, становятся популярными изображения различных геометрических фигур — квадрата, круга, треугольника, прямоугольника, конуса и т.п. К 1913 г. русское изобразительное искусство в своём стремительном развитии, в поисках новой семантики формы и цвета, в постижении экспрессивного характера различных геометрических фигур и цветовых соотношений вне связи с конкретным предметным образом выходит к неведомым ранее живописному искусству рубежам и горизонтам. «Центр тяжести по искусству, — писал в это время П.Филонов, — переместился в Россию.» Русские художники, вобравшие в себя в значительной степени опыт ведущих мастеров Франции, затронули уже такие композиционные, пластические и колористические проблемы, которые они вынуждены были решать самостоятельно, отталкиваясь не только от художественного опыта, но и основываясь на собственном мастерстве и художественном чувстве. Как следствие этого возникает явление беспредметности или «абстрактности» в искусстве.

Один за другим русские художники В.Кандинский, М.Ларионов, К.Малевич, П.Филонов и др. создают собственные формы беспредметного искусства. При этом несмотря на целый ряд декларативных заявлений и многочисленных утверждений различных представителей русского авангарда о смене изобразительных канонов и смерти старого искусства, новые тенденции в русском искусстве в содержательно-художественном отношении никогда не отвергали прошлой художественной культуры. Просто, по образному выражению В.Кандинского, на дереве искусства выросла новая ветвь, которая не отрицала всего дерева, а прибавила к его цветению новые оттенки, обновила и очистила язык живописи. По весьма точному замечанию В.Шкловского, «беспредметники» сделали в искусстве то, что сделали в медицине химики. Они выделили действующую часть средств².

Основным предметом как теоретических, так и практических художественных изысканий в это время становится художественная форма, осмысливаемая и осваиваемая с точки зрения «качества формы, вещества формы», заставляющего нас, по выражению А.Белого «... подчеркнуть возможность существования еще одного искусства ... искусства вещества. Качества вещества, его характер могут быть предметом искусства ... Здесь начинается последовательное расширение понятия об искусстве»³.

258

К.Малевич, излагая свое понимание зарождения нового ощущения искусства, писал о том, что в сознании художника нарастает «буря форм, их новая конструкция, новое тело, новые ритмы, живой трепет нового восприятия мира, некий новый его образ, неизбежно связываемый новым поколением художников с понятием-образом, "конструкции"»⁴. «Кубисты, — писал К.Малевич, - благодаря распылению предмета вышли за предметное поле, и с этого момента началась чисто живописная культура. Живописная фактура начинает расцветать как таковая, выходит на сцену не предмет, а цвет и живопись»⁵, на основе которых художники образуют новые конструкционные живописные построения. Уже с 1910 г. внимание и творческие интенции большинства художников русского авангарда направлены на постижение строения и построения формы и цвета в изобразительном искусстве. Не только оформляются в некой умозрительной плоскости, но и изображаются «формулы», которые выявили внутренний потенциал художника в концептуальную оформлен-ность, определенность (см. многочисленные картины-формулы П.Филонова, например, «Формула Петроградского пролетариата» и др.).

Переход с уровня умонастроений и идей на уровень теоретической художественной концепции происходит как вполне осознанная разработка художественной теории для художественной практики. В авангардном движении начинает цениться теоретическая мысль. Следствие этой аналитической устремленности - прежде всего абсолютная убежденность художников авангарда в единственно правильном выборе цели и путей к ней. Отсюда же проистекает и беспрециедентное в истории мировой культуры конструирование конечности, предельности исторического развития, итогом которого должно стать торжество светлого будущего, конструирование искусственной, изобретенной системы мира, рассчитанной по законам геометрии и механики, из которой изъяты извечные тайны и импульсы зарождения факта искусства; отсюда же установка большинства художников авангарда на изначальные и неизменные его качества, свойства -форму, цвет, слог, рифму и т.д. Цвет и форма, семантика и грамматика языка абстрактной живописи и «новой» поэзии, которая, в представлении В.Хлебникова, так же как и живопись, должна быть картинной, объемной, цветной, становятся в это время предметом духовных исканий художников русского авангарда, связываются с самой перспективой развития абстрактной

259

художественной формы, с наступлением новой духовной атмосфера. Не случайно одна из первых теоретических работ В.Кандинского получает название «О духовном в искусстве» (1910), в которой художник, наряду с рассуждениями об эволюции художественной формы, принципах синтеза многих видов искусства, высказывает интересные суждения о синтаксисе языка абстрактной художественной формы в живописи, предпринимает попытку создания «цветного языка», способного, по его словам, открыть путь к «живописи, о которой можно будет только мечтать». В.Кандинский пишет о приближении эры сознательного, разумного композиционного принципа, когда «... художник... будет гордиться тем, что сможет объяснять свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам...), и этот дух живописи находится в органической связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства»⁶. Расчленив живопись на элементарные единицы — цвет и форму, контуры и композиционные структуры, В.Кандинский был вынужден объяснять семантику и архитектуру нового художественного языка, доступного для критиков и зрителей, не воспринимавших вначале его картины в качестве «полноценных» Художественных произведений. В докладе «О духовном в искусстве» на съезде художников в декабре 1911 г. он призывает заменить «ядовитый хлеб социального содержания в искусстве» «стремлением к бесконечно утонченной материи». Поэтому центральным моментом своей художественно-эстетической концепции Кандинский определяет духовное в искусстве, понимаемое им как конечная цель всех видов искусств, стирающая, невзирая на разность художественных языков каждого вида искусства, их внешние различия и открывающая их внутреннюю тождественность. Для достижеения этой духовности, пишет Кандинский, необходимо встать на почву внутреннего звучания материальных форм, - не только предметов, но и движений, красочных и музыкальных тонов и т.д. При этом, говорит Кандинский, художник не должен считаться с анатомией лица или конструкцией предмета, но обязан ставить перед собой только одну цель - выявить подсознательное или «духовное» за внешней предметной оболочкой, приблизиться к внутренним сущностям средств живописного искусства, которое он связывает с новейшей стадией его развития, — с беспредметностью, понимаемой как выход искусства к новым изобразительным и выразительным возможностям.

260

Обнажение этих живописных сущностей в изобразительном искусстве и есть, по Кандинскому, его духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Как следствие этого в живописи отпадает необходимость предметности; живописные средства, освобожденные от предмета, во всей полноте обнаруживают свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине. И именно за пределами предметного звучания, предметной выразительности наступает иное звучание, совершенно особая стихия выразительности, — то, что художники русского авангарда называли «живописной сущностью», «первоэлементами живописи», собственной стихией живописных форм. Самопознание искусства, пишет Кандинский, должно осуществляться путем редукции его к этим живописным первоэлементам и оперированию ими. Художник полагает, что эти простейшие первоэлементы обладают самостоятельными внутренними значениями, на основе которых и следует строить художественное произведение. «Первый вопрос, — писал Кандинский в «Точке и линии на плоскости», — который невозможно обойти, это вопрос об элементах искусства, являющихся строительным материалом произведений, которые в каждом виде искусства должны быть другими»⁷ .

Систематизированный художественный опыт, в представлении Кандинского, с неизбежностью вызывает кжизнисж?#£//?б элементов, приводящий при дальнейшем его развитии к грамматике искусства, а далее и к учению о композиции, преодолевающей границы отдельных видов искусств и стремящегося к искусству «в целом». При этом материал для Кандинского - своего рода кладовая, из которой, по его словам, духовное выбирает то, что ему необходимо, так же, как это делает повар. Поэтому количественное сведение к абстрактному, к живописным сущностям, первоэлементам у художника приравнивается одновременно и к качественной интенсификации абстрактного. Тем самым сведение живописи к абстрактным сущностям, являющимся вместе с тем и ее материальными предпосылками, отождествляется у него с духовностью, приравниваясь, одновременно, к выражению непреходящих, фундаментальных и универсальных свойств искусства. Великий шаг духовного в искусстве, говорит художник, являющийся также и достижением абстрактного в искусстве, состоит в освобождении от плоскости картины и переходу к «непостижимому пространству», в котором расположены простейшие геометрические и цветовые

261

элементы. Современный человек, пишет Кандинский, поглощен, оглушен внешним миром. Он ищет внутреннего покоя, изначальной ясности бытия и надеется найти этот покой во внутреннем молчании, откуда и рождается исключительное стремление к горизонталям и вертикалям, простейшим ярким цветам и их соотношениям. Как и другие художники русского авангарда Кандинский полагал, что напряженные формальные изыскания новых живописных средств должны дать искусству максимально возможный арсенал средств выражения, где изменение способа изобразительного выражения стоит в связи с изменениями в теории познания.

В этом смысле, по Кандинскому, задача нового искусства состоит не в поиске гармонии формы, а в наглядном уяснении глубин духа. Задача художественной теории, пишет художник, состоит в выявлении этой имманентной и в то же время объективно данной сущности первоэлементов и качеств искусства. И эти непреходящие, изначальные и фундаментальные его свойства стремятся обнаружить себя особенно ярко и напряженно. Как следствие этого, предметные, изобразительные формы искусства отодвигаются в сторону и их место занимает объективность формы — конструкция, служащая композиционным целям. Отсюда сущность нового искусства Кандинский усматривает в конструировании духовной, интеллектуальной жизни, в том, чтобы создать живопись, которая становится реальной живописью, существующей посредством своих собственных сконструированных частей. Основное достижение беспредметного изображения художник видит в победе над материей, в переходе от материального мира к духовному, от изображения живой реальности к передаче «чистой и независимой» от материи духовной жизни, в которой «круглая точка на картине может быть более значительной, чем человеческая фигура».

Подлинно духовное искусство, пишет Кандинский, можно создать, только освободившись от предметного изображения, так как «внутреннее звучание» предмета противодействует «звучанию» первоэлементов —линии, формы, цветов, выступающих символами духовного состояния художника. Поэтому одна из целей художника заключается в поиске нюеобходимой и соответствующей формы для выражения внутреннего духовного звучания, смутных чувств, ибо первоэлементы формы обладают и перво-смыслами, в беспредметном искусстве они целесообразны и композиционно необходимы. По этой же причине каждая деталь,

262

каждое пятно, движение или соотношение линий должны избираться художником в максимально свободной от предметного выражения форме. В представлении Кандинского, это путь наиболее целесообразного прикосновения гармонии явлений и форм к человеческой душе, ибо каждая форма внутренне целесообразна и именно в этой целесообразности таятся истоки красоты. Художник усматривает ее и в полете дикой утки, и в связи листка с веткой, и в плавающей лягушке, и в кусочке коры, которую несет по лесу муравей. Каждое явление, говорит Кандинский, целесообразно, имеет свой смысл и «внутреннее звучание». Нет ничего некрасивого, необходимо только обнаружить эту внутреннюю красоту. Обосновывая далее этот путь восприятия и построения эстетической, художественной формы, Кандинский вводит, формулирует в своей художественной теории принцип «внутренней необходимости», когда нормы красоты теряют свой универсальный характер, переходя в разряд относительно субъективных определений. Переживание же «тайной души» всех вещей, видимых посредством восприятия, художник называет «внутренним взором».

