Эстетика русского постмодернизма
Российская Академия Наук Институт философии
КорневиЩе ОА
Книга неклассической эстетики
Москва 1999
Редколлегия:
В.В.Бычков (автор проекта) Н. Б. Манъковская
Рецензенты:
доктор филос. наук Л.И.Новикова доктор филос. наук Г.К.Пондопуло
КорневиЩеОА: Книга неклассической эстетики. - М, 1999.-303с.
Монография представляет собой вторую публикацию по экспериментальному проекту «Неклассическая эстетика». В данном выпуске основное внимание уделено анализу наиболее дискуссионных и продвинутых направлений в современном искусстве и художественных практиках. Ряд проблем русского авангарда начала века рассматриваются иод углом зрения зарождения в них элементов и блоков последующего развития художественной материи в направлении модернизма, постмодернизма, постпостмодернизма. Как и в первом выпуске видное место в книге занимают Материалы к Лексикону неклассической эстетики, включены и некоторые нетрадиционные формы вербализации современного художественного опыта. Несомненный интерес представляет публикация архивных материалов, связанных с деятельностью ленинградской художественной группы «Петербург», возглавлявшейся в 60-е годы М.Шемякиным.
ISBN 5-201-01999-4 © ИФ РАН, 1999
Опись срезов КорневиЩа
Hic et mine! Π ОСТ-культу pa на переломе тысячелетии......................................7
СРЕЗ β - β. Дискурсивно-аналитический
Эрьявец А. (Словения)
Постмодернизм и художественный авангард.................................................9
|
|
|
Маньковскоя Н.
Эстетика русского постмодернизма............................................................... 18
Генисаретскии О.
Воображение и рефдектированный мифопозтизм.......................................43
Кругл и ков В.
ВОТ. Гримасы одного слова...........................................................................62
СРЕЗ γ - γ. Медитативный
Бычков В.
Марк Шагал......................................................................................................75
Бычков В.
Нью-Йорк- Нью-Йорк...- город хле(ё)бный.......................................... 100
СРЕЗ α - α. Лексикографический. Материалы к Лексикону неклассической эстетики.
Философия Лексикона......................................................................................... 139
Артефакт.......................................................................................................... 147
Баухауз............................................................................................................. 148
Бодри йар......................................................................................................... 149
Ваттнмо............................................................................................................ 153
Гринуэй........................................................................................................... 156
Дали'................................................................................................................. 159
Кино................................................................................................................. 165
Клее.................................................................................................................. 174
|
|
|
Мондриан........................................................................................................ 178
Новая волна.................................................................................................... 184
Поп-музыка..................................................................................................... 187
Постфрейдизм................................................................................................. 189
Ризома.............................................................................................................. 195
Рорти................................................................................................................ 196
Симулякр......................................................................................................... 199
Синестезия......................................................................................................200
Сон-арт.........,.........................,........................................................................202
Филонов..............,...........................................................................................204
Флоренский.....................................................................................................208
Фотография.....................................................................................................214
Хе и зи н га..........................................................................................................221
Художественная культура XX в...................................................................224
Шнитке..................".......*..................................................................................227
Эйзенштейн ....................................................................................................231
Пендерецкий меж тем престал почему-то концср-I писать для магнитофо-)в с оркестром и пилы RHO не звучат с топорами ι сиенах больших филар-эний... А жаль!
|
|
|
и смеется художественное сознание в полной растерянности. Сквозь кровавые слезы. Ибо. Не видит выхода из бетонного саркофага цивилизации к синеве изрядно задымленного неба...
ПОСТ- — иное Культуры?
Зазеркалье того, что вроде бы не должно иметь зеркальности? Выход за пределы, которые никогда никем не определялись, и нигде не было входа, но о котором вроде было пророчество? Ибо уже Ницще пророчествовал, Шпенглер дефинировал, а баба Дуня кликушествовала на базаре, упирая сухой свой перст в научно-технический прогресс... И не один кречет диким голосом кричал что-то на восходе, который не случился... Кажется, что в этом что-то было или еше будет...
ИНОЕ... Культура затрепетала при очной ставке с ним и начала сматывать удочки... Ибо. Резко активизировалось Оно.
Со все возрастающим ускорением ratio-и-лого-центрические структуры уступают место неким могучим энергетическим вихрям и плазматическим полям, которые в процессе глобальной бифуркации активно визуализируются в бесчисленных арте-фак-тах и арте-проектах ПОСТ-культуры.
Иное Культуры покидает подполья бессознательного и обосновывается навизуаль-но-гаптических уровнях бывания, вытесняя и замещая господствовавший последние столетия вербальный формально-логический опыт...
|
|
|
Третье тысячелетие новой эры начинается так\
Как первое столетие эры новейшей...
В. Бычков
СРЕЗ β- β. ДИСКУРСИВНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ
А. Эрьявец (Словения)
Постмодернизм и художественный авангард
Мы видим женщину, которую рвет на
улице.
Ее мутные глаза уставились на нас.
Женшину рвет снова.
Ее рвота красная и зеленая,
голубая и коричневая.
Это делает улииу более цветной.
Лидия Шутен,1990
Когда во время первой мировой войны возник классический или исторический художественный авангард, его часто связывали с политическим авангардом того времени. Существует большое количество различных перечней авангардистских художественных течений, предложенных, например, такими авторами как Георг Лукач, Теодор Адорно, Ренато Поджоли, Стефан Моравский, Александр Флэйкер и др., но наиболее известна среди них классификация Питера Бюргера. В известном смысле различия в трактовке авангарда зависят от культурных, политических или философских предпочтений самих авторов. Вышеупомянутая связь между художественным и политическим авангардом кажется действительно важной, так как она проникает в самое сердце модернизма и современности: политический авангард периода первой мировой войны проистекал из того же самого контекста, что и художественный, и часто деятельность на политической арене была частью или продолжением художественного творчества.
В период после второй мировой войны так называемый неоавангард использовал приемы, основанные и развитые историческим художественным авангардом. Произведения 50-х, 60-х
даже 70-х гг. во многом повторяли пути 20-х и 30-х гг. Не педует также забывать, что многие направления, рассматривае-ые как авангард, существовали еше в довоенный период, осо-енно сюрреализм и экспрессионизм. Выжили также и другие овоенные течения авангарда, хотя и в маргинальном виде: ита-ьянский футуризм все еше существует в Италии под этим имеем; то же можно отнести к французскому сюрреализму. Хотя ольшинство неоавангардистов послевоенного периода исполь-эвало средства, развитые предшественниками, они сохранили злько часть эпатирующего духа предвоенного искусства. Прежде сего они не стремятся преодолеть границу между искусством и :изнью, за немногими исключениями, основное из которых -итуационизм Ги Дебора.
Казалось, что с возникновением постмодернизма период вангарда закончился. О подобной возможности свидетельствует не только термины «трансавангард» и «ретрогард», но и сени трудов от Чарльза Дженкса до Ричарда Рорти.
Таким образом, может показаться, что художественный аван-фд остался в прошлом, его центральное место в недавней ис-зрии культуры не может быть возвращено или восстановлено, что его сегодняшняя роль - быть частью нашего культурного аследия. Более того, следуя Рорти, можно было бы заявить, го в действительности художественный авангард вообще не играл эй особой роли, которая приписывалась ему современными 1илософами, что его особое привилегированное место социаль-ого критика и средоточия «истины» капиталистического обше-гва было всего лишь плодом их воображения.
Вопрос, который я хочу поставить в этой работе: действи-îjibHo ли художественный авангард играл такую важную роль в рошлом и действительно ли он перестал играть ее сегодня. 1 если это Так то в какой мере?
Совершенно очевидно, что исторический художественный шнгард, так же как и неоавангард, существует сегодня как объект /дожественной и эстетической оценки. То, что наиболее об-трное и интенсивное исследование обоих типов художествен-ого авангарда нашего столетия развернулось в 70-е и начале )-х гг., когда казалось, они сохранили только свою художе-гвенную и эстетическую ценность, утратив идеологическое, олитическое и более непосредственное общественное воздей-гвие — не случайное совпадение. Необходимо прояснить, по-*му именно авангард вызвал в это время такой интерес не только
в теории, но и художественной практике. Почему в работах Ильи Кабакова, словенской группы (IRWIN), современных венгерских художников, итальянской живописи Нового образца (New Image) были возвращены из забвения старые мотивы, старая техника, присущие К.Малевичу, Эль Лисицкому, метафизической живописи либо их современникам из лагеря соцреализма или нацистского искусства, хотя и в новых условиях?
