Сакральное, женское и хтоническое
Одна из характеристик сакрального — противостояние и единство светлых и темных начал, чистого и нечистого, положительного и негативного. Традиция этих делений обширна, и набор противостояний может быть достаточно широк. Многие авторы по-разному выстраивают смысловые контроверсии: мана и скверна, возвышенное и ужасное, святость и нечистое, и это далеко не всегда равные понятия и деления. Тем не менее принцип везде остается общим: сакральное не сводится исключительно к горнему, святому, романтически-возвышенному. Сакральное связано с негативным, включает его в свою структуру и базируется на его элементах.
Идея сакрального как соединения возвышенного и ужасного фигурирует в уже упомянутой работе Рудольфа Отто «Священное», изданной в 1916 году. Говоря о религиозном чувстве и категории священного, Отто предлагает понятие «нуминозного», где соединены позитивное и негативное, горнее и ужасное. Он полагает страшное, пугающее, чудовищное одним из качеств священного. Сакральное он связывает с мистерией ужаса — mysterium tremendum, — смысл которого заключается, во-первых, в его закрытом характере и, во-вторых, в отражении или представлении пугающего. Одно из обстоятельств страшного — его сокрытие, неизвестность, не только грозный божественный гнев, но и чудовищная хтоническая неясность. «У него бывают дикие и демонические формы. Оно может повергать в какой-то почти призрачный ужас и дрожь. Ему могут предшествовать грубые и варварские ступени и проявления, переходящие в тонкий перезвон и просветленность», — замечает Отто.
|
|
|
Сакральное объединяет два начала, в сущности, не противопоставляя их и не видя между ними принципиального различия. Категории доброго и злого не важны для системы священного: оперируя иными понятиями и категориями, она не идентифицирует противостояние хорошего и плохого. Бытовые понятия добра и зла незначимы для сакрального. Речь не об этических смыслах, а о принципиальной опасности как позитивного, так и негативного начала сакрального. «…Абсолютная чистота святости и абсолютная нечистота скверны одинаково невыносимы для жизни в них, и вступление в них необратимо», — пишет по этому поводу Сергей Зенкин.
В своей работе, посвященной аналитике сакрального, Сергей Зенкин обращает внимание на то, что категория ужасного у Хайдеггера фактически близка пониманию сакрального. Ужасное — то, что противостоит мирскому как системе, то, что не может быть понято, осознано и адаптировано. «Перед-чем страха, «страшное», есть всякий раз нечто внутримирно встречающее в бытийном образе подручного, наличного или соприсутствия», — говорит Хайдеггер. Пугающее соединено с сакральным, является его неотъемлемой частью. Ужасающее, негативное включено в строй сакрального — это один из факторов удержания священного за пределами мира, в состоянии сокрытия и изоляции.
|
|
|
Мы едва ли можем говорить о двойственном характере сакрального в том числе и потому, что его система не предполагает ни четких делений, ни артикуляций. Двойственность священного — не противопоставление, не антитеза и не противостояние. Сакральное не является пространством диалектической борьбы. Единство светлого и темного начал неразделимо: в этой совмещенности сакральное реализует свою суть. Деление священного на позитивное и негативное, положительное и отрицательное не имеет смысла. Сакральное — архаическое пространство, не ограниченное цивилизационными этическими нормами. Его территория — вместилище древнего, двуличие которого условно в силу отсутствия положительных и негативных идентификаций. Светлые и темные начала сакрального объединены в единую неразличимую субстанцию.
В хайдеггеровской модели сакральное не принадлежит бытию, оно сродни Хаосу, который и есть сакральное. Хаос как бездна, как стихия, как проявление страшной и бесконтрольной силы. И всё же сакральное и хаотическое — не идентичные понятия. Хаос неясен, но он дает о себе знать катастрофическими проявлениями, тем самым открывая и дезавуируя себя. Хаос — первый шаг к порядку, это стихия, которая может быть структурирована и укрощена. Это грозная своей бесконтрольностью, но преодолеваемая стихия. Для подавляющего большинства религий Хаос — отправная точка сотворения мира, субстанция, которая неизбежно становится Порядком. Сакральное не обращается в структуру, его сложно упорядочить. В этом смысле сакральное — парадоксальная система: мы с трудом можем его приручить, но мы не можем игнорировать его существование. Оно не обнаруживает себя и не способно превратиться в рациональное. Сакральное всегда иллюзорно — и по своей сути, и в своих проявлениях, оно никогда не манифестарно — любая декларация истребляет его суть.