Этот взор, по его словам, проходит сквозь твердую оболочку, внешнюю форму предметов к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринимать всеми нашими чувствами их внутреннюю пульсацию, где внутренние голоса отдельных вещей и форм звучат не изолированно, но в общем согласии, составляя музыку сфер. Отношения художника с материалом, говорит Кандинский в «Точке и линии на плоскости», строятся как борьба между человеческим духом и материальной плоскостью, которая должна быть побеждена, так как основная цель художника — превращение материальной плоскости в некое визуально-чувственное пространство. И первым результатом взаимодействия и становления этих сил становится точки, которая в представлении Кандинского является интенцией формы или, по его образному выражению, — «единством бытия и небытия», «связью молчания и речи».

В предметном изобразительном искусстве звучание элемента картины «в себе» оттеснено и замаскировано. В абстрактном же искусстве оно достигает полной силы открытого звука. И маленькая точка на плоскости, пишет Кандинский, может стать здесь необходимым тому свидетельством. В области предметной живописи, говорит художник, существуют гравюры, состоящие из одних точек, и уже только вследствие этого точка должна

263

симулировать линию. Таким образом, в основе предметного ис-KycctBa лежит неправомерное использование точки, так как она подавляется предметностью и осуждена, тем самым, на жалкое существование.

В абстрактном же искусстве, по Кандинскому, напротив, точка может быть целесообразным и композиционно необходимым элементом художественной формы.⁸ Любая картина, пишет художник, изначально создается из чертежа, рисунка, то есть из самой элементарной организации или композиции горизонтальных, вертикальных, прямых, кривых, наклонных или извилистых линий, созданных движением точки на плоскости. Задача же современного (абстрактного) искусства состоит в том, чтобы постепенно вырвать точку из ее обычного, узкого значения и заставить звучать ее «внутренние» свойства наиболее отчетливо. Для этого необходимо, говорит художник, чтобы точка была обеспечена вокруг себя возможно большим свободным пространством. Но одного этого недостаточно, так как ее звучание в этом окружении еще слишком нежно и заглушается окружающими материальными формами. Для того, утверждает Кандинский, чтобы совершенно освободить точку от какой бы то ни было предметно-практической зависимости, ^необходимо совершить скачок в совершенно другой мир, - это и есть мир живописи"*.

Элементарной организации линий, созданных движением точки на плоскости, говорит Кандинский, развивая свою теорию эстетической формы, присущи как ассоциативные, так и символические значения. Так скажем, горизонталь обозначает плоскость, холодность, вертикаль - теплоту, диагональ — сочетание того и другого, их пересечение образует звезду с различным распределением «теплого» и «холодного». Горизонтальная линия обозначает то, что лежит, вертикальная - восхождение ввысь. Горизонтальная более пассивна, женственна, вертикальная активна, мужественна. Движение линий на плоскости вправо будет восприниматься как движение «к себе», влево, — как движение «от себя» или «вдаль».. От описания движения линий художник переходит к анализу углов, также выявляя их ассоциативно-символические «звучания», где звучание прямого угла -холодность, острого — высокая активность, тупого — вялость и пассивность. Аналогичным образом в «Точке и линии на плоскости» Кандинский описывает и более сложные геометрические фигуры — квадрат, треугольник, круг, кривые линии и т.д., и ограниченные ими плоскости. Их расположение на плоско-

264

сти, направление движения, композиция трактуются в плане возникновения достаточно тонких и не всегда поддающихся истолкованию чувственно-художественных ассоциаций. Например, треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем если бы тот же треугольник был бы поставлен на плоскости косо. Одновременно он приводит и элементы «рисуночного контрапункта», обозначая в их числе — гибкость отдельной формы, ее внутреннее органическое изменение, направление движения в картине, принципы созвучия или отзвука упомянутых частей, то есть — встреча отдельных форм, торможение одной формы другой формой, сдвиги, соединения и разрывы отдельных форм и т.д.¹⁰.

В этом смысле, согласно Кандинскому, абстрактные картины обладают неким «скрытым временем» своего постижения, заключая в себе все вышеперечисленные формообразующие свойства и стимулируя возникновение протяженного во времени процесса формирования ассоциаций формы и ассоциаций цвета. Основной же формой «новой» психической реальности он провозглашает треугольник, который «... есть такое существо с ему одному свойственным духовным ароматом. В сочетании с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные оттенки, но в основном остается неизменным, как аромат розы»¹¹.

Завершая свою концепцию формообразующих изобразительных свойств, художник закрепляет за каждым первоэлементом свой цвет и даже пытается математическим путем вычислить «вес» и «силу» как геометрических фигур, так и составляющих их частей. Так, например, Кандинским было замечено, что желтый цвет в треугольнике, как и любая резкая краска в остроконечной форме, усиливается в своих свойствах, вообще легко становится острым, но не способным к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым и «не способен к сильному подъему». Цвета же, склонные к углублению, пишет он, усиливают свое воздействие в круглых формах (скажем, синий цвет в круге). Все эти цвета, утверждает художник, — соЕ*ершен-но различно воздействующие на нас существа.

С другой стороны, замечает он, несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как нечто дисгармоничное. Напротив, подобные несоответствия открывают новые возможности и новую гармонию. Эстетический критерий здесь только один - гармония форм должна основываться на прин-

265

ципе целесообразного прикосновения к человеческой душе¹². В теории цвета Кандинский идет тем же путем, что и в теории формы. Причем цвета, как и основные краски, получают у него своего рода психологическое истолкование и интерпретацию, — каждому эмоциональному состоянию соответствует свободно парящая цветовая конфигурация. В обшей же характеристике цветов он исходит из деления их на хроматические и ахроматические, отмечая существование теплых и холодных тонов, рас-по)гагая их по схематическому кругу, показывая, выделяя контрастные пары и так же , как у геометрических форм, обозначая их значение.

Синий и желтый цвета у него обязательно выражают центростремительное движение, зеленый - покой и апатию, желтый, как уже было сказано, связывается с острыми формами, синий — с кругом и различными округлостями. В то же время, помимо психологической интерпретации, цвета у Кандинского получают еше и социально-символическое звучание. Отталкиваясь от элементарных культурно-исторических схем восприятия, подтвержденных частично психофизикой и психофизиологией, Кандинский переходит и к более высокому уровню ос-* мысления цветов и их соотношений - к символике цвета, также основанной на психологическом его воздействии.

Художник располагает все цвета на фундаменте двух полярных противопоставлений — светлого и темного, теплого и холодного. Все теплые цвета тяготеют к желтому, холодные — к синему. В еще одном существенном для него цветоотношении — контрасте черного и белого, белый цвет предстает как символ мироздания, в котором исчезают все цвета как материальные свойства; это цвет великого молчания, безмолвия, бытия до начала. Соответственно черный цвет описывается как нечто лишенное возможностей, как «мертвое поле после угасания солнца», он воздействует без надежды, как выгоревший костер, как символ смерти. Смесь белого и черного цветов — серый цвет предстает у Кандинского как неподвижный и беззвучный. Вместе с тем художник вводит еще одну, третью характеристику цветоотношении — иллюзию движения при восприятии цветов и их взаимное тяготение друг к другу, исходя из которого белый цвет близок к желтому л создает иллюзию приближения, синий близок к черному и увеличивает глубину пространства, желтый цвет как бы приближает к зрителю. Наряду с привлечением для обозначения цветов психологических, символических и косми-

266

 

 

ческих ассоциаций, хроматические цвета у Кандинского наделяются и более земными характеристиками. Скажем, зеленый цвет у него обозначает ограниченность, пассивность и уподобляется неподвижно лежащей толстой корове, смотрящей на мир тупым взглядом; желтый цвет выражает наглое и навязчивое начало в человеке, синий зовет его к бесконечности, красный сходен со звуком виолончели, фиолетовый — со звуком фагота. Художник обнаруживает также сходство между «нахальством» желтого цвета и пением канарейки, вкусом лимона, высоким звуком трубы и даже сравнивает этот цвет с красочным изображением сумасшествия, полагая, что эмоциональная реакция на цвет заложена в нем самом.

Так градации красного спектра оцениваются им как «возбуждающие», «теплые», «горячие» вследствие того, что наше сознание закрепило за ними образы огня, крови и в дальнейшей социальной практике эти визуальные абстракции были поддержаны символическим использованием цветов. Красный цвет Кандинский аттестует как цвет необъятной мощи, кипения, зрелости, как полноту внутренних возможностей. При добавлении к этому цвету черного - получим коричневый, который он определяет как тупой, жесткий и мало склонный к цветовой динамике. Смешение красного с желтым дает оранжевый цвет, красного с синим - фиолетовый, который художник оценивает как «охлажденный красный», вызывающий ощущение чего-то болезненного, угасшего, печального. Желтое, коричневое и мутное, в представлении художника, противостоят синему, белому и красному. При этом холодные цвета, пишет Кандинский, воспринимаются нами как таковые потому, что это цвета неба, моря, льда, снега. Черный цвет ассоциативно связывается нами с мрачностью и угрюмостью потому, что этот цвет неразрывно связан с мраком, ночью, бездной.

Сетуя на то, что зритель при восприятии цветоотношений, по его выражению, не способен к «тонким вариациям душевным», художник все же выражает надежду, что зритель привыкнет к абстрактному искусству и в то же время признает слабость теоретического цветоформопостроения в своей художественной системе, прежде всего в отношении цветов, заявляя, что «предложенное мной мерило обладает той слабой стороной, что оно бездоказательно»¹³.

Тем не менее, невзирая на подобное самокритическое утверждение, следует признать, что к числу очевидных достоинств

267

художественно-теоретической системы Кандинского необходимо отнести тот факт, что он наибюолее близко среди других художников русского авангарда подошел к объективно-научному пониманию и интерпретации ассоциативных и символических значений основных элементарных геометрических фигур, цветов и цветоотношений, обусловливающих формо- и цвето-образующие закономерности в изобразительном искусстве. Нельзя не заметить также, что в разработке семантики формы и цвета художник, почти обходясь без экспериментальных исследований, опираясь главным образом на культурно-исторические закономерности восприятия цветов и геометрических фигур, с достаточной степенью объективности подошел к трактовке ассоциативного воздействия на человека геометрических, цветовых и оптических форм, к представлению о том, что визуальные реакции человека и возникающий на их основе ассоциативный комплекс имеет как ряд относительно постоянных ассоциативных констант, так и может меняться в зависимости от геометрического соотношения и расположения частей, фигур и цветовых масс на плоскости картины.

