Русская музыка советского периода: композиторы и сочинения. Обзор творчества Д. Шостаковича. Оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда».
Жизненный и творческий путь Арама Хачатуряна
Арам Хачатурян был счастливым композитором. Мощная позиция творца – уже само по себе счастье, но ему выпало еще одно, гораздо бо́льшее: восход творческой деятельности Арама Хачатуряна совпал с пробуждением армянского народа, с величайшим культурным подъемом Армении. Он материализовал свободолюбивые и жизнеутверждающие грезы своего народа-творца. Хачатурян своей солнечной и жизнерадостной музыкой был призван заменить тысячелетия звучащие песни и мотивы скорби, горести, изгнания и тоски.
Тифлис – город детства и юности Хачатуряна – был старинным городом, где бок о бок жили и творили грузины, армяне, русские, греки. В этом многонациональном кавказском городе восточные традиции переплелись с западноевропейскими, придавая быту пестрый колорит.
Стремление к музыке у Хачатуряна изначально носило инстинктивный характер. В Тифлисе он не предпринял ни одной попытки профессионально отдаться музыке. 1922 г. он переехал в Москву для учебы в университете. Параллельно с посещением подготовительных курсов биологического факультета университета он подает заявление в имеющее большую известность музыкальное училище имени Гнесиных. В 19 лет у него появилась возможность поступить в это учебное заведение. В 1926 г. произведение Хачатуряна «Танец для скрипки и фортепиано» стало первым свидетельством своеобразного характера музыканта. Так было положено начало творческого пути композитора, длившееся более полувека.
|
|
|
Арам Ильич продолжил учебу в Московской консерватории. 23 апреля 1935 г. в Большом зале Московской консерватории симфонический оркестр филармонии под управлением дирижера Э. Сенкара впервые исполнил симфонию Хачатуряна, которую он представил в качестве дипломной работы. В эти годы он писал музыку к первому звуковому армянскому кинофильму – «Пепо».
Новой важной ступенью в творческом становлении композитора стала аспирантура Московской консерватории. Годы учебы в аспирантуре под руководством Н. Мясковского завершились созданием одного из шедевров композитора – «Концерта для фортепиано с оркестром».
Шел 1938 г. Оперный театр Советской Армении остро нуждался в постановке национального балета. В этих условиях выход был найден: Хачатуряну предложили написать музыку к первому армянскому национальному балету. Зимой 1939 г. Хачатурян на шесть месяцев переехал в Армению и начал свою работу. Работа над балетом «Счастье» проходила очень напряженно. В сентябре 1939 г. на сцене Ереванского театра оперы и балета состоялась премьера первого национального балета, вышедшего из под пера армянского композитора. В том же году был написан «Концерт для скрипки с оркестром».
|
|
|
Лучшие качества гражданина и патриота Арама Хачатуряна проявились в тяжелые годы Великой Отечественной войны в условиях самоотверженной героической борьбы советского народа. Более чем когда-либо он осознавал высокое предназначение музыки: воодушевлять, поощрять, утешать на поле брани. В самый тяжелый период Великой Отечественной войны родился балет «Гаяне».
Новые замыслы, интересные произведения появились впервые же послевоенные годы. Среди них особой привлекательностью выделяется «Концерт для виолончели с оркестром». В эти годы, параллельно с творческой деятельностью композитор совершает ряд поездок. Первая же его поездка в Италию, знакомство с достопримечательностями древнейших городов, с сотней исторических памятников явились сильнейшим стимулом для создания балета «Спартак». Громада Колизея, удивлявшая своей величественностью, мощью каменной кладки и красотой архитектурных решений, дала возможность композитору с особой силой прочувствовать эпоху. В его воображении пронеслись сцены гладиаторских боев, толпы, воспламененные этими боями, героический образ Спартака.
|
|
|
Балет «Спартак» является революционным по идеологии, новаторским по духу, выдающимся по мастерству произведением. Балет нашел горячий отклик в сердцах миллионов зрителей.
В мае 1961 г. Хачатурян выступил с рядом авторских концертов в Бейруте. С особой теплотой композитора встречали в Риме в 1963 г. В 1968 г. его гастроли с триумфом прошли в США.
Первая половина 70-х у Хачатуряна как творца, педагога, исполнителя, музыкально-общественного деятеля была насыщена напряженным трудом. В течение своей богатой и многогранной деятельности Арам Хачатурян никогда ничего не делал во имя долга, несмотря на то, что всегда жил с острым чувством веления времени.
В 1973 г. Страна Советов с особой пышностью отпраздновала 70-летие Арама Хачатуряна. В те годы он работал над новыми произведениями, в частности, были написаны сонаты для трех струнных инструментов: альта, скрипки и виолончели.
В апреле 1977 г. Арам Хачатурян в сопровождении группы исполнителей приехал в Ереван. Ни сам композитор, ни любители искусства не могли представить, что это его последний приезд на родину. Во время этой поездки Хачатурян уже был болен, однако несгибаемая воля придала ему заряд и силу.
Хачатурян принял предложение симфонического общества города Гонолулу выступить с авторскими концертами, и в октябре 1977 г, отправился на Гавайские острова. «Вторая симфония», «Концерт для скрипки», отрывки из балета «Спартак» пользовались огромным успехом, и каждый раз исполнялись на бис. 6 марта 1978 г. В Москве отмечались 25-летие со дня смерти гениального русского композитора Сергея Прокофьева. За два месяца до своей кончины тяжело больной Хачатурян, который был большим ценителем творчества Прокофьева, выступил с пламенной речью на вечере памяти. Это было последнее выступление Хачатуряна перед общественностью. Он скончался 1 мая 1978 г. Члены правительства, коллеги, друзья, тысячи поклонников пришли проститься с гениальным композитором в Большой зал консерватории, где звучала его музыка.
|
|
|
Согласно последней воле композитора, его прах был перевезен в Ереван. С раннего утра 8 мая к Театру оперы и балета имени А. Спендиаряна, в стенах которого множество раз звучала музыка из балетов Хачатуряна, шли десятки тысяч людей, чтобы проститься с великим музыкантом. В Пантеоне выдающихся деятелей армянской культуры нашел свое последнее пристанище художник, с именем которого связана одна из блестящих страниц в истории музыки XX века.
Произведения Хачатуряна своей идеологической целеустремленностью и стилем были насущны и знаменательны. Искусство Хачатуряна – порождение бурного революционного века, и в своих произведениях он тоже был революционером, новатором, первооткрывателем сокровищ истинной народности. Являясь убежденным художником-гуманистом, он своим искусством боролся за мир и дружбу ради любви и созидания, этим утверждая великую идею неразрывности личного и народного счастья. Как отметил сам композитор: «Для меня никогда не существовало дилеммы писать музыку в том или ином стиле, быть близким к народу, к его музыкальной речи, или выдумывать какие-то новые формулы и приемы письма. Стиль композитора, как мне представляется, есть неотъемлемое свойство его творческой индивидуальности, его слышания мира, результат музыкальных впечатлений, впитанных с раннего детства и пройденной школы жизни и искусства».
Творчество Родиона Щедрина
Творчество одного из самых талантливых композиторов современности Родиона Константиновича Щедрина чрезвычайно разнообразно. Им написаны оперы, балеты, крупные симфонические, камерные произведения, которые часто звучат на концертной эстраде и по радио.
Родион Константинович Щедрин родился 16 декабря 1932 г. в Москве, в семье музыканта. В 1950 г. он окончил Московское хоровое училище, руководимое А. В. Свешниковым. С 1950 по 1955 г. Щедрин обучался в Московской консерватории им. П. И. Чайковского в классе Ю. А. Шапорина (композиция) и Я. В. Флиера (фортепиано). С 1955 по 1959 г. занимался в аспирантуре при Московской консерватории.
