Русская музыка советского периода: композиторы и сочинения. Жизнь и творчество С. Прокофьева.
Музыка СССР — музыка, исполненная и написанная в период существования СССР (1922—1991). Этот вид искусства состоял из самых разнообразных жанров и периодов. Хотя основная часть музыкантов были русские, также значительный вклад сделали и другие народы СССР, в особенности, украинцы, белорусы, евреи, народы Кавказа.
Академическая музыка СССР
Классическая, симфоническая и оперная музыка СССР эволюционировала от революционных экспериментов 1920-х годов к более академическому стилю сталинского периода. Наиболее значительными композиторами были Сергей Прокофьев, Дмитрий Кабалевский, Георгий Свиридов, Дмитрий Шостакович, Кара Караев, Арам Хачатурян.
В 1932 году был основан Союз композиторов СССР, который стал как главным организационным, так и главным цензурным органом советской музыки.
В сталинские времена не одобрялась слишком экспериментальная, не доступная массам музыка. В прессе по поводу таких премьер появлялись разгромные статьи (см. например «Сумбур вместо музыки», Об опере «Великая дружба»), исполнение «вредных» вещей прекращалось на длительный срок. Композиторов, досадивших цензуре, могли исключить из Союза Композиторов, что резко ограничивало возможности для работы; бывали случаи, когда ССК распускался вовсе из-за таких скандалов.
В то же время, в СССР сложилась система общедоступного музыкального образования, вырастившая многих талантливых композиторов и исполнителей. Были открыты десятки музыкальных учебных заведений, среди них Московская, Калининградская, Ленинградская и другие филармонии. Советская опера и советский балет высоко ценились в мире, как и оркестры и военные ансамбли (Ансамбль песни и пляски Российской армии, Виртуозы Москвы, Государственная симфоническая капелла).
|
|
|
В 60-х годах в советском музыкальном пространстве начинают появляться композиторы, тесно связанные с авангардными течениями — в частности, Альфред Шнитке. Сочинения многих композиторов, свободно экспериментирующих с мировыми музыкальными традициями и не отвечающих советским стандартам академической музыки, практически не исполнялись и не издавались. Получила известность так называемая «хренниковская семёрка» (Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артёмов, София Губайдулина, Эдисон Денисов), чьё творчество подверглось резкой критике со стороны Тихона Хренникова на VI съезде Союза композиторов в ноябре 1979 года.
Следует также отметить таких композиторов-авангардистов, как Николай Каретников (склонялся к нововенской школе Арнольда Шёнберга) и Галина Уствольская.
Музыка из кино
|
|
|
Очень часто песни и мелодии доходили до слушателя и приобретали популярность через саундтреки к популярным фильмам.
Сочинением саундтреков не брезговали и «серьёзные» композиторы: например, Сергей Прокофьев писал музыку к историческим эпосам Сергея Эйзенштейна. В 30-е — 40-е особой известностью пользовались песни и оркестровая музыка Исаака Дунаевского, который писал в основном для фильмов Григория Александрова. Он работал в самых разных жанрах: от помпезных маршей до модного джаза. В «эпоху застоя» появилось новое поколение кинокомпозиторов: Владимир Дашкевич («Шерлок Холмс»), Микаэл Таривердиев («Семнадцать мгновений весны», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»), Алексей Рыбников («Юнона и Авось»), сын Исаака Максим Дунаевский(«Ах, водевиль, водевиль», «Мэри Поппинс, до свидания!», « Д'Артаньян и три мушкетера», «Гардемарины, вперед!»), Александр Зацепин («Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Иван Васильевич меняет профессию» и других фильмов) и другие.
В 1956 году в советском кино появляется музыка композитора Эдуарда Колмановского. В 1972 году в фильме «Большая перемена» прозвучал романс «Чёрное и белое» в исполнении Светланы Крючковой.
Начиная с 70-х в советских саундтреках все чаще встречается ранняя электронная музыка. Пионером советской электроники был кинокомпозитор Эдуард Артемьев, известный в первую очередь по научно-фантастическим фильмам Андрея Тарковского. Его композиции в жанре амбиент появились раньше, чем сам этот термин был введён Брайаном Ино в 1978 году.
|
|
|
Отдельную категорию составляли песни из фильмов и мультфильмов для детей. Они писались на легкие, запоминающиеся мелодии, обычно на заранее сочиненные тексты, поэтому роль поэта-песенника здесь была особо высокой. Известные композиторы, писавшие для детей — Геннадий Гладков («Бременские музыканты», «По следам бременских музыкантов», «Как Львёнок и Черепаха пели песню»), Алексей Рыбников («Приключения Буратино», «Про Красную Шапочку»), Евгений Крылатов («Приключения Электроника», «Гостья из будущего», «Чародеи»), Григорий Гладков («Пластилиновая ворона», «Кубик» совместно с Юрием Чернавским). Наиболее заметные поэты-песенники — Юрий Энтин и Михаил Пляцковский.
Джаз в СССР
Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с её расцветом в США. Первый джаз-оркестр России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем В. Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха»[1]. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва). Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон).
|
|
|
Джаз приобрёл широкую популярность в 30-е, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я. Б. Скоморовского. Кинокомедия с его участием «Весёлые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления.
Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза. Среди других известных биг-бэндов тех лет — оркестры Александра Цфасмана и Александра Варламова, оркестр Олега Лундстрема, ансамбль «Мелодия» Георгия Гараняна.
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом[2]. В конце 40-х гг. во время борьбы с космополитизмом в СССР джаз переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям[3]. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась.
Многие мэтры советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба Синяя Птица, который существовал с 1964 по 2010 год.
Одним из первых советских джаз-роковых ансамблей стала группа Арсенал саксофониста Алексея Козлова. Впоследствии ансамбль экспериментировал как с фри-джазом, так и с более традиционными формами. Среди исполнителей авангардного джаза выделяется трио ГТЧ (Ганелин—Тарасов—Чекасин), благодаря которому западная аудитория впервые услышала и высоко оценила советских музыкантов, исполняющих новаторские, свободные формы джаза.
Эстрадная песня
«Артистами эстрады» в советское время, как правило, называли исполнителей традиционной популярной музыки (хотя собственно понятие «эстрада» значительно шире). Они исполняли песни, написанные профессиональными композиторами и поэтами. Песни были рассчитаны на вокальное мастерство, обладали чёткими, запоминающимися мелодиями, аккомпанементу уделялась второстепенная роль. Поэтому на советской эстраде преобладали сольные певцы и певицы с хорошими вокальными данными, не играющие на инструментах и не пишущие сами свой репертуар.
Среди артистов раннего периода — Леонид Утёсов (также один из пионеров советского джаза), Любовь Орлова, Клавдия Шульженко, Рашид Бейбутов. Среди артистов «оттепели» и эпохи «застоя» — Юрий Гуляев, Лариса Мондрус, Аида Ведищева, Капиталина Лазаренко, Гертруда Юхина, Гюлли Чохели, Тамара Миансарова, Лидия Клемент, Эдуард Хиль, Людмила Сенчина,Эдита Пьеха, Владимир Трошин, Майя Кристалинская, Вадим Мулерман, Анна Герман, Валерий Ободзинский, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев, Людмила Зыкина, Алла Пугачёва, София Ротару, Валерий Леонтьев, Лайма Вайкуле, , Лев Лещенко, Валентина Толкунова, Ольга Зарубина, Сергей Захаров. Песни в исполнении этих артистов часто входили в саундтреки к кинофильмам, и наоборот, песни из кинофильмов часто входили в репертуар эстрадных артистов.
Поскольку традиционная популярная музыка была основным, официальным направлением советской эстрады, она подвергалась особо тщательной цензуре. Музыка к песням обычно писалась членами Союза Композиторов (наиболее известные — Александра Пахмутова, Василий Соловьёв-Седой, Тихон Хренников, Давид Тухманов, Раймонд Паулс, Эдуард Ханок, Евгений Крылатов и др.), а тексты песен — профессиональными и благонадёжными поэтами (Михаил Матусовский, Василий Лебедев-Кумач, Николай Добронравов, Владимир Харитонов, Роберт Рождественский, Игорь Шаферан, Михаил Танич, Леонид Дербенёв, Юрий Энтин, Илья Резник, Григорий Виеру, Янис Петерс). Всё это определяло как высокие требования к материалу, так и узкие рамки творчества, особенно в плане лирики. Для эстрадных песен в основном писали либо патриотическую, либо любовную лирику.
Вокально-инструментальные ансамбли
Особой частью советской эстрады были музыкальные коллективы исполняющие популярную эстрадную музыку, официально именуемые как «вокально-инструментальные ансамбли» (ВИА), первые из них появились ещё в конце 1960-х годов. ВИА представляли собой официальные коллективы из профессиональных музыкантов, исполняли песни написанные профессиональными композиторами и поэтами (не обязательно членами группы), и прошедшие утверждение худсовета[4]. Вместе с тем, стиль этих ансамблей заметно отличался от «традиционной эстрады» и был ориентирован на молодёжь. Официальный статус отделял ВИА от «авторской песни» того же периода. Пластинки ВИА издавались на рекорд-монополисте — фирме «Мелодия».
ВИА состояли из профессиональных музыкантов, во главе с художественным руководителем. Их составы бывали обширны — 6-10 и более человек, в них входили по нескольку вокалистов и мультиинструменталистов. Участники часто менялись, а различные песни могли исполняться различными солистами.
Среди самых известных ансамблей: «Песняры», «Поющие гитары», «Весёлые ребята», «Синяя птица», «Лейся, песня», «Цветы», «Земляне», «Самоцветы», «Иверия», «Поющие сердца», «Ариэль», «Верасы», «Сябры», «Красные маки», «Верные друзья», «Калинка», «Лада», «Акварели», «Голубые гитары», «Надежда», «Музыка», «Коробейники». Иногда ВИА выступали как аккомпанирующий состав известного сольного исполнителя, например: Юрий Антонов с группами «Аракс» и «Аэробус», Алла Пугачёва с ВИА «Ритм», затем с группой «Рецитал», София Ротару с ВИА «Червона рута», Роза Рымбаева с ВИА «Арай».
Стиль музыки исполнявшийся ВИА, был разнообразен и неоднороден. Он включал в себя как фолк и народные песни, так и диско, рок-музыку и новую волну. Среди характерных инструментов, кроме гитар и ударных, присутствовали синтезаторы, духовые инструменты, и народные инструменты. Звучание ВИА многие рассматривают как специфический жанр в советской популярной музыке.[5]
Многие советские и постсоветские эстрадные исполнители до начала сольной карьеры являлись солистами вокально-инструментальных ансамблей: Алла Пугачёва («Новый электрон», «Москвичи», «Весёлые ребята»), Александр Градский («Весёлые ребята»), Ирина Понаровская («Поющие гитары»), Роксана Бабаян («Голубые гитары»), Николай Расторгуев («Шестеро молодых», «Лейся, песня», «Здравствуй, песня!»), Валерий Кипелов («Шестеро молодых», «Лейся, песня», «Поющие сердца»), Александр Малинин («Музыка», «Метроном», «Цветы»), Ольга Зарубина («Музыка», «Метроном»), Александр Буйнов («Весёлые ребята»), Алексей Глызин («Добры молодцы», «Самоцветы», «Весёлые ребята»), Ирина Аллегрова («Электроклуб»), Игорь Тальков («Электроклуб»), Виктор Салтыков («Форум», «Электроклуб»), Жанна Агузарова («Браво»).
1970-е годы были золотым периодом советских ВИА. К концу 1980-х популярность многих ВИА 1960—1970-х годов заметно упала, многие ВИА распались. Новые поп-коллективы вместо вокально-инструментальных ансамблей, вокальных ансамблей, инструментальных ансамблей, стали привычно именоваться группами («Браво», «Секрет», «Электроклуб», «Форум», «Комбинация», «Ласковый май», «Мираж» и так далее).
Авторская песня
Авторской песней, или бардовской музыкой, называют движение, возникшее из исполнителей любительских песен студентов, геологов и туристов[6]. Авторская песня возникла в художественной самодеятельности и быстро приобрела популярность. Её исполнителей называли «бардами».
Барды исполняли песни под акустическую гитару, обычно без других инструментов. Среди наиболее известных бардов — Булат Окуджава, Александр Галич, Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Сергей и Татьяна Никитины.
Поклонники авторской песни образовывали клубы самодеятельной песни по всей стране. Хотя издания фонограмм бардовской песни были редки и чаще всего, делались энтузиастами самиздатом, многие песни становились популярны благодаря исполнению любителями.
Русский рок
Первые советские рок-группы появились ещё в середине 1960-х на волне битломании, однако до середины 1970-х представляли собой в основном подражание музыке зарубежных исполнителей. Среди сформировавшихся в 1970-е годы, наиболее известны: «Машина Времени», «Аквариум», «Автограф», «Пикник». Подобно бардам того периода, ранние рок-группы распространяли альбомы только через самиздат и считались самодеятельными. Распространённой формой выступления был квартирник — стихийный концерт на квартире у музыкантов или их знакомых с приглашением только близких друзей.
Расцвет русского рока пришёлся на 1980-е годы, а с началом Перестройки и гласности у музыкантов появилась возможность выступать на концертах, не опасаясь преследования за частное предпринимательство или тунеядство, как это было раньше. В СССР были созданы рок-клубы, сформировались известные, и частично по сей день действующие рок-группы, прошли первые рок-фестивали (Тбилиси-80, Литуаника 85-89, Подольск-87). На русский рок 1980-х большое влияние оказал жанр «новой волны». Также появились и первые группы в жанре хеви-метал и панк-рок. Наиболее успешные группы 1980-х: «Кино», «Алиса», «ДДТ», «Ария», «Наутилус Помпилиус», «Браво», «Секрет», «Бригада С».
Танцевальная и дискомузыка
В 1984 году начинается «новая волна танцевальной музыки СССР». Первым ансамблем, исполняющим нечто совершенно новое, был «Форум» (лидер Виктор Салтыков). Группа исполняла музыку, близкую к западному стилю Hi-energy — механизированное ритмичное диско. В 1987 году Виктор Салтыков переходит в группу, играющую в стиле электро-поп с символичным названием «Электроклуб», где также начинала певица Ирина Аллегрова. На диско переключился ансамбль «Весёлые ребята», выпустив альбом «Минуточку» в 1987 году.
Параллельно, во второй половине 80-х, вдохновлённые музыкой немецкого евродиско-проекта «Модерн Токинг», появляются группы «Мираж», «Ласковый май» (солист Юрий Шатунов), получившие на рубеже десятилетий небывалый успех. Однако советские исполнители почти никогда не копировали западных исполнителей. Ничего похожего на «Ласковый май» ни в Европе, ни в СССР, ранее не наблюдалось: песни, по музыке напоминающие «Бэд Бойз Блю» и «Модерн Токинг» прежде не исполняли 15-летние юноши, а аранжировка была зачастую любительской. Эти и подобные им группы, стали собирать стадионы и получили известность на всю страну. Тогда же стали появляться и «клоны» ансамблей, одновременно гастролирующие по всему СССР. Другие известные исполнители похожего стиля: Игорь Корнелюк, «Маки», «Сталкер», «Анонс», «Сладкий сон» (ныне Vasuta и «Сладкий сон»), «Левостороннее движение», «Комбинация» (солистка Алёна Апина), «Маленький принц», Рома Жуков, «Звёзды», «Фея», и другие.
В 1989 году диско (которое сейчас принято называть словом «диско 80-х») и электро-поп существенно потеснили успех многих популярных рок-групп того периода. В 1990-91 годах по количеству поклонников «Ласковый Май» превзошёл виднейшую певицу того времени Аллу Пугачёву. Однако с распадом СССР практически все они перестали существовать, либо начали играть совсем другую музыку.
Жизненный и творческий путь с. С. Прокофьева
Основные вехи и сочинения С. С. Прокофьева
Для того, чтобы познать и понять творчество С. С. Прокофьева необходимо ознакомится с жизненным путем и теми событиями, которые повлияли на творчество композитора.
Прокофьев родился в 1891 году в селе Солнцевка, где культурные события большого города ему были не доступны. Его мать была пианистом-любителем, и это был единственный источник общения с музыкой в течение долгого времени. Она научила его играть на фортепиано и познакомила его с классическим репертуаром таких великих композиторов, как Моцарт, Гайдн, Бетховен и Шопен. Прокофьев, впоследствии, дал высокую оценку преподавательским способностям матери, отметив ее способность ненавязчиво привлекать к инструменту и вовлекать в удивительный мир музыки. Она советовалась с ним при выборе репертуара, подбирая сочинения короткие и красивые. Когда Сергей овладел этими произведениями, он с удовольствием транспонировал их в другие тональности. К июню 1900 г. была закончена первая опера Серёжи Прокофьева «Великан»2.
Новаторство было характерной приметой музыки Прокофьева на протяжении всего его творческого пути. Поиски собственного стиля композитор начал ещё в раннем детстве. Наблюдая за интенсивным развитием музыкальных способностей ребёнка, родители отвезли его в Москву к известному композитору и педагогу Сергею Ивановичу Танееву3. В 1904 году Прокофьев был принят в Санкт-Петербургскую консерваторию. Его педагогами были Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и Н. Черепнин. Эти наставники утвердили его любовь к венским классикам. Многие из них, ввиду консервативных взглядов, не принимали экспериментальные сочинения4. Так было до 1908 года, до тех пор, пока Прокофьев не начал посещать «Вечера современной музыки» - серии концертов прогрессивной музыки. Позже его попросили принести свои сочинения для исполнения, что еще больше вдохновило его на создание новых произведений. Стиль Прокофьева в этот период напоминает классический, что выражено в использовании форм, ритма и текстуры. Его гармоническая фраза выражена ясным и простым использованием основных аккордов с побочными и переходными аккордами.
В 1918 году Прокофьев покинул Россию в связи с революционным хаосом, который начался годом ранее. Он переехал в Штаты на короткий срок, а в 1923 году – в Париж – мировой центр современной музыки. Его композиторский стиль этого периода отличается большей модерностью и экспериментальностью, чем ранее. Он пробовал что-то новое, как художник, и он хотел идти в ногу с быстро меняющимися мировыми вкусами.
В то время его поиски как композитора заключались в нахождении инновационных подходов в общем, поиск новых гармоний и звуковых сочетаний, создании оригинальной музыки, которой еще не было ранее. В одном из интервью в Америке Прокофьев сказал: «Главное для меня - постоянный поиск оригинальности для моего собственного музыкального языка. Я ненавижу подражание. Я ненавижу избитые методы. Я не хочу носить чью бы то ни было маску. Я всегда хочу оставаться самим собой».
Первые 5 лет его так называемого «иностранного периода» прошли в США. Там Прокофьев пересматривал, завершал и публиковал не только новые, но и те сочинения, которые он начал еще в России. Его прием в Америке не всегда был теплым, так как драматический стиль Прокофьева зачастую шокировал западных слушателей5.
Переезд Прокофьева в Париж был своевременным , так как он уже успел создать свое имя. Тем не менее, во время своего пребывания в Париже он испытал свой самый непродуктивный и самый нетворческий период в жизни. С 1909 по 1919 гг. Прокофьев написал 33 опуса, но с 1924 по 1934 гг. Прокофьев написал только 20, из которых многие представляли собой дополнения, переработки, последующие издания его старых произведений. В Этот период прошел под большим влиянием парижского мира искусств.
Во время пребывания за рубежом Сергей Прокофьев изучил все, что только могло быть связано с современной музыкой, достаточно для того, чтобы точно определять, что будет иметь успех в будущем, а что совершенно бессмысленно. Начиная с 1934 года, композитора вновь посетила большое вдохновение. Он начал ездить в Советский союз, черпая вдохновение из реалий советской жизни. Именно в это время, повторного объединения со своими корнями, его композиторский талант стал еще четче прорисовываться.
Летом и ранней осенью 1935 г. С. Прокофьев оставался в крошечном домике на р. Ока в доме художника Василия Поленова. Он проводил много времени, сочиняя музыку и играя с детьми. Он работал над «Ромео и Джульеттой», вторым концертом для скрипки, там же он закончил 12 пьес для детей. Легко заметить, что вдохновение для создания 12 детских пьес пришло из летних дней в Поленово, а также под влиянием от возвращения в родную страну, наполненное воспоминаниями своего детства6.
До Прокофьева крупные музыканты, писавшие балетную музыку, не решались обращаться к шекспировским трагедиям, считая, что они слишком сложны для балета. А Прокофьев создал произведение, проникнутое духом Шекспира. Поэтичная, глубокая, содержащая реалистические, психологически точные портреты действующих лиц «Ромео и Джульетты» дала возможность балетмейстеру Л. Лавровскому и оставить балет, который приобрёл мировую славу (премьера балета состоялась в 1940 году в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С.М. Кирова).
Прокофьев пишет музыку не только для театра, но и для кино. Например, «Александр Невский» (1938 год)7. Вместе с кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном Прокофьев воспевает благородный патриотический подвиг дружины Александра Невского, защищавшей родную землю от тевтонских завоевателей. Сюжет исторический, но музыка звучит современно, словно опережая время победного исхода битвы советского народа с фашизмом.
После многих визитов в Россию в 1936 году Прокофьев наконец решил переехать на свою родину не смотря на все отговоры друзей. Некоторые считают, что он ожидал теплый прием и то, что его будут принимать так, как во время его визитов в Россию, но возвращение на родину не было радужным. В это время была опубликована статья «Сумбур вместо музыки», осуждавшая оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Буржуазия требовала, чтобы композиторы удовлетворяли их вкусы, а И. Сталин в это время начал страшные чистки в 1937-1938 гг. Политические нападки на композиторов, включая Прокофьева, включали обвинения в формализме, что означает склонность к преувеличиванию формального аспекта искусства за счет содержания. В конечном итоге это означало, что композиторы не могли использовать диссонансы и сложною полифонию и должны были включать мелодию, которая бы легко и быстро запоминалась. Музыка многих композиторов, в том числе и Прокофьева зачастую не могла публично исполняться8.
Прокофьев был хорошо осведомлен о его окружении и политических последствиях для своих сочинений. В результате, его сочинения, написанные в советской России, были более мелодичными и менее диссонантными, менее острыми. В 1948 году он написал статью оправдывающую его гармонические поиски9. Он объясняет, что в некоторых последних работах можно найти отдельные моменты атональности. Годы после возращения в Россию считаются самыми плодотворными и, как он отмечает сам автор, в это время он достиг композиторской зрелости10.
В конце 40-х - начале 50-х годов Прокофьев тяжело заболел. Чтобы сохранить силы для творчества, ему пришлось отказаться от многого, и в том числе от посещения театров и концертов. Самое трудное время наступало для него тогда, когда врачи запрещали ему сочинять музыку или разрешали работать не более 20 минут в день.
Большую часть времени в эти годы Прокофьев проводил на своей даче на Николиной горе на берегу Москвы-реки. Он очень любил эти места, совершал далёкие прогулки (если позволяло здоровье). Сюда приезжали к нему музыканты - почитатели и исполнители его музыки: композитор Д. Кабалевский, пианист С. Рихтер и другие. Некоторые из них написали впоследствии интереснейшие воспоминания о великом композиторе. Умер С.С. Прокофьев в Москве 5 марта 1953 года. И даже в день смерти он работал. Вечером Сергея Сергеевича не стало, оборвалась жизнь человека, ещё полного творческих планов, страстно желающего жить и работать.
Характеристика творчества С. Прокофьева
Как отмечает Г. Алфеевская11, театральная природа мышления композитора обусловила значимость музыкально-театральных жанров в его творчестве, представленных операми, балетами, музыкой к кинофильмам и спектаклям, насыщенным яркой и многоплановой образностью. Отличительными признаками многих балетов и опер является занимательность интриги, стремительность динамики развития действия, роль комедийного начала.
Как отмечает Л. Данько12, непрерывный творческий процесс работы композитора в данном русле обусловлен развитием музыкально-сценической драматургии в связи с тремя основными линиями:
- комедийно-скерцозная (например, балет «Шут», опера «Любовь к трем апельсинам»)
- конфликтно-драматургическая , начиная от оперы Игрок и заканчивая оперой «Война и мир»
- лирико-комедийная ( опера «Дуэнья», балет «Золушка»)
Четвертая линия, связанная с народной песенностью, формируется в последние годы жизни композитора (опера «Повесть о настоящем человеке», балет «Сказ о каменном цветке».
Тематика оперных сюжетов охватывает образцы русской и европейской классической литературы; диапазон времени охватывает от эпохи Средневековья до современности. В целом, оперное творчество Прокофьева отличает превалирование симфонизма, тенденции к усилению оркестровых эпизодов, стремление воссоздать в музыке современные идеалы и отразить особенности определенной эпохи.
Нужно отметить, что С. С. Прокофьев, будучи драматургом, обновляет оперный жанр, введя в него элементы драматического театра и кинематографа. Также оперы композитора отличает многоплановость образов и сценических ситуаций, полярность в отражении действительности.
Балеты С.С. Прокофьева также приставляют собой большой интерес. В XX веке русскому балет, благодаря сильно развитому симфоническому началу, вышел на новый уровень и стал даже конкурировать с оперой. Во многом эта тенденция связана с именем С. Дягилева, который часто заказывал балеты у С.С. Прокофьева13.
Продолжая идеи П. И. Чайковского, С. С, Прокофьев окончательно превращает хореографический спектакль в драматическое представление. Балеты С.С. Прокофьева, с разными сюжетами, объединяют следующие черты: все балеты симфонизированы, оркестр стал вести большую роль, также присутствует развитая лейтмотивная система. Также все балеты композитора имеют лирико-психологическую природу, а это значит, что именно классическая форма балета стала основной для С. С. Прокофьева.
Инструментальная музыка – еще одна из важнейших сфер творчества С. С. Прокофьева, в которой выразились основные, типичные черты авторского стиля – сложного, но очень изысканного. Все произведения связывает необычайный мелодический дар, гармония, насыщенность с ярким национальным колоритом. Следует привести такие примеры, как симфония №1, написанная в классическом, «гайдновском» стиле; симфонии №2-4, написанные за рубежом и отражающие дух современного композитору времени, симфонии №5-7, написанные в поздний период его жизни, тем не менее, наполненные оптимизма и радости жизни (№7)14.
С. С. Прокофьевым создано 6 кантат («Семеро их», Кантата к 20-летию Октября», «Здравница», «Александр Невский» и т.д.). К примеру, «Александр Невский» получил массовую популярность в связи с тем, что в 1938 году на экраны кинотеатров вышел фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» с музыкой С. Прокофьева. Эта кантата занимает особое место в творчестве композитора – героико-эпическая национальная тема далее разовьется в опере «Война и мир», в музыке к «Ивану Грозному», в Пятой симфонии и некоторых других сочинениях15.
Новаторство композитора сильно проникло и в фортепианное творчество. Для фортепианного творчества композитора характерны лирические темы в сочетании с национальным колоритом, что характерно для всего творчества композитора. Для композитора было важно максимально доступно изложить музыкальную идею, показать рельеф гармонии. Отсюда - стремление к «прозрачности» звучания, темы часто раскрываются в верхнем регистре и не перегружена многоголосием. Развитие мысли идет за движением мелодической линии. Обычно фортепианное творчество Прокофьева делят на три периода:
1) Ранний. До отъезда за границу (1908 - 1918 гг.). В этот период написано четыре сонаты, два концерта, этюды (соч. 2), пьесы (соч. 3,4), Токката (соч. 11), Сарказмы (соч. 17), Мимолётности (соч. 22);
2) Зарубежный (1918 - 1933 гг.). В творчестве происходит углубление лирической сферы. Написано 3-й, 4-й, 5-й концерты, 5-я соната, «Сказки» (соч. 31), четыре пьесы (соч. 32);
3) Советский (середина 1930-х гг.). По словам самого Прокофьева в этот период творчества происходит «переход к новой простоте». Написано «Детская музыка» (соч. 65), транскрипции, сонаты 6-916.
Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней – квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету – определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования. Л.Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художественные принципы Прокофьева:
1)писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной , ритмически определенной;
2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания)17.
Развитие стиля С. Прокофьева отмечается постепенно усиливающимся тяготением к мелодизации в сравнении с моторикой и скерцозностью, что было характерно для раннего периода творчества, что было связано не сколько с периодом жизни композитора, сколько с местом и временем проживания композитора.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 1301; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!