На основе развиваемой Кандинским концепции формо- и Чшетообразования мы можем также подойти к ясному пониманию того, что расположение геометрических форм на плоскости воспринимаете^ субъектом как обобщенная модель взаимодействия реальных объектов. Любая плоскость, став графической или живописной поверхностью, визуально воспринимается как проекция пространства, а размещенные на ней геометрические фигуры воспринимаются и оцениваются как планы реальных фигур. И если тот или иной геометрический элемент несет в себе определенное для субъекта значение, то это значение, в представлении Кандинского, при существующей определенной константности восприятия, все же неустойчиво и легко меняется в зависимости от расположения на плоскости холста и его отношения к другим изображаемым геометрическим формам.

Рост и умножение на плоскости абстрактных, геометрических фигур неизбежно приводит и к разрастанию взаимодействия между ними. Внутреннее звучание картины становится все более и более композиционно сложным, формирующим уже целые комплексы ассоциативных значений. Биоморфные композиции Кандинского, включающие ряд крупных и мелких фигур, показывают способ возникновения сложных пластических организмов, сходных с законами формообразования в природе. Элемен-

268

тарные художественные объекты, соединяясь, постепенно усложняются и совершенствуются, превращаясь в самостоятельно существующие духовные образования, полные многозначных пластических комбинаций и превращений и раскрывающие безостановочно текущий и ускользающий поток духовного. На основе комплексного изучения и художественного освоения языка современной пластики Кандинский надеялся прийти к выработке общих теоретических принципов, единых для различных художестчвенных методов, которые, по его замыслу, должны были привести к созданию глобальной теории структур нового художественного языка, чье воздействие он видел во всех проявлениях человеческого самовыражения.

Поэтому основная проблема художественно-теоретических изысканий Кандинского — духовно-коммуникативная проблема выражения абстрактной живописной композиции, связанная с выразительностью композиционных, пространственных и цветовых форм, с их образной осмысленностью, одухотворенностью, соотнесенная с основными оптическими и психологическими закономерностями эстетического восприятия. В этом плане существует определенное сходство (равно как и различие) между идеями Кандинского и художественно-эстетическими воззрениями другого выдающегося художника русского авангарда — Казимира Малевича. Если Кандинский видит будущее искусства в монументальном синтезе различных способов выражения — в изобразительном искусстве, пластике, музыке, поэзии, то Малевич, как и П.Филонов, считал живопись и искусство в целом своего рода инициатором некоего масштабного преобразования действительности, гигантского духовного прорыва. Предмет художественно-теоретических поисков Малевича состоит в соотнесенности не столько с закономерностями восприятия эстетической формы, сколько с основополагающими принципами Жизни и Природы, - фактически же, — с изображаемыми и переживаемыми художником идеями универсальных пространственно-цветовых форм и закономерностями жизни мира. Этот поиск шел у художника путем освобождения от плоти, телесности и объемности материального, ведущий его к простейшим геометрическим формам или элементам живописи, к своего рода геометризированному беспредметничеству.

Когда из искусства уходит предмет, оно как бы лишается внешней темы, и на передний план выдвигается то, что всегда составляло внутреннюю проблему искусства - задача художни-

269

ка и условия воплощения в произведении тех или иных жизненных смыслов. Подобная отвлеченная форма заключает в себе принципиально различные смыслообразные инварианты художественного воплощения, своего рода макроуровень интерпретации, связанный с переживаниями всеобщих и универсальных категорий бытия, когда сознание может устремиться к горизонтам философии Творчества, философии Природы, ощущению и переживанию целостности Вселенной и т.д. Именно так Малевич пытался объяснить обобщающий образный смысл супрематизма, — с постижением сознанием и воображением художника «мировой картины бытия», мирового пространства, мировой архитектуры, и именно из такого понимания живописных задач вытекает и центральная идея в творчестве художника, - восприятие и осмысление картины как системы знаков и гармонизация этой системы.

Начальный период творчества художника предстает как неустанная работа над собой как бы с позиции отстраненного аналитика, когда собственное искусство — не только искусство, но и материал для экспериментирования. При этом свойственный Малевичу рационализм, мощное аналитическое начало, направленное как вовне, так и на самого себя, во многом предопределило достаточно жесткий самоконтроль, ставший в дальнейшем одним из законов; принципов «нового» супрематического искусства, что выразилось в последующей прогрессивной геометризации изобразительного образа. Не порывая окончательно с импрессионизмом, бывшим отправным пунктом его художественных исканий, Малевич очень скоро начинает стремиться к синтезу впечатлений, к построенности картин на композиционном начале, к предельному упрощению пластической формы и цвета, отдавая при этом дань примитиву. Изображение объемов в его картинах все более и более схематизируется, выявляя чистую геометрию форм. Уже в ранних работах художника — картины «Жница» (1909), «Голова» (1912) — конструктивно-геометрическая основа его уплощенных композиций выступает со всей очевидностью. Фигура женщины в «Жнице» вписана в формат холста. Линейная перспектива еще сохраняется, предмет изображения еще расположен в глубине пространства, однако цветовое его обозначение уже откровенно лежит в плоскости картины.

Параллельно с этими работами Малевич создает произведения и совершенно иного плана. Картина «Алогизм» («Корова

270

и скрипка») представляет собой геометрическую комбинацию частично заслоняющих друг друга плоскостей и закручивающихся поверхностей серого, черного, темно-зеленого и лилового цветов. Скрипка изображена вертикально, перед ней изображена корова. Авторская надпись на обороте картины поясняет ее сюжет как алогичное сопоставление двух форм, — «скрипки и коровы», как момент борьбы с логицизмом и естественностью. Проблема поисков собственного стили внутри дихотомического поля уже открытых, «чужих» пластических схем встанет перед Малевичем около 1913 г., когда он окажется в ситуации между кубизмом Пикассо и футуризмом. Стремительная эволюция, в которой роль катализатора сыграла эта внешняя дихотомия, приводит художника к собственной системе абстрактной живописи — супрематизму, расцениваемой им как высший результат всех прежних художественных революций. Внутренней их целью, пишет художник, было отрицание предмета, реализованное, по его мнению, непоследовательно и не до конца. Это отрицание предметности, по Малевичу, доведено до конца и представлено в супрематизме, являющемся как бы последним выводом из общей формулы новейшего искусства.

В подтверждение этому он выставляет картину, изображающую черный квадрат на белом фоне, ставший у него впоследствии родоначальником многих других квадратов — черных, красных, белых на белом фоне и т.д. Художник говорит, что это изображение не было пустым квадратом, но было «восприимчивостью к отсутствию предмета». Этот квадрат, по словам Малевича, как «живой царственный младенец» явился в мир, чтобы покончить с видимой всем привычной живописью. Исчезло все, заявляет художник, осталась только масса материала, из которого будут строиться новые формы, каждая из которых живописна и индивидуальна и есть целый мир. «В этом смысле всякая живописная плоскость живее всякого лица, из которого торчат пара глаз и улыбка»¹⁴. Реализуя этот художественный принцип, он прибегает к изобразительному сопоставлению на одном холсте прямоугольников, кругов, треугольников разной величины и пропорций, окрашенных в «простые» цвета, называя свою живописную систему динамическим супрематизмом, обозначающим начало новой культуры.

Почти через десять лет после возникновения супрематизма как художественной тенденции в живописи Малевич в работе «Бог не скинут» предпринимает попытку обосновать его теоре-

271

тиче.ски. «Я преобразился, — говорит художник, — в нуле форм и выловил себя из дряни академического искусства. Веши исчезли как дым и ... искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры»¹⁵. Центральная идея, обосновывающая супрематическую живопись, — принцип безвесия, тождественный у Малевича духовному освобождению, приравниваемому им к беспредметному. Художник вводит в живописную теорию понятие «экономического» или «пятого» измерения, призывая к максимальной экономичности живописных средств, доходя до крайнего требования ликвидации цвета и какого-либо формального разнообразия геометрических фигур. Так появляются простейшие знаки супрематизма — квадрат, крест, прямоугольник, являющиеся, по Малевичу, символами внутреннего живописного движения. На поверхности холста, пишет художник, текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются художником в разнообразны)Гформах, линиях, плоскостях. Таким же образом художник творит формы и отдельные элементы знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности¹⁶.

Малевич считает главным элементом в супрематизме крас-жу, подразумевая вещественность, фактуру, конкретную реальность, осязаемость красочного пигмента как определяющего выразительного средства и инструмента живописца, становящегося в его изобразительной системе субъектом живописи и первоначалом живописной формы. В некоторых статьях художника цветовая масса рассматривается как первоисточник всего видимого, а объекты реального мира производными от нее, своею рода воплощением цвета. В других работах Малевич считает супрематические формы «знаками сил утилитарного совершенства», а белый и черный цвета - «формами действия». В других его рассуждениях цветовая масса предстает как вторичная по отношению к НИЧТО, из которого Бог создал Вселенную. Поэтому в соответствии с принципом «экономического измерения», по Малевичу, в конечном счете следует отвергнуть и ее и прийти к белому цвету, являющемуся репрезентацией бесконечного или уничтожить цвет вообще¹⁷.

В отличие от Кандинского Малевич решительно отвергает возможность визуально-ассоциативного подхода к цвету, считая свою цветовую систему философской и полагая, что раскрытие цвета или тона в картине зависит не от некоего эстетического феномена в восприятии, формируемого на оптической или пси-

272

хологической основе, но от общей композиции элементов, которые создают порцию или форму энергии. Бег лошади, пишет художник, можно передать однотонным карандашом, но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя. Потребность же достижения живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели красок, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, — к новому живописному реализму, абсолютному творчеству, динамическому супрематизму. При этом супрематизм, в представлении Малевича, - не только некий художественный концепт, но и определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь формирования его культуры.

Живопись возникла, пишет художник, из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветках эстетического тела. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы вещи, предмета теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок. Для меня стало ясно, что должны быть созданы основы чистой цветописи, которые бы конструировались на требовании цвета, - во первых. Одновременно цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу, в конструкцию, как индивид коллективной живописной системы, которая конструируется во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, а, скорее, является философской цветовой системой реализации новых достижений моих предсталений, как познание¹⁸. «Я хочу быть делателем, — пишет художник, - новых знаков моего внутреннего движения»¹⁹.

Реализуя эту идею в художественной практике, Малевич, как и Кандинский, располагает интенсивные краски, образующие сильные контрасты в геометрических градациях, — переход от тона к полутону и далее совершается с намеренной правильностью. Пространственные же, предметные формы у художника предельно схематизируются. Основным элементом изображения служат фигуры, напоминающие цилиндр и конус. Помимо художественных элементов с собственно плоскостными фигурами художник предпринимает попытку разложения объема на элементарные геометрические формы круга, прямоугольника, пересекающихся плоскостей, между которыми видны какие-то иероглифы, запятые и различные неопределенные формы. Как и Кандинский, Малевич предпринимает попытку своеобразно-

273

il

го художественного синтеза, распространения идей супрематизма на другие виды искусства.