Этот вопрос предполагает двоякий ответ. Во-первых, верно, что многие течения в авангарде были для исследователей новыми, неизвестными либо забытыми, плохо понятными, из-за чего и не рассматривались. Выдвижение на первый план их эстетических и художественных функций поместило их в новый контекст: они превратились в совокупность культурных артефактов, окончательно вернувшихся в лоно национального или международного культурного наследия. Во-вторых, эти работы были именно той частью художественного прошлого, которая использовалась новой художественной практикой. Особенно важно, что зачастую речь шла о произведениях, взятых из исторического прошлого социалистических стран, которые в этом смысле существенно отличались от Запада, апеллировавшего к позднему Де Кирико, академическому искусству XIX в., классицизму и неоклассицизму нашего столетия, короче говоря, к тем работам, которые не так давно считались врагами победоносного модернизма и поэтому рассматривались как идеологизированные, устаревшие и т.п. Когда же эти произведения прошлого, часто считавшиеся не искусством, а кичем, эстетизированной политикой и т.п., потеряли свою отчетливую политическую и идеологическую функцию, они, подобно произведениям исторического художественного авангарда, стали главным образом «произведениями искусства». С течением времени вследствие глубинного изменения политической ситуации груз их идеологического и политического наследия был утрачен, они смогли стать основанием и своеобразным резервуаром новых художественных идей. Нарративный стиль поблек, и в силу своего идеологического прошлого они насыщались особым эмоциональным зарядом, который при случае мог легко заменить избитые «левацкие» («романтические») художественные дискурсы и образный строй модернистского искусства. Таким образом, как самое консервативное, так и наиболее революционное искусство послужили материалом художественного обновления, получившего название «постмодернизм».
Сказанное относится к искусству как Запада, так и бывших оциалистических стран. В последних такого рода искусство, будь о социалистический реализм, авангард или неоклассицизм, за-астую стало одной из немногих культурных реликвий, заслу-сивающих не только памяти, но общеизвестных как часть ин-ивидуальной или коллективной социально-политической ис-ории. ИТак постмодернистское искусство выросло из шогообразия художественной истории, что существенно отли-ает его от модернизма.
Возникает вопрос, является ли авангард составной частью остмодернизма. Согласно Дженксу и Рорти — нет либо сугубо [аргинально. Подобное мнение полностью отвергает Терри Иг-тон в своей книге «Идеология эстетического»: «С радикальной очки зрения, линия зашиты постмодернизма примерно следу-)щая. Постмодернизм представляет собой поздний всплеск ико-оборческого авангарда с его демоническим подрывом иерар-ичности, саморефлексивным разрушением идеологических пе-егородок, популистским развенчанием интеллектуализма и литарности. Если это и звучит слишком эйфорично, всегда южно избежать повода для обвинений, обратив внимание на остмодернистский потребительский гедонизм и обывательский нтиисторизм, на его полный отказ от критики и осуждения, иничное небрежение истиной, смыслом, субъективностью, на го бессодержательность и технологизм.
Можно согласиться с тем, что первое описание истинно ля одних течений постмодернизма, второе — для других. Это праведливо, но банально. Резонней было бы заявить, что ко ногим, если не ко всем постмодернистским течениям приме-имы оба описания одновременно. Многое в постмодернисте -ой культуре является одновременно радикальным и консерва-ивным, иконоборческим и охранительным».
Прежде чем продолжить анализ взглядов Иглтона, я хотел ы дать предварительный ответ на два предыдущие вопроса, югда Ричард Рорти утверждает, что авангард играл маргиналь-ую роль в модернизме, это может быть верно применительно политическому авангарду. (Хотя кардинальным выходом было ы решение, кого отнести к «настоящему» авангарду.) Не стоит ереносить это положение в'сферу искусства, ибо художествен-ый авангард был и остается важнейшим художественным яв-^нием нашего века.
Теоретический и исторический интерес к художественному авангарду в последние два десятилетия, возможно, связан с тем, что различные его течения утратили политическую нагрузку. Речь идет не только об их связи с революционными политическими движениями прошлого, но и об утрате ауры угнетенных борцов за свободу авангардистскими работами и их авторами, почитавшимися некогда оппозиционерами и жертвами революционного тоталитаризма. Они стали рассматриваться как довольно обычное течение, рядовые произведения и художники, свидетельствуя о том, что определенное видение свободы (революционной или художественной), рожденное, по существу, романтизмом и продолженное модернизмом, утратило свою актуальность. Неудивительно, что прежний модернистский субъект был заменен «мини-субъектом» (Филипп Лаку-Лабарт), «индивидуумом».
Но значит ли это, что в постмодернизме художественный авангард перестал играть ту особую роль, о которой говорит Иглтон, считая, что она все еще принадлежит ему? И верно ли, как полагает Дженкс, что поставангард (мы с тем же успехом можем распространить это утверждение на постмодернистское искусство в целом) отказался от роли освободителя, правдолюбца, борца с отчуждением, короче, от дополнительной роли по отношению к хабермасовскому видению миссии философии как «хранительницы разума»?
Если в начале казалось, что постмодернизм несет в себе нечто радикально отличное от модернизма, то вскоре обнаружилось, что под постмодернизмом мы часто представляли себе упрощенную версию модернизма. Мы изобрели и стали использовать ярлыки (вроде «интернационального стиля», «авангарда» и др.), а затем отстаивали этот воображаемый образ, извлекая из него то, что могло бы успешно служить оппозицией постмодернистскому искусству, тем самым придав последнему более четкую идентичность. Таким образом, постмодернизм оказался не просто стилем, шедшим «после» модернизма (что подразумевало простую преемственность) или интерпретировался как одна из особых черт модернизма. Пока мы имели дело только с искусством, все было достаточно просто. Но как только эти дискуссии были перенесены в область философии, обсуждение темы «модернизм и постмодернизм», проблем конца просветительского проекта, невозможности левацкого дискурса в современной постмодернистской ситуации поставили под сомнение многие прямолинейные ответы, предлагавшиеся адептами постмодернизма.
13
Художественный авангард — узловой момент дискуссии, бо он связан с модернизмом, в том числе посредством со-ряженности с политическими идеями соответствующего ряда. )дной из главных черт модернизма была некоторая исключи-ельность: идея (политическая, художественная и др.) стре-шлась к господству в соответствующей области. Именно эта ерта модернизма была отмечена Вольфгангом Вэлшем, со-ласно которому модернизм выделял некоторые особенности качестве универсальных, маскировал их специфичность. Констатация этой черты позволяет понять, почему некоторые удожественные опыты нашего времени (неоклассицизм, на-ример) оказались в подполье: они противоречили домини-ующему образу постмодернизма.
По этой причине целый ряд работ прошлых лет был в оследнее время подвергнут переоценке, что связано не толь-о с естественным «переходом от отца к племяннику», как казали бы русские формалисты, но и с фундаментальным двигом оценок и интересов. Это было обусловлено тем, что собенное, даже если оно доминирует, все же остается осо-енным, не представляющим абсолютной ценности, истины т.п. Предполагаемая абсолютная природа становится отно-ительной посредством одновременного существования дру-их особенностей, пусть менее влиятельных и важных. Это ак раз то, что происходит с постмодернизмом внутри и вов-е, являясь причиной двойственной природы этого феноме-а. Это соответствует констатации Иглтона, заметившего, что скусство сегодня — искусство постмодернизма — является вангардом и его антиподом одновременно. Сходным обра-эм и Жан-Франсуа Лиотар описывает постмодернизм как асть самого модернизма. С несколько других позиций Зиг-унд Бауман утверждает, что мы впервые можем взглянуть на одернизм с выигрышной внешней позиции.
Следовательно, постмодернизм возникает как неоднознач-ая целостность, «бриколаж» прошлого и настоящего. Досто-ерно можно утверждать лишь то, что он придал модернизму тносительность, вызвав к жизни новую чувственность, в оп-еделенной мере отказавшись от старой путем дистанцирова-ия от событий, некоторого скептицизма и чувства опаснос-и, порожденного глобальным ходом политических событий : которыми культура и искусство были не просто связаны, о символически выражали и представляли их).
В этом отношении авангард утратил свой исключительный статус или по крайней мере желание добиваться его. Его тотальные притязания на единственное знание истины кажутся сегодня подозрительными, ведь оно доводит веши до предела, которого они не требуют и не заслуживают. Искусство не призвано представлять или воспроизводить истину вообще, и уж во всяком случае не так как это присуще модернизму. Часть постмодернистского искусства еще остается на этих позициях, но она не доминирует. Утверждая, что модернизм в прошлом состоял исключительно из авангарда, нам пришлось бы согласиться, что постмодернистское искусство не является авангардом и что авангард в искусстве - явление прошлого. Это, конечно, не так. К тому же, не все авангардистские течения стремились к тотальности. Большинство направлений авангарда, о которых говорит Питер Бюргер, не задавалось подобной целью. Они не были накрепко связаны с политическим авангардом и не стремились к исключительности.
Хотя эти политизированные радикальные течения авангарда представляют собой только часть авангардистского движения нашего века, мы можем утверждать, что дух авангардизма еще жив, хотя и трансформировался, но не в поставангард, который самим своим названием отрицает сущность авангардизма, но в ретроград и сходные течения, идущие главным образом из бывших социалистических стран. Их члены и приверженцы оказались в уникальной экзистенциальной ситуации, которая может быть сформулирована и выражена посредством новых авангардных течений или групп, издающих манифесты, прибегающих к провокациям. С другой стороны, основной чертой авангарда в целом была устремленность в будущее и отрицание прошлого. В современном художественном авангарде (политический авангард в настоящее время весьма маргинален) мы напрасно искали бы две эти черты. Анархический дух «негативного» авангарда сегодня так же направлен на действие, перформанс, событие и, следовательно, исчезновение и забвение, как это было в 20-е, 50-е или 60-е гг. нашего столетия. Но он, конечно, не столь забывчив относительно своего исторического прошлого.
Существует основное различие: авангард, существующий и возможный сегодня, не политизирован, свободен от тотального посыла исторического художественного авангарда или, по крайней мере, его намерения постичь целостность, выйти из искусства в неискусство, социально-политическую реальность в пря-
15
Юм смысле слова. Цель авангарда выйти из искусства в неис-усство и таким образом расширить художественную сферу яв-яется сегодня, в принципе, достижимой, но ушло само жела-ine переступить сферу искусства и проникнуть в область поли-ики. В этом отношении современный авангард отличается от [редшествуюшего модернистского авангарда, ибо устремленность будущее была одной из основных особенностей модернизма, игшчной для другого вида авангарда — политического. После-ний отрицает настоящее и прошлое ради будущего, основывая вой действия на этой эсхатологической цели. С исчезновением юдобного авангарда возникла идея о том, что любой авангард ишен смысла существования. Сегодня живет и может выжить слабый» авангард, то есть искусство, не стремящееся к ис-лючительности. Более того, само желание добиться подобного татуса сделало бы такое авангардное искусство устаревшим. Мы олжны решить, может ли такое искусство впредь называться вангардным.
Гегель первым диагностировал смерть искусства, имея в виду трату искусством романтизма той ведущей роли, которую оно [грало в прошлом. Мы могли бы дополнить его тезис высказы-анием Хайдеггера: «В тот исторический момент, когда эстети-а достигает величайшей высоты, всеохватности и внутренней трогости, великое искусство умирает. Величие завершенности стетики является фактическим признанием конца искусства как акового и заявляет об этом. Именно такой последней великой стетикой была эстетика Гегеля». Какие же последствия имеет ля эстетики появление постмодернизма, постмодерна?
Виктор Бурги полагает, что категория «постмодерн» — пер-ая реакция на историческое появление сферы «построманти-еской» эстетики. Искусство авангарда — одно из последствий омантизма (а также Просвещения). Это привело бы к поиску вязей между романтизмом, универсальным произведением ис-усства и принципом тотальности, присушим романтизму, атак-ce идеям авангардизма. Подчеркнем лишь, что для эстетики чевидны и релевантны последствия изменившейся ситуации.
Если эстетика модернизма сосредоточена главным образом а произведении искусства, а современная эстетика все более тановится смесью разных областей, методов, традиций, то мы полис могли бы допустить рассуждения об «авто-эстетике», как [ы говорим сегодня об «авто-поэтике», когда речь идет о про-зведениях современных авторов и мы хотим подчеркнуть тот
факт, что их работы (главным образом в литературе и визуальных искусствах) самореференциальны, аналогичны лиотаровс-ким «рассказикам». Если заключить, что в постмодернизме авангард все еще в определенной мере существует, то потребуются вопросы и ответы от самой эстетики. Но тогда, возможно, посмотрев вокруг, мы не слишком удивимся, увидев, что творится сегодня под сенью термина, предложенного Баумгартеном.
H. Манъковская
Эстетика русского постмодернизма
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА В
РОССИИ
Пристальное внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма возникло в России во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были не просто импортированы либо пересажены на местную почву, но оказались эмблемой уникальной культурной ситуации. В эстетическое сознание как бы одновременно ворвалось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм, языков — отложенная литература, «полочные» фильмы и спектакли, «другая» живопись, музыка третьего направления... Искусство трех волн эмиграции, произведения зарубежных художников XX века, ранее у нас не обнародовавшиеся... Новое прочтение классиков советской литературы, чье творчество мы в полном объеме лишь начинаем узнавать... Наконец, современные произведения, появляющиеся в нашей и других странах. Но дело не ограничилось только художественной сферой. Трансформации геополитического пространства, политические решения, в которые изначально закодирована множественность интерпретаций, смена духовных ориентиров, плюралистические трактовки прошлого, настоящего и будущего страны создали атмосферу стихийного постмодернизма общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости.
Специфика того духовного контекста, в котором начал в России свою жизнь термин «постмодернизм», отдалила его от канонической западной трактовки. Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в отечественной интерпретации он обременен скорее негативно-ироническим содержанием. Это связано, возможно, с тем, что сам термин, ставший в США и Западной Европе 80-х годов респектабельно-академическим, оказался у нас скомпрометированным как в силу привычных «конфронтационных» эстетических стереотипов, так и потому, что запоздалая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вто-ричность. Вместе с тем появление ряда оригинальных произведений, резко выделяющихся на фоне массовой постмодернистской продукции, внесло раскол в ряды критиков, породив полярные оценки постмодерна - от «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры» (В.Курицын) до «философского памятника скуке» (Р.Гальцева), «эстетического беспредела» (В.Малухин)1 . Неприятие постмодерна связано с его интерпретацией в качестве компьютерного вируса культуры, разрушающего эстетическое изнутри. Его авторы третируются как осквернители гробниц; вампиры, отсасывающие чужую творческую энергию; несостоятельные графоманы, живущие на проценты с капитала культуры, ставящие эстетику вне этики и устраивающие аморальные «посты во время чумы», «посты без модернизма» и т.д. При всей вульгарности и внешнем характере такого рода критики нельзя не признать, что ею нащупаны слабые места отечественного постмодерна, еще не успевшего освоить достижения модернизма и «перескочившего» через него в ту эстетическую среду, где лакуны в познании культурного опыта прошлого мстят за себя банальным кичем.
Что же касается позитивных суждений, высказываемых такими литературоведами и критиками, как М.Эпштейн, Б.Гройс, Вик.Ерофеев, В.Курицын, И.Ильин, М.Липовецкий, А.Якимо-вич, С.Носов, В.Кулаков, А.Тимофеевский, М.Айзенберг, А.Зорин и другими, то, если отвлечься от некоторых апологетических перехлестов, ими выявлены некоторые сущностные черты художественного постмодернизма в нашей стране, как сближающие, так и отличающие его от постмодерна как феномена современной западной культуры2.
19
В области эстетической теории следует отметить московского философа и искусствоведа В.Бычкова, который разработал и применяет к анализу постмодернистского искусства специфический метод, названный им «ПОСТ-адеквации»3. Бычков считает, что с помощью традиционных дескриптивных искусство-ведческо-эстетических исследований не удается проникнуть в суть современных артефактов. Его ПОСТ-адеквации основаны на медитативном проникновении в анализируемые феномены и последующем выражении медитативного опыта на вербальном уровне в форме специфических текстов, которые представляют собой некий многоуровневый и принципиально полисемантичный синтез философско-искусствоведческих эссе, концептуальных построений, поэтических структур, потока сознания и т.п.
Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, снять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.
Переход к постмодернизму проявляется и в возвращении религиозной культуры, носящей амбивалентный характер. Сточки зрения религии Х.Кюнг определяет новую модель постмодернизма как экуменическую парадигму, ставящую своей целью единство христианской церкви, мир между религиями и содружество наций. Множественно-целостный, плюралистически-холический синтез является основой истинно гуманной религиозности4.
20
В современных публикациях проводятся аналогии между авангардом и апофатизмом, постмодернизмом и экуменизмом. Религиозное, сакральное нередко противопоставляется профанной постмодернистской культуре. Рассматривая постмодернизм в горизонте православия, Т.Горичева видит в святости юродивого ту силу, которая способна вывести культуру из лабиринтов «секу-лярного ада» постмодернизма: граничащий с ужасом смех юродивого, извлекающий смысл из абсурда, указывает путь от отчаяния к надежде. Характеризуя современность как посткатастрофическую, апокалипсическую эпоху смерти не только Бога и человека, но и времени и пространства, когда реальность заменяется гиперреальностью, Горичева считает адекватной формой ее выражения «эстетику исчезновения». Фиксируя прозаизм и скуку современной жизни, циничную усталость от псевдомагии поклонения деперсонализированному машинному миру рок-музыки, шуму «компьютерной литургии», «ритуалу прозрачности» порноискусства, она приходит к выводу о выпадении постмодернистской культуры из периода классики. На смену картезианской и гегелевской логике приходит логика тотальной целостности, полноты самой веши, не нуждающейся в интерпретациях, игнорирующая причины и следствия, смешивающая культуры и религии. Место утопии и надежды — символов классической западной парадигмы Нового времени — занимает ирония как эмблема постнигилизма. В этой нетрадиционной ситуации церковь призвана преобразовать бред шизофреника в безумие святого — юродство. Горичева считает юродство самой современной, постмодернистской формой святости на том основании, что уродство оказалось сегодня единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструозное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Неприличное исчезло, и вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой. Уродливая культура юродивого способствует осознанию и снятию противоречия между идеалом и действительностью, приводит к Богу как высшей ценности5.
Со многими суждениями Т.Горичевой о святом и квазисвятом в современном искусстве, религиозной ситуации в России и Западной Европе можно согласиться. Вместе с тем резкое разведение православия и постмодернизма в эстетическом плане не представляется плодотворным. Своеобразие и принципиальное отличие этих почти неконгруэнтных эстетических систем как друг от друга, так и от классической эстетики, лишь более рельефно выявляет основы их взаимодействия в современной культуре. Так
21
эстетикой постмодернизма был переосмыслен и модифицирован )яд эстетических принципов, выработанных православной эсте-^икой. К ним, прежде всего, относятся принципы парадокса, аб-:урда, антиномичности; сакрально-ритуальный характер эстети-lecKoro действа; особое внимание к феномену безобразного; сим-юлизм как главный принцип выражения; акцент на полисемии, :емиотичности, структурности текста; внимание к герменевтичес-сим принципам анализа эстетических феноменов; эстетизация ок-зужающей среды; растворение искусства в повседневной деятельности, природе и т.д. Параллельное изучение этих эстетических феноменов позволяет обосновать закономерность встречи-и тесных контактов православной эстетики и постмодернизма в рус-жой художественно-эстетической культуре XX века.
Таким образом, постмодернизм в культуре и религии не означает ни антимодернизма, ни ультрамодернизма. Это транскуль-гурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на мно-^ообразие духовной жизни человечества.
Постмодернизм во многом обязан своим возникновением эазвитию новейших технических средств массовых коммуникаций — телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рек-наме, моде сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусст-зенной реальностью — видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со «вто-зой действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие :феры, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.
Сочетание ностальгических настроений с техницистским прагматизмом породило тот особый колорит «стоического оптимизма», иронической веселости, который, в сочетании с открытой развлекательностью, занимательностью многих постмодернистских сюжетов, способствовал их популярности у массового зрителя. Популистская ориентация, отвергающая любые эстетические табу, способствовала превращению всей культуры прошлого, включая авангард, одновременно в музей и питомник постмодернистской эстетики.
Обращение к опыту отечественного постмодерна обнаруживает его близость к основным постмодернистским посту-
латам. Многие из них заимствованы и более или менее органично привиты на отечественной почве, другие возникли самопроизвольно в результате того встречного движения, которое, хотя и с некоторым сдвигом во времени, свидетельствует о естественном характере этого феномена в разных странах. Вместе с тем анализ творчества А.Битова, Т.Толстой, В.Пьецуха, В.Нарбиковой, И.Холина, Вен.Ерофеева, Вик.Ерофеева, В.Пелевина, В.Сорокина, М.Бер/а, Р.Марсовича, Е.Радова, А.Лёвкина, В.Курбатова в прозе, Д.Пригова, И.Жданова, А.Паршикова, А.Еременко, А.Драгомошенко, Т.Щербины, А.Парина, Вс.Некрасова, Т.Кибирова в поэзии, И.Кабакова, Э.Булатова, А.Шабурова, В.Захарова, А.Филиппова в живописи, А.Шнитке, С.Губайду-линой в музыке, П.Фоменко, Р.Виктюка в театре, С.Соловьева, О.Ковалова, И. и Г. Алейниковых, Е.Юфита в кинематографе, А.Сигаловой, Г.Абрамова, О.Бавдилович в балете, С.Курехина, Б.Гребенщикова в рок-музыке свидетельствует о специфике искусства постсоцреализма — соцарта, метареализма, метаметафо-ризма, феноменализма, концептуализма, как разновидностей постмодернизма.
Специфика отечественного постмодерна - предмет пристального интереса как отечественных, так и зарубежных исследователей6. По нашему мнению, к отличительным особенностям отечественного постмодерна можно отнести его политизированность, а также литературоцентризм7. Не случайно, что его приверженцы объединяются прежде всего вокруг литературных журналов и альманахов постмодернистской ориентации ~ «Мулета», «Птюч», «Соло», «Вестник новой литературы», «Разбитый компас. Журнал Дмитрия Галковского» и др. Акцент переносится с традиционной для русской культуры духовности на телесность8. Литература становится «телесной» и «нелитературной». Теоретическая амбивалентность основных эстетических категорий нередко предстает в натуралистических формах: «венчание белой розы с черной жабой» (Т.Кибиров) визуализирует и отелеснивает постмодернистские взаимопереходы прекрасного и безобразного. О тенденции сопряжения эстетического с безобразным вместо прекрасного свидетельствует и «маразматическая проза» Е.Радова. Диалог с хаосом превращается во внутренний диалог хаосов свободы и насилия; их метаморфозы, амбивалентные взаимопревращения возвышенного и кошмарного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму. Снятие табу с «непечатных выражений» ведет к утрате энергетики, лингвистической энтропии, «импотенции» тек-
:та9. Персонажи становятся элементами концентрированного «со-эытия насилия», «фазы насилия» («Эрон» А.Королева). Иронические парафразы перестроечных бестселлеров («Дети Арбата» А.Рыбакова и др.) фиксируют процесс «остывания» горячих тем.
Предметом созерцания в модусе игры, розыгрыша служат в концептуализме Д.Пригова архетипы мышления, мифы, языки. Существенную роль играет и собственный имидж-симулякр: персонаж «Дмитрия Александрыча» подтверждает самооценку автора: «...Я не есть полностью в искусстве, я не есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую»10. Артистический жест— неотъемлемая составляющая «шоу» поэта А.Гордона — авторской перик-;шчки с учетверенным наложением записи его стихов на магнитофон, а также видеомагнитофоном и слайдами. Лингво-стили-стические и семантические метаморфозы, абсурдизм, ироничный ораторский жест способствуют выработке представления о культовой фигуре русского постмодерниста.
Работая не столько с языком, сколько с сознанием, московские концептуалисты сосредоточены на новых способах художественного мышления. Тематические, ритмические и синтаксические цитатные «концентраты», фрагменты литературных систем прошлого превращаются в материал иллюстрации онтологической пустоты бытия, где минималистская немота (по аналогии со звуком и паузой в постмодернистской музыке) предстает как контрапункт слова: «Литература — это мастерство декоративных жизненных имитаций»11. Тенденции фольклоризации жизни, аура сказочности подразумевают принцип самодостаточной свободы, «элементарной» случайности бытия (В.Березин). Его литературное воплощение — расслабленное, «прогулочное» письмо «поколения X». Другой возможный вариант — «тусовочная» литература нон-фикшн, обыгрывающая смешение реальных и художественных дискурсов («Трепанация черепа» С.Гандлевского).
Расплетая ткань хрестоматийных текстов, иронисты ориентируются на комбинаторные игровые возможности самого языка, приводя его во «взвешенное» состояние. Классическая русская и современная литература предстают как пластический материал для гюп-артовского вычленения из нее среднеязыкового эквивалента, стилизации некоторого вневременного литературного пространства («Роман» В.Сорокина Как некая результирующая «среднего» русского романа). Поэтика, трактуемая как жест, опирается на конкретный текст лишь как на заявку, демонстрирующую художе-
24
ственную стратегию. Исповедальность русской прозы причудливо сочетается с приемами потока сознания, автоматического письма, нового романа, анонимного бормотания, деконструкции повествования (Д.Галковский), что порождает эстетический эффект отстраненной саморефлексии.
КОНТРФАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Одной из особенностей русского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы, компенсирующей ряд традиционных «комплексов» русской культуры (вто-ричности, отставания и т.д.): римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.) сочетаются с фантазийными конструктами «пропущенных» художественно-эстетических течений (сюрреализм, экзистенциализм и т.д.), создавая своеобразный псевдо-палимпсест.
Игровой подход к литературе актуализирует попытки создания метакультуры, легитимации воображаемых дискурсов. Вдохновляясь борхесовскими идеями опровержения хрестоматийного знания, его «Вымышленными историями» и «Алефом», отечественные литераторы, филологи, культурологи предлагают мистификаторские варианты российской истории («До и во время» В.Шарова, «Чапаев и пустота» В.Пелевина, «Четвертый Рим» В.Пьецуха, «Борис и Глеб» Ю.Буйды, «Борисоглеб» М.Чулаки, «Великая Совь» и «Новое сектантство. Типы религиозно-философических умонастроений в России (70-80 гг. XX в.)» М.Эпш-тейна, «Хлыст. Секты, литература и революция» А.Эткинда, «История советской фантастики» Р.Каца - подлинный автор мистификации Р.Арбитман).
Во многом аналогичные явления возникают в постмодернистском литературоведении, киноведении, апеллирующим к индивидуальной и коллективной «ложной памяти», выдвигающим нон-реалистические концепции русской художественно-эстетической культуры XX века в жанре «фэнтези» («Бабель/Babel» М.Ямполь-ского и А.Жолковского, «Психодиахронология /Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней/» И.Смирнова, «Эрос невозможного. История психоанализа в России» и «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века» А.Эткинда). Постмодернистская художественная критика претендует на равный с искусством статус, самоидентифицируясь как
25
монологичная, не эксплицитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического наслаждения. Процесс создания критического текста мыслится как продукт теоретизированной фантазии (О.Дарк). В сочетании с постмодернистскими римейками русской литературной классики («Накануне накануне» Е.Попова, «Кавказский пленник» В.Маканина, «Бесы...» А.Бородыни), «новые мистификаторы» предлагают русские варианты деконструкшюнизма, создавая своего рода контрфактическую эстетику. Так в романе «Посмотри в глаза чудовищ» А.Лазарчука и М.Успенского чудом спасшийся от смерти Николай Гумилев направляет ход русской истории, в том числе и литературной, в неожиданное русло.
Попытки создания новой мифологии сочетаются с откровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сращения постмо-дернистского письма с развлекательностью, сюжетностью, жесткой жанровостью. Вдохновленный примером К.Таран-тино, отечественный постмодерн все чаше претендует на статус «прелестной макулатуры», легкого и умного «криминального чтива». Не только в самом искусстве, но и в художественной критике на авансцене оказываются жест, персонажность, зре-лищность, артистизм поведения, визуально-вербальный драйв.
О тенденции создания визуально-вербальных сплавов, видеоориентированности искусства, в том числе и словесного, выразительно свидетельствует эволюция русского видеоклипа. Им стремительно пройден путь от прежней антирекламы как негативного референта, говорящего лишь о низком качестве товара на фоне тотального дефицита, до своего рода нового фольклора, сращивающего неолубок с мыльной оперой (как не вспомнить здесь Леню Голубкова). Создающие рекламные имиджи серийные клипы разделились на жанры: рекламный триллер, эксцентрическая комедия, исторический анекдот, мягкое порно. Адресованные разным зрительским аудиториям, они так или иначе нередко подражают североамериканским и латиноамериканским образцам. Магистральное же отличие русских видеоклипов от их зарубежных утилитарно-практических аналогов состоит, учитывая ограниченную платежеспособность большинства населения, в утопическом, самодостаточном, фантазийном, фиктивном характере, создании иллюзорных симулякров, художественном мифотворчестве концептуалистского толка.
Во многом сходные процессы происходят в пластических искусствах. А.Зосимов, приверженец постсоц-арта в бумажной
26
архитектуре, создает серию коллажей — постмодернистских парафразов сюжетных и пейзажных полотен, известных массовому зрителю по популярным репродукциям - Венецианов, западная классика... «Обманки» Т.Назаренко — фотографически-иллюзорные римейки русской художественной техники XVIII века и одновременно — ее собственных известных картин, «вырезки» из которых зажили в «Переходе» новой жизнью на границе искусства и не-искусства. Манекены-муляжи — персонажи инсталляций Т.Лавровой — как бы наступают на зрителей, побуждая задуматься о «Вита нова» «новых бедных».
Аналогичные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна, свидетельство чему - деконструкия русской и зарубежной классики в спектаклях С.Мирзоева «Женитьба», «Хлестаков», «Две женщины», «Амфитрион». Фрейдистская интерпретация мотивировок поведения персонажей пер-формансов под кодовым рекламным названием «Ж» и «X» сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически визуализирующие подсознательные влечения.
Если работы С.Мирзоева являют своеобразную антологию русской рецепции постмодернистских сценических приемов, то такие художники как П.Фоменко могут апеллировать к некоторым из них — например, репетитивности (маниакальная повторяемость событий, жестов в «Пиковой даме»).
Культовой же фигурой отечественного «постмодерн-театра» является, несомненно, Р.Викткж с его зрелищностью и живописностью на грани кича, «голубой» проблематикой, выраженным тяготением к художественной синестезии («Служанки», «М.Баттерфляй», «Соломея»).
В конце 90-х гг. все отчетливее звучит тема кризиса отечественного постмодерна. Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппозиции, андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства (М.Берг), неспособностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик. Ерофеев), что оборачивается стерео-типизацией, клишированием арт-жеста.
ПОСТПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
Анализ особенностей русского постмодернизма в различных видах и жанрах искусства можно было бы продолжить. Однако
нам хотелось бы обратиться к исследованию не только его современного состояния, но и тех постпостмодернистских перспектив, которые начинают все более настойчиво заявлять о себе. Идеи «мерцающей» эстетики (Д.Пригов, Вик.Ерофеев), «транс-» и «прото-» как черт нового периода развития эпохи постмодерно-сти (М.Эпштейн), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (М.Липовецкий), конца «героического» периода постмодернизма и перехода к мирной жизни (В.Курицын) поверяются ныне самой художественной практикой. Остановимся же на анализе тех реалий, которые свидетельствуют о возникновении нового этапа нонклассики в искусстве и.эстетике — постпостмодернизма.
По крайней мере два вектора возможного развития уже достаточно отчетливо проявились: транссентиментализм и вирту-алистика. Причем если первый путь вполне органичен для русской эстетики, то второй во многом сближает ее с североамериканской и западноевропейской художественными моделями, с начала 90-х гг. перенесших акцент на технические эксперименты с компьютерами, киберпространством, виртуальными мирами, технообразами.
Появление транссентиментализма связано с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т.д. Характерными особенностями этого российского варианта постпостмодернизма представляются новая искренность и аутентичность; новый гуманизм, новый утопизм; синтез лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования; поиски не столько изначального, сколько метафизического, виртуального смысла базисных структур художественного языка (постреализм); сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему («Русский проект»); деидеологизированное отношение к культурному наследию («Старые песни о главном»); сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Коррекция постмодернистской поэтики нацелена на актуализацию метафизического, лирического, личностного, эмоционального планов, недооценивавшихся концептуализмом.
Кроме того, постпостмодерн тяготеет к жанровой чистоте, соответствующей новой упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров^становится неуместным. «Горячий мас-скульт» новорусских супербоевиков («Золото бешеного» В.Доцен-ко) апеллирует к новой мужественности, брутальности, сплаву метафизичности с грандиозностью12.
28
Транссентиментализм как художественно-эстетическое явление еше только заявил о себе, и его теоретический анализ - дело будушего.
Слоистость, эластичность, эквилибристичность постпостмодернизма, его ориентация на интерактивность аудитории, знакомой со «способом применения» художественно-эстетического инструментария, особенно очевидны в виртуалистике: виртуальная реальность в искусстве не отражает действительность, но соперничает с ней, творя новые параллельные миры.
Виртуальная реальность в искусстве — созданная компьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом реальные ошушения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступать в контакты не только с другими людьми, также внедрившимися в нее, но и с искусственными персонажами.
Термин «виртуальность» возник в классической механике XVII в. как обозначение некоторого математического эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стесненного реальностью, в частности наложенными ограничениями и внешними связями. Понятие «виртуальный мир» воплощает в себе двойственный смысл: мнимость, кажимость, потенциальность и истинность13.
Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог — не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики сме-
29
шиваются, сетевые способы передачи информации смещают тра-аиционные пространственно-временные ориентиры.
В теоретическом плане виртуальная реальность — одно из сравнительно новых понятий неклассической эстетики. Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В -центре ее интересов — не «третья реальность» постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих «вторую реальность» классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.
Виртуальный артефакт — автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуются идеи Ж.Дер-риды об исчезновении означаемого, его замене правилами языковых игр. В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее гиперреальным дублем. Принципиальная эстетическая новизна связана здесь с открывшейся для воспринимающего возможностью ощутить мир искусства изнутри, благодаря пространственным иллюзиям трехмерности и тактильным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусственное «приращение» и т.д.) усиливают личностную, волевую доминанту художественных экспериментов.
Многие аспекты виртуальной реальности свидетельствуют о переходе постмодернистских эстетических границ, достаточно, впрочем, размытых. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом. Но игровая и психоделическая линии постмодернизма не только не исчезают, но и усиливаются благодаря новой «новой телесности»: современные трансформации эстетического восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (скафандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т.д.) при отсутствии собственно телесных контактов14.
Несомненное влияние на утверждение идей реальности виртуального в широком смысле оказывают новейшие научные от-
30
крытия: доказательность предположения о существовании антивещества активизировала старые споры об антиматерии, антимире как частности многомерности, обратимости жизни и смерти. Взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей. В виртуальном мире возможности начать все сначала не ограничены: шанс «жизни наоборот» связан с отсутствием точек невозврата, исчезновением логистической кривой. Кроме того, персонажи легко взаимозаменяемы. Толерантное отношение к убийству как неокончательному акту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности — одно из психологических следствий такого подхода.
Зыбкость физических и психических очертаний личности акцентирует идею ее амбивалентной текучести, бесконечной многоликости, гипертрофируя то «ожирение» эстетического объекта, которое Ж.Бодрийар считал одним из характерных признаков постмодернистской ситуации. Новым по сравнению с бодрийаровской инертной «избыточностью» здесь является гиперреальная демонстрация процесса пространственно-временных метаморфоз объекта, ведущих к его инобытийности. Оте-леснивание сновидческих, галлюцинаторных фантазмов подсознательного создает некий замкнутый цикл, обеспечивающий беспрепятственные взаимопереходы реального и ирреального. Все это напоминает наркотические галлюцинации С.И.Витке-вича с их трехмерной конкретностью, невероятной отчетливостью многослойного видения: «Поначалу плоские (плоские картины — Н.М.), понемногу они стали обретать третье измерение, раскручиваясь в черном пространстве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает пространство глубокое и динамичное... Образы удивительно переплетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов - так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою...»15. Так интерактивный проект «Alter ego» дает возможность создания собственного мира: как в «Маленьком принце», человек превращается в созданную им самим бабочку и улетает, «телепортируется» в этот мир, «отстраивая» его по своему вкусу.
Виртуальная реальность в искусстве визуализирует теоретико-эстетическое отторжение бинарности, постмодернистский от-
31
каз от оппозиции реальное — воображаемое, материальное — духовное, живое — неживое, оригинальное — вторичное, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, мужское — женское, восточное — западное и т.д. В результате постмодернистская «софт-», «ино-эстетика», так же как и художественный фристайл, обретают новое качество, связанное с эффектом артифактуальной мнимо-подл и нности.
Такого рода мнимоподлинность виртуальных артефатов лежит в основе многообразных эстетических опытов с киберпрос-транством, киберреальностью. В продвинутом экспериментальном искусстве «дигитальная революция» наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так если в компьютерной графике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафории, момент искусственности обыгрывается, то в компьютерном (нелинейном, виртуальном) монтаже, заменяющем последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуфлируется16. Морфинг как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации лишает форму классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное-безобразное. Возникающие в результате морфинга трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Компоузинг, заменяющий комбинированные съемки, позволяет создать иллюзию непрерывности переходов, лишенных «швов»: «заморозить» движение; превратить двухмерный объект в трехмерный; показать в кадре след от предыдущего кадра; создать и анимировать тени и т.д. Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвидения, манипулируя остановленным «вечным» временем, дискретностью бытия, проницаемостью, взаимовложенностью вешного мира. Немалую роль играют и новые способы управления изображением — возврат, остановка, перелистывание и т.д.
Силиконовая разработка Terra Vision — своего рода «виртуальный глобус» — создает эффект увеличенной в масштабе до одного сантиметра картинки Земли, передаваемой камерой со спутника в любых ракурсах. Новые технологии изменяют характер труда аниматоров: эквивалент рисованной анимации может
быть создан путем оцифровки движений одетою в виртуальный костюм актера.
Эстетический эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, основанных на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированно-стью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов как эстетическую норму.
Спецэффекты способствуют возникновению амбивалентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами — киборгами, биороботами, зомби, воплощающими недифферен-цированность живого и неживого. Среда их обитания - фантаз-матическая область дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности, феноменов левитации. Они лишены характеров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино. Виртуальные персонажи уже не просто соседствуют, но и активно взаимодействуют с живыми актерами. Не случаен девиз фестиваля компьютерной анимации «5ТЫК» — «За полное безумие и безграничную революцию»: провокативный фильм «Тайная эстетика марсианских шпионов» стал своеобразным парадом виртуальных спецэффектов.
В качестве суперсимулякров выступают искусственно синтезированные методом сканирования виртуальные актеры. Возможность римейка киноидолов прошлого, омоложения актеров (М.Плисецкой, И.Чуриковой в проекте «Квартет») либо создания фантомных персонажей, не имеющих прототипов, позволяющая обойтись без живых актеров, радикально меняет не только процесс кинопроизводства, но и воздействует на творческий процесс: исчезновение «сопротивления материала» реальности, позволяющее погрузиться в область чистой фантазии, переструктурирует соотношение рационального и иррационального, конкретного и абстрактного, объективного и субъективного, усиливая концептуально-проектное начало творчества. Впрочем, возможен и обратный ход, когда «живой» спектакль имитирует виртуальную реальность и конкурирует с ней.
Виртуалистика усиливает соблазн перфекционизма — принципиальной незаканчиваемости творческого процесса, пределов совершенствования которому, в том числе и компьютерными средствами, не существует. Актерская «склонность к виртуаль-
33
ности» оценивается в качестве новой эстетической категории. Поддаются синтезированию и реальные виды исторических мест прошлого. Происходящее на наших глазах становление компьютогра-фа (дигитографа), конкурирующего с кинематографом, основано на абсолютизации игровой модели бытия в иммерсионной виртуальной реальности, где границы между воображаемым и реальным исчезают17. Во многом сходные по своей направленности процессы происходят в «цифровой» фотографии, не требующей фотопленки, гак как изображение записывается и хранится в электронной памяти.
Эти тенденции характерны и для интерактивного телевидения: серфинг по каналам как тип телеповедения, результатом которого является импровизационный зрительский монтаж, дополняется интерактивной телесетью, позволяющей выбирать и смотреть в желаемом объеме любую из идущих в данный момент или записанных на видео программ.
Тенденции виртуализации характерны также и для других видов искусства. Восходя к ветвящимся сюжетам, ризоматике и интертекстуальности (С.Соколов и др.), гиперлитература оперирует не текстами, но текстопорождающими системами18. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочтен лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, «впускающего» в него новые эпизоды и персонажи и т.д.
Писатель-компьютерщик — одна из новых фигур отечественной литературной сцены19. Технологическое вмешательство в творческий процесс ассоциируется с именами В.Пелевина («Желтая стрела»), А.Лёвкина («Письма к ангелам»), В.Кальпиди («Ma-шинерия чудес»), А.Бородыни («Гонщик»), В.Шарова («Мне ли не пожелать»), А.Королева («Эрон»), Л.Соколовского («Ночь и рассвет»). Обшим для этих весьма разных текстов является принцип дискретности, делимости, взаимозаменяемости «файлов»-эпизодов в корневом каталоге произведения. Курсор авторского интереса произвольно скачет между персонажами-масками и их функциями. Линии развития сюжета резко обрываются; с другой стороны, используются возможности компьютерной памяти. Издержки такой манеры письма - речевые штампы, дефицит психологизма.
«Компьютерный период» в литературе ассоциируется с фигурой автора-демиурга, моделиста-конструктора, получающего дополнительные возможности дистанцирования от «равнодушного тела письма»20. Такое дистанцирование обостряет ощущения, пре-
34
вращая их в экспонат «лирического музея», где ценится восприятие самого восприятия; реальное и виртуальное уравниваются, как в наркотических видениях, что дает основания В.Курицыну определить переход от модернистского сознания к современному как переход от алкогольной культуры (агрессивно навязывающей себя миру, стремящейся изменить его, самоутверждающейся) к наркотической (не изменяющей, а медленно, подробно, фактурно, пластично ощущающей материальность мира)21. Виртуально-наркотическое падение в галлюцинаторную пропасть превращает лирического героя в неадекватный себе персонаж компьютерной игры, воспринимающий не-событие как событие, виртуальную игрушку. Эффект двойного присутствия, узревания невидимого вызывает ассоциации между виртуальным миром и религиозно-философским миром Востока (В.Пелевин, А.Иванченко).
Осуществление всех потенциальных возможностей гиперлитературы создает эффект «подглядывания» за настоящей жизнью, сверхвидения и всеведения читателя-соавтора, идентифицирующегося с любым из персонажей и способного повернуть ход событий в его интересах. Так же как и в кинематографе виртуальный подход в литературе позволяет как бы увидеть художественную среду изнутри, активно воздействовать на нее.
Художественная виртуалистика весьма многогранна. Специального исследования заслуживают проблемы виртуального пейзажа в живописи; компьютерных аналогов «бумажной архитектуры»; города как виртуального узла коммуникационных, энергетических, транспортных и других сетей. Общеизвестна роль компьютерных методов в дизайне, декоративно-прикладном искусстве, моде, рекламе22. Получают все большее распространение виртуально аранжированные театрализованные представления-пер-формансы. Театральные компьютерные разработки позволяют в конечном итоге отработать на дисплее детали спектакля и увидеть его будущий облик в трех измерениях. Все это способно оптимизировать техническую сторону творческого процесса.
Подобный подход является логическим продолжением при помощи новейших технических средств той линии развития постмодернистского искусства, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-временных связей; «принципом матрешки», позволяющим посредством отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета. Отказавшись от схематизма и абстрактности концептуального искусства, создатели виртуальных
художественных голограмм, по существу, воспользовались его проектным принципом, наполнив и переполнив его гиперреальной фактурностью. Достаточно вспомнить полисюжетность «Школы для дураков» и «Палисандрии» С.Соколова, «Бесконечный тупик» Д.Галковского, чей текст перманентно раздвигается посредством примечаний, а также театральные опыты А.Васильева, П.Фоменко, С.Соловьева, побуждающие зрителей переходить из одного театрального зала в другой, добиваясь стереоскопического эффекта восприятия спектакля.
Общий для виртуального искусства принцип приоритетности интерактивного воздействия аудитории распространяется и на музыку23. Электронные MI Di-контроллеры позволяют не только виртуально изменить акустику, зал, предложить альтернативные музыкальные инструменты (барабан-фортепиано, воздушная скрипка и т.д.), играть ранее записанными звуками уже не существующих музыкальных инструментов, создавать библиотеки звуков, но и превратить человеческое гело в биомузыкальный инструмент, озвучивающий считанную с мозговых извилин информацию и передающий сигналы другим органам тела. Техника мультиплицирования акустических и визуальных слоев-двойников, создания компьютерных музыкальных видеодисков расширяет возможности творческого самовыражения, вписывает виртуальную музыку в контекст тенденций синкретиза-ции художественной культуры. Новейшие опыты с биохимической виртуальной реальностью, направленные на искусственное стимулирование эмоций — чувства радости, горя, гнева, любовно-сексуальных переживаний и др. — поставят и новые эстетические проблемы.
В области массовой культуры и прикладной сфере на основе виртуальной реальности возникла индустрия интерактивных развлечений и услуг нового поколения, обыгрывающая принцип обратной связи и эффект присутствия — многообразные видеоигры, рекламные видеоклипы, виртуальные ярмарки, те-лешопинги, интерактивные образовательные программы, электронные тренажеры, ситуационные комнаты и т.д. Виртуальный спорт позволяет стать как участником, так и болельщиком, зрителем виртуального соревнования.
На пороге XXI века ^виртуальный мир приобретает принципиально новое качество, связанное с возможностью посредством обратной связи «сознание — виртуальная реальность — сенсоры — реализация — сознание» строить искусственный пред-
36
метный мир, живущий по законам своего создателя. Этапным в этом плане является появление на российском рынке конструктора «Лего» нового поколения (Lego Mindstorms)24. Основой нового «Лего» являются снабженные встроенным микропроцессором, двумя моторчиками и тремя сенсорами кубики. Два из них реагируют на прикосновение, третий же преобразует компьютерные сигналы в инфракрасный свет, обмениваясь информацией с другими кубиками. Это позволяет собирать «живые» лего фигуры. Собака завиляет хвостом, если ее погладить, мышка шмыгнет под диван при прикосновении. Вариативность реакций зависит от фантазии играющего. Еще более продвинутым является конструктор «Lego Cibermaster»: «живые» фигуры в нем - продолжение компьютерных игр. Снабженные лето-программой компьютеры «выводят» виртуальные персонажи в реальный мир; манипулируя джойстиком, можно разыгрывать компьютерное действо с лето-фигурами на полу комнаты. Научный руководитель проекта С.Паперт видит его основное преимущество в новых возможностях развития воображения ребенка, который сможет творить свой собственный «живой» мир. Так что еще недавно бывшие сенсацией «меховички» - оборудованные сенсорами говорящие плюшевые игрушки, реагирующие на свет, звук и движения ребенка, уступают место виртуальным суперигрушкам.
Среди других феноменов виртуализации массовой культуры отметим массовую постпродукцию (игрушки, гаджеты, воспроизводящие популярные кино- и телеперсонажи и др.): она спровоцировала своеобразную ролевую метаморфозу, превратив искусство в своего рода виртуальную рекламу такого рода товаров.
Анализ специфики виртуальности в различных видах и жанрах искусства приводит к выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприятия. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются в центре действия, а следовательно, и теоретических интересов. Наиболее значимыми в концептуально-теоретическом плане представляются процессы виртуализации психологии восприятия: флуктуация, конструирование, навигация, персонификация, имплозия, адаптация.
В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуаци-онное» восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает бергсоновское интуитивное «схва-
37
тывание»: воздействуя на подсознательное, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического осознания и видения картины мира.
Возможности конструирования виртуальных миров по идеальным законам, моделирования психологических реакций, а также вторжения в искусственные миры других участников виртуальной игры влияют на восприятие реального мира как иррациональной данности, поддающейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских решений. Играющие роль новой кожи киберпространственные приспособления небезразличны для системы чувств, самонастраивающейся на восприятие новой иерархии искусственных раздражителей, чья сила не зависит от природных данных. Иллюзия психофизического участия в любых событиях создает предпосылки для искусственно стимулированного катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений, управляемых сновидений, кошмаров, запредельных состояний, гипотетических ситуаций дает шанс обновления психоаналитического инструментария, связанный не только с вербализацией, но и визуализацией бессознательного. В то же время не лишены основания опасения, что погружение, «иммиграция» в рукотворный фантомный мир может превратиться в своего рода «новую наркоманию»25. Исследуя вопрос о влиянии виртуальной реальности на сознание, психологи отмечают некое «отрешение» приобщившихся от реального мира, тягу вновь погрузиться в мир искусственный. Отмечается потеря интереса «интернетоголиков» ко всему, что не связано с Интернетом, нарушение у них способности к социальным контактам.
Связанные с конструированием проблемы перцепционной навигации (психологии выбора объекта эстетического восприятия) на новом уровне возрождает ауру экзистенциалистской «пограничной ситуации»: трудности путешествий в усложнившемся виртуальном мире, феномены расплывчатости выбора и хаотичности свободы рождают атмосферу психологической неуверенности, преодоление которой сопряжено с эстетизацией самого процесса поисков.
Персонификация виртуального восприятия связана с эффектом психологически достоверного аудиовизуального общения, непосредственного контакта пользователя с автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя
38
превращению зрителя в активного участника художественного процесса, сетевой экран в то же время рассчитан на новую эстетику телекоммуникационного действа, чьи артформы только начинают разрабатываться.
Имплозия восприятия, или непродуктивное перцепционное слияние средства и содержания, разрушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий как артифактуальных. Возникает соблазн утопически-деми-ургических проектов, связанных с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами.
Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративное™ чреваты адаптацией восприятия к «новому натурализму», влекущему за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованное™ ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Привыкание к динамике компьютерных игр снижает способность к созерцанию. Существует и соблазн схематизации виртуальной реальности, ее превращения в красивую декорацию для банальных сюжетов. Забота о поддержании чистоты каналов эстетического восприятия — еще одна новая проблема, поставленная вир-туалистикой.
Постоянно совершенствующиеся формы виртуальной реальности ставят и ряд новых этических, юридических проблем. Так практически неограниченные возможности создания при помощи новых технологий поддельного видеокомпромата - фальсифицированных печатных, звуковых, фото- и видеоартефактов — актуализируют вопрос об этике художника.
Прорастающая в жизнь виртуальная реальность — одновременно итог и генератор космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX века, идей современной «транзитной» цивилизации, неопределенности путей ее развития, «конца истории», «конца конца», нового синкретизма «компьютерной соборности». Такой социокультурный контекст стимулирует разработку концепций новой виртуальной культуры XXI века (киберкультуры), идущей на смену эпохе письменности26.
39
Неоднозначное, противоречивое воздействие виртуальной реальности на мир эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь постпостмодернистская компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария, полижанровости и полистилистике, на новом технологическом уровне во многом возрождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Но едва войдя в виртуальный художественный мир, современный человек начинает поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода поисковый подход представляется перспективным как для теории, так и для художественной, практики. Он позволяет выявить более тонкие слои фрактальной, поливариантной, многомерной культуры грани веков.
Примечания
См.: Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура////*™, мир.
1992, № 2; Малухин В. Пост без модернизма///Узе., 8 мая 1991: Гсиьиева
Р. Борьба с Логосом. Современная философия на журнальных страницах/
/Нов. мир, 1994, № 9.
См., например: Айзенберг М. Некоторые другие...//Театр, 1991, № 4;
Гроис Б. Новое в искусстве//Иск. кино, 1992, № 3; Зорин А. Музы
языка и семеро поэтов//Дружба народов, 1990, № 4: Ерофеев В.
Поминки по советской литературе//./7ш?г. газ., 1990, № 27: Ильин И.
Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного
мифа. М., 1998; Кулаков В. О пользе критики для теории//Лшм. газ..
1990, № 52; Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992;
Липовецкии М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики).
Пермь, 1997; Носов С. Литература и игра//Яов. мир, 1992, № 32;
Степанян С. Реализм как заключительная стадия постмодернизма//
Знамя, 1992, № 9; Тимофеевскии А. В самом нежном саване////с/у·. кино.
1988, № 8; ЭпиипеинМ. После будущего. О новом сознании R
литературе//3/У£шя, 1991, № 1; Якимович А. Утраченная Аркадия и
разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма/////уоа;?р. лит., 1991,
№ 8; Его же: О лучах Просвещения и других световых явлениях
(культурная парадигма авангарда и постмодерн и WA}//Иностр. лит.,
1994, № 1.
См.: Бычков В. Искусство нашего столетия. Пост-адеквации//КорневиЩе
ОБ. Книга неклассической эстетики. М, 1998. С. 111-186.
См.: Кюнг X. Религия на переломе эпо\//Иностр. лит., 1990, № 11.
См.: Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л., 1991.
См., например: Липовецкии М. Русский постмодернизм (Очерки
исторической поэтики). Пермь, 1997; Рыклин М. Искусство как
препятствие. М., 1997; Постмодернисты о посткультуре. Интервью с
современными писателями и критиками. 2-е изд. М., 1998; Schneidman
N. Russian Literature, 1988-1994. The End of the Era. Toronto, Buffalo, London,
1995.
См. подробнее: Маньковская Н.Б. Эстетика симулякра//КорневиЩе ОБ.
Книга неклассической эстетики. М., 1998.
См.: Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую
антропологию. М., 1995; Его же'. Выражение и смысл. М., 1995.
См.: Веллер М. Ножик Сережи Довлатова//3намя, 1994, № 8.
Сергей Гандлевский — Дмитрий Александрович Пригов. Между именем
и имиджем//./7ши. газ., 12 мая 1993 г.
Литература или кладбише стилистических находок. Интервью с
Владимиром Сорокиным//Постмодернисты о посткультуре. С. 118.
См.: Курицын В. Время множить приставки. К понятию
постпостмодернизма // Октябрь, 1977, № 7.
См: Маньковская Н., Могилевскии В. Виртуальный мир и искусство//
Архетип, 1997, № 1. В 90-е годы заявила о себе новая отрасль научного
знания — виртуалистика, дающая расширительную трактовку понятия
виртуальной реальности и ее основных типов — имитационного.
41
условного, прожективмого и пограничною — в философии, психологии,
медицине, технике. Термин «виртуальный» обнимает здесь такие
разнородные сферы, как ангелизм и имиджмейкерство. Такой подход
представляется дискуссионным. См. об этом: Технологии виртуальной
реальности. Состояние и тенденции развития. М., 1996; Виртуальная
реальность. Философские и психологические проблемы. М., 1997;
Виртуальные реальности и современный мир. М., 1997; Носов H.A.
Психологические виртуальные реальности. М., 1994; Корсунцев И.Г.
Субъект и виртуальная реальность. М., 1998; Хору жни С.С. Род или
недород? Заметки к онтологии виртуальности///to/;/?, филос., 1997, № 6.
См.: Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных
технологий. М.. 1995.
Пит. по: Пеиотль. Из книги « Наркотики»//Ямс1/?//?, .тт., 1995, № М.
С.156-157.
См.: Акмасв М., Бугрименко Г. Компьютерный киномонтаж//Виртуальные
миры, апрель 1995.
См.: Маевскии Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики./
/ Иностр. лит., 1995, NI' 4.
См. подробнее: Генис А. Гипертекст - машина реальности//Иностр.лит.,
1994. № 5; Баранов О. Гипертекстовая субкультура//Знамя, 1997, № 7.
См.: Бавильскии Д. Человек без CHOÏICJR//Октябрь, 1996, № 7.
Там же. С. 180.
См.: Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции//Октябрь,
1996, NO 8.
См.: Этюд о ^\\^\'<\.ib\\cj^\\//Декоративное искусство, 1996, № 1.
С11 е ц и ал ь н ы и в ы π ус к.
См.: Михаилов А. Музыка и виртуальная реальность; Смирнов А. Биомузыка
Kn6epnpocTpaHCTBa///?///?//nï/j6/Y6/f миры, апрель 1995; Смирнова Т.В.
Психологические виртуальные реальности в музыке//Виртуальные
реальности в психологии и психопрактике. М.. 1995.
См.: Смирнов А. Конструкторы «Лего» нового поколения// Нов. Изв., 10
февраля 1998 г.
См.: Пригов Д. Без названия// Иск. кино, 1994, № 2.
См.: Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema //Иск. кино, 1994,
JVï 2.
О. Ге писаре тек и и
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 445; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!