К теме 2. Специфика художественной литературы как вида искусства

Литература – это прежде всего вид художественного творчества, один из видов искусства. Стало быть, определение сущности художественной литературы следует начать с выявления сути понятия искусства, а затем уже определить, в чем состоит специфика именно литературы как одного из видов искусства.

Итак, искусство – это творческо-эстетическая деятельность человека, воссоздающая картину мира (или человеческого сознания) в художественно-образных формах.

В отличие от науки – аналитической модели мира – искусство нацелено на создание целостного, чувственно воспринимаемого представления. Для искусства характерно органическое единство созидательных, познавательных, оценочных и коммуникативных функций при превалировании эстетической функции. Возникает вопрос: что же такое эстетическая функция, какова ее природа?

Трудность выявления сути эстетической функции и искусства как эстетической деятельности связана с тем, что эстетическое (от др.-греч. чувствующий, чувственный) – категория не вполне объективная, поскольку эстетическая функция не вытекает из свойств предметов и явлений действительности и не имеет прямой связи с какими-либо их качественными характеристиками или практическим применением, а связана с ценностно-вкусовыми предпочтениями участников эстетической деятельности. Вместе с тем, категорию эстетического нельзя отнести и к субъективной сфере. При этом эстетические феномены должны обладать интерсубъективной ценностью, то есть должны получить общественное признание. Таким образом, стабилизация эстетической функции – дело коллектива. Отсюда следует, что эстетическая деятельность, включая искусство, закономерно относится к сфере общественного (коллективного) сознания.

Следует отметить, что эстетическую деятельность, включая искусство (а стало быть, и литературу) изучает эстетика – наука о «чувственном знании» (А. Баумгартен), исследующая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром.

В сферу эстетической деятельности входят: эстетическое восприятие (созерцание, оценка) и создание произведений искусства.

Эстетическое восприятие – это конкретно-чувственное созерцание объекта, вне его утилитарной функции и предметно-материального статуса; при этом ценностная оценка предмета как воплощения сверхчувственных смыслов обретает форму бескорыстного наслаждения. Природа эстетического восприятия произведений искусства весьма специфична. Это яркое эмоциональное переживание, которое не связано реальными, психическими состояниями (любовью, ненавистью, гневом и т. п.), вызванными жизненно бытовыми, «утилитарными» причинами. Эстетическое чувство представляет собой не прямой эмоциональный аффект, но некое разыгрывание переживаний, всегда протекающее под знаком «конвенциального договора» (то есть условности искусства, которое является вымыслом, моделью реальности, но не ей самой).

Создание произведений искусства, в отличие от эстетического восприятия, имеет не пассивно созерцательный, а творчески креативный характер. Напомним, что творчество – вид деятельности, порождающей нечто качественно новое, и отличающееся неповторимостью, общественно-исторической уникальностью и гносеологической ценностью. Но в отличие от технического или научного творчества результатом эстетической деятельности является художественное творение (художественное произведение).

Искусство, писал М. Хайдеггер, «начинается там, где преодолевается материальная природа объекта». В таком случае, определение художественного творения (художественного произведения, предмета искусства) будет таковым: это созданный творческими усилиями художника рукотворный предмет, материальная природа которого служит проводником чувственно воспринимаемых, то есть образных, представлений, вызывающих эстетическое наслаждение. Отсюда следует вывод, что образность – главная категория искусства, определяющая его специфику и отличие от науки, техники и других родов человеческой деятельности.

Художественный образ – это результат эстетического воплощения какого-либо явления, процесса, состояния в специфических для данного вида искусства форме и материале. Создатель художественного произведения «запускает» механизмы эстетического восприятия именно благодаря образной (а значит, и чувственно воспринимаемой) природе своего творения. Поэтому искусство определяется как мышление образами (в противовес логическому мышлению абстрактными категориями).

Однако у каждого вида искусства свои возможности образного моделирования мира, зависящие от способа восприятия и материала, из которого создаются образы. Способ восприятия того или иного вида искусства зависит от материала, из которого созидается художественное произведение (например, в скульптуре это пластический материал – камень, дерево, глина и т. п.; в музыке – звук, тон; в кино – видеоряд кадров и т. д.).

Так,основные виды искусства классифицируются как изобразительные (живопись, кино, скульптура, архитектура) и выразительные (музыка, танец, пантомима); или по другому основанию: как пространственные (живопись, архитектура, скульптура) и временные (музыка, танец, кино и т. д.).

Уникальность статуса литературы среди других видов искусства определяется тем, что она владеет смысловыми возможностями, доступными и ряду других искусств. Это обусловлено особым характером ее материала. Язык как знаковая система, служащая материалом литературы, обладает как изобразительными (ср. с живописью и скульптурой), так и выразительными возможностями (ср. с музыкой и танцем): ведь слову присущи план изображения и план выражения; кроме того, слово имеет как пространственную, так и временную протяженность (ср. слово написанное и слово произнесенное).

В то же время литература, являясь одним из видов искусства, обладает специфическим набором эстетических свойств. При выявлении сутихудожественного образа в литературе следует различать два момента: а) некую внетекстовую реальность, моделью которой и является образ, и б) материал, из которого образ строится, формируется.

В древности считалось, что художественный образ имеет «миметическую» природу (Аристотель) – являясь как бы отпечатком, копирующим действительность. Но только ли художественный образ является слепком, словесной репродукцией реальности? Чем отличается объект в жизни от отражения его в литературном произведении? О. Мандельштам на этот вопрос отвечает следующим образом: «Поэзия не является частью природы – хотя бы самой лучшей, отборной – и еще меньше является ее отображением <…>, но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечии именуемых образами» (Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 214). То есть литература – это своего рода «виртуальная», условная, но в то же время материально выраженная реальность, а художественный образ – это способ, «орудийное средство» ее создания. Но ведь и реальность как таковая (вне искусства) – это реальность двух порядков: это явленный, внешний мир и мыслительная, внутренняя, субъективная реальность сознания. Отсюда вопрос: чем отличается мыслительные представления, которые возникают в нашем сознании, от художественного образа?Ответ прост: в первом случае образы спонтанны, стихийны, бесплотны (нематериальны), а во втором случае – они четко структурированы и вещественно закреплены, то есть воплощены в материале того или иного вида искусства.

Но наши мыслительные представления о вещах и объектах отражены и закреплены в языке. Возникает следующий вопрос, чем слово – как некий первичный образ (слепок) объекта – отличается от художественного образа? Ведь и в том, и в другом случае образ материально выражен?

Ответ таков: художественный образ отличается от языкового образа наличием эстетической функции. Поэтомуслова в языке – это еще не факт искусства, языковое и речевое слово – это «сырец», материал для построения художественного образа. В обычной жизни слово, язык, речь выполняют коммуникативную, познавательную, экспрессивно-модальную функции, а в художественном произведении на первый план выдвигается эстетическая функция.