Анализируя взаимоотношении между поэтическим и живописным, художник формулирует идею о сведении поэзии к «ритму и темпу», об отождествлении ее с музыкой и даже создает своего рода науку — «пиктурологию», учение о живописном в поэтических системах. «Есть поэзия,— пишет Малевич,— где остается чистый ритм и темп как движение и время, здесь ритм и темп опираются на буквы как знаки, заключающие в себе тот или иной звук. Но бывает, что буква не может воплотить в себе звуковое напряжение и должна распылиться. Но знак, буква зависят от ритма и темпа, ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются и творят новый образ из ничего²⁰. Вслед за В.Хлебниковым, пытавшимся проложить путь к «незнаковому» поэтическому языку, в котором бы звук (и буква) несли бы всю полноту смысла и обосновывавшего необходимость создания «цветописи», - включения цветовой символики в знаки и буквы, Малевич призывает поэзию выйти к самой себе, полагая, что она должна иметь пространственную организацию, двигаться по пути супрематической живописи. \

Тем не менее при всей своей пространственной полифонии, использовании на живописной плоскости множества различных геометрических фигур, супрематизм как течение «нового» искусства со всей очевидностью обнаружил тяготение к предельной определенности как структуры композиции, так и ее элементов - формы, цвета, фактуры. На супрематических произведениях Малевича явственно лежит печать самоограничения, отбора и экономии выразительных средств с одновременной концентрацией изобразительных возможностей, типизации и геометризации пространственных фигур, минимизации цвето-фактурного потенциала живописи. Супрематизм был шагом от бесконечного многообразия цвето-фактур к фиксированному набору цветов, от композиционного многообразия — к характерной композиции, выраженной и на уровне конкретизации живописных «элементов» и на уровне их связей и отношений. В этом смысле супрематизм Малевича противостоит творчеству и художественно-теоретической системе Кандинского.

В то же время Малевичем была предпринята совершенно особая, уникальная попытка визуализации таких универсальных, синтетических идей, как множество-единство, целостность-связи, система отношений «элемент-целое» и др. Поэтому не будет боль-

274

шим преувеличением сказать, что поиск новых изобразительных форм в абстрактной живописи был не только шагом к выявлению многообразия взаимодействия и взаимопереходов различных сторон визуально-пластической реальности в искусстве, но и мира в целом. Вместе с идеей композиционного, пластического и цветового эксперимента в искусстве открылась еще одна ступень, ведущая к многообразию вариантов формоструктур и соответственно — к осознанию художниками русского аважарда необходимости упорядочения организационных типов пространственных форм, подведения их под один или несколько достаточно ясных и определенных принципов организации — логике и семантике формообразования. Безграничное пространство формофактурного и формоструктурного эксперимента в авангардном движении открывало множество типов построения таких систем с определенными принципами строения, комбинаций и преобразований. Отсюда проистекала устремленность художников авангарда от плоскостных к пространственным художественным построениям. Малевич выходит в своем творческом развитии в архитектуру и дизайн, создавая «планиты и архитектоны», Кандинский подводит абстрактную живопись к цветомузыке и также смыкается с дизайном, связывая свое дальнейшее творчество с экспериментально-художественной школой «Баухауза». В этом плане авангардное движение было движением от узаконенного эстетической традицией и эстетически принятого к максимально возможной широте и полноте форм, художественных средств и материалов для художественного воплощения, в область фактуры и культуры материала, выходивших далеко за пределы только лишь фактурных экспериментов. В общекультурном смысле это был поиск по расширению эстетического пространства и вывявлению его структуры.

Приняв за начало новой изобразительности точку и линию на плоскости, целый ряд художников русского авангарда — В.Кандинский, К.Малевич, П.Филонов и др., пришли к идеально простым формам, цветам, линиям, фактурам, которые были осмыслены и как «элементы живописи», и как самоценные величины, что обусловливалось глубиной и сложностью поставленных художественных задач. Трактовка художниками авангар/1а произведения живописи как организации материальных элементов, как «сделанной картины» означала взгляд на него как на систему или структуру этих элементов. Как следствие этого и в ближайшей связи с этой художественной установкой возникло понятие «живописной пластической культуры», отражавшего паи-

более характерную особенность авангардного движения, выразившуюся в совмещении в нем двух интенций, - профессионализации взгляда на деятельность художника и универсализации живописного творчества.

Примечания

¹ Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Münhcn, 1926; подробнее об эстетической теории Кандинского см.: Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. №3-4. 1992. С. 79-89; его же. Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185—206.

² См.: Шкловский В. Пространство в искусстве и супрематисты // Жизнь искусства, 1919, № 2. С. 196.

³ Белый А. Символизм. М., 1910. С. 148.

⁴ Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916. С.15.

⁵ Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 5.

⁶ Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 98.

⁷ Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche. S. 14. Под первоэлементами живописной формы у Кандинского подразумевались не только некие абстрактные сущности, наделенные собственными и определенными значениями, но и вполне комканые свойства материала - поверхность, фактура, плотность, вес, упругость, цвет, насыщенность, чистота, прозрачность, отношение к свету, свойства пространства— объем, глубина и т.д., время, как в его пространственном выражении, так и в связи с цветом, а также форма как результат взаимодействия материала, пространства и цвета. Под элементами формы подразумевалась также техника художественного исполнения- живопись, живописные и пластические рельефы, мозаика и т.д.

^s См.: Kandinsky W. Op. cit. S. 6l.

^y Op. cit.

¹⁰ Op. cit. P. 14.

См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, С. 50.

Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 34.

См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 69.

¹⁴ См.: Кандинский В. Ступени. С. 36.

¹⁵ См.: Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 27.

¹⁶ Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С. 12.

¹⁷ Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 3.

¹⁸ Серия рисунков художника, изображающая ряд белых прямоугольников на белом фоне, так и называется — «Белое ничто».

¹⁹ См.: Малевич К. Супрематизм. Каталог 10-й государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». М., 1919.

^2(] Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 7.

СРЕЗ σ - σ. КРЕАТИВНЫЙ МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ СИНТЕТИЗМ

Л/. Шемякин

Метафизическая голова

«Открой эту дверь» - фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в переносном смысле, ее можно понять. Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их.

Поль Вам pu

Сложны и извилисты психологические пути полубессознательного творчества человека.

К. Сюннерберг

С незапамятных времен своего существования человек стремился преодолеть барьер обыденности и привычности в восприятии и изображении себя и себе подобных. И уже с тех далеких времен образ человека стал претерпевать метаморфозы. Прежде всего это было связано с попытками изображения Божественного и Неведомого. Наблюдая старение и смерть, человек в те праисторические времена, вероятно, не хотел поклоняться себе подобному. Но до того времени, когда человек узрел в человеке Бога (христианство), было еше далеко. Может быть, поэтому в пещерных росписях Ласко наряду с реалистическими фигурами людей мы находим изображения каких-то огромных неведомых существ, на плечах у которых вместо голов — невиданные шары, напоминающие скафандры астронавтов XXII века из фантастических романов Р.Брэдбери или А.Азимова. Это даже послужило поводом для теории о посещении нашей Земли космическими пришельцами. Но предположения остаются предположениями, а мы стоим перед фактом того, что художественные мастера пещер Ласко оставили нам свидетельство своего феноменального чувства деформации в сочетании с особым чувством гармонии и пропорций.

277

Росписи пешер Ласко, а им 20 тысяч лет, более актуальны и современны, чем работы самых крайних наших реформаторов.

Анд ре de Ce гон за к. 1951 г.

Множились культы, религии, а с ними разнообразились и множились метаморфозы фигуры и прежде всего Головы. Абстрагированное изображение Головы Божества сменяется различными фантастическими образами, выполняемыми уже в более узнаваемой реалистической манере. На человеческих плечах вырастали головы зверей, змей и различных пресмыкающихся, которые фантазией художника и указками служителей^культов иногда трансформировались в головы драконов и прочих химерических существ (Ассирия, Египет, Азия, Западная Европа, Африка).

Голова двоилась, троилась, множилась. В буддистском искусстве Тибета мы видим «многоярусное многоголовье». В искусстве Цейлона человеческая голова делится пополам со змеиной. В Западной Европе: наполовину голова, наполовину смерть. Идея гермафродита в метаморфозах головы воплощается в виде соединенных воедино голов мужчины и женщины. Планеты опускаются на плечи человеческой фигуры, дабы принять участие в нескончаемой игре превращений. Голова-Солнце, Голова-Луна, Голова-Марс. Волосы-лучи. Волосы-огненные языки. Волосы-змеи (Медуза-Горгона). Глаза тоже претерпевают метаморфозу: единственный глаз Циклопа, многоглазый Аргус. Немыслимо деформируется форма черепа (головы китайских святых, 12 век). Природа сплющивала и уменьшала черепа микроцефалов, раздувала до чудовищных размеров головы гидроцефалов.

Были и со стороны человека попытки переделывать строение и форму человеческой головы в натуре. Черепа (с младенческих лет) пеленали, добиваясь их вытянутости вверх (башенный череп), в длину (Древний Египет, Средняя Азия, доколум-бован Америка). Китайцы выращивали в стеклянных сосудах уродцев для продажи их императорским дворам. Черепа этих несчастных были самой причудливой формы. И даже после смерти голова Человека продолжала быть предметом метаморфоз. Аборигены Океании обмазывали голову умершего глиной и лепили из нее образ покойного, украшая глину ракушками. Племена «охотников за черепами» уменьшали отрубленную голову

278

врага до крохотного размера, умудряясь при этом сохранить индивидуальные черты убитого. Череп украшали золотом и драгоценными камнями, расписывали красками, вставляли в глазницы искусственные глаза. И, безусловно, очень большое место в изобразительном искусстве всех времен и народов занимает изображение «Головы Адама», «Черепа», «Госпожи Смерти». Этой вечной философской теме должны быть по праву посвящены тома серьезных исследований.

В более поздние эпохи возникает одна из очередных мета-\юрфоз Головы - Маска. Маска - ритуальная. Маска - театральная, гротескная (античный, греческий театр, комедия дель арте). Маска — карнавальная (Венеция). Эстетические взгляды отличались у разных народов. В Африке вытягивали шею, растягивали губы, увеличивали мочки ушей, спиливали зубы. В своем роде это тоже был момент карнавальное™. Были и проявления великолепной метафизической эстетичности в удивительных цветных татуировках лиц (Таити, Полинезия), в выпуклых татуировках (Африка).

С приходом в XX в. представителей многочисленных течений экспрессионистов, кубистов, сюрреалистов и пр. Голова становится предметом бесчисленных метаморфоз и трансформаций. И зачастую являет собой разнообразные чисто абстрагированные формы или схемы. (Что являет собой некий эстетический духовный мост между художниками XX века и мастерами глубокой древности.) Или же, с легкой руки погрузившихся в глубины подсознания сюрреалистов, Голова трансфорсмиро-валась в новые химеры, зачастую превосходящие фантазмы старых мастеров.