С первых же творческих шагов молодой композитор проявил себя пытливым художником, чья музыка несет в себе значительный элемент новизны, необычности. В его ранних произведениях -- Фортепианном квартете, посвященном Зое Космодемьянской, Фортепианной поэме «Мария Мельникайте», симфонической поэме «Повесть о настоящем человеке», Фортепианном квинтете с эпиграфом из Маяковского, вокально-симфонической поэме «Двадцать восемь» о героях-панфиловцах -- нашли воплощение героические образы, что указывает на творческие устремления Щедрина к героическим и гражданским темам.
Еще в студенческие годы сочинения Щедрина обратили на себя внимание своеобразием, оригинальностью стиля. Заканчивая консерваторию, он был уже автором балета "Конек-Горбунок" (по мотивам сказки Петра Ершова) и Первого фортепианного концерта, в котором молодой автор с истинно юношеским задором и дерзостью Использовал частушечные мотивы, блестяще разработав их в вариациях финали. Концерт послужил основанием для приема студента 4-ого курса в члены Союза композиторов и был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов и 1955 году.
С самого начала творческого пути Щедрин работает в разных жанрах, стремясь к радикальному обновлению традиционных форм, активно осваивая современную композиторскую технику. Каждое его произведение всегда содержит в себе что-то новое, свежее, неожиданное, интересное. Так, в первой его опере "Не только любовь" (по мотивам рассказа С. Антонова) основой музыкального развития становятся частушечные мелодии. В опере "Мертвые души" композитор в неприкосновенности сохраняет прозаический текст Гоголя и создает галерею колоритных персонажей-масок, саркастически высмеянных писателем. Вокальные партии этих героев представляют собой мелодически выразительную музыкальную речь, в точности соответствуя типу и характеру каждого из них (первым опытом подобного рода в свое время явилась незаконченная опера Мусоргского "Женитьба" по Гоголю). Прозаический текст (из "Истории Пугачевского бунта" А. Пушкина) Щедрин использует также в хоровой поэме "Казнь Пугачева".
Важное место в творчестве Щедрина занимает фортепианная музыка. Он автор трех концертов для фортепиано с оркестром, фортепианных произведений в различных жанрах. Фортепиано привлекает Щедрина именно способностью воссоздавать сложные, многогранные образы. Композитор воспринимает его как инструмент полифонический. А для него полифония - это главный принцип музыкального мышления. Среди его фортепианных произведений есть пьеса "Basso ostinato" (полифонические вариации на неизменную басовую тему), "Полифоническая тетрадь" из 25-ти прелюдий, "24 прелюдии и фуги", расположенные по квинтовому кругу. Этот цикл является еще одним примером плодотворного развития традиции, заложенной монументальным "Хорошо темперированным клавиром" И. С. Баха.Постепенно складывалось то индивидуальное, личностное, что присуще стало зрелому композитору. Прежде всего это национальная определенность образов, нашедшая отражение в мелодиях, гармонии, во всем «облике» его музыки, что довольно ярко проявилось в фортепианной сюите «Праздник в колхозе», интересной гармоническими и ритмическими находками, особенно во второй части, названной «Девичьим хороводом». Знаменательна в финале этого произведения первая частушечная «ласточка» (подлинно народная мелодия «Не сама машина ходит»), которая звучит необычайно оригинально и вместе с тем по-щедрински сердечно, с юмором. В этом произведении уже вполне четко обозначился своеобразный авторский почерк композитора.
Продолжением творческих исканий Щедрина стал Первый концерт для фортепиано с оркестром (1954), который был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве (1955г). Несмотря на то, что многое в этом раннем произведении воспринято от опыта таких великих мастеров, как Прокофьев и Стравинский, оно покорило слушателей ярким своеобразием почерка, стремлением идти непроторенными путями. И это свойство сказалось прежде всего в мастерской разработке дотоле малоосвоенных слоев русского фольклора, в первую очередь такого, как частушка. Включение в финал Концерта частушечных наигрышей могло показаться дерзким вызовом, именно ориентация на этот фольклорный жанр на долгие годы определила направленность исканий Щедрина.
Твердая и прочная опора на интонационные накопления, отложившиеся в русском народном песнетворчестве, отчетливо проявилась и в балете «Конек-Горбунок» (1955). Вместе с тем, это сочинение ясно выявило присущий музыке Щедрина дух лицедейства, когда композитор в чем-то уподобляется искусному режиссеру, направляющему музыкальное действие словно бы из-за кулис. Балет выявил такие качества творчества Щедрина, как пластичность, тонкое ощущение выразительности жеста, движения, запёчатлённых в рельефных интонационных обобщениях. В этом сказалась присущая русской музыке своеобразная музыкальная пластика, обобщающая танцевальные прообразы. Глинка, Чайковский, Прокофьев и Стравинский -- вот главные вехи, вот основные истоки стиля первого балета Щедрина.
Многие источники питают творчество Р. Щедрина. В нем преломились традиции русской музыкальной классики прошлого столетия и некоторые черты современных западноевропейских течений, но главное пристрастие композитора -- русский национальный фольклор, причем в различных его проявлениях: и протяжная лирическая песня, и суровый старинный напев, и задорная частушка. «Частушки... -- писал он, -- это, пожалуй, самая гибкая, самая „портативная " и подвижная область современного русского народного песенного творчества. Все происходящее в жизни народа -- от крупнейших исторических событий до интимнейших лирических переживаний -- незамедлительно, в тот же день, и в ту же минуту (импровизируя на месте), находит свое отражение в частушке».
Русское фольклорное начало и интонационные богатства жанра частушки также нашли отклик в таких произведениях Щедрина как опера «Не только любовь» (1961) и о Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963). Оба этих сочинения стали своеобразной кульминацией первого этапа творческого развития Щедрина. С виду простые, непритязательные напевы популярного деревенского жанра, каким едва ли не повсеместно утвердила себя частушка, стали основой драматургии оперы, равно как и развитой симфонической формы. Удача творческих решений композитора во многом проистекала из того, что им был найден свой, оригинальный угол зрения на фольклорный материал.
Особую значимость в творчестве композитора имеет 1965 год, когда появилась Вторая симфония композитора. Это сочинение, равно как и последовавший за ним Второй фортепианный концерт (1966), ознаменовало существенную перемену стилистической ориентации московского мастера. Суть этой перемены связана с отходом от явной связи с фольклорными прообразами и со стремлением расширить круг жизненных явлений, воплощенных в интонируемых звучаниях. Внешней приметой стиля Щедрина середины 60-х гг. стало освоение новых средств музыки, вошедших в арсенал завоеваний творчества XX ст. Конечно, подготовка «смены знамен» происходила и ранее -- подспудно ее можно ощутить в «Озорных частушках», более явно в Фортепианной сонате (1962), и в первой тетради цикла 24-х прелюдий и фуг (1964), где охвачены диезные тональности. Однако только во Второй симфонии смена стилистической ориентации стала не просто свершившимся фактом, но и предстала в отчетливом, наглядном выражении.
Хотя композитор и увлекся освоением новых средств музыки, однако дорогу к тому живому, неисчерпаемому роднику, каким было и остается для русского музыканта песенное творчество его родного народа, он не забыл. Это отразилось в «Поэтории» (1968), оратории «Ленин в сердце народном» (1969). Его воздействие можно ощутить даже в таком ультрарадикальном сочинении, как Второй концерт для оркестра «Звоны» (1968), в котором некоторые страницы вдохновлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева (14-15вв.). Теперь охват жанров народной музыки стал неизмеримо шире, композитор освоил ее глубинные слои -- в частности, такой, как плач-причитание. В сочинениях Щедрина этих лет преломились древнейшие интонационные накопления русской культуры -- обороты былинных повествований и мелодические рельефы знаменного распева.