Что происходит со словом как материалом, из которого формируется образ в литературном произведении? Языковые или речевые единицы должны быть определенным образом организованы в некую системную целостность, обладающую качеством художественности и целостности, внутри которой каждый из словесных элементов оказывается встроенным в более сложную архитектоническую структуру, что изменяет его статус и смысл. О. Мандельштам сравнивает «слово-сырец» с камнем, строительным материалом в зодчестве, а литературное произведение с храмом, архитектурным сооружением, в котором камни теряют свою изначальную природу и становятся элементами произведения искусства. Он пишет: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую способность динамики – как бы попросился в «крестовый свод» (Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 143).

Что же такое феномен художественности применительнок литературе как виду искусства (в отличие от литературы нехудожественной – научной, технической и т. д.)?

Художественной литературой является «всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию» (Ю.М. Лотман). Таким образом, главным качеством художественного произведения является его эстетическая составляющая. Конкретизируя это определение, обозначим 5 принципов (или законов – в терминологии В.И. Тюпы) художественности:

1. Принцип целостности, обусловливающий внутреннюю организацию и завершенность литературного произведения.

2. Принцип условности, предполагающий, что литература моделирует жизнь, но таковой не является, что отражается в специфике эстетического переживания как рефлексивного чувства, «игрового» по своей сути (ср. с определением понятия «эстетическое восприятие», приведенным выше).

3. Принцип творческого обобщения, означающий выявление в бесконечном разнообразии жизни неких универсальных констант бытия и сознания.

4. Принцип творческой новизны и уникальности, отличающий истинно художественное произведение от ремесленной поделки или эпигонского подражания.

5. Принцип адресованности, подразумевающий, что литературное произведение всегда рассчитано на определенную читательскую аудиторию. «Образ аудитории», степень «проявленности» адресата в произведении является важным структурообразующим фактором литературного текста.

 

Контрольные вопросы и задания

1. Почему художественная литература – один из видов искусства? Каковы ее сфера, предмет, цели и функции?

2. В чем своеобразие материала литературы?

3. Каковы основные принципы художественности применительно к литературе.

 

К теме 3. Роды литературы

Художественные произведения принято объединять в 3 группы – именуемые литературными родами. Это эпос, лирика и драма, выделяемые еще античными философами.

Так,Сократ (цитируемый Платоном в «Государстве») считал, что «поэт может напрямую говорить от своего лица (в дифирамбах)», строить произведение в виде «обмена речами» героев к которому не примешиваются слова поэта (в трагедиях и комедиях), и наконец, «соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам».

Аристотель определял роды «поэзии» (то есть литературы) по способу подражания действительности. Он полагал, что подражать можно тремя способами: 1) «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя»; 2) так, что «подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица»; 3) «представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных».

Гегель в качестве критерия родового разделения литературы выдвинул гносеологические категории «субъективное» и «объективное». Лирика в его родовой концепции – «субъективна», эпос – «объективен», драма соединяет эти два начала.

Следуя за Аристотелем, Гегель делит поэзию (то есть литературу) на эпическую, лирическую и драматическую. Под эпической им разумеется поэзия «в форме внешней реальности», определяющим содержа­нием которой является событие, поэт же отступает на второй план. Со­держание лирики «составляет субъективность, внутренний мир, созерцающая, чувствующая душа – вместо того, что­бы обращаться к действиям, она скорее останавливается на себе, как внутренней стихии; поэтому-то как субъект высказывается, является единственной формой и послед­ней целью лирики». Наконец, «третий способ изложения связывает оба предшествующих в новую целостность, в ко­торой мы также перед собой имеем как объективное рас­крытие, так и источник его, а именно внутреннюю жизнь индивида,– таким образом, объективное изображается вместе с тем, как принадлежащее субъекту; наоборот, субъективное, с одной стороны, дано в наглядном изобра­жении в его переходе к реальному обнаружению, с другой стороны – в виде судьбы, которую вызывает страсть, как неизбежный результат ее собственной деятельности» (Гегель. Соч. Т. 14. С. 225).

Следующий этап в осмыслении проблем литературного рода связан с теоретическими представлениями В.Г. Белинского. В статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) он изложил свои взгляды на проблему жанров. Принимая традиционное деление на роды и виды, Белинский дает обстоятельную характеристику эпосу, лирике и драме и приво­дит аристотелевские категории в соответствие с новым содержани­ем, которое принесло с собою реалистическое искусство. Он впервые в жанровой теории опирается не только на ан­тичное искусство, но и на творчество своих современни­ков, в частности на Пушкина и Гоголя.

Причем Белинский впервые исследует не только дифференциацию, но и син­тез родовых форм. «Хотя все эти три рода поэзии, – утверждает Белинский, – существуют отдельно один от дру­гого, как самостоятельные элементы, одна­ко ж, проявляясь в особых произведениях, они не всегда отличаются один от другого резко определенными грани­цами. Напротив, они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отлича­ется драматическим характером, или наоборот. Эпическое произведение не только ничего не теряет из своего досто­инства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого».

Эпическое, драматическое и лирическое начала по отношению к жанровым формам выступают у Белинского не столько формальными, сколько содержательными категориями и детерминируются самой действительностью. «У греков все роды поэзии, не исключая и самой лирики, – пишет Белинский, – отличаются характе­ром более или менее эпическим: ибо вся жизнь этого на­рода выразилась преимущественно в пластической созер­цательности». Отсюда народность, по Белинскому, – главнейшее условие возникновения эпической поэмы. История того или иного жанра объясняется критиком историей самой действительности, а не имманентными законами искусства. При этом он не отри­цает специфики искусства, а лишь подчеркивает, что она находится в зависимости от жизни.

Важное место в осмыслении родовых проблем принадлежит А. Веселовскому, который в работе «Историческая поэтика» доказывает, что разделение поэзии на роды и виды – явление истори­ческое и что первоначально возникли не эпос или лирика, а синкретическое искусство, единая и неразделимая ритуальная пес­ня-пляска. А. Веселовский первый противопоставил нормативной поэтике, ориентированной на застывшие, константные формы, поэтику «генетическую» и «историческую». Он пытался вывести дефиниции жанровой системы из истории происхождения этих жанров и характера первобытного общества. Исследуя архаические ритуалы, обрядовые игры, мифоло­гические системы и сопутствующие им разнообразные жанры устной поэзии Веселовский разрабатывал «поэтику традиции» относительно родов и жанров литературы. Он особо подчеркивал, что «реликты» архаического литератур­ного сознания получают новую жизнь в процессе развития культуры.

В ХХ веке предлагались другие классификации – по содержательным или формальным, психологическим или лингвистическим параметрам. Например, в последнем случае критерием выступают доминирующие речевые модели (сообщение, экспрессивный монолог, апелляция) или категория времени (прошедшее время – коррелирует с эпосом, настоящее – с драмой и лирикой) и т. п.

Несмотря на зыбкость определений межродовых границ и наличие промежуточных форм (лиро-эпическая поэма, лирическая драма), практически в каждом произведении можно выделить родовую доминанту. Родовая сущность произведения зависит от типа авторского сознания и способа его проявления в речевой структуре произведения.