Происходит то, о чем пророчески сказал когда-то Ф.М.Достоевский: «Самое страшное испытание — свободой». Ибо, как сказал еще в 1772 году Джошуа Рейнольде, «хотя воображение и безгранично, искусство имеет свои границы». Механизм воображения должен быть совершенен. Он требует вкуса и технической безупречности. Чтобы создавать искусство, я должен отобрать для себя все то, что мне близко в бесчисленных произведениях старых мастеров, в природе, в географических картах, архитектурных чертежах, зачастую в медицинских схемах и рисунках. И на этой необходимой базе строить свою собственную концепцию. Таким образом, я сопоставляю то, что вижу, со своими знаниями. Эти знания помогают моему внутреннему «Я» господствовать над зрением. Я всегда помню, что «Сходство

279

достигается за пределами прямого сходства» (Ци Байши. 1926 г.). И поэтому, будучи убежден, что «произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка» (Гете), я пытаюсь дойти в своих работах «до таинственного и глубокого ощущения формы, которая является в известном смысле иероглифом» (Делакруа).

Я твердо убежден, что в ближайшем будущем будет создан Институт исследований истории развития и связей культур всего человечества, где успешно будут сотрудничать, взаимно обогащая друг друга своими открытиями и исследованиями, мастера и историки изобразительного искусства вместе с медиками и учеными в области психологии, психики, нейрохирургии, генетики. Тщательно занимаясь изучением и анализом истоков древних культур и синтезом их достижений в области гармонизации форм, можно раскрыть таинственную взаимосвязь метафизических форм, которая существовала во^все века и эпохи. И, как писал швейцарский ученый Иоганн Фридрих Мишер (открывший молекулу наследственности) о стереоизомерах: «...с их помощью мы можем выразить все бесконечное многообразие наследственных признаков, подобно тому, как при помощи двадцати четырех или тридцати букв алфавита мы можем составлять слова и выражать мысли на любом языке» (1897 г.).

Завершить эту небольшую статью мне хотелось бы известной фразой А.Пуанкаре: «Красота интеллектуальная дает удовлетворение сама по себе и, быть может, больше ради нее, чем ради будущего блага человеческого, ученый обрекает себя на долгие и тяжкие труды... Наш ум также немощен, как и наши чувства, он растерялся бы среди сложности мира, если бы эта сложность не имела своей гармонии».

К. ιαββρακ, шт. Нью - Йорк Май 1994

ПОСТ-АДЕКВАЦИОННЫЙ ПОСТСКРИПТУМ

Михаил Шемякин, один из известных современных русских художников, родился в 1943г. в Москве, с 1957г. жил с

Средние века хорошо знали метафизику сердца— не физического сердца, естественно, но того глубинного духовного центра человека, той его сущ-

280

родителями в Ленинграде, где и начал свою творческую деятельность в качестве нонконформистского художника. Был одним из создателей художественной группы «Петербург», соавтором публикуемого ниже теоретического трактата «Метафизический синтетизм». Преследовался советскими «компетентными» органами за свои убеждения и вынужден был в 1971 г. покинуть СССР.

Десять лет он жил и плодотворно работал в Париже, где его творчество получило мировое признаке. С 1981 г. живет в США, в 1989г. принимает американское гражданство. В 1993г. ему присуждается Государственная премия Российской Федерации в области литературы и искусства. В 1989г. в Москве состоялась большая ретроспективная выставка Шемякина, на открытие которой приезжал и сам художник. С тех пор его связи с Россией становятся регулярными - и как художника, и как общественного деятеля. Работы М.Шемякина хранятся и экспонируются во многих музеях мира и частных коллекциях, регулярно в различных странах проходят его выставки , в том числе и в России.

М.Шемякин известен также и как ученый принципиально новой формации. Им собрана уникальная библиотека

ностной сердцевины, той середины, которой жил и руководствовался человек во все дни суетной жизни своей, памятуя, однако, о своей духовной родине...

Сердце живет Верой

Сердце питается Надеждой

Сердце цветет Любовью

Сердце — неиссякаемый источник

Веры, Надежды, Любви

Сердце - Дом и Храм

Софии Премудрости Божией.

Средневековый человек (особенно византийско-православного ареала ) жил сердцем, а не ratio, не головой...

Новое время существенно переставило акценты в экзистенции человека... Оно утратило ощущение сердца и усмотрело главный движитель человека в его голове, в его ratio...

и устремилось со скальпелями и микроскопами анатомировать то, что сокрыто под черепной коробкой,..

и воспевать гимны и служить мессы «серому веществу»...

Голова стала богом, а Череп — священным сосудом,., о котором известный поэт как-то пошутил:

281

книг, репродукций, фотографий и т. п. изданий, посвященная проблемам формы в искусстве, культуре, природе, науке и т. п. Создан уникальный архив из сотен больших папок, в которых художник в течение ряда десятилетий систематизировал визуальные типологические ряды пластических форм по множеству самых разных принципов. Много папок содержит, например, материалы по темам «Натюрморт» (отдельные подтемы: Рыбы, Дичь, Туфли, Трубки, Книги, Музыкальные инструменты. Фрукты и овоши, Череп, Сюрреалистический натюрморт и т.п.) , «Портрет», «Акт» (в искусстве и быту самых разных народов). Папки, в которых метафизика форм, их метаморфозы, аналогии и антиномии представлены под самыми разными углами рассмотрения. Уже только некоторые названия этих папок говорят об их характере и уникальности собранного в них материала. «Геометрические пересечения линий» (много папок), « Карнавал ь-ность», «Фантастический сюжет» (много папок), «Метафизический обломок» (много папок), «Смазанность в искусстве», «Плывучесть формы», «Подтеки. Пятна», «Рука», «Нога», «Гримаса», «Иероглиф», «Абстракция» (множество папок), «Метафизическая

Господь во всем, конечно, прав, Но кажется непостижимым, Зачем создал Он прочный шкаф Со столь убогим содержимым.

Новое время с его философами-рационалистами и учеными-материалистами, Новейшее время с его позитивизмом и неопозитивизмом, кажется, разобрали голову на винтики до мельчайшего атома и застыли в недоумении:

сущности не нашли, собрать назад не сумели и до сих пор стоят с открытыми ртами, почесывая озадаченно свои прочные шкафы...

Только художественному видению, только эстетическому сознанию открывается в голове, в человеке, в космосе его бытия Голова —

Цветок, возросший из Корневища средневекового Сердца, и питаемый архетипами древнейших культур...

сквозь череп прорастает тихо и в гармоническом молчании по

282

композиция» (отдельно -папки «Круг», «Шар» и т.п.), «Образ смерти в искусстве» и т. д. и т.п. Специальные папки по многим художникам — старым мастерам и новейшим. Огромная серия папок под общим названием «Сравнительный опус», в которых подобраны материалы по сравнительной типологии той или иной формы, предмета, сюжета и т.п. Например: Платье, Драпировки, Люди-ящики, Напряжение цвета, Задники картин, Единая цветовая плоскость, Сдвоенная голова, Строенная голова, Трещина, Дыра, Разрез, Паутина и т.п. Богатейший материал для исследователей (искусствоведов, эстетиков, философов, психологов) и художников (пока им в полной мере пользуется только сам Шемякин, да редкие заезжие гости).

Однако на основе этой «Универсальной антологии форм» огромными усилиями самого художника-исследователя и его друзей создан уже Международный институт философии и психологии творчества, возглавляемый М.Шемякиным, который имеет официальный статус, но не имеет пока ни материальной базы, ни средств для полноценной научно-исследовательской и преподавательской деятельности. Нужны серьезные спонсоры, которые пока (ни в США, ни в России) не понимают, к сожалению, истинной научной и пропе-

линиям соединений, не лобных,

но

энергетических без напряжений и

усилий

египетских или китайских

выводим формы у?и/о0-стойкие

по соразмерностям лекальным

через порывы цветоструйные

о том, что в обликах неявленных

всегда живет духовно-стройное

изящное и утонченное

в изысканных без слов созвучиях

того, что и звучать не вправе

перед величием и мудростью

сквозь окна Черепа

излитые...

...когда Кандинский на парижском карнавале искусств размышлял своей кистью об эмбриональном со-

стоянии абстрактного искусства, он прозревал в ироническом будущем ПОСТ-культуры на карнавале питерском эмбрион феномена Шемякина, который в 70-80-е годы вышел на иной

девтичсской ценности собранного художником материала.

Сам Шемякин в своих немногочисленных художествен но-научных исследованиях «Transformations» ( 1980), «Metaphisical Head» (1994) и др. знакомит нас с визуально-аналитическими рядами личных многолетних метафизических наблюдений. В них формы природы, искусств многих народов и культур прошлого и настоящего преображаются художественным видением мастера в некий целостный формо-творческий процесс бытия эстетически выверенных цвето-форм.

Метафизика форм и их трансформация — одна из главных тем многогранного творчества Шемякина. На художественном уровне здесь он продолжает линию, начатую Сезанном и продолженную Кандинским,по живописному выявлению в форме с помощью художественных средств пластической сущности изображаемого феномена. У Шемякина эта задача решается его собстенными оригинальными средствами на основе фундаментального изучения экзистенции форм. В научном плане ощущается его сле-дование некоторым принципам, заложенным еще Henri Focillon'oM в· его книге «Vie des formes» (1943 ).

уровень осмысления метафизики формы, синтезируя архетипический опыт древнейших культур, да и новей-

ших, с достижениями бесчисленных

наук нашего столетия...

из генетической молекулы генезис гена прозревая в очки, бинокли, микроскопы, мы не нашли пространств для Рая... все запредельное рассеялось, и стало явным вечно скрытое, мы в голове, сведенной в точку, открыли космос позабытого... того, что с архи-архи древности за квантом квант ложилось в память культур, народов, книг хранилищ,., но и - под гнет напластований земного праха, псевдо-знаний, цивилиза-ционных шлаков... всё то сегодня в новом виде открыл нам Михаил Шемякин...

нет! карнавалу безголовых оставленных под гнетом плесени и в тесных узких клетках сдавленности каких-то обручей железных...

284

Однако потенциал архива Института в принципе предполагает множественность творческих ходов в областях художественно-эстетической и научной разработки накопленного материала. Здесь большое поле деятельности для многих (и самых разных) ученых и художников...

и в том, что движется без ясности в извивах осторожных просветов таится разума бессмысленность, но -не абсурдно голубое на серых поприщах сгоревшего...

дня не пройдет без просветления вселится острое в сверкающем и долго как по струям падающим брильянты радуг многоцветных рассыплются нас одаряя...

В. Бычков

В. Иванов

К ИСТОРИИ МЕТАФИЗИЧЕСКОГО СИНТЕТИЗМА

В 1965 году Михаил Шемякин создал группу «Петербург». Само название выражало попытку внутренне дистанцироваться от окружающего мира, построенного на антиэстетических принципах. Если красота воспринималась молодыми художниками как откровение Бога, то тем сильнее было стремление выйти из сферы навязываемых ценностей. Такая установка сознания приводила к выработке своеобразного эстетического эзотеризма, связанного с переживаниями духовных основ искусства, таинственных закономерностей, раскрывающихся в композициях старых и новых мастеров, которые указывали на скрытый от повседневного сознания мир Первообразов (архетипов).

Сама атмосфера загадочного города-мифа наводила на мысль, что за покровом обыденности скрывается иная история, непохожая на преподаваемую в школах. Особое значение для формирования подобного душевного строя имел, конечно, Эрмитаж, ставший подлинным домом для художников-«петербуржцев». Для сознания приоткрывалось все многообразие путей эстетического опыта и необходимость их внутреннего примирения. Вставал вопрос: есть ли нечто, действительно объединяющее творческие эпохи мирового искусства? Нельзя ли подняться до переживания самого конфигурационного закона в основе процесса стилеобразования?

От ответа на этот вопрос зависела как выработка праксиса созерцания, так и творческое самоопределение, поскольку «петербуржцы» были прежде всего ищущими художниками, а не учеными те-

оретиками. В этом отношении особенно характерна методика, выработанная Михаилом Шемякиным, приведшая в годах к «Универсальной антологии форм».

Собирание репродукций, начатое еще в школьные годы, стало основой для создания мастерской-лаборатории морфологических наблюдений, импульсируюших собственное творчество. Сравнивая произведения различных эпох и стилей, М. Шемякин созерцал законы развития художественных форм, приводящие к мысли о существовании метафизических истоков искусства.

Постепенно в ходе совместных бесед на эти темы в 1967 году возникла потребность в теоретическом осмыслении тех принципов, которыми мы руководствовались в своей художественной практике. Одним из поводов к написанию нашей «программы» был начавшийся к тому времени выход из почти герметической изоляции, в которой проходило существование «Петербурга». Именно к этому времени относятся первые контакты с московскими художниками-нонконформистами, из которых в особенности Михаил Шварцман и Илья Кабаков поразили нас как совершенством творчества, так и продуманной законченностью своих эстетических концепций. На этом фоне отчетливей выступала специфика проблем, которые вынашивались петербургскими авангардистами.

Для обозначения характера этих исканий был найден термин метафизический синтетизм. Его смысл может быть пояснен следующим образом. Современный художник не может не считаться с искусством прошлого. Нередко сознание этого ощущалось как гнет и вызывало протест. Однако в таком случае либо не удавалось творчески работать без того, чтобы вольно или невольно не повторить достижения минувших эпох, либо надо было радикально порвать с культурой и тем самым совершить акт самоубийственного отречения от духа. Если же художник желает сохранить преемство и в то же время не ограничиться ролью простого копировальщика, то он подвергается соблазну стать ироническим стилизатором, исповедующим убеждение, что «теперь все средства искусства годны только для пародии» (Томас Манн).

Это леверкюновское решение было в принципе не чуждо М.Шемякину с его любовью к традиции карнавального гротеска; вместе с тем пародийная игра оставалась не самоцелью, а использовалась в качестве приема, позволявшего вывести сознание в эстетически-очищен-ный мир, свободный от навязываемых современностью образов.

Еще большее значение имел опыт переживания духовных сил, которые определяют процесс стиле- и формообразования. Это приводило к мысли, основанной на эмпирии внутренних наблюдений, что возможно подняться к восприятию (разумеется, в меру развиваемых для этого способностей) архетипов, стоящих за мирами, создаваемыми изобразительным искусством.

Если подражание произведениям старых мастеров приводит к стилизации, то обращение к миру первообразов открывает путь к тому,

287

что можно обозначить как метафизический синтез: соединение творческих импульсов настоящего с ценностями прошлого, происходящее на чисто духовном уровне и открывающееся во внутреннем опыте, воплощаемом затем средствами изобразительного искусства.

Сам термин «синтез» требует пояснения. В традиции русского символизма, томнее говоря, в эстетике Андрея Белого, синтезу противопоставлялся символ, поскольку под первым понималось простое соположение, тогда как символ являлся родом органического соединения.

Упомянуть об этой дифференциации понятий в данном контексте важно потому, что во время написания «Метафизического синтетизма» я находился под сильным влиянием идей Андрея Белого и внутренне искал путей возрождения тем и импульсов русского символизма. Поскольку, однако, в это время мне не были известны работы, в которых он отчетливо проводит грань между этими двумя понятиями, я был склонен представлять себе синтез как высшую ступень символизации, когда в творческом акте достигается реальное соединение разнородных элементов, используя при этом в качестве аналогии процесс химического синтеза. Впрочем, такое понимание было не чуждо и самому Андрею Белому, поскольку он в одном из своих поздних произведений «На рубеже двух столетий», вышедшем в 1930 г., писал: «Под словом «символ» разумел я конкретный синтез, а не абстрактный; в его квантитативности, а не только в «квантитас»; рассудочный синтез квантитативен; только после Канта всякий синтез принял форму «синтеза в рассудке»; и — только; под «символом» разумели мы химический синтез... Символизм «означало: осуществленный до конца синтез, а не только соположение синтезируемых частей» («На рубеже двух столетий». М., 1989. С. 200-201). Тем самым становится возможным освободить понятие синтеза от кантианского привкуса, с которым столь интенсивно боролся Андрей Белый в своей книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности». В такой редакции метафизический синтетизм представал правомерным продолжением импульсов русского символизма. Понятие «метафизического синтеза» казалось мне более точно соответствующим существу творческого процесса, поскольку оно помогало дистанцироваться от того варианта символизма, столь характерного для конца Х1Х-начала XX века, в котором изобразительное искусство подпадало под чрезмерное влияние литературно-иллюстративного элемента, превращавшего символ в рассудочно-чувственную аллегорию.

Поэтому в качестве художественного ориентира для метафизического синтетизма прежде всего могло рассматриваться иератическое искусство древности и Средневековья, что ни в коей мере не предполагало возвращения к реставрационному имитированию прошлого. Напротив, необходимо искать новые способы символизации, соответствующие современной ступени сознания. Мне было ясно, что для описания подобных процессов необходимо перешагнуть границы

субъективного познания. Просматривалась возможность перехода от науки, замкнутой в пределах мира внешних чувственных восприятий, обрабатываемой рассудком, к духовной науке, имеющей иной гносеологический фундамент и основанной на раскрытии внутренних органов познания. Проект такого знания я находил, вдумываясь в работы Р.Штейнера, православных мистиков и морфологию О.Шпенглера.

Проработка этой литературы и сказалась на всем стиле этого юношеского трактата, посвященного проблеме метафизического синтеза. Поскольку он предназначался исключительно для «внутреннего употребления» в сравнительно малочисленном кругу, он не был снабжен ссылками на соответствующую литературу.

В.Иванов, М.Шемякин

Метафизический синтетизм

ГЛАВА ПЕРВАЯ

1. Бог— есть основание Красоты. Высшая напряженность бытия Красоты - приближение к Богу. Ослабление бытия Красоты есть удаление и забвение Бога.

2. Искусство — это пути Красоты, ведущие к Богу. Художник должен всегда быть устремленным к Богу. Степенью веры определяется мощь и жизнеспособность стиля. «Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе, так и вы, если не будете во Мне» (Ин 15, 4).

3. До пришествия Христа — канон являлся совершеннейшим воплощением Красоты. После пришествия Христа — икона', как листья превращаются в чашечку цветка, так и канон — в икону.

4. Когда цветок увядает, семена созревают и разбрасываются ветром. Так и в искусстве после эпох соединения (синтетических) следуют периоды аналитические, периоды наибольшего отхода от напряженности явлений Красоты, ведущие к разложению и отъединенности формы и света.

5. Законы искусства есть законы пифагорейских чисел. Эти законы суть не абстракция, а бытийственные сущности, познаваемые в интеллектуальном созерцании. В основе развития каждого стиля лежат два треугольника:

290

1-ù Треугольник — треугольник формы: конус — шар — цилиндр; их дополнительные формы: треугольник - круг - квадрат.

2-й Треугольник - треугольник цвета: синее - красное -желтое; их дополнительные цвета: оранжевый — зеленый — фиолетовый.

Шестиугольник - символ взаимопроникновения и единства формы и цвета.

6. Семь начал, как семь духов, управляют законами формы и цвета, определяя Судьбу каждого стиля, длительность его жизни, а также распределяют его наследство. Эти семь начал представляют собой треугольник и квадрат.

Квадрат:

Стихийность — Демонизм — Деформация — Абсурд.

Треугольник:

Канон — Икона — Принцип соединения.

7. Аналитические периоды расточают ту энергию форм и цвета, которую накапливают синтетические эпохи. В конце концов происходит полное расслабление и упадок чувства формы и цвета. Шестиугольник распадается. Квадрат торжествует. Искусство возвращается в ночь — в хаос. Утрачивается свобода. Воцаряется произвол. Искусство уже не воплощение, а — маска.

8. Ренессанс обладал своей силой только благодаря пышному и неблагодарному расточению сокровищ Средневековья. Энергия же, собранная русской иконой, остается нерасточенной до сих пор. При аналитическом, разъединяющем на элементы, подходе, она остается мучительной загадкой, и попытка ее использовать приводит лишь к мертвой стилизации. Единственный путь — это не расточать, а усилить скопленную энергию, — создать новую иконопись.

9. Современный художник, рассматривая памятники древних культур, впадает в мучительное противоречие, способное обречь его на полное бесплодие: с одной стороны, он видит в прошлом необычайную близость его поискам, его чувству формы, с другой - он поражен той невероятной пропастью между ними и собой, их внутренней замкнутостью и отдаленностью, что предотвращает всякую попытку к сближению. Это противоречие обусловлено тремя причинами:

/. Забвение религиозных источников стиля. Отказ от проникновения в сверхчувственный мир идей.

291

2. Усилившаяся в сознании историко-хронологическая точка зрения — установка, не дающая при этом конкретных масштабов для измерения временных дистанций между стилями.

3. Результативное рассмотрение стиля — не как формообразующей силы, а лишь конечное и ограниченное закрепление его в материале.

Противоречие снимается только следующим образом: /. Созерцание стилей как живых организмов - в единстве идеи и материала.

— 2. Осознание основного закона развития стиля как закона метаморфоз.

3. Различение стилей по религиозному принципу:

а) до пришествия Христа,

б) после Мистерии Голгофы.

10. Возможно двоякое созерцание метаморфоз стиля:

1. Мифологическое (стиль как миф).

2. Морфологическое.

Морфологическое — в духе дальнейшего развития естественнонаучных воззрений Гете. «Листья чашечки - это те самые органы, которые до сих пор были видимы в качестве стеблевых листьев, а теперь, часто в очень измененном виде, оказываются собравшимися около одного общего центра.»

11. Из первого способа представления следует, что происхождение стиля — космогонично. Сами стили — божества, «души». Основное: созерцание превращения хаоса в гармонию, а затем неизбежное распадение гармонии в хаос. Формообразующие силы сталкиваются между собой как боги и титаны. Как титаны были повержены в Тартар, так и греческая архаика победила восточный иррационализм, демонизм и стихийность. Орфей.

12. Из второго способа следует, что стили есть чистые самодвижения формы и цвета. Здесь — созерцаются не божества, а пра-феномены, идеи. Сами стили образуют собой нечто целое — абсолютный мир. Каждый стиль предполагает существование другого. Все органически взаимоопределено и обусловлено.