В сочинениях 70-х гг. явно обнаружилось и другое существенное изменение. Речь идет о стремлении автора к решению значительной драматической темы, раскрывающейся в движении экспрессивных, психологически насыщенных образов. Образы русских литературных героинь нашли свое воплощение в балетах Щедрина "Анна Каренина" по роману Льва Толстого, а также "Чайка" и "Дама с собачкой" по мотивам рассказов А. П. Чехова. Соавтором этих балетов стала знаменитая балерина Майя Плисецкая, творческое содружество с которой началось в 1967 году, когда на сцене Большого театра Москве она исполнила главную роль в одноактном балете Щедрина "Кармен-сюита" -- свободной транскрипции музыки одноименной оперы Жоржа Бизе. Опера «Не только любовь» показала иные грани творческого облика Щедрина, его способность создать яркий, психологически неоднозначный характер. То же стремление к большей глубине и значительности содержания ощущается и в Третьем фортепианном концерте -- одном из наиболее экспрессивных и драматургически-насыщенных сочинений Щедрина. При этом, однако, талант композитора как мастера-изобретателя, поражающего слушателя хитроумием и выдумкой, достиг в этом последнем сочинении законченного выражения.
Характеристика творческого пути Щедрина была бы неполной без учета другой важной стороны его композиторской деятельности. Речь идет о музыке, созданной к ряду известных кинофильмов. Щедрин не принадлежит к числу тех современных авторов, для которых работа в кино стала одной из основных сфер приложения творческих усилий. Однако те немногие кинофильмы, в которых принял участие Щедрин как автор музыки, стали значительными событиями в развитии советского кинематографа. Напомним, что с именем Щедрина связан фильм «Коммунист» (1957, восстановлен в 1975), который был высоко оценен критикой как образец нешаблонного решения трудной темы. Щедрин писал музыку к фильмам «А если это любовь?» (1961), «Нормандия -- Неман» (I960), «Сюжет для небольшого рассказа» (1969). «Первым приступом» к сложнейшей теме явилась работа над музыкой к игровому фильму «Анна Каренина» (1968). Но наиболее удачным плодом соприкосновения Щедрина с кинематографом стал фильм «Высота» (1957). К этому фильму была написана массовая песня «Не кочегары мы, не плотники», которая приобрела широкую популярность.
Немалую дань отдал Щедрин также работе в драматическом театре. Он написал музыку к ряду спектаклей московских театров. Среди них «Темп» Н. Погодина (Театр Советской Армии, 1955), «Первая симфония» А. Гладкова (Театр Ленинского комсомола, 1956), «Мистерия-буфф» В. Маяковского (Московский театр сатиры, 1957), «Дамоклов меч» Н. Хикмета (Московский театр сатиры, 1959), «Гроза» А. Островского (Государственный Малый академический театр, 1961). «Тёркин на том свете» А. Твардовского (Московский театр сатиры, 1966).
Итоговой вершиной в творчестве Родиона Щедрина стала опера «Мертвые души» (1976). В ней ярко проявилась органическая связь с русским фольклором, с его глубинными, исконно русскими слоями, что с особенной силой сказалось в народно-песенных фрагментах оперы. Но и в этом сочинении не все коренится в фольклоре, поскольку в нем немалую роль играет вокальная мелодика, восходящая к речевому интонированию, претворяющая интонации русского говора в концентрированных мелодических обобщениях. На примере оперы «Мертвые души» можно убедиться в многосоставности истоков стиля московского мастера, в его стремлении опираться на самые различные интонационные модели.
Родион Константинович Щедрин - художник ярких и острых контрастов. Причем контрастов как жанровых, так и стилевых.
Смысл драматургии многих произведений Щедрина проявляется в стремлении выявить внутреннее родство по внешности чужеродного, привести к некоему общему знаменателю поначалу несходное, даже взаимоисключающее. Столкновения «разных музык» важны для Щедрина не сами по себе, а как исходное звено продуманной концепции, утверждающей глубокую связь различных проявлений современного мира, в том числе и находящихся в острой конфронтации.
В этом пафос музыки Щедрина как советского художника, для которого важно не столько зафиксировать конфликты времени бурных перемен, ломки барьеров, пестрого потока информации, но обрести в этом кажущемся хаосе твердую «точку опоры», уловить внутреннюю гармонию. Именно это стремление и определяет своеобразную логику развертывания композиций московского мастера, их пафос, их внутренний смысл.
Творческий облик Д.Д. Шостаковича
Основные произведения:
Ø 15 симфоний
Ø Симфония №2 «Посвящена Октябрю»
Ø №3 «Первомайская»
Ø №6 «Посвящена памяти Ленина»
Ø №7 «Посвящена блокадному Ленинграду.
Ø №8 «Великая отечественная война»
Ø №9 «Дню Победы»
Ø (среди этих симфоний - седьмая «Ленинградская» симфония, одиннадцатая «1905 год», двенадцатая «1917 год» памяти В. И. Ленина, тринадцатая для оркестра, хора и баса)
Ø Опера «Катерина Измайлова»
Ø Вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина»
Ø Оратория «Песнь о лесах»
Ø Концерты для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром
Ø 15 струнных квартетов
Ø Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели
Ø Трио для фортепиано, скрипки и виолончели
Ø 24 прелюдии и фуги для фортепиано
Ø Вокальные циклы, песни (среди них «Песня мира», «Песня о встречном»)
Ø Музыка к кинофильмам «Карл Маркс», «Встречный», «Гамлет», «Человек с ружьем», «Молодая гвардия» и многим другим.
Советский музыкально-общественный деятель, композитор, педагог, пианист. В 1954-м году становится народным артистом СССР. В 1965-м - доктором искусствоведения, а в 1966-м - Герой Социалистического Труда. Член КПСС с 1960-го года. В 1923-и году окончил Ленинградскую консерваторию у Л. В. Николаева по профилю фортепиано, а в1925-м - у М. О. Штейнберга, по профилю композиции. Будучи пианистом, концертировал. Исполнял свои произведения, участвуя в ансамблях. В 1927-м году был награждён почётным дипломом в Варшаве на 1-м Международном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена. С 1937-го года преподавал композицию (с 1939 в качестве профессора) в Ленинградской консерватории, с 1943-го года по 1948-й - в Московской. Его учениками были: К. С. Хачатурян, К. Караев, Г. Г. Галынин, Р. С. Бунин, Г. В. Свиридов, Дж. Гаджиев, Г. И. Уствольская, О. А. Евлахов, Ю. А. Левитин, Б. А. Чайковский, Б. И. Тищенко. С 1957-го года - секретарь Союза композиторов СССР, с 1960-го года по 1968-й - первый секретарь Союза композиторов РСФСР. С 1949 стал членом Советского комитета защиты мира, с 1942-го года - членом Славянского комитета СССР, а с 1968-го - членом Всемирного комитета защиты мира. С 1958-го года - президент общества СССР - Австрия. Почётный доктор многих университетов член, почётный многих зарубежных академий искусств. В 1954-м году получил Международную премию Мира, в 1958-м - Ленинскую премию. Государственную премию СССР одерживал многократно: в 1941-м, в 1942-м, в 1946-м, в 1950-м, в 1952-м и в 1968-м годах. Также получал Государственную премию РСФСР (в 1974-м году), премию им. Я. Сибелиуса (в 1958-м году), а в 1976-м году - Государственную премию УССР.