Итак, литературный род – это категория, объединяющая ряд литературных произведений, сходных по типу речевой структуры и познавательной направленности на объект (внешний мир), субъект (внутренний мир автора) или на интерсубъективные отношения (диалогическое изображение событий).

Один из основныхлитературных родов (наряду с драмой и лирикой) – это эпос (от др.-греч. – слово, повествование). Предмет эпоса – внешняя по отношению к сознанию автора жизнь. В эпосе предполагается объективированный рассказ о событиях, как бы погруженных в «поток жизни», при котором автор выступает рассказчиком, «изобразителем» событий. Речевую структуру эпоса организует повествование, которое является его доминирующим началом (речевым ядром), подчиняющим себе все остальные речевые модели.

Повествование представляет собой изображение объективного хода событий, развертывающихсяво времени, а также описание, рассуждение, то есть все, за исключением прямой речи персонажей. Прямая речь персонажей органично включена в повествование, которое как бы имитирует, разыгрывает, как в драме, диалоги персонажей, но она всегда обрамлена авторскими комментариями и пояснениями.

Повествование в эпическом произведении обретает разные формы – в зависимости от типа повествователя и способа его общения с адресатом-читателем. Повествование может вестись: 1) автором; 2) персонифицированным рассказчиком (рассказчиками).

В первом случае автор может выступить в двух повествовательных «ипостасях»:

в объектной форме: в статусе посредника между событием и читателем. Он предельно дистанцирован от изображаемых событий и от читателей. Его функция – отстраненное, спокойно-уравновешенное изображение случившегося;

в субъектной форме: в личностном статусе, что предполагает позиционирование собственного (то есть авторского) отношения к происходящему и выстраивания определенной коммуникативной тактики общения с читателем.

Во втором случае права повествования могут быть переданы повествователю-рассказчику. Им может выступить:

1) один из героев;

2) несколько персонажей поочередно;

3) условный повествователь, который не является непосредственным участником событий – сказитель, издатель и т. п.

Все перечисленные формы повествования обладают только им свойственным набором коммуникативно-смысловых и возможностей. Например, отстраненно-объектная форма повествования позволяет показать мир и героев эпического произведения как бы с позиции всеведения. Повествование от лица меняющихся героев-рассказчиков позволяет увидеть происходящее под разными углами зрения, подчас (как в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова) «спорящих» между собой. Повествование от лица сказителя (такое повествование принято называть сказом) имитирует особенности мышления, логики и речи рассказчика как сугубо индивидуальной личности и одновременно представителя определенного сословия, класса, культурного сообщества.

Ядром эпического повествования, его структурным стержнем является сюжет (см. определение понятия «сюжет» и комментарий к нему в разделе справочных материалов «К теме 6»), поскольку в центре внимания повествователя всегда находится событийный план. Сюжет предполагает последовательную смену событий, связанных между собой причинно-следственными связями. Отметим, что именно в ходе сюжетного развертывания раскрываются характеры и судьбы героев, обнажается авторская концепция бытия.

Но сюжетно-событийное развитие – это всегда развертывание во времени и пространстве. Поэтому неотъемлемыми элементами эпического повествования является пространственно-временные модели, типология которых определяется их принадлежностью к эпосу. Время в эпосе – всегда прошедшее, ибо эпическое повествование предполагает дистанцию между временем протекания событий и временем повествования. Не случайно прототип (аналог) эпического произведения в жизни – устный рассказ о событиях прошлого. Объективизм повествования основан именно на временной дистанции по отношению к предмету изображения, а не на отказе от интерпретации и оценки. Время в эпосе – производное от внешнесобытийного плана повествования, поэтому оно, как правило, коррелирует с причинно-следственным развертыванием событий, но в то же время весьма условно. Образ времени в эпосе не столько имитирует реальный ход времени (как в драме), но скорее обозначает, маркирует его протекание и изменение, сжатие и растяжение – в зависимости от масштаба, скорости протекания и быстроты смены событий художественном мире эпического произведения.

Пространство в эпосе моделирует внешний (трехмерный) план бытия и воплощается в так называемых пространственных описаниях – пейзаже и интерьере. Важно отметить, что эпические персонажи обязательно даются в тех или иных пространственных координатах.

Формы пространственно-временной организации в художественном (эпическом, драматическом и лирическом) произведении принято называть хронотопом (термин введен М. Бахтиным).

Вторым основным родом литературы является лирика (от греч. lirikos – произносимый под звуки лиры). Предмет изображения лирики – внутренняя жизнь поэта, картина его сознания, воплощенная, как правило, в речевой форме внутреннего монолога.

Любое явление и событие жизни в лирике переводится в регистр субъективного переживания. Мироотношение автора раскрывается как излияние его чувств, мыслей, впечатлений, настроений, желаний и пр.

При этом поэт, отражая картину своего собственного сознания, как бы совершает прорыв к универсальным моделям духовно-психологической жизни всего человечества. «Великий поэт, – писал В. Г. Белинский, – говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем – о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество» (Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 521).

Претворяя неповторимое духовное состояние в художественный образ, лирика придает ему широко обобщенное значение; лирическое произведение как бы предлагает читателям, переживающим аналогичное состояние, готовые формы его выражения. Вместе с тем любое умонастроение оформляется в лирике как конкретно принадлежащее личности, как ее внутренний монолог.

Событийность (свойственная эпосу) или сфера поступков героя (свойственная драме) не свойственны лирике. Ее сфера – внутренние состояния, а не внешние действия и события. Глубинные конфликты бытия и сознания (в том числе политические, социально-исторические, философские) воплощаются в лирическом произведении через картину переживания (непосредственное или опосредованное воплощение чувств, мыслей, эмоций и т. д.).

Разноаспектность духовных проблем, становящихся предметом лирического осмысления, нашла отражение в тематическом выделении таких видов лирики, как философская, пейзажная, гражданская, любовная и т. п.

Но даже тогда, когда автор вводит в лирические произведения приметы внешнего мира – пейзажные, бытовые, портретные и пр., изобразительные элементы приобретают выразительные функции и становятся проводниками лирического переживания, своеобразными эмоциональными сигналами, отражениями, символами. Они могут бытьвключены в картину переживания как некий повод, или могут составлять природную параллель (антитезу) настроению. Включение образов внешних объектов в пространство лирического текста связано с таким свойством нашего сознания, как «интенциональность» (термин, введенный Э. Гуссерлем), то есть его направленностью на внешние объекты (а не только на самое себя).

Родовая же сущность лирики с максимальной наглядностью проявляется в произведениях, предмет которых составляет «сама душа, субъективность как таковая» (Гегель), то есть когда сознание как раз направлено вовнутрь, когда «чувство служит себе объектом» (А. Веселовский). Тогда в лирике особенно явно проступает внутреннее и внешне-структурное отличие от эпоса, тяготеющего к сюжетной развернутости во времени и пространстве.

Поэтому, анализируя лирику, следует говорить об образе переживания, который создается не столько изобразительными, сколько выразительными средствами.