13. Форма и цвет для второго способа, равно, как объект изучения, так и средство символизации познания.

14. Метафизический синтетизм в своем понимании числа следует пифагорейской оккультной математике. Если для современной математики число 3 выражается отрезком прямой с тремя равными делениями, то для пифагорейской математики

292

число 3 - есть треугольник, символ божественного и совершенного единства. С этой же точки зрения следует понимать все числа, приводимые здесь.

15. Напряженность Бытия в мире не передаваема простым зеркальным отражением. В отражении нет напряженности. Дело художника — возвести форму и цвет в высшую степень напряженности. В аналитическом искусстве - это называется принципом сделанности (Филонов).

16. Высшей напряженности формы и цвета добиваются стили, исходящие из принципа символизации. Они достигают предельного накопления энергии. Образец: древнеегипетское искусство. Второй род стилей одушевлен натуралистическим принципом. В первом случае - чувствуют Бога в себе, во втором -находят Бога в мире. Основа натуралистического принципа -восприятие. Можно натуралистически воспроизводить видение сверхчувственного мира.

Только когда сверхчувственный мир запечатлен как символ - возникает икона.

17. Символ — это сочетание несочетаемого. Существуют следующие виды символизации:

/. Астрально-оккультный.

Каждое сочетание несочетаемого обусловлено созвездиями, созерцаемыми в откровениях. Фантазия как таковая не играет здесь еще никакой роли. Все способы символизации - вне произвола, каноничны, священны. Сфинкс.

2. Розенкрейцеровский.

Христианские эзотерические символы как основа сочетания несочетаемых форм внешнего мира. На этой ступени достигается большая степень свободы. Художник полагается более на свой внутренний опыт, используя оккультные знания для выражения своих сверхчувственных переживаний. Одновременно для изображения областей потустороннего мира, в которые он еще не смог подняться, — он использует описания переживаний Высоких Посвященных. Такие произведения уже больше не являются предметами культа. Босх.

Пример символизации — створки триптиха (Сад небесных радостей): изображена сфера сверхчувственного мира, которую проходят души умерших на пути от смерти к рождению, — в центре створки «человек-дерево», его конечности — иссохшие ветки — означают утрату эфирных сил, ступни — две лодки «без руля и без ветрил» - блуждают по водам низших областей поту-

293

стороннего мира. На голове человека - жернов, по нему шествуют демоны, владевшие душой умершего в течение его земной жизни: Медведь — символ гнева, женщина — любострастия, кошелек — скупости. На середине жернова — огромная волынка, как символ языка этого человека, подпавшего ариманичес-кому омертвению.

3. Сюрреалистический.

Свобода фантазии переходит в демонический произвол. Обоготворение подсознания. Автоматизм творчества. Художник избегает обоснования сочетания несочетаемого: произвольная символизация произвола. Кровосмесительное введение в фантазию натуралистического принципа. Сальвадор Дали: «Разница между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший».

4. Нигилистический - абсурдный.

Принцип простого анекдота. Символ уже не голос подсознания, а голос Ничто, гласящего из основ мира и гласящего как основа мира. Истолкование символа в отличие от сюрреализма не невозможно, а не нужно, ибо все сводится к Ничто. Бытие, брошенное в Ничто. Илья Кабаков. Черный юмор.

5. Метафизический синтетизм.

Его рассмотрение в последней главе.

18. Форма едина, но не едины творческие процессы ее воплощения. В XX веке происходит рождение нового типа творческого сознания: те процессы, которые раньше разыгрывались в подсознательных и сверхсознательных областях души, теперь — благодаря силе «Я» — смело вводятся в область сознания. Художник - более не божественный безумец. Он - творец, друг Бога. Пронизанностью импульсом Христа определяется степень сознательности творчества.

19. Наиболее полной и совершенной формой раскрытия Красоты в мире является икона. ВСЕ УСИЛИЯ МЕТАФИЗИЧЕСКИХ СИНТЕТИСТОВ НАПРАВЛЕНЫ НА СОЗДАНИЕ НОВОЙ ИКОНОПИСИ. ОТ КАРТИН К ИКОНЕ.

20. Искусство, отрекающееся от Красоты — Эрос. Художник создает гармонию только через любовь к Красоте.

ГЛАВА ВТОРАЯ

1. Восходящая линия в искусстве древнего мира — выработка канона. Нисходящая линия — отход от канона.

294

2. Канон запечатлевает красоту тела как красоту микрокосма. Тело понимается как создание зодиакальных сил. Макро-космический человек вписывается в микрокосмического человека. Овен - голова. Телец - гортань. Близнецы - то, что выражает симметрию рук. Лев — сердце. Дева — живот. Весы — зад. Скорпион — половые органы. Стрелец — верхняя часть ног. Козерог - голень. Водолей - голень. Рыбы - ступни.

Каждая из указанных областей знаков Зодиака показывала, откуда действовали Божественные силы, творя части человеческого тела.

3. Каноны были записаны в священных книгах. Они хранились в храмах. В Древнем Египте такие книги носили название «Души Ра».

4. Создание канона, понимаемое мифологически, есть борьба аполлонической монады с дионисийским распадением в титаническую множественность. Сохранить , закрепить, упрочить победу и власть Аполлона — задача древнего художника.

5. Эллинизм — великая усталость. Художники отказываются от мифологической напряженности форм. Искусство ставится по ту сторону Аполлона и Диониса и этим превращает себя в мертвенную маску. Соотношения частей фигуры уже больше не обосновываются числами, понятыми в духе пифагорейской эзотерической математики. Канон лишается его эзотерического смысла и понимается как точная симметрия частей человеческого тела относительно друг друга.

6. Таким образом роль греческого искусства сводится к ослаблению религиозного пафоса и оправдания искусства; оно сознательно уходит в сторону, предоставляя место новому, проникнутому импульсом Христа, миру.

7. Христианство признает человеческую фигуру достойным символом для изображения Небесных Иерархий. «В каждом из многих членов нашего тела можно найти сходственные образы, изобразующие свойства Сил небесных» (св. Дионисий Ареопа-гит). «Способность зрения означает их яснейшее созерцание Божественного света и, вместе, простое, спокойное, беспрепятственное, быстрое, чистое и бесстрастное приятие Божественного озарения. Чувство слуха — способность участвовать в Божественном вдохновении и разумно принимать оное. Ресницы и брови - способность сохранять Божественные познания. Плечи, локти и руки - означают силу действовать, производить и свершать. Сердце есть символ Богоподобной, которая свою

295

жизненную силу щедро разделяет с тем, что вверено ее попечению. Грудь означает неутомимую силу, которая хранит животворный дар в лежащем под нею сердце. Хребет означает то, что содержит все жизненные силы. Ноги — движение, быстроту и скорость стремления их к Божественному. Легкость крыл означает совершенное отдаление от земного, всецелое, беспрепятственное и легкое стремление выспрь, нагота и неимение обуви — свободу всегдашнюю, ничем не удержимую готовность, отдаление от всего внешнего и возможное уподобление простоте существа Божия.»

8. Средневековое искусство, следовавшее этим принципам символизации, не ограничивало себя и не стремилось выработать каноническую систему пропорций. Благодаря этой внутренней свободе и стал возможен XVI век с поисками системы пропорций человеческого тела на основании изучения природы (мира внешних чувств) с полным забвением эзотерического значения частей человеческого тела. Поэтому к XX веку изображение человеческой фигуры утратило всякий смысл, став объектом произвольных деформаций, с одной стороны, и полному отрицанию — с другой. Таково было требование футуризма. Возвращение к изображению человеческого тела связано с глубочайшей потребностью времени - созданием новой иконописи, с возвращения эзотерического воззрения на природу человека. Снова канон понимается как система пропорций, имеющая метафизическое обоснование.

Канон - это изображение человеческой фигуры как идеи. Существует семь метафизических принципов, превращающих систему пропорций в канон.

/. Спиритуалистический алогизм. Найденность канона — непроизвольна, магична, подсознательна. Исходят из стихийного ясновидения. Низшая ступень религиозного сознания.

2. Демонический логизм. Мертвая геометризация, культ смерти, употребление ритуалов черной магии.

J. Астральный волюнтаризм. Изображение человеческой фигуры, проникнутой волевыми импульсами. Напряженность форм при статичности постановки фигуры. Обращенность к вечности. Культ звезд. Ясновидческое прозрение в него.

4. Идеалистический эмпиризм. Все части тела разнородны по назначению и форме, но, проникнутые гармонией, образуют микрокосм.

5. Христианский мистицизм. Человеческое тело - символ, знак внутреннего прозрения. Творчество в благодати.

6. Абсурдный логизм. Человеческое тело — ход в Ничто. Сочетание форм вне связи с космическим и моральным миропорядком.

7. Метафизический синтетизм.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

1. Высшим смыслом, оправданием, целью искусства является создание иконы.

2. Истинная иконопись стала возможна только после Пришествия Христа и Мистерии Голгофы.

3. История иконописи неотделима от истории Единой Христианской Церкви. Светское искусство так относится к религиозному, как прихожанин к священнослужителю.

4. Иконопись имеет перед собой следующие задачи: Свидетельство об Откровении,

закрепление Догмата,

путь к познанию Божественных Иерархий.

5. Высшее подтверждение благодатное™ иконы — ее чудот-ворность.

6. Икона не может держаться в силу традиции, а только в силу непрерывно даруемого Откровения, ибо: «Дух веет где хочет».

7. Все подлинные движущие силы искусства — сверхчувственного происхождения.

8. Образ первохристианства — зерно. «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин 12, 24). Первые три века истории христианства — посев Царства Божьего на земле. Последующие века есть ничто иное, как умирание. Ныне приблизилось время прорастания зерна - Иоан-нового Христианства. Недаром символом первохристианства были — хлебные колосья и виноградные гроздья; символом Средних веков и Нового времени - Распятие. Символом грядущего становится Воскресение и Сошествие Святого Духа.

9. В живописи катакомб преобладали краски красноватого и красновато-коричневых тонов. Еще тесная связь с палитрой древнего мира. Следующая эпоха вносит понимание синего и знание о его символическом значении в религиозном искусстве.

297

Подлинной тайной этой эпохи является применение золота в иконах, создание золотого фона.

10. Окончательный признак умирания иконы — отождествление цвета с весом, с тяжестью. Икона не может быть написана исходя из силы тяжести. Икона умирает. Появляется картина. Цвет обретает вес.

11. Искусство стало подобно Лазарю. Только силой Христа, силой импульса Христа возможно его воскресение. Победа над Смертью — вот судьба искусства. «И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет» (Ин 11, 44).

12. В противном случае тяжесть окончательно поглотит цвет -JJ своей могильной тьме. Мир перестанет воспринимать всю

полноту Божественного цвета, окончательно перестанет внимать Откровению, даруемому через цвет. «Имея очи, не видите? имея уши, не слышите? и не помните?» (Мк 8,18).

13. Только возвращение к христианскому переживанию цвета, свободному от сил тяжести, сил духа тяжести, сделает возможным возникновение иконописи, способной явить миру Лик Бога.

14. К сокровенному знанию христианства принадлежит запрет изображать Христа в натуралистически человеческом облике. Первые века христианства строго исполняли его, используя для изображения Христа только знаки и символы, ни в коей мере не стремясь к портретному сходству. Ибо, как говорил св. Дионисий Ареопагит, ученик ап. Павла: «Посему, чтобы предостеречь тех, которые в понятиях своих не восходят далее видимых красот, св. Богословы по своей мудрости, возвышающей наш ум, прибегли к таковым несходным подобиям с той святой целью, чтобы не допустить нашу природу навсегда остановиться на низких изображениях, но чтобы самим несходством изображения возбудить и возвысить ум наш, так чтобы и при всей привязанности некоторых к вещественному, показалось им неприличным и несообразным с истиною, что существа высшие и Божественные в самом деле подобны таким низким изображениям. Впрочем, не должно забывать и того, что нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем роде, ибо "все добро зело", как говорит небесная истина».

15. С дальнейшим развитием церкви задачи иконописи раздвоились — одна из них сохранила исконный теургический ха-

рактер, другая ветвь исходила из практических нужд церкви дать изображения священной истории в общедоступной, видимой форме. В дальнейшем — первое течение как бы ушло под землю, поддерживая свое внешнее существование в масонских знаках и чертежах, которые для будущей иконописи являются тем, чем живопись катакомб для средневекового искусства, второе же течение — постепенно — окончательно способствовало превращению иконы в картину.

Картина сама в себе не имеет силы поддержать свое существование, поэтому, отказавшись быть дидактичной и литературной, она перестала быть картиной как таковой. Картина оказалась принципом аналитическим, распыляющим. Вопрос о том, завершится ли это хаотическое движение элементов их полным рассеянием в мертвой бесконечности или художники найдут внутри себя орфическую силу, организующую, объединяющую эти элементы не просто в системы построений живописных форм, но в магически-действенный, чудотворный символ, свидетельствующий о Боге.

16. Мышлению художественными абстракциями (элементами), близкими по своей антидуховности к научным понятиям, можно противопоставить только свободное и преображенное созерцание Красоты.

17. При этом художник в высшей степени должен развивать в себе чувство истинности Красоты, отличая ее от наваждений Супостатов. Эту способность можно назвать в искусстве — вкусом. Вкус — страх, охраняющий таинство творческого свершения от вторжений сил, враждебных Красоте.

18. Подлинный иконописец отличается от натуралиста тем, что он не есть рабский копировальщик возникающих перед ним видений, но благоговейно творящий посредством самих сил, дарующих откровение, бытийственно с нами связанный. Натуралист копирует. Живописец анализирует. Иконописец преображает.

19. Возвращение к иконописи также влечет за собой и сущностное изменение во взаимоотношениях художников между собой. То, о чем мечтал Ван-Гог — новое братство художников, — возможно только как братство иконописцев. Скованный строгими традициями, благочестивый цех средневековых художников, распавшись на уединенные, часто враждующие между собой несовместимые части, — вновь через свободу и любовь обретет новое единство. «По тому узнают все, что вы Мои ученики, если будете иметь любовь между собою»(Ин 13, 35).

299

20. Стремясь быть иконописцем, художник живет верой в Бога, ожиданием грядущего Второго Пришествия, неустанным трудом и совершенствованием своего мастерства.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

1. Стиль — это форма символизации Красоты. Каждый стиль дает свое частное и завершенное разрешение сочетания несочетаемого в сфере оптических — как предметных, так и беспредметных — форм.

2. Стили не равны в полноте символизации Красоты. Существуют высшие и низшие стили. Искусства древнего мира образуют в своей основе кастовую структуру. Египетское искусство соответствует касте жрецов. Искусство Греции — касте воинов. Искусство народов, стоявших в то время на стадии первобытного развития, может быть приравнено к касте вайшьи. Искусства нового мира - церковны.

3. Существуют три формы символизации (сочетания несочетаемого) стилей:

/.СТИХИЙНО-ОРГАНИЧЕСКИЙ. Таковым является: а) воздействие древневосточного и египетского стилей на искусство Древней Греции; б) византийского на итальянский (сюда же входит и проблема расторжения сочетания); в) византийского на русский; г) арабского на испанский и т.д. Если воздействие византийского стиля на итальянский есть пример сочетания двух вполне самостоятельных, способных к самостоятельному развитию стилей, что и привело к конечному их органическому разделению, то в другом случае нет оснований говорить о самостоятельном сложившемся русском стиле, а только метафизически-врожденном и внешне не закрепленном чувстве формы; Россия выступила как носительница воспринимающего женского начала. Обычно женское начало каждого стиля сочетается с мужским, воспринимая его непосредственно из духовного мира. В случае с древнерусским искусством — это мужское духовное начало было воспринято через уже сложившееся по своим метафизическим законам византийское искусство.

2 ЭКЛЕКТИЧЕСКИЙ. Он не обязательно связан только с временами творческого бессилия, поскольку может рассматриваться как проявление личного начала в искусстве, когда личный выбор художника обусловливает попытку нового сочетания стилей; он

300

чувствует себя в силе выбирать влияния и сочетать образцы. Примером эклектической направленности стиля, находящегося отнюдь не в упадочном состоянии и обладающего достаточной силой, чтобы позволить себе увлечение и введение чуждого стилистического элемента, служит увлечение китайским искусством во времена французского рококо. Эклектика же второй половины XIX века является эклектикой творческого бессилия.

3. МЕТАФИЗИКО-СИНТЕТИЧЕСКИЙ. Он соответствует времени окончательной замены кровно-родственных отношений братством по духу. Из этого братства по духу исходит художник, обращаясь к стилям прошедших эпох, восходя к созерцанию через форму их метафизических оснований. Художник совершенно сознательно берет на себя ответственность за свой выбор. Ни одна форма не возникает в его творчестве, не пройдя через метафизическую метаморфозу. Благодаря этой метаморфозе художник может сочетать доныне не сочетаемые стили. Обращение к античности не ведет к мертвенному классицизму и вновь находит ключ к сплавлению и претворению в духовной метаморфозе элементов древне-греческого, египетского и месопотамского искусства, находит в духе новое сочетание метафизических начал этих стилей, находившихся когда-то в самом активном взаимодействии. Другим примером может служить возможность творческого обращения к средневековому (романскому и готическому) чувству формы в сочетании с новейшими принципами деформации и используя традиции византийско-русского искусства. Так сочетание европейского и византийского искусств, которое не осуществилось в те времена, становится возможным для художника, исходящего из искусствовоззрения метафизического синтетизма. Художник может обращаться также к низшим стихийно-демоническим стилям. В современности принято бездумное восприятие форм негритянского искусства, забывающее о его демонической природе. Оно осознается, когда основы этого искусства воспринимаются не с позиции эстетического эмпиризма, а с позиции теургологического осознания эстетических феноменов. И художник может использовать их в своем творчестве, только сознавая себя как бы миссионером, способным привести к крещению идолопоклонников. Но немногие способны нести крест апостолического миссионера, и поэтому-то современное искусство часто даже против своей воли является ни чем иным, как призывом и вторжением демонических существ в христианские основы западного искусства. С еще большими предосторожностями должен художник обращаться с ариманизи-

рованным мексиканским искусством, открыто служившим культу бога смерти. Сам ритм форм имеет культовое назначение. Следует также обратить внимание на сходство между ритмами мексиканского искусства и чертежами современных машин. Поэтому художник, отвергающий ритуалы черной магии в сфере искусства, гипнотизирующей и парализующей сейчас творческое сознание, должен искать избавления в сознательном и молитвенном («Бодрствуйте и молитесь» — по слову Спасителя) устремлении к теургии — творчеству иконы.

4. В первой главе было указано пять способов символизации - сочетания несочетаемого в сфере оптических представлений^ ПЯТЫЙ СПОСОБ- МЕТАФИЗИКО-СИНТЕТИЧЕС-КИЙ — есть как бы точка равновесия между сюрреалистическим способом, действующим через автоматизм подсознательного, и нигилизмом, с полным сознанием строящим свои сочетания несочетаемого, исходя из принципа Абсурда и Ничто. Эти принципы — Сцилла и Харибда, между которыми проплывает корабль метафизического синтетизма. И тот и другой принцип основываются на отрицании реального бытия Красоты. Цель их свободы в сочетании несочетаемого — это свобода от Красоты. Ибо Красота Воскресения спасает мир от смерти. Сюрреализм и нигилизм же находят свою свободу именно в служении смерти, гласящей через подсознание.

5. Если средневековое искусство исходило в своем строе из переживания Страстной Недели (Распятия), то христианское искусство грядущего будет исходить из Пасхального строя души, знаменующего победу над смертью.

6. И сюрреализм, и нигилизм подчеркивают свою иллюстративность, отвергая живописные пути создания, пути создания чисто живописных организмов (путь Сезанна). Нет ничего враждебнее автоматизму сюрреализма, чем глубокая живописная сознательность Сезанна. В сферу чистой живописи не входит задача волевого воздействия на душу другого человека. Сюрреализм и нигилизм желают преобразовывать души других, их образы способны трудиться в глубинах душ, придавая им особые формы, ведя их на новые пути, одни из которых уводят в миры произвола и галлюцинативной фантазии, другие погружают в бездны и таинства материи, в которой властвуют силы смерти и разложения. Они желают быть большим, чем живопись, и поэтому оказываются меньшим, чем искусство.

7. Все это отнюдь не означает, что достижения сюрреализма и нигилизма не подвергнутся неизбежному метафизическо-

302

му закону метаморфозы и не способны быть преобразованы и использованы в практике нового синтетического искусства. Сам синтетический принцип — не принцип бегства и закрытых глаз, а принцип действенного и благого преображения. Ибо художник либо уподобляется Орфею и оживляет камни и укрощает своим искусством диких зверей, либо он — Мидас, умерщвляющий все живое прикосновением своих пальцев.

8. Одна из заслуг как сюрреализма, так и нигилизма — в том, что они впервые ввели принцип свободного сочетания несочетаемого, ранее связанный предписаниями жрецов в древние времена, а затем обусловленный средневековой эзотерической символикой. Поэтому когда и то и другое утратили непосредственное влияние на искусство - оно, не решаясь использовать преимущества своей свободы, впало в натурализм и угасило творческое воображение. Сюрреализм впервые нашел в себе силу и смелость оргиастически воспользоваться этой свободой. Нигилизм же впервые ввел в искусство Ничто как принцип сочетания несочетаемого.

9. Сам опыт восприятия Ничто неизбежен на путях восприятия духовного, и способы закрепления Ничто через Абсурд необходимы в практике метафизического синтетизма.

10. Но если сюрреализм и нигилизм основывают свою свободу на забвении Лика Единого Бога, то метафизический синтетизм полагает свою свободу в служении Христу и видит высшую цель искусства в теургическом создании иконы.

1967г.

 

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 186; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!