Творчество Шостаковича, разнообразное и многоплановое по жанрам превратилось в классику мировой и советской музыкальной культуры XX-го века. Значение Шостаковича как симфониста особенно огромно. Всего он создал 15 симфоний и во всех них реализованы глубокие философские концепции, сложнейший мир человеческих переживаний, трагические и острые конфликты. В них звучит голос художника-гуманиста, который борется против социальной несправедливости и зла. Шостаковичу удалось создать свой неповторимо-индивидуальный стиль, подражая лучшим традициям зарубежной и русской музыки (Л. Бетховен, П. И. Чайковский, И. С. Бах, Г. Малер, М. П. Мусоргский). Черты его стиля, такие как полифонизация фактуры, динамика развития, тонкая лирика, часто окрашенная иронией или юмором, неожиданность образных перевоплощений тематизма и контрастов, проявились еще в 1-й симфонии 1925-го года. Эта симфония принесла своему автору известность. А о творческой зрелости Шостаковича говорят 4-я (1936-го года) и 5-я (1937-го года) симфонии. Кстати, идею последней сам автор определил как «становление личности» - от мрачных мыслей через сопротивление к окончательному жизнеутверждению. Что же касается 7-й симфонии, написанной в 1941-м году, то это настоящий памятник героизму советского народа в годы Великой Отечественной войны. Шостакович начал седьмую симфонию в осаждённом Ленинграде, и посвятил ее этому городу. Драматический эффект симфонии основан на резком конфликте темы фашистского нашествия и темы Родины. Симфония имела политический резонанс во всём мире, так как была пропитана страстным пафосом обличения милитаризма. С военной тематикой связана и 8-я симфония, сочиненная в 1943. Она была предшественницей ряда композиций Шостаковича, вдохновлённых движением борьбы за мир. Написанная в 1953-м году 10-я симфония отличается внедрением приёмов развёртывания и песенных интонаций. 11-я и 12-я симфонии, сочиненные Шостаковичем в 1957-м и 1961-м годах соответственно, посвящены темам Революции 1905 и Октябрьской революции 1917. Они ознаменовали обращение композитора к программности. На опыт музыки из историко-революционных фильмов 30-х годов, а также на опыт «Десяти поэм» для хора на слова революционных русских поэтов (1951 год) опиралась 11-я симфония. Она основана на мелодиях действительных революционных песен. 12-ю симфонию композитор посвятил Ленину. Она посвящёна В. И. Ленину. В ней Шостакович раскрывает тему борьбы народа во имя счастья и свободы. Симфонией-ораторией можно назвать 13-ю симфонию, написанную в 1962-м году на стихи Е. А. Евтушенко. Она является плакатно-броской по музыкальному языку. Посвящена же она актуальным проблемам гражданской нравственности. Она обличает страшные преступления нацизма, но одновременно восхваляет народный юмор, долготерпение и душевную красоту русской женщины, а еще - бескорыстное служение правде. Не уступает монументальным симфониям по их философскому осмыслению и широте охвата жизненных явлений и 14-я симфония. Написанная в 1969-и году на стихи Ф. Гарсии Лорки и других, она камерна по масштабам частей и их составу. Прототипом этого произведения, по признанию Шостаковича, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского. В нем удалось сконцентрировать драматизм и гротеск, проникновенную лирику и трагедийность. Замыкает эволюцию позднего симфонизма композитора 15-я симфония, сочиненная им в 1971-м году. Отчасти она перекликается с кое-какими из ранних его произведений. Органично включены в ткань симфонии мотив судьбы из «Кольца нибелунга» Р. Вагнера и цитаты из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини.
В развитие музыкального театра Шостакович также внёс большой вклад. Но деятельность композитора в этой области грубо прервали редакционные статьи газеты «Правда» - «Балетная фальшь» (от 6-го февраля 1936-го года) и «Сумбур вместо музыки» (написанная неделей раньше, 28-го января 1936-го года). На сценические произведения Шостаковича большое влияние оказал В. Э. Мейерхольд. Опера «Нос» - это оригинальное воплощение в музыке повести Н. В. Гоголя. Она отличается смелым использованием сложных средств современной композиторской техники, многопланово-контрапунктическим созданием ансамблевых и массовых сцен, быстрой сменой эпизодов. Важнейшим ориентиром в истории всего оперного искусства, да и в творчестве Шостаковича тоже, стала опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», по Н. С. Лескову, 1932-й год). Сатирическая острота в обрисовке негативных персонажей сочетается в ней с возвышенным, суровым трагизмом, одухотворенной лирикой. О близости искусства Шостаковича к искусству М. П. Мусоргского говорят психологическая углублённость, сочность и правдивость музыкальных портретов, обобщение народно-песенных интонаций, особенно в финале, в изображении каторги. В эпической широте вокально-симфонической поэмы «Казнь Степана Разина» (на слова Евтушенко, 1964-й год) нашли отражение выразительные средства Мусоргского и его идейно-эстетические заветы. Есть они и в теме «маленького человека» в вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948-й год). Кроме того, именно Шостаковичу принадлежит заслуга осуществления оркестровой редакции опер «Борис Годунов» (1940-й год) и «Хованщина» (1959-й год), а также оркестровки вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962) Мусоргского. Для советской музыкальной жизни крупными событиями было появление нескольких концертов для скрипки, для фортепиано, для виолончели с оркестром и многих камерных произведений Шостаковича. К таковым относятся 24 прелюдии и фуги для фортепиано (кстати, это первый такой цикл в отечественной музыке), 15 струнных квартетов, фортепианный квинтет, трио памяти И. И. Соллертинского, циклы романсов на слова А. А. Блока, М. И. Цветаевой, А. С. Пушкина и Микеланджело Буонарроти.
Некоторым сочинениям конца 40-х - начала 50-х гг. (например, оратории «Песнь о лесах» 1949-го года; вокальному циклу на слова Долматовского 1951-го года; кантате «Над Родиной нашей солнце сияет» 1952-го года) присуща нарочитая простота письма. Но объясняется она просто: стремлением Шостаковича ответить на обвинения в «антинародном формализме», предъявленные в постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба" В. Мурадели» от 10-го февраля 1948-го. Длительная работа композитора в кино характеризуется созданием музыкальных образов, использованием рабочей массовой революционной песни и городского фольклора. Это «Златые горы» 1931-го года, «Встречный» 1932-го года, трилогия о Максиме 1935-й - 1939-й года, «Человек с ружьём» 1938-го года, «Молодая гвардия» 1948-го года, «Овод» 1955-го года. А вот музыке поздних фильмов свойственны симфонизированные принципы развития («Гамлет» 1964-го года и «Король Лир» 1971-го). Творчество Шостаковича, которое завоевало всеобщее признание, оказало мощное воздействие на рост мирового и советского музыкального искусства.
Опера «Нос»
«Нос» — первая опера Дмитрия Шостаковича. Была написана в 1927—1928 годах по одноимённой повести Николая Гоголя.