Образно-выразительные возможности, необходимые для творческого претворения и типизации внутренней жизни, лирика открывает в самой природе слова – в фонетическом облике, звуковой и семантической сочетаемости слов, во внутренней форме слова, в лексических корреляциях и оппозициях языка, в синтаксически-интонационной организации речи. Эти возможности и реализуются в лирике: слово «уплотняется» – обретает значимость каждый звуковой, лексический, интонационно-ритмический элемент.

Особо следует подчеркнуть, что адекватному воплощению образа переживания способствует ритмическая и тропеическая организация речи. Поэтому лирика тяготеет к стихотворной форме, а на определенных этапах развития (в творчестве трубадуров, менестрелей, мейстерзингеров) она соединяется с музыкой.

Одно из основных отличий лирики от эпоса заключается в специфике воплощения авторского сознания в лирике. Автор в лирике является не повествователем(как в эпосе), а носителем переживания. Наивный читатель склонен отождествлять субъекта речи в лирическом произведении с самим автором (эта точка зрения идет от Аристотеля). Только в ХХ веке перестали смешивать автора как биографическую личность с тем образом лирического «Я», который возникает в стихотворении.

Однако субъективность и подлинность лирического чувства не означают здесь буквального совпадения с биографическим опытом автора, который «объективируя» в словесных образах свои жизненные переживания, творчески их преображает, благодаря чему факт личной биографии перерастает в произведение искусства, а «самовыражение» поэта – в выражение дум и чаяний его современников.

Разнообразие форм и типов лирической субъектности, проявляющееся в произведениях лирического рода, нашло отражение в понятиях лирический субъект, лирический герой и лирический персонаж.

Лирический субъект – наиболее широкое понятие, обозначающее всякого носителя лирической эмоции, воплощенного в пространстве произведения. Нередко синонимичным понятием выступает лирическое «Я». Причем эта категория в разные литературные эпохи имела разное содержательное наполнение. В древней лирике «я» – хоровое, синкретическое (родовое). Там и автор еще не выделился из хора. В эпоху классицизма автор ориентирован на жанр, и специфика воплощения лирического субъекта в классицистической лирике более зависит жанровой модификации стихотворения (оды, сатиры, послания, элегии), нежели от его личностно-биографических свойств. Он – «абстрактное, жанровое условие, заранее данное поэту» (Л. Гинзбург). И только в романтизме начинает складываться индивидуально-творческий тип лирического субъекта, к которому мы привыкли. Он ориентирован на личностное начало.

Лирический герой – это особая форма проявления авторского сознания, при котором лирическое «я» присутствует не просто как призма авторского сознания, а облекается устойчивыми психолого-биографическими чертами, выступает как фигура, наделенная цельной характеристикой, а подчас и сюжетной типологией.

Лирический персонаж – это герой ролевой лирики; внутренние коллизии автора даются опосредованно, объективировано, воплощаясь в некоем «чужом Я» (или «Он»), обретающем в пространстве стихотворения как бы самостоятельное бытие.

Если прототипом лирического «я» (лирического субъекта) выступает сам автор, с его подлинными настроениями, живыми эмоциями, то в таких случаях обычно говорят о субъективной лирике.

Если же лирическое «я» не совпадает с голосом автора, т. е. автор воспроизводит чужие мысли и чувства, то в таких случаях говорят о ролевой лирике.

Лирическую композициюобычно определяет образ переживания и тип лирического субъекта – созерцающего, рефлексирующего, апеллирующего, медитирующего (хотя в определенных тематических видах лирики, например, в пейзажной, философской, «Я» иногда только подразумевается, не присутствуя композиционно).

Сюжет, характерный для эпического повествования, в лирике отсутствует, но может появиться так называемый лирический сюжет, который знаменует движение и развитие переживания, как бы фиксируя сам процесс внутренних изменений или динамических реакций сознания на внешние факторы.

Особенности воплощения пространства и времени в лирике обусловлены тем, чтоздесь объектомотраженияявляетсяне внешнее трехмерное пространство, а пространство сознания, поэтому лирический хронотоп отражает закономерности человеческого восприятия и памяти. Поэтому он иногда парадоксален и алогичен, поскольку подчинен не причинно-следственному развитию событий, а ассоциативному развертыванию переживания, воспоминания, чувства. Отсюда в лирическом пространстве могут одновременно присутствовать разновременные пласты (прошлое, настоящее и даже мыслимое будущее), и соответственно, разные топосы. Основой подобных совмещений могут служить механизмы ассоциативного мышления и памяти, которая вольна «сжимать» и «растягивать» время и трансформировать пространство. Иногда личная авторская память, постепенно расширяясь, начинает вбирать в себя мифопоэтически сдвинутое пространство культуры, что на уровне поэтики выражается в феномене интертекста.

Классификация видов и жанров лирики исторически изменчива, и нет еще типологии, сколько-нибудь адекватной реальной сложности и многообразию лирических типов. В народном творчестве, например, жанры классифицируются по практическому назначению и условиям исполнения (обрядовые, например, подблюдные, свадебные; игровые; плясовые песни и т. д.); в античной литературе – по формам исполнения (сольная, хоровая) и типу строфической организации (элегия, ямб); в европейской литературе Средних веков и эпохи Возрождения – по эмоционально-эстетической тональности и строфической организации (канцона, баллада, сонет); в литературе классицизма – по целевому назначению и социально-эстетической функции (ода, сатира, эпистола и др.).

В литературе романтизма наблюдается определенное размывание прежних жанровых координат, хотя жанры элегии и послания переживают свой расцвет.

В реалистической литературе жанровая классификация перестает быть доминирующей. Наряду с ней и отчасти на смену ей приходит более общее –видовое разделение лирики по тематически-содержательному признаку и по типу субъектно-объектной организации. Намечается членение на философскую, гражданскую, любовную, пейзажную лирику. Вместе с тем актуализируется разделение на ролевую лирику (объектную) и медитативную (субъектную). О механизмах жанрообразования в лирике см. ниже (раздел «К теме 4. Литературные жанры»).

Драма (от греч. dráma – действие) – третий из основных родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Особенность драмы как литературного рода определяется тем, что она принадлежит одновременно театру и литературе, являясь первоосновой спектакля, вместе с тем, драма воспринимается и в чтении. В.Е. Хализев отмечает, что драма сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы.

Драма как род литературы имеет общие черты с эпосом. Так, драма, прежде всего, предполагает сюжетность, т. е. воспроизведение цепи взаимосвязанных событий. Однако, «эпическое» повествовательное начало в драме отсутствует (за неимением повествователя, ибо повествовательная функция автора в драме сведена к минимуму: она явлена лишь в преамбуле к пьесе, содержащей перечень действующих лиц и их краткие характеристики; в пейзажно-интерьерных пометах, предваряющих каждый акт; в лапидарных ремарках, сопровождающих слова и поступки персонажей). Собственно художественные свойства драмы связаны с драматической напряженностью действия и его членением на сценические эпизоды, что предполагает непрерывность цепи высказываний персонажей.