|
|
|
По своему характеру, неясности, сохранению злого и доброго, сакральное сродни хтоническому — силе, связанной с неясностью, непрозрачностью и непроницаемостью подземного мира. Значительная часть священного поддержана потусторонним ужасом, тревожным в своей инаковости и неявности. Хтоническое обеспечивает неясность и неопределенность сакрального. Священное обнаруживает свою связь с подземными силами, с его непроницаемым потусторонним характером, проявляющим себя в различных религиозных системах.
|
|
|
В различных мифологических системах фигура подземного мира обладает целым рядом единых черт. Хтоническое носит потусторонний характер и связано с подземным миром, оно ассоциируется со смертью — как одна из форм принадлежности Иному. Хтоническое неясно, невидимо, непроницаемо и не может быть определено до конца, оно аморфно. Хтонические персонажи обитают во мраке — в сумраке пещеры или подземного мира. Их облик не может быть идентифицирован отчасти по причине сумрака, отчасти — вследствие их неустойчивого и изменчивого характера: внешний вид и состояние хтонических персонажей постоянно меняется. При этом важная категория потустороннего — постоянство: хтоническое вечно и неистребимо. Победа олимпийских богов над хтоническими силами условна. Этот триумф не нарушает устройство потустороннего мира, а лишь организует в дополнение к нему рациональную надстройку.
В древнегреческой религиозной системе хтонические культы связаны с женскими образами — Гея, Деметра, Кора. Умирающая и возрождающаяся богиня, связанная с неясным сумраком потустороннего так же, как с дезавуирующим светом дня. Богиня плодородия, доэдипова мать, архаическая Кора — фигуры хтонических культов. Здесь важна не только их близость аграрным системам, соединенным с идеей плодородия и урожая. Тема рождения и умирания, появления из небытия и растворения в потустороннем мире, связывает нас с концептом загадочного, неидентифицируемого, непонятного. Архаическая богиня — отнюдь не светлый беззаботный персонаж, связанный исключительно с рождением, цветением и началом жизни. Привязанная к подземному миру Кора, скорбная Деметра несут в себе женскую компоненту как грозную разрушительную и деструктивную форму. Комплекс Коры заключается не только в ее неизбежной идентификации с матерью, но и в ее фатально двойственном начале, соединении сумеречного и светоносного, которое не должно быть ни идентифицировано, ни разделено.
Женский мифологический образ хтонического существа пребывает в сумраке и бездне. Это первобытное архаическое начало, которое связывает жизненное и нечеловеческое. Одна из идей феминного — в принадлежности сумеречному и тревожному. Двойственный характер женского, в частности, рассматривает Юлия Кристева в своей работе «Силы ужаса». Одна из глав книги — «Двуликая мать» — посвящена сразу двум темам: женским образам в произведениях Селина и архаической женской константе. Аристократическая рафинированная женственность в этом изложении соседствует с кошмарным, тревожным, пугающим. Фигурант Кристевой — архаическая богиня, вызывающая как просветленную привязанность, так и отвращение. Женское и материнское связаны со страданием и жертвой, которые становятся основой переживания женского и отправной точкой представления о достоинстве. В этой системе хтоническое — источник женского. Его тревожность и беспокойство обеспечивают неприкосновенность женской тайны.
Хтоническое принадлежит миру смерти — и с точки зрения представлений о потустороннем, и в смысле обращения к фигуре Иного. Это еще одна коррелята, способная объединить идею женского и систему сакрального. «Здесь, как и в смерти, мы имеем дело не с существующим, а с событием другости, с отчуждением», — пишет Левинас, рассуждая о женском начале. Концепт женского, сакрального и смертоносного проявляет себя как демоническая мистерия. Она заключена в собственных пределах и в то же время рассредоточена повсеместно в явлениях жизни. В этом смысле явление смерти сродни сакральному. Деррида связывает переход к смерти с изменчивостью: смерть — то, за чем не следуют изменения.
Потусторонний мир принципиально неустойчив и неопределен в силу постоянной текучести. Его стабильность — даже стабильность фотографического толка — мнимая: кадр изменчив по отношению ко времени. Неспособность перехода из одного состояния в другое охраняет внутренний характер секрета — эту мысль мы находим у Жака Деррида. Сакральное и смертоносное связаны друг с другом посредством фигуры должного. Обязательство не владеет ничем кроме необходимости: это также одно из наблюдений Жака Деррида. Должное герметично, изолировано и в то же время побуждает к пересечению границ — то есть настаивает на сохранении принятого норматива и в то же время вынуждает к существованию за пределами нормы. Действие в условиях должного — выбор в пользу абсолютного риска. Должное оберегает границы хтонического и сакрального: ни священное, ни потустороннее не своевольны. И одно из внутренних достоинств хтонического — сохранение собственной замкнутости. Оно не только пугающе: его благородство — в сокрытии, в нежелании обнаруживать страшное, отталкивающее, болезненное. Определение, которое Деррида дает религиозному, можно было бы соотнести с понятием женского: это секрет сакрального и демонического, перенесенный в сферу ответственности.
Достоинство женского — в принадлежности сокрытой хтонической воле, в способности опознать сакральное как свое. Сокрытое благородство женского — в способности удерживать хтоническое, в способности обладать смертоносным, не нарушая его природы и границ. Фигура женского не противостоит хтонической форме, она является ее продолжением и частью. Стратегия женского не стремится к рациональной организации потаенного, неясного, сокрытого — установление собственного порядка заключается в способности не нарушать целостность хтонических сил. Один из способов этого сокрытия — отсутствие декларационных эквивалентов. Его окружение — невма и ослабление вербальных эквивалентов. Феномен женского — это обращение к сокрытому и хтоническому как к должному, это исчезновение неясного и доминанта знаковой формы.
Актуализация женского в том числе и прежде всего в социальном пространстве ведет к ослаблению сакрального как хтонического. Это, в свою очередь, подразумевает не только исчезновение сумеречного, но и редукцию неявного. На первый взгляд эта тенденция выглядит оптимистической и позитивной: негативное, неявное, аморфное исчезают, уступая место декларации радостного. Неявные намерения уступают место обнародованной программе. Дело не только в том, что оптимизм зачастую выглядит ложным. Актуализация, исчезновение хтонического искажают картину мира. Рациональная система утрачивает принципиально важного референта: систему, относительно которой может быть выстроена логическая последовательность. Утраченная хтоническая основа становится исчезнувшей компонентой, фрагментом, изъятым из цельной картины мира. Хтоническое исчезает как основа, на которой формируется рациональный рисунок логической системы.
Сакральное и артикуляция
Атрибут сакрального — его неопределенность, бесформенность. Левинас, в частности, пишет об этом: «…При видении и касании бытие возникает как бы из «ничто»: именно в этом корень их традиционного философского престижа». Сакральное лишено стабильного облика, оно находится в постоянном изменении. Черты сакрального неуловимы как в силу своей сокрытости, так и по причине своей нестабильности. У сакрального нет ни духовного очертания, ни индивидуальной идентичности. Сакральное возникает как Ничто — неясная субстанция, существующая как неопределимое по отношению к окружающему миру.
Сакральное тяжело идентифицировать и институционально, и содержательно. Эта сложность связана не только с тем, что мы не до конца понимаем этот феномен, или не можем его очертить, или не понимаем его суть и характер. Основная сложность — в способах обнаружения и представления феномена: он или неопределен, или разрушен. Сакральное определяется как пустота, Ничто. Существующий у нас инструмент идентификации — вербальный, визуальный или содержательный — не позволяет определить суть сакрального, не нарушив его целостность. Как упоминалось выше, обнаружение сакрального, попытки его определения и прояснения приводят к его разрушению. Это и утрата сакральных качеств в результате прикосновения (священное перестает быть таковым в результате соприкосновения с профанным), и утрата смысла сакрального при артикуляции. Стремление регламентировать сакральное как феномен, попытки обнаружить его структуру, желание придать сакральному минимальную системность приводят к его уничтожению. Сакральное идентифицируется через феномен следа: то, что остается и запечатлевается в результате его присутствия. Само сакральное может быть представлено через набор образов, смысл которых — скорее скрыть священное, нежели дезавуировать его. В этом, в частности, двойственность иконического, о котором пишет Мондзен. С одной стороны, иконический лик представляет сакральное, маркирует его данность, с другой — скрывает его. Икона — форма сокрытия сакрального, которое остается обозначенным, но невидимым, предъявленным, но не обнаруженным. Икона мыслится как нерукотворное представление священного, но это священное скрыто за непроницаемыми вратами изображения.
Иконическое — важный пример поддержания сакрального, важный пример условного представления и сокрытия одновременно. Икона маркирует факт присутствия сакрального, но не обнаруживает и не представляет сам феномен. У иконы нет цели прояснить характер сакрального — она обозначает сам факт его герметичного существования, который так и остается недезавуированным. Сокрытие иконы — это отсутствие системных расстановок, отсутствие артикуляции.
Одна из форм существования сакрального — невматическое. Оно подразумевает отсутствие речи, исчезновение ясных вербальных форм.
Деррида, используя понятие «невмы», говорит о нечленораздельном пении без слов, особом типе вокализации. Но, развивая свою мысль, обозначает невматическое как не-артикулированное, неясное, невербализованное в целом. Известный эпизод — сакральные гимны, вербальная артикуляция которых часто бывает приглушена и растянута в неясный слог, или они исполняются на языке, смысл которого не ясен самим исполнителям и ускользает от них. На эту специфику сакральной музыки, в частности, обращал внимание Пьер Булез. Сакральный гимн не-артикулирован или артикулирован условно, его исполнение носит мистериальный характер. Его смысл заключается не в проговаривании слов, обладающих прямым значением, а в обозначении скрытого смысла, который эти слова скрывают.
Переход от невматического к языку — это движение от нечеловеческого к рационально-гуманистическому. Внеязыковое, не-артикулированное — маркер того, что не принадлежит человеческому, — показатель стихийной дикости или сакральной неясности — если два этих понятия могут быть рассмотрены как разделенные и противостоящие друг другу. Дикость или сакральная неприкосновенность — и в том, и в другом случае речь идет о том, что находится за пределами человеческого. Членораздельность — это способность определения частей, возможность их идентификации — то, что в механизме в принципе отсутствует. Членораздельное выстраивает прямое, директивное повествование, выстраивает хронологический вектор и формирует идею последовательности. Оно избегает цикличности и повторов, которые неизбежны в системе сакрального: движение, которое всегда репититативно, но никогда не оказывается тем же самым. Сакральное — это нечленораздельное наличие, движение, в котором нет промежутков. Оно обладает своей внутренней цельностью, и это единство остается главным таинством сакрального.
Автор учебного пособия по музыкальной артикуляции Исай Браудо называет несколько основных степеней акцентуации: к ним относятся связность, расчлененность и краткость. Браудо говорит о музыкальной системе, но его структуру артикуляции не сложно перенести на вне-музыкальную форму: здесь важен принцип, понимание и обозначение аспектов, на которых построена артикуляция. Опираясь на определение Браудо, мы, в сущности, можем заметить, каких именно компонентов лишено не-артикулированное и нечленораздельное. В системе сакрального связность заменяет распадение и хаотичность, расчлененность — единство и бесформенность, краткость — абсолютная неидентифицируемая протяженность и репититативность.
Артикуляция имеет ярко выраженный смысловой характер уже самим фактом своего наличия. Принципами разделения, сопоставления и предпочтения оно выстраивает смысл — сама идея деления есть содержательная коррелята. Артикуляция — одна из форм обнаружения смысла и один из способов его выражения. Она изначально формирует заданный смысловой рисунок и в этом смысле артикуляция (как и язык) — это форма идеологии. Акцентуация размечает физическое и смысловое пространство, предопределяя его содержательное деление. Артикулированная фраза — это фраза с обнаруженной и обозначенной иерархической структурой: то есть системой, которая отсутствует в поле сакрального. Сакральное не просто отрицает принципы акцентуации — священное как субстанция не может быть подчинено связности, расчлененности и краткости.
Размеренность, артикуляция, внятность оказываются теми элементами, которые ставят под вопрос возможность существования сакрального. Сакральное не предполагает возможность акцентов: как только элемент акцентирован или идентифицирован — он оказывается за пределами сакрального. Пример тому — предметы, которые человеческое сознание наделяет священной силой. Какими бы странными (невзрачными, незаметными) или, наоборот, роскошными они ни были — они всегда выпадают за пределы сакрального. Религиозные предметы маркируют сакральное, являются свидетельствами наличия чудесного или его следом, но миру сакрального они больше не принадлежат.
Обозначение, отчетливость признаков удаляют предмет за пределы сакрального поля.
Артикуляция противостоит одновременно и горнему, и хтоническому — она подразумевает создание структуры, которая несовместима с идентификацией священного. Неясность наполнения, противостояние идее идентичности, отсутствие дифференцированной схемы — это элементы, которые определяют сакральное. Разделённость, расчленённость, попытки обозначить различные элементы его частей приводят к исчезновению сакрального как целого. А нарушение герметичности сакрального становится причиной его исчезновения. В этом смысле сакральное невозможно в условиях манифеста, заявления, декларации. Сама форма не столько нарушает сакральную чистоту, сколько оказывается для священного невозможной идеологией представления. Декларативная система нарушает неприкосновенность сакрального.
Для женского начала такой формой артикуляции стала, в частности, социальная сфера. Опыт Нового времени — обращение к женскому через социальное, через определение и регламентацию общественного пространства. Одна из центральных идей античной философии (и здесь уместно вспомнить Платона) — это утверждение общественного как доминирующей системы. Статус и престиж социального превосходят опыт сакрального — не столько путем исключения или запрета, сколько путем подчинения системы принципам открытого, обнародованного и артикулированного. Общественное, построенное на идее регламентации и объявления, исключает сакральное. Движение женского в сторону социальной сферы изменило его ценность как сакрального. Артикуляция, декларация, представление сместили представление о женском из поля священного в пространство социального и мирского.
Преобразование феномена женского в европейской культуре имело двойной вектор. С одной стороны, гетерогенное оказалось изгнанным из царства мысли — в той модели, которую мы представляем у Платона и Фреге. С другой стороны, включение в систему социального подразумевало ослабление позиции женского как сакрального и изменение формы и статуса сакрального как такового. Этот процесс сродни тому, который Юлия Кристева называла «разрушением поэтики». Артикуляция женского привела к реорганизации системы сакрального: развитие идеи женского на протяжении Нового времени было нарушением системы сакрального. Обращение к идее женского стало частью политического движения. Это, в свою очередь, предполагало декларацию женского начала, извлечение его из состояния замкнутости и представление как условно равного. Декларация женского как эгалитарного редуцировала его аристократическую идею — недоступность и сакральное удаление женского оказались нарушены. Начиная с эпохи Возрождения фигура женского оказалась ориентирована на артикуляцию, акцентуацию собственного содержания. Обозначение женского, попытки его регламентации — в рамках феминистских движений или за его пределами стали искажением чувства сакрального.
Возможный пример данного изменения — изображения, которые появляются на заре Нового времени или предшествуют ему. Речь о двух иконографических моделях. Первая — пред-ренессансный канон «Маэста», который в XIII–XIV столетиях мы обнаруживаем в живописной традиции сиенской и флорентийской школ. Вторая — «Рождение Венеры» — знаменитая работа, написанная Боттичелли около 1486 года и находящаяся в собрании галереи Уффици во Флоренции. Это две разные стратегии, которые мы можем констатировать применительно к феномену женского.
Две самые известные работы иконографического типа «Маэста» — это работа Дуччо ди Буонинсенья, выполненная для сиенского собора по заказу общины города в 1310 году, и Мадонна Оньисанти Джотто ди Бондоне, также написанная около 1310 года для церкви Оньисанти во Флоренции и ныне находящаяся в коллекции галереи Уффици. Принято считать, что иконографический извод «Маэсты» связан с византийскими прототипами — в частности «Похвалой Богородице», но занимает условное промежуточное положение между иконой и картиной. «Маэста» Дуччо и Джотто — фактически светская живопись, и в то же время как наследница византийской традиции она сохраняет отпечаток иконического представления о сакральном. Икона изначально задумывалась как нерукотворное продолжение сакрального и в то же время являлась формой его сокрытия.
«Маэста» — изначально не ортодоксальный образ, он привязан к христианской иконографической традиции и в то же время становится изображением светской героини. Живопись Джотто и Дуччо представляет наивно-женское: расшитый подол платья (Дуччо), роскошный парчовый трон (Дуччо), золотая отделка туники (Джотто), кружевное покрывало (Джотто). Еще показательнее в данном смысле «Маэста» Симоне Мартини (около 1315 года, Палаццо Публико, Сиена) — голубое парчовое платье, выбившиеся из-под покрывала светлые волосы, золотое шитье, медальон с драгоценным камнем. Все это — скорее проявление изящества, галантного вкуса и уверенных представлений о роскоши, нежели способ поддержания церковного канона. Общее качество проторенессансных мадонн XIV века — растерянность, недоумение, человеческая застенчивость и неустойчивость: в них нет ортодоксального религиозного давления. «Маэста» — светский и одновременно священный персонаж. Мы можем констатировать ее закрытый и герметичный характер. Ее благородство — одна из форм таинства.
Религиозная основа Дуччо и Джотто — сакральный секрет женского. Оба художника представляют женское как чудесное. Жак Ле Гофф обращает внимание на то, что XII–XIII века стали в европейской культуре временем подлинного вторжения чудесного и фактически это привело к подъему и расцвету куртуазной культуры западного Средневековья. Чудесное рыцарских романов красочно, но несколько поверхностно, оно всегда сохраняло связь с фольклорной традицией. Тем не менее сакральное женское, как и рыцарское чудесное, были одними из тех элементов, которые противостояли церковному догматизму. Идея сакрального женского не связана напрямую с канонической христианской традицией — она противостоит апологетической религиозности, но продолжает и поддерживает идею сакрального. В случае с работами Джотто, Дуччо и Симоне Мартини эти качества обнаружены, но не предъявлены, обозначены, но не артикулированы.
Несколько иная ситуация с «Рождением Венеры» Боттичелли. Картина была завершена около 1486 года, и предполагается, что ее прототипом стала Симонетта Веспуччи — возлюбленная и муза Лоренцо Великолепного, умершая за десять лет до написания полотна. Картина написана за четыре года до смерти самого Лоренцо. В отличие от «Маэсты» в основе «Рождения Венеры» не христианский, а античный сюжет, но разница между «Маэстой» и «Венерой» — не только в выборе сюжета, религиозной основы или техники письма («Венера» — уверенное объемное изображение, в то время как «Маэста» и Дуччо, и Джотто — свидетельство первых опытов появления прямой перспективы).
По сравнению с «Маэстой» «Венера» — принципиально иной способ представления. Она — декларация, манифест. Заявление как новой художественной формы, так и собственного Я — хрупкого и вместе с тем сильного в своей декларативной воле характера. Она поддерживает идею изящного, но не оставляет места сокрытому, она допускает модус возвышенного, но не определяет сакрального, она открывает поэтическое, но уничтожает неясное. В «Рождении Венеры» нет места ни тревожному, ни сумеречному, ни хтоническому — все неопределенное и неустойчивое удалено из этого характера. В ней нет неясности сакрального таинства, она не связана с миром мистерий и тайных культов. Она — уязвимое в своей открытости обращение. «Рождение Венеры» предполагает переход от внутреннего к внешнему. Идея не только в том, что будущий последователь Савонаролы игнорирует ортодоксальную религиозную доктрину, используя светский сюжет и открывая его прямоту. Работа Боттичелли — наглядное представление того, что мирское — позитивное и легкое качество. Профанное, пишет Левинас, «не отрицание тайны, а одно из возможных отношений к ней». «Рождение Венеры» — артикулированная форма женского, которая нарушает герметичность сакрального.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 434; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!