Действующие лица:
· Платон Кузьмич Ковалёв, коллежский асессор баритон
· Иван Яковлевич, цирюльник бас
· Прасковья Осиповна, супруга Ивана Яковлевича сопрано
· Квартальный надзиратель тенор-альтино
· Иван, лакей Ковалёва тенор
· Нос тенор
· Лакей графини баритон
· Чиновник из газетной экспедиции бас
· Восемь дворников, дающих объявления басы
· Десять полицейских басы и тенора
· Путешественник без пения
· Провожающая дама без пения
· Провожающий господин без пения
· Отец бас
· Мать сопрано
· 1-й сын тенор
· 2-й сын баритон
· Пётр Фёдорович тенор
· Иван Иванович баритон
· Старая барыня контральто
· Приживалки (6-8 человек) сопрано
· Торговка сопрано
· Доктор бас
· Ярыжкин тенор
· Подточина Пелагея Григорьевна, штаб-офицерша меццо-сопрано
· Её дочь сопрано
· Семеро господ басы и тенора
· Старичок тенор
· 1-й вновь прибывший тенор
· 2-й вновь прибывший бас
· Спекулятор бас
· Заслуженный полковник тенор
· 1-й франт тенор
· 2-й франт бас
· Некто бас
· Восемь студентов басы и тенора
· Почтенная дама меццо-сопрано
· 1-й сын почтенной дамы бас
· 2-й сын почтенной дамы бас
· Хозрев-Мирза без пения
· 1-й знакомый Ковалёва бас
· 2-й знакомый Ковалёва тенор
· 3-й знакомый Ковалёва бас
· Будочник бас
· Гайдук бас
· Привратник полицмейстера тенор
· Извозчик бас
· Кучер бас
· Знакомые Ивана Яковлевича без пения
· Пожилая дама без слов
· Тоненькая дама без слов
· Торговка, продающая манишки без слов
· Пожарные без слов
· Молящиеся, отъезжающие, провожающие, обыватели, полицейские, евнухи хор
Сюжет
Действие первое
Вступление. Иван Яковлевич бреет Ковалёва.
Картина первая
Цирюльня Ивана Яковлевича. Иван Яковлевич просыпается и завтракает. В хлебе он обнаруживает нос. Прасковья Осиповна закатывает ему скандал. Неожиданно становится темно, в темноте виден призрак квартального надзирателя, затем становится светло. Прасковья Осиповна требует, чтобы Иван Яковлевич немедленно вынес нос из дома.
Картина вторая
Набережная. Иван Яковлевич пытается выбросить нос, но ему повсюду попадаются знакомые. Наконец ему удаётся швырнуть нос в реку, тут же к нему приближается квартальный и начинает расспрашивать, что он только что сделал. Наступает тьма.
Картина третья
Спальня Ковалёва. Платон Кузьмич просыпается и обнаруживает пропажу носа. Он одевается и пускается на поиски.
Картина четвёртая
Казанский собор. Нос в мундире статского советника горячо молится. Ковалёв приближается и пытается вразумить Нос, но Нос отрицает свою связь с Ковалёвым. Пока Ковалёв отвлекается на заигрывание с дамой, Нос незаметно уходит. Опомнившись, Ковалёв беснуется.
Действие второе
Вступление
Ковалёв на извозчичьих дрожках у ворот полицмейстера. Привратник сообщает, что полицмейстер только что уехал. Ковалёв распоряжается везти его в газетную экспедицию.
Картина пятая
Газетная экспедиция. Ковалёв пытается подать объявление о пропаже Носа, но чиновник не верит ему. Тогда Ковалёв показывает лицо. Чиновник советует описать это происшествие в «Северной пчеле» и предлагает Ковалёву понюхать табаку. Ковалёв приходит в ярость и убегает. Дворники подают объявления.
Картина шестая
Квартира Ковалёва. Лакей Ковалёва поёт под балалайку. Ковалёв приходит, бранит лакея и произносит печальный монолог.
Действие третье
Картина седьмая
Окраина Петербурга. На сцене стоит пустой дилижанс. Квартальный распределяет десять полицейских в засаду. Дилижанс постепенно наполняется пассажирами. Появление хорошенькой торговки с бубликами возбуждает полицейских, они уводят её за сцену, квартальный тем временем засыпает. Когда дилижанс трогается, ему навстречу выбегает Нос. Кучер стреляет по Носу, но не попадает. Пассажиры выскакивают из дилижанса. Старая барыня бежит за Носом. Убегая от неё, Нос спотыкается о квартального, тот просыпается и свистит, на свист прибегают полицейские. Пассажиры и полицейские сообща ловят Нос. Нос отстреливается. Все окружают Нос и бьют его, от побоев он принимает прежний вид. Квартальный завёртывает нос в бумажку и вместе с полицейскими покидает сцену.
Картина восьмая
Квартиры Ковалёва и Подточиной. Квартальный возвращает Ковалёву нос. Ковалёв в благодарность даёт ему денег. Но вскоре его радость омрачается: нос не пристаёт к лицу. Иван бежит за доктором. Доктор осматривает Ковалёва, заявляет, что ничем не может помочь, и уходит. Приходит Ярыжкин. Ковалёв признаётся ему, что винит во всём штаб-офицершу Подточину. Ярыжкин советует написать ей обличительное письмо. Подточина получает письмо и читает его вместе с дочерью. Ещё до того, как они заканчивают читать, Ковалёв получает её ответ и читает его вместе с Ярыжкиным. Из ответа он заключает, что Подточина не виновата.
Интермедия
Петербург. На улице толпятся обыватели, слыхавшие, что где-то здесь прогуливается нос майора Ковалёва. Вновь прибывший объявляет, что нос в магазине Юнкера. Все бегут туда, но ничего не обнаруживают. Очередной вновь прибывший утверждает, что нос гуляет в Летнем саду. Все устремляются в Летний сад, там носа тоже нет. В сад заявляется Хозрев-Мирза, заинтересованный слухами о носе. Не обнаружив носа, он удаляется. Полицейские разгоняют толпу.
Эпилог
Картина девятая
Квартира Ковалёва. Проснувшись, Ковалёв с радостью застаёт нос на своём месте. Он пляшет в экстазе. Иван Яковлевич приходит и бреет Ковалёва.
Картина десятая
Ковалёв гуляет по Невскому проспекту, обмениваясь любезностями со знакомыми. По их реакции он всё сильнее убеждается, что нос действительно на месте. В числе прочих во время прогулки он встречает Подточиных. Распрощавшись с ними, он приглашает симпатичную торговку манишками нанести ему визит.
Художественные особенности
Во время работы над оперой Шостакович находился под впечатлением от мейерхольдовской постановки «Ревизора» 1926 года и сознательно разрабатывал концепцию оперы с оглядкой на эту постановку. В аспирантском отчёте за 1927/28 год он писал: «Симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной“, „чистой“ симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой „Ревизор“ в постановке Вс. Мейерхольда.»[9]
Развитие действия имеет кинематографический характер, выражающийся в большом количестве сменяющих друг друга картин, а также в стилизации киноэффектов (например, в восьмой картине на сцене одновременно представлены квартиры Ковалёва и Подточиной, причём зритель наблюдает происходящие в обеих квартирах события синхронно, хотя по сюжету они отстоят друг от друга во времени). Музыкальный материал отличается крайней разнородностью. От сцены к сцене Шостакович обращается к различным музыкальным техникам и стилям, в связи с чем польки и галопы соседствуют с фугами и канонами, а пение под балалайку и романсовые мотивы — с атональными эпизодами. Гротескный дух оперы поддерживается множеством эксцентрических отступлений от канонов жанра. Это проявляется в нестандартном составе оркестра, включающего, помимо традиционных оркестровых инструментов, фортепиано, балалайки, домры, а также большое количество ударных; в необычных музыкальных решениях (например, первый антракт написан для одних ударных); в экспериментах с вокальными партиями[10].
Опера «Ле́ди Ма́кбет Мце́нского уе́зда»
«Ле́ди Ма́кбет Мце́нского уе́зда» («Катерина Измайлова») — опера Дмитрия Шостаковича в 4 действиях, 9 картинах на либретто Д. Д. Шостаковича и А. Г. Прейса по мотивам одноимённой повести Н. С. Лескова. Опера послужила поводом к осуждению композитора руководством коммунистической партии и была запрещена к постановке во второй половине 1930-х — 1950-х годах. В 1962 году поставлена (Москва) в автоцензурированном виде под названием «Катерина Измайлова», в 1966 году снят фильм под тем же названием. Постановка оперы в оригинальном виде возобновлена в 1978 году (Лондон). Премьера состоялась в январе 1934 года в Малом ленинградском оперном театре (МАЛЕГОТ).
Действующие лица:
· Борис Тимофеевич Измайлов, купец (бас)
· Зиновий Борисович Измайлов, его сын (тенор)
· Екатерина Львовна Измайлова, жена Зиновия Борисовича (сопрано)
· Сергей, работник (тенор)
· Аксинья, кухарка (сопрано)
· Задрипанный мужичонка (тенор)
· Священник (бас)
· Квартальный (баритон)
· Сонетка, каторжница (меццо-сопрано)
· Старый каторжник (бас)
· Унтер (бас)
· Каторжница (сопрано)
· 1-й, 2-й, 3-й приказчики (тенора)
· Работник с мельницы (бас)
· Приказчик (бас)
· Кучер (тенор)
· Дворник (бас)
· Часовой (бас)
· Пьяный гость (тенор)
Содержание либретто оперы
Действие первое
Картина 1
Спальня в доме богатого купца Зиновия Измайлова. Екатерина Львовна (Катерина), молодая жена Измайлова, хорошо выспалась и выпила чаю с мужем. Изнывая от тоски и одиночества, она безуспешно пытается вновь заснуть, размышляет о бессмысленности своей замужней и обеспеченной жизни.
Её свёкор Борис Тимофеевич просит на ужин грибов и попрекает Екатерину бездетностью, на что та замечает, что вина в том не её. Свёкор предостерегает её от возможной измены мужу.
Борис Тимофеевич наказывает снохе потравить крыс в амбаре. «Сам ты крыса! / Тебе бы отравы этой!» — бормочет Катерина.
Узнав, что на мельнице прорвало плотину, Зиновий Борисович собирается в поездку. Он представляет отцу нового работника Сергея. Борис Тимофеевич заставляет работников прощаться с хозяином, а Катерину — дать мужу клятву верности.
Кухарка Аксинья рассказывает о Сергее: «Какую хочешь бабу до беды доведёт».
Картина 2
Катерина застаёт сцену развлечения дворни с Аксиньей, вступается за кухарку и грозит поколотить зачинщика Сергея. Сергей предлагает барыне «побороться»; в разгар борьбы появляется Борис Тимофеевич, грозит Катерине рассказать о сцене мужу, а дворню гонит на работу.
Картина 3
Одиночество Катерины, томящейся в спальне, нарушает Сергей, пришедший под предлогом «книжку попросить» и склоняющий её к физической близости.
Действие второе
Картина 4
Борису Тимофеевичу не спится, ему везде мерещатся воры. Он вспоминает, как в молодости тоже не спал, «но по другой причине! / Под окнами чужих жён похаживал». Обходя дом, он замечает свет в окне невестки и решает зайти к ней, но слышит голос и видит, что «Опоздал Борис Тимофеевич». Он останавливает и допрашивает Сергея, после чего созывает людей. На глазах Катерины Сергея избивают и запирают в кладовую.
Борис Тимофеевич зовёт Катерину и просит подать ему второй ужин, каковой и получает, приправленный крысиным ядом. Старик падает в агонии, и она забирает у него ключи от кладовой. Священнику, пришедшему исповедать умирающего, Катерина объясняет, что старик ночью поел грибков — «многие, их поевши, помирают…».
Картина 5
Сергей удручён предстоящим приездом Зиновия Борисовича: он не хочет быть тайным любовником Катерины. Она успокаивает его, но самой ей чудится проклинающий отравительницу призрак свёкра. За дверью раздаются шаги, это вернулся муж; Катерина прячет любовника. Заметив на кровати мужской поясок, Зиновий Борисович набрасывается на жену с побоями. На крик Катерины выходит Сергей, они душат мужа и прячут труп в погребе.
Действие третье
Картина 6
Катерине не даёт покоя совершённое убийство: даже в день свадьбы с Сергеем она стоит у погреба, и это тревожит Сергея: «люди заметят». Дождавшись отъезда новобрачных в церковь, около погреба появляется «задрипанный мужичонка», ищущий выпить. Он взламывает замки и, обнаружив труп Зиновия Борисовича, бежит в полицию доносить.
Картина 7
Сцена в полицейском участке. Квартальный оскорблён, что его не пригласили на свадьбу Измайловой. «Задрипанный мужичонка» сообщает, что «у Измайловых труп в погребе». Оживившиеся полицейские направляются к Измайловым.
Картина 8
Свадебный пир. Пьяные гости со священником во главе славят новобрачных. Внезапно Катерина замечает, что замок на погребе сбит. Понимая, что убийство бывшего мужа обнаружено, она решает сбежать с Сергеем. Но в ворота уже стучат. Катерина сама протягивает полицейским руки, Сергей пытается сбежать с деньгами, но его задерживают, и новобрачных ведут в острог.
Действие четвертое
Картина 9
Этап каторжан, среди которых Катерина и Сергей, останавливается на отдых. Катерина упрашивает часового пропустить её к Сергею, но тот грубо гонит её: «А кто до каторги меня довёл?» Сергей пробирается к молодой каторжнице Сонетке, домогается её любви, но та требует в плату новые чулки. Сергей обманом выманивает чулки у Катерины, чтобы тут же отдать их Сонетке. Каторжницы осыпают брошенную любовницу насмешками. Часовой усмиряет их, но Катерина уже не замечает происходящего вокруг.
Катерина подходит к Сонетке и, столкнув её в воду, бросается следом. Обе тонут.
Музыкальная культура Беларуси второй половины XVII- XVIII вв.: общая характеристика. Выдающиеся музыканты Я. Голанд, Э. Ванжура, М. Радзивил , М.К. Огинский. Школьная опера и частнособственнические театры магнатов.
При дворе великого князя в Вильне итальянская оперная труппа постоянно существовала с XVII века. Теория музыки изучается в Виленской иезуаитской академии. В XVII веке появляются произведения инструментальной музыки композиторов-любителей из местной шляхты, позже создаются студенческие оркестры и хоры.
В XVIII веке сформировалось новое направление светской музыкальной культуры — крепостной театр, где в соответствии со шляхетскими вкусами того времени показывали музыкальные спектакли. При таких театрах как различные типы хоров существовали крепостные оркестры и капеллы. Крепостные театры были частными музыкальными коллективами представителей магнатерии и состояли полностью или частично из крепостных крестьян.
Известны оркестры были в Несвиже, Слуцке (Радзивиллов), Слониме (Михаила Казимира Огинского), Гродно (Антоний Тизенгауза) и других населённых пунктах. Среди них крупные оркестры смешанного состава (Несвижская капелла Радзивиллов, Слонимская капелла Огинского) Оркестры сопровождали спектакли крепостных театров, балы, охоту, религиозные службы, военные парады.
Музыкальное искусство в главной резиденции Радзивиллов — Несвиже — начало развиваться при Николае Радзивилле «Чёрном». Дальнейшим продолжение музыкальных традиций стало создание несвижской капеллы Радзивиллов, существовавшей в 1724—1809 годах. Она была основана Михаилом Казимиром Радзивиллом по прозвищу «Рыбонька». Играла во время балов, праздников, военных парадов, костёльных служб, а с 1746 года и театральных представлений.
Слонимская капелла являлась придворным театром гетмана великого литовского Михала Казимира Огинского. Была открыта примерно в 1765 году и просуществовала до 1793 года. Обслуживала театральные представления, балы, костёльные службы, совершала концертные поездки (в 1780 году выезжала в Шклов). Первоначально капелла состояла из 12 человек, в 1776 году представляла собой большой ансамбль инструменталистов и вокалистов (53 человек) во главе с Ю. Паули и А. Данези. Ансамбль состоял преимущественно из поляков и белорусов, частично из крепостных, получивших профессиональную подготовку (было небольшое количество зарубежных музыкантов — немецких и чешских инструменталистов и дирижёров, итальянских певцов).
Ян (Ёган) Давід ГОЛАНД- нямецкі кампазітар і дырыжор, кіраўнік нясвіжскай капэлы, выкладчык музыкі ў Віленскім універсітэце.
Нарадзіўся Я. Голанд у Германіі, у Санкт-Андрэасбергу. Найбольш раннія звесткі пра яго адносяцца да 1760-х, калі Я. Голанд лічыўся ўжо дастаткова аўтарытэтным кампазітарам. З 1771 ён жыў у Гамбургу, які ў той час быў адным з буйнейшых у Еўропе цэнтраў канцэртна-тэатральнага жыцця. Голанд займаў пасаду дырэктара музыкі гамбургскага кафедральнага сабора. Творы Я. Голанда — сімфоніі, кантаты і араторыі, вакальныя і інструментальныя п'есы — пастаянна выконваліся ў канцэртах, друкаваліся ў розных зборніках.
На пачатку 1780-х гаспадар Нясвіжа Караль Станіслаў Радзівіл "Пане Каханку" запрасіў Я. Голанда на пасаду дырыжора нясвіжскай капэлы. У оперна-балетным тэатры Нясвіжа ў той час ставіліся многія класічныя творы замежных і мясцовых аўтараў. Менавіта тут Я. Голанд упершыню звярнуўся да оперна-балетных жанраў. У 1784 у Нясвіжы адбылася прэм'ера оперы Я. Голанда «Агатка, або Прыезд пана» (Дырыжорам быў Д. Альберціні[1]). Гэта была адна з першых опер, створаных і пастаўленых у Беларусі ў XVIII ст. У Нясвіжы кампазітар напісаў і іншыя творы — оперу «Чужое багацце нікому не служыць» і балет «Арфей і Эўрыдыка» (або «Арфей у пекле»), а таксама кантату, прысвечаную Каралю Радзівілу.
Амаль дваццаць год працаваў Я. Голанд у Нясвіжы. У пачатку XIX ст. ён пераехаў у Вільню, дзе на працягу 23 год выкладаў музыку ў Віленскім універсітэце, кіраваў універсітэцкім хорам і аркестрам, працягваў пісаць музыку. Тут ён напісаў і сваё самае значнае тэарэтычнае даследаванне — падручнік «Акадэмічны трактат аб сапраўдным мастацтве музыкі», у свой час шырока вядомы і папулярны сярод музыкантаў.
Творчасць Яна Давіда Голанда ў канцы XVIII — пачатку XIX ст. аказала значны ўплыў на развіццё беларускай музычнай школы эпохі класіцызму.
Эрнест Ванжура (1750)-Происходил из знатного богемского рода Ванчура, носил титул барона. Приобрел некоторую известность в Вене как композитор, пианист, скрипач. Затем работал в Шкловев оркестре графа Семёна Зорича[1].
В 1783 году переехал в Санкт-Петербург, где с 1786 года состоял одним из капельмейстеров придворной оперы и придворным пианистом, а в камерных ансамблях играл также и на скрипке. Ванчура пользовался покровительством Екатерины Второй и директора императорских театров князя Н. Б. Юсупова.
В 1787 году сочинил музыку оперы «Храбрый и смелый витязь Архидеич», русское либретто которой — на сюжеты народных сказок о Иване-царевиче — было написано императрицей Екатериной Второй (вместе с А. В. Храповицким). Премьера оперы состоялась 27 сентября (4 октября по н. ст.) 1787 года на сцене Каменного театра; позже опера ставилась также под названием «Иван-царевич».
Ванчура — автор «Трёх национальных симфоний для большого оркестра на темы различных песен русских, украинских и польских» Эти симфонии считаются одним из ранних примеров обработки народной музыки в симфоническом жанре и, возможно, являются первыми симфониями, написанными в России[3]. Ванчуре принадлежат также квартеты для клавесина, флейты, скрипки и виолончели, струнные трио, клавирные пьесы и другие сочинения.
Князь Мацей Радзивилл (10 ноября 1749 — 2 сентября 1800) — государственный деятель Великого княжества Литовского, композитор и драматург.
В качестве драматурга Мацей Радзивилл дебютировал в 1784 году, когда перед приездом короля польского Станислава Августа Понятовского поставил в Несвиже оперу «Агатка, или Приезд пана» (либретто М. Радзивилла, музыка Я. Д. Голанда). Позднее опера ставилась в Варшаве, Люблине, Вильне и Львове. С 1799 года эта опера исполнялась в двухактовой версии под названием «Хороший пан — отец для подданных» и пользовалась популярностью до конца 1820-х годов. В опере поэтизировался простой народ, заявлялось о необходимости облегчить крестьянскую долю и указывалось, что тяжелая крестьянская работа является основой всеобщего благосостояния.
В 1786 году на именины Кароля Станислава Радзивилла в Альбе под Несвижем была поставлена опера «Войт альбанского селения» (либретто и музыка М. Радзивилла), где осуждалось жестокое обращение с крестьянами.
Другие музыкальные произведения Мацея Радзивилла — дивертисмент, соната, серенады, шесть полонезов. Кроме того, писал стихи.
Князь Михаи́л Клеофа́с Оги́нский— польский[2] композитор-любитель, автор знаменитого полонеза Огинского. Участник восстания Костюшко и дипломат Речи Посполитой.
Композиторский талант проявился у Огинского в 1790-е годы. В этот период он написал многочисленные боевые песни, марши, полонезы. Наибольшую известность получил полонез «Прощание с Родиной» (польск. Pożegnanie Ojczyzny), более известный как полонез Огинского. Ряд исследователей также приписывали Огинскому музыку польского гимна. Произведения Огинского приобрели большую популярность у участников восстания 1794 года.
В эмиграции композитор продолжил свою творческую деятельность. С именем Наполеона связана единственная опера Огинского «Зелида и Валькур или Бонапарт в Каире» (1799).
Значительную часть его наследия составляют фортепианные пьесы: польские танцы (полонезы и мазурки), а также марши, менуэты, вальсы, романсы.
Полонез "Прощание с Родиной" - мелодия очень грустная, которую от хорошей жизни не напишешь. И действительно, автор этой музыки Михал Клеофас Огинский, хотя и родился в очень богатой и влиятельной аристократической семье, прожил жизнь довольно тяжёлую и безрадостную, хотя поначалу этого ничто не предвещало.
Истоки белорусского театра — в народных обрядах и играх, в творчестве бродячих актеров — скоморохов. В XVI веке возник кукольный театр батлейка. XVI–XVIII века — широкое распространение получил школьный театр, в XVI–XX веках — народная драма. В 1–й половине XVIII века в городах и поместьях работают частные театры, некоторые из них достигли профессионального уровня.
Важное значение для развития театрального искусства Беларуси имела деятельность драматурга, актера и режиссера В. Дунина–Марцинкевича, который в середине XVIII века начал работу по созданию белорусского профессионального театра.с середины 18 века, на волне Просвещения начинают бурно развиваться придворные (крепостные) театры (Гродно, Несвиж, Слуцк, Слоним, Ружаны, Шклов, Чечерск и др.). На их сценах выступали как профессиональные актеры (французские, итальянские, польские, немецкие), так и местные любители (из кадетов, слуг), дети крепостных крестьян, которые проходили основательную подготовку под руководством зарубежных специалистов (в гродненской театрально-художественной школе А.Тизенгауза преподавались французский и итальянский языки). Потом крепостные актеры с успехом выступали на петербургской, варшавской, гродненской и львовской сценах.Мемуарные источники довольно подробно информируют нас о деятельности несвижского, слуцкого и шкловского придворных театров. Первое упоминание о представлении в Несвижедатируется 13 мая 1746 года, когда Михал Радзивилл записал в своем диариуше: «После обеда я со всей компанией ездил в Альбу; там под открытым небом состоялась очень приятная комедия, которую написала моя жена (Францишка Уршуля. — Авт.), играли ж мои дети, паненки и придворные, честные люди, при одобрении всех присутствующих. Потом под шатрами был ужин, за ним при чудесной илюминации фейерверк состоялся, наконец вернулись ночевать мы в Несвиж». Позже любителей сменили профессионалы. При Пане Коханку «капелла, которая состояла из шестидесяти музыкантов, играла в замке ежедневно, во время обеда и ужина, в театре и на вечерних балах, никогда не имея свободного времени. Капельмастеров было четверо: Голанд, Наркевич, Киприани и Каселли. В театре ж, кроме актеров, князь держал двадцать ребят и двадцать девчат для балета, которым руководил итальянский балетмайстер Пецинетти. Хотя и толстый и тяжелый весом тем не менее он чуть ли не летал в воздухе, казался легким, как пух» (Крашевский). Среди крепостных балерин попадались «очень красивые, стройные и на удивление изящные танцовщицы», а самой лучшей среди них считалась Соплекевичевна, которая потом вместе с учителем рисования Моранти тайно сбежала в Петербург и поступила на имераторскую сцену.
По «Воспоминаниям про князя Кароля Радзивилла», в несвижском придворном театра размещалось до двух тысяч человек, осветляли его шесть тысяч свечек и триста цветных лам, украшивали большие «померанцы» (апельсиновые деревья). Особенно пышные представления состоялись тут в 1784 году, в связи с приездом польского короля. С итальянскими ариями выступали сопранисты Николин и Альбертини. На прощание королю «чудесно репрезентовали балет „Пигмалион“, который сделал присутствующим большую приятность и по их желанию трижды повторялся».
Более примитивный характер имели спектакли слуцкого придворного театра. При Герониме Радзивилле в нем господствовали немцы. Представления выглядели каким-то дополнением к охоте и войсковой муштре. Вот несколько записей из дыяриуша Михала Радзивилла, который часто гостил в Слуцке: "22.VI (1755 года. — Авт.).Ужин и комедия немецкая». «24.VI. Обедали в замке... Потому играли комедию Маринетта». «26.VI. Вернувшись были мы на комедии немецкой». «6.X. После обеда мы стреляли диких свиней и одиннадцать забили, потом была опера итальянская». «7.X. Одолели в зверинце оленя, вернувшись, были на комедии немецкой». «4.VIII. (1756 года. — Авт.). После обеда охотился на кабанов, потом были на немецкой комедии, которую мой брат держит за большую цену». «5.VIII. В зверинце одолели лося и там ужинали, вернулись в Слуцк на комедию немецкую». «2.IV. (1757 года. — Авт.). Приехали в Слуцк, были на комедии немецкой, ужинать вернулись в старый замок, где и ночуем». Слуцкий оркестр и балет выезжали на гастроли в Несвиж. 11 апреля 1757 года Рыбонька оставил заметку: «Танцы людей брата моего в театре после комедии». 9 июля 1759 года: «После обеда были мы на итальянской оперетте, балетах, который исполняли танцоры и танцовщицы моего брата».В 1759 году вместо временного помещения в Слуцке был построен постоянный «комедихауз». Хозяин, Героним Радзивилл, охарактеризовал его так: «Зал для оперы и комедии возвещден с большой пышностью. В ней полно зеркал, подвешенных и настенных, в портере лавки мягко выстелены и обиты сукном, рядом такие же удобные ложи, для нас же, больш достойных, диван, обитый пунсовым бархатом, богато украшенный галунами, френзлями и крепом, возле нее кроме обычной охраны стоят вооруженные гранд-мушкетеры, которые представляют собой очень видную фигуру. Театр так же очень красивый, у него много разных сцен, которые меняются в декорациях, пристойное место для оркестра, в котором удобно размещаются до 40 иностранцев разных народов, чтобы тешить ухо зрителей слаженной мелодией». Рядом с театром находились флигели, в которых жили «артисты оперы, комедии и оркестра, с танцмайстерами и танцовщицами, которых выучил тут из моих крепостных пан Путини, итальянец». Кроме того, в Слуцке был «портативный, переносной театр, в котором играли марионетки (куклы — Авт.), но так натурально, что выглядели не куклами, а живыми существами, очень богато одетыми». В 1759 году в «комедихаузе» устроили богатые представления в связи с приездом польского королевича. Однако это были последние дни слуцкого театра. В 1760 году его ограбили, содрали даже бархат с лавок, а в следующем году, после смерти князя, декорации («кони, львы, слоны, корабли и трон») перевезли, прикрыв дерюжками, в Несвиж.В конце 60х гг. XVIII в. был основан театр в Гродно. Он принадлежал гродненскому старосту графу Антонию Тизенгаузу. При этом театре существовала постоянная драматическая труппа, оркестр, было даже открыто училище балета, первое во всей Речи Посполитой, образовано балетная труппа, для которой были вызванных знаменитые танцовщики тех пор братья Каэтана и Людвиг Петынеци. Позже граф подарил труппу короля Станислава Августа Понятовского.Среди других крепостных театров определились Слонимскийтеатр князя Михаила Казимежа Огинского, театр Сапегов в Ружанах, театры Тышкевичей в Свислочи и Плещеницах.
Слонимский театр существовал с начала 70х до 90х гг. XVIII в. В нем работали профессиональные солисты оперы и ДРА тематические актеры, а крепостные пели в хоре и танцевали в балетных постановках. На сцене ставились оперы и балеты итальянских авторов, классические произведения. Сама сцена была построена по последним достижениям тогдашней техники: она могла заполняться водой, и тогда участники постановки выплывали на лодках; могли разыгрываться и кавалерийские бои. Очень высоким уровнем определялся балет, что позволило М. Огинского, как и ранее А. Тизенгаузу, подарить его королю Речи Посполитой Ст.А. Понятовского. Позднее эти трупы стали основой Варшавского балета. По словам польских зрителей, они приводили в восторг “своими показами даже варшавскую публику, которая видела разного рода зрелища”.Шклов был известен и как культурный центр региона, здесь в 1788 году был основан Шкловский театр Зорича, просуществовавший 12 лет, балетная и музыкальная школы. По инициативе бывшего фаворита Екатерины в Шклове был также создан кадетский корпус для детей выходцев из обедневших дворян, который вскоре перешел в ведение военного ведомства. Умер Зорич 1799 году и погребен близ шкловской Успенской церкви. На могиле его был поставлен мраморный крест.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 589; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!