Важная особенность драмы заключается в способе ее бытования. Драма предназначена для сценического исполнения, в силу чего драматические произведения тяготеют к наиболее острым проблемам современности и в самых ярких образцах становятся народными. Так, по мысли А. С. Пушкина, назначение драмы в том, чтобы «действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 2-е изд. М.; Л., 1956–1958. Т. 7. С. 214).

Конфликтность, присущая всем родам литературы, закономерно доминирует в драме. По мысли В.Г. Белинского, драматизм – важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой. Отсюда сущностная черта драмы – наличие «глубокого конфликта», связанного с напряженным переживанием людьми разнообразных (межличностных, социально-исторических и экзистенциальных противоречий).

Драматические конфликты развертываются в действии (в поведении героев, в их поступках и свершениях), что и обусловливает наличие сюжета. Специфика драматического действия заключается в том, что большинство драматических произведений построено на едином внешнем действии. Концепция единства драматического действия предполагает, что действие прослеживается от завязки до развязки, захватывая значимые промежутки времени, или же берется лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке. Так, еще Гегель рассматривал драму как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых актов («акций» и «реакций»). В.Г. Белинский, развивая гегелевскую концепцию драмы, писал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов <...>. В драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 5. С. 53). Однако нередко решающую роль обретает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво конфликтные ситуации, уясняют свои позиции, напряженно размышляют.

Основная задача драматурга, по мнению В.Е. Хализева, – поиск значительных и ярких, целиком заполняющие сознание душевных движений – словесно и действенно выраженных, которые являются преимущественно реакциями персонажей на ситуацию данного момента: на сказанные слова, на чей-то поступок и т. п. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, не связанные с ситуацией данного момента, воспроизводятся в драме с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествовательной формой.

В художественной структуре драмы неизменно доминирует речевая характеристика – в виде монологов и диалогов, в которых самораскрываются персонажи (действующие лица). Однако текст драмы должен быть ориентирован и на зрелищную выразительность (отсюда важность авторских ремарок, характеризующих мимику, жестикуляцию, сферу поступков и передвижений героев), а также соответствовать возможностям сценического времени, пространства и театральной техники (построению мизансцен). Отсюда такое специфическое качество драмы, как сценичность, обусловливаемая в конечном счете конфликтностью (драматизмом действия).

Из вышесказанного следуют важнейшие формальные свойства драмы: сплошная цепь высказываний, которые выступают в функции действий персонажей (поведенческих актов), и как следствие этого – сосредоточенность изображаемого на замкнутых участках пространства и времени.

Универсальная основа композиции драмы – сценические эпизоды (мизансцены), скомпонованные в явления и акты (действия), в пределах которых изображаемое (так называемое художественное) время адекватно временивосприятия (так называемому реальному времени).

Предназначенная для сценического воплощения и сосредоточивающая действие на замкнутых участках пространства и времени, драма, как правило, тяготеет к условности образов. А.С. Пушкин отмечал, что «…изо всех родов сочинений самые неправдоподобные <...> сочинения драматические» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 37). Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям и яркому лапидарному выражению мыслей и чувств присущи героям драмы в большей степени, чем людям в реальной жизни и персонажам повествовательных произведений.

Драма как род литературы включает в себя множество жанров. Основные из них – трагедия, комедия, драма (см. справочные материалы к следующему разделу).

 

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое литературный род?

2. Каковы основные особенности каждого из трех литературных родов.

3. Какие формы повествования вы знаете?

4. Каковы специфические свойства лирики как литературного рода?

5. Какие признаки художественного произведения становятся доминирующими при определении драмы как рода литературы?

6. Какова специфика пространственно-временной организации в лирике, эпосе и драме?

 

К теме 4. Литературные жанры

Жанр в литературе принято определять как исторически сложившийся тип произведений, относящихся к одному литературному роду.

Поиск единых оснований для жанровой классификации представляется трудной задачей в связи с тем, что классификация жанров проводится по различным критериям: формальным, содержательным, функциональным и пр. Отсюда и разноречивые толкования феномена литературного жанра. Остановимся на наиболее распространенных жанровых классификациях, бытующих в современном литературоведении.

1. «Генетическая» концепция жанра. А. Веселовский первым попытался определить сущность жанровых процессов, обратившись к истокам зарождения литературы как вида искусства. О. Фрейденберг, В. Пропп, Д. Лихачев, М. Бах­тин продолжили изучение механизма поэтапного образования жанра. Указанные исследователи пришли к выводу, что литературные жанры – это переосмысление внелитературной действительности, ритуальных и бытовых ситуаций. Постепенно непосредственная связь бытовых действий и их литературных воплощений разрывалась, и изначальное содержание приобретало форму, «преображалось» в нее.

2. Содержательно-типологическая концепция жанра (Г.Н. Поспелов, Л. Чернец и др.) основывается на выдвижении проблемно-содержательных (в том числе и тематических) критериев в качестве жанрообразующих. Г.Н. Поспелов рассматривает жанр как сугубо содержательную структуру. Он считает, что «родовые и жанровые свойства произведений – это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания» (Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983. С. 206).

3. «Формалистская» концепция жанра. Русские формалисты предложили жанровую классификацию на основе формальных признаков, таких как: объем произведения, тип композиции. Представители «формальной школы» (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и их последователи определяли жанр как устойчивую, повторяющуюся комбинацию тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов. Формальные же параметры («величина конструкции» и «принцип конструкции») выдвигались при этом в качестве жанрообразующих, «нужных для сохранения жанра» (Ю. Тынянов).

Подытоживая теоретические положения ученых, выдвинем ряд принципов, которые так или иначе следует учитывать при анализе жанров.

Во-первых, понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любое речевое завершенное «высказывание», как доказали представители «генетической» концепции (О. Фрейденберг, М. Бахтин и др.), относится к тому или иному «первичному» («ритуальному», «речевому») жанру. «Первичные» жанры, функционирующие в жизненном, бытовом или ритуальном обиходе, становятся своего рода прототипическими образцами для жанров художественной литературы.

Во-вторых, при анализе жанровой эволюции следует изначально принимать во внимание понятие нормативной идеи жанра (то есть канона). По убеждению М.М. Бахтина, в жанрах «на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира. Для писателя-ремесленника жанр служит внешним шаблоном, большой же художник пробуждает заложенные в нем смысловые возможности» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 351). Поэтому жанр является представителем «творческой памяти» в процессе литературного развития, поскольку на каждом этапе существования жанра используется опыт, накопленный предшествующими поколениями.

Чтобы не возникало путаницы, целесообразно ввести, наряду с понятием жанра, понятие жанрового канона– как некоей жанровой константы, принятой на предыдущем этапе литературного процесса и служащей жанровым образцом для последователей. Когда мы определяем жанровую принадлежность произведения, мы тем самым «подключаем» его устойчивые, канонические черты к определенной литературной традиции. Поэтому жанровый канон выступает в роли «стабилизирующего фактора» литературного процесса «знака» литературной традиции.

В-третьих, необходимо помнить, что жанр представляет собой не статическую, а динамическую, эволюционирующую систему. Еще Ю. Тынянов отмечал, что «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается. <…> Жанровая функция того или иного приема не есть нечто неподвижное» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256–257).

Художник, создавая произведение искусства, сознательно или бессознательно принимает во внимание жанровый опыт (канон), сформированный в предшествующую литературную и долитературную эпоху; речевые, обрядовые и бытовые аналоги, особенно если дело касается адресованных жанров. Но и этим дело не ограничивается. Ориентируясь на определенные жанровые ожидания, бытующие в сознании современников, писатель одновременно их же и нарушает, в противном случае ему грозит опасность эпигонства. То есть он не только следует «канонам» жанра, которые достаточно общи, но и привносит в жанровую модель индивидуальные черты, что приводит к постоянному обновлению жанровой традиции.

В-четвертых, очевидно, необходим коммуникативный ракурс рассмотрения феномена жанра: с точки зрения создателя литературного произведения и с точки зрения читателя. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами и в соответствии с жанровым каноном, бытующим в его время. Поэтому можно говорить о существовании в читательском сознании так называемого «жанрового ожидания», возникающего в результате ориентации на канон.

Жанровое обозначение, данное в заглавии или подзаголовке, служит определенным ключом для истолкования текста, сигнализатором его метасмысла и эмоциональной тональности (пафоса). Отсюда следует, что природа жанра диалогична, то есть жанровый смысл произведения как бы заново реализуется в процессе эстетической коммуникации.

Для создателя литературного произведения жанр выступает прежде всего в виде некой установки, способа осмысления определенной сферы внешнего или внутреннего бытия и ее художественной организации в «некоторое типическое целое – модель, форму». Для поэта, в частности, это вместе с тем и устойчивый способ вычленения переживаний, которые могут быть типологически обобщены.

Жанр, таким образом, оказывается некоей культурной универсалией, своего рода «категориальной сеткой», в рамках которой происходит осмысление бытия и отражение процессов, происходящих в сознании. При этом каждый жанр, представляя собой формально-содержательную структуру, оказывается четко структурированным. Возникает вопрос: каким образом? Жанровая система имеет достаточно четкую структуру. Это значит, что в центре жанра как динамической системы оказывается базовый компонент, который мы и называем авторской установкой. В сущности, именно она коституируют тот или иной жанр.

Итак, попробуем вычленить базовые авторские установки, влияющие на процесс жанрообразования (в каждом из трех родов):

1. Субъективно-модальные установки,связанные с эмоциональными реакциями и процессами, происходящими в сознании, которые становятся непосредственным предметом художественного отражения и на содержательном уровне коррелируют с категорией пафоса.

Эти установки, вычленяют виды эмоциональных переживаний (грусти – в элегии, гармонического приятия мира – в идиллии, восторга/восхищения – в оде или мадригале, негодования – в инвективе и т. д.); а также установки, выявляющие сами закономерности протекания эмоционально-мыслительных процессов. Так, жанровая дифференциация выделямых в литературоведческой традиции медитативных жанров думы («Дума» М. Лермонтова), размышлений («Размышления у парадного подъезда» А. Некрасова), или так называемой «пейзажной» лирики обусловлена ориентацией на разные стадии протекания эмоционально-мыслительных процессов (восприятия, рассуждения, рефлексии и т. п.). Эти установки характерны, в основном, для лирики.

2. Целевыеустановкисвязанные с социально значимыми задачами поучения, обличения, восхваления и т. п., ориентированные на утверждение высоких идеалов норм общественного поведения. Эти установки доминируют в таких жанрах, как сатирическая комедия басня, ода, эпистола, сатира, инвектива, объединяющим началом которых является апеллятивность, то есть адресованность к определенной общественной аудитории.

3. Функциональные установки, связанные с прагматическим назначением произведения, его бытованием в действительности, в том числе и в обрядовой и жизненно-бытовой сфере, а поэтому они в большей мере, нежели другие установки, связаны с социальными или ритуальными моделями поведения.

К функциональным установкам относится способ воплощения произведения в определенном материале (например, надпись на надгробном камне), или специфическая форма его воспроизведения, применения, восприятия. Например, песню, как жанр, характеризует специфическое исполнение (пение), сопровождаемое, как правило, аккомпонированием на музыкальных инструментах.

Важнейшей разновидностью функциональных установок является ориентация на определенный тип общения автора с реальным или потенциальнымадресатом. «Каждый речевой жанр, – согласно М. Бахтину, – в каждой области речевого общения имеет свою, определяющую его как жанр, типическую концепцию адресата» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 291). Адресация может быть прямой, а может быть и подразумеваемой, скрытой. Яркий пример – пародия, в которой нет прямых апелляций к собеседнику, но есть апелляция к тексту, а через него – и к личности автора. Текст пародии как бы вступает в диалог с пародируемым текстом и одновременно несет в себе оценочную функцию, то есть имеет место акт скрытой коммуникации. Заметим, что функциональная установка в случае драматических жанров является не только жанровой, но и родообразующей.

4. И, наконец, формальные установки, при которых определяющим моментом жанровой дифференциации выступает тот или иной формальный критерий (например, величина произведения, принцип строфической или композиционной конструкции, нередко в сочетании с рифмической организацией и т. п.). Например, различительный признак, который позволяет читателю отличить рассказ от повести или от романа – это малый объем текста. Разумеется, этот формальный признак инспирирован писательским замыслом обратиться к частной жизненной ситуации, одному или нескольким жизненным эпизодам, что предполагает небольшой объем жизненного материала, включенного в произведение. Однако именно малый текстовой объем рассказа определяет специфические функции и удельный вес таких эпически-повествовательных элементов, как деталь, сюжетная организация, система лейтмотивов. Весь этот набор родовых признаков эпоса, функционирующих в малом объеме текста играет совершенно иную (более значимую и знаковую) роль, нежели в повести или романе.

Формальные установки в момент создания произведения всегда обладают жанроворазличительной функцией. Однако со временем жанровое содержание может утрачиваться, в силу чего формальные признаки становятся показателями уже не жанров, но жанровых форм (каковыми являются, например, сонет, канцона, французская баллада, триолет, рондо и др.).

Все эти базовые установки, как правило, сложились достаточно давно, поэтому и жанровые структуры, ими обусловленные, всегда «взывают» к своим генетическим истокам. Сам же механизм жанровой традиции мы теперь можем объяснить возрождением тех или иных (иногда достаточно древних) авторских установок, которые вызывают к жизни соответствующий комплекс средств их формального воплощения.

В художественной практике все эти установки могут присутствовать в тех или иных сочетаниях одновременно. Так, целевые и субъективно-модальные установки в сатирических жанрах, обычно выступают в неразрывном единстве (что связано с природой человеческого сознания, в котором аксиологические установки всегда эмоционально окрашены, а эмоционально-чувственная сфера зачастую имеет ценностный вектор). Однако, жанр произведения определяется какой-то одной – доминантной – установкой, наиболее востребованной на том или ином этапе литературного процесса. При этом другие установки становятся периферийными, вспомогательными. Но при изменении общественно-литературной ситуации меняются и их статус, они становятся доминантными, то есть жанроразличительными. А те, что были главными, напротив, уходят на периферию, теряя жанропорождающий статус.

Так, в переходную эпоху, когда классицистическая парадигма меняется на сентименталистскую и романтическую, меняются и ценностные ориентиры художников. Главным объектом эстетического отображения сентименталистов становится жизнь «чувствительного сердца», а романтиков – внутренний мир души, свобода личностного самоопределения. В силу этого, на первый план выходят, с одной стороны, интроспективные установки (формирующие жанр элегии), а с другой стороны, – адресные установки; причем последние связаны с самораскрытием внутреннего мира отдельной личности в диалоге с миром (или в терминологии М.М. Бахтина, – с «другим»). Поэтому установка на собеседование с адресатом, бывшая ранее периферийной, отныне становится доминантной. Так появляется жанр послания, пришедший на смену «целевому» жанру эпистолы.

Таким образом, смена доминантных авторских установок на периферийные позволяет осуществить механизм жанровой эволюции. Устойчивые сочетания «установочных регистров» и определяют в конечном итоге формально-содержательную модель отдельного произведения, равно как и жанровую типологию каждой эпохи.

Следует особо подчеркнуть, что авторский выбор в каждом случае форми­руются под влиянием запросов времени. Тип мышления автора, его ценностные и эстетические представления вступают в «избиратель­ное сродство» с социокультурным заказом и связанными с ним условиями функционирования художественного текста, что в конечном итоге формирует те или иные установки, определяющие жанр. При изменении общественной или культурной ситуации, особенно характерной для периода «слома» эпох, меняются и доминантные жанровые установки.

Так, модально-целевые установки классицизма обусловливают три основные стратегии речевого воздействия – прославления, порицания, назидания. В соответствии с этим формируются три базовых жанра, сложившихся в традиционалистскую эпоху классицизма – хвалебную оду, сатиру и наставительную эпистолу. Для всех этих жанров характерны апеллятивные установки (невозможно кого-либо хвалить или порицать «безадресно»), но они – в соответствии с прагматико-дидактическими представлениями о роли литературы – выступают как периферийные, вспомогательные.

Расцвет и упадок жанров зависит не только от внутрилитературных процессов, но, главным образом, от социально-общественных и историко-культурных факторов. Так для канона романтического послания со стороны общества оказывается неблагоприятной ситуация социально-политических «заморозков», когда общество предстает неконтактным и «глухим» (эпоха Николаевской реакции), а идеи жизнетворчества в искусстве – бесперспективными. Вот почему жанр романтического (дружеского) послания, достигший высшего расцвета в творчестве Пушкина, в поэзии Лермонтова «увядает» (переходя в ранг «стихотворения на случай»).

Но не только жанр сам по себе образует систему. Жанр в то же время является компонентом в более общей структуре – в системе жанров определенной эпохи.

Жанры составляют определенную систему в силу того, что порождены общей совокупностью причин, а также потому, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновремен­но конкурируют друг с другом.

 

Основные эпические жанры:

Эпопея (эпическая поэма) – обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях. Эпической поэмой, эпопеей, песнью принято называть преобладающую разновидность народного эпоса, возникшего на ранних долитературных стадиях словесности (см., например, «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде»). Эпопея изображала наиболее существенные (по Гегелю – «субстанциональные») события и коллизии жизни: или мифологически осознанные народной фантазией столкновения сил природы, или военные столкновения племен и народов. Древние и средневековые эпопеи по форме представляли собой большие стихотворные произведения, которые возникали посредством либо объединения сравнительно коротких мифолого-эпических сказаний, либо развертывания (разрастания) центрального события (ср., например, «Иллиаду» и «Одиссею» Гомера).

Сказка – один из основных жанров устного народно-поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. От других видов устной прозы или произведений, в которых значительную роль играет вымысел, сказка. отличается тем, что сказочник подает ее, а слушатели воспринимают прежде всего как поэтический вымысел, игру фантазии. Литературная сказка – это уже не продукт народного творчества, но произведение конкретного автора, использующего в своем повествовании образные и мотивные архетипы народной сказки («Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина) или создающего новую модель, основанную на тех или иных сказочных приемах-функциях (по В.Я. Проппу). Ср., например, прием «чудесного превращения» в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».

Роман – эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее внешних и внутренних столкновениях со средой, на становлении ее самосознания и характера. Роман – эпос нового времени. В отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, роман исторически возникает и развивается тогда, когда начинают складываться условия для моральной свободы отдельной личности, для развития ее самосознания и самоутверждения, для идейно-нравственного отрицания ею старых общезначимых норм. Жизнь личности и жизнь общества предстают в романе как относительно самостоятельные, но, как правило, противостоящие начала. Типичная романная ситуация – столкновение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых разновидностях (плутовской, социально-бытовой, исторический, приключенческий роман и т. д.).

Расцвет романа, а именно его социально-психологической разновидности происходит в эпоху реализма. Показывая становление характеров героев в сложных конфликтных взаимодействиях, многие писатели-реалисты прослеживали и формирование, и изменение этих характеров в определенных национально-исторических условиях и потому охватывали повествованием очень широкие сферы общественной жизни изображаемых эпох и стран – их гражданские, духовные, бытовые отношения и нравы («Евгений Онегин» Пушкина, «Отец Горио» Бальзака, «Тяжелые времена» Диккенса). Такие романы нередко бывали разветвленными, многолинейными по сюжету и монументальными по объему («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского), а иногда даже объединялись в циклы («Человеческая комедия» Бальзака).

Роман-эпопея – повествовательный жанр, соединяющий жанровые установки эпопеи с ее интересом к становлению общества – к событиям и положительным героям национально-исторического значения, и жанровые установки романа, нацеленные на воплощение становления характера отдельной личности в ее собственной жизни и в ее внутренних противоречиях и внешних столкновениях с миром (ср.: «Война и мир» Л.Н. Толтого, «Тихий Дон» М.А. Шоло­хова).

Повесть – средний по объему повествовательный жанр, занимающий срединное положение между романом и рассказом. От романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов и пр., а от рассказа отличается большей сложностью. В историко-литературной традиции термин повесть, в основном, применяется к произведениям русской литературы. Первоначально, в истории древней русской литературы, этот термин применяли для обозначения прозаических произведений, не обладающих ярко выраженной экспрессивностью художественной речи («Повесть о разорении Рязани Батыем»). Но в XVIII в., когда появился термин роман, повестью стали называть эпическое произведение меньшего объема. В.Г. Белинский дает этому различию общее определение: он называет повесть «распавшимся на части... романом, «главой, вырванной из романа». Постепенно сложилось устойчивое теоретическое представление: рассказ – малая форма эпической прозы, повесть – ее средняя форма, роман – большая. Оно преобладает и доныне.

Рассказ – небольшое по объему эпическое (как правило, прозаическое) произведение, изображающее какой-нибудь эпизод или серию эпизодов из жизни одного героя (или нескольких героев). Рассказ как литературный жанр возник на рубеже XVIII–XIX вв., в отличие от новеллы в нем на первый план выдвинут не сюжет, а сама словесная фактура повествования, что подразумевает наличие развернутых характеристик, нередко преломленных через восприятие повествователя-рассказчика, повышение удельного веса деталей в художественном пространстве произведения, наличие лейтмотивов и т. п.

Новелла – малый повествовательный жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления), но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. В основе новеллы лежит необычный случай, неожиданное событие или «неслыханное происшествие» (Гёте). «Культивируя» случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета – центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа, новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности и обращенное прежде всего к деятельной стороне человеческого бытия (С. Сиеротвенский). Новеллистический сюжет, построенный на ситуативных антитезах и резких переходах между ними, завершается как правило неожиданной развязкой.

Очерк – малый повествовательный жанр, близкий по объему и формально-содержательной структуре к рассказу. Однако специфический жанровый признак очерка – документальность. В центре внимания писателя-очеркиста – вопросы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощенного обычно в конкретных личностях и ситуациях), то есть проблемы «нравоописательные» (Г.Н. Поспелов). Расцвет очеркового творчества в истории национальной литературы возникает тогда, когда в обществе, в связи с кризисом общественных отношений или с возникновением нового уклада жизни, резко усиливаются «нравоописательные» интересы. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.

Основные лирические жанры:

Ода – жанр лирической поэзии, основанной на целевой установке прославления, восхваления общественно значимых личностей и событий. Пишется, как правило, по определенному торжественному поводу (победы в войне, восшествия на престол правителя и т. п.), отсюда риторико-патетический характер ее стилевого воплощения. Ода, в отличие от мадригала (комплиментарного стихотворения, обращенного к частному лицу), своей задачей ставит не просто прославление сильных мира сего, но утверждение неких общественных ценностей, воплощением которых служит воспеваемый объект. Автор осмысляет его как некий общественный идеал, который является гарантом справедливого мироустройства, разумных социальных законов, поступательного движения истории. Отсюда элемент назидательности в картине лирического переживания. Поэтому ода – не столько комплиментарна, сколько дидактична. Не случайно ода пережила расцвет в эпоху классицизма (наиболее яркие образцы жанра – «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны» М.В. Ломоносова; «Фелица» Г.Р. Державина). В том случае, когда одический объект – метафизические начала (или абстрактные понятия), ода обретает внесоциальный, философский характер (ода «Бог», «На смерть князя Мещерского» Г.Р. Державина).

Целевой установкой на восхваление близок оде и гимн, однако гимн обращен не к конкретному лицу, а к некой персонификацированной надличностной силе (богу, провидению, государству). Гимн отличается от оды еще и функциональной установкой, а именно – установкой на пение. Различают следующие разновидности гимна – государственные, революционные, военные, религиозные.

Послание – это стихотворное произведение, рассчитанное на вполне определенного реального адресата (единичного или собиратель­ного), обозначенного в самом тексте стихотворения, имеющее в качестве установки «собеседование» с адресатом на ту или иную актуальную для автора тему (предметом разговора могут быть взаимоотношения корреспондентов, их жизненные и творческие взгляды, философские, эстетические, общественно-политические проблемы).

Адресат послания может быть задан прямо (эксплицитно) – в названии, в именном обращении, а также косвенно (имплицитно). Во втором случае указание на него содержится в самой художественной структуре произведения и выявляется через обращения, вопросы, призывы, просьбы и пр., равно как и через предполагаемое знакомство адресата с неповторимо-своеобразной; ситуацией, рисуемой в стихотворении.

Соотнесенность корреспондентов создает ту диалогичность, которая вносит в сферу лирического переживания некое объекти­вирующее начало – указание на другое лицо и связанные с ним возможные факторы быта, литературной практики, общественной позиции, мироощущения. При любой степени поэтической услов­ности (прежде всего условности ролей, приписываемых в худо­жественной системе произведения автору и адресату), данный жанр открывает прямой выход в сферу злободневно-жизненных (а подчас и сиюминутных) интересов, являя возведенный до уров­ня искусства эпистолярный контакт одного реального лица с другим по существенным для обоих вопросам.

Послание как жанр определяется именно установкой на диалог с адресатом. В этом его типология и отличие от других родственных жанров, которые также допускают конкретную адресацию, но имеют превалирующее собственное целевое назначение, характеризующее их как жанр. Расцвет жанра послания наблюдается в эпоху романтизма (ср.: «К партизану-поэту» П. Вяземского; «Из письма к Гнедичу», «Языкову», «К Чаадаеву» А. Пушкина).

Элегия (от греч. elegeia – жалобная песня) – жанр лирической поэзии, стихотворение грустного содержания. В новоевропейской и русской поэзии основана на интроспективных установках, определяющих комплекс таких устойчивых черт, как интимность, мотивы разочарования, несчастной любви, одиночества, смерти, бренности земного бытия. Классический жанр сентиментализма и романтизма (ср.: «Элегия» А.С. Пушкина).

Идиллия (от греч. eidýllion) – в античной литературе жанр пасторальной (пастушеской) поэзии, для которого был характерен интерес к повседневной жизни простых людей, к интимным чувствам, природе; изображение намеренно безыскусно и подчеркнуто внесоциально. В литературе сентиментализма и романтизма небольшое стихотворение, рисующее мирную жизнь в единении с природой, при этом основное внимание уделено внутреннему состоянию автора или героя.

Эпиграмма – сатирическое или философско-медитативное стихотворение «на случай», отличительные черты которого определены его генезисом (изначальное значение эпиграммы – надпись на чем-либо), что обусловливает лапидарность изложения, афористичность и контекстуальную обусловленность картины переживания эпиграмматическим объектом (ср. эпиграмму А.С. Пушки­на на графа Воронцова: «Полу-милорд, полу-купец...» или эпиграмму Ахматовой «Могла ли Биче словно Дант творить…»).

Генетически близка к жанру эпиграммы надпись (ср.: «Надпись на книге» А. Ах­ма­товой; «К портрету А.А. Блока», «К портрету Достоевского» Ин. Ан­нен­ского) и эпитафия (надгробная надпись). Ср.: «Стихи памяти А. Белого».

Песня – первоначально фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении – малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения, обусловленной авторской установкой на исполнение под музыку.

Сонет – небольшое (14-строчное) лирическое стихотворение, состоящее из двух четверостиший (катренов) на две рифмы и двух трехстиший (терцетов) на три рифмы. Сонет с указанной строфической организацией принято называть «итальянским» сонетом (в нем наиболее обычны 2 типа расположения рифм: катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde). Получил также распространение «шекспировский» сонет, состоящий из трех катренов и заключительного двустишия (abab cdcd efef gg). Четкое внутреннее членение сонета позволяет подчеркнуть диалектическое развитие темы: уже ранние теоретики предусматривали «правила» не только для формы, но и для содержания сонета (паузы, точки на границах строф; ни одно значащее слово не повторяется; последнее слово – смысловой ключ всего стихотворения и пр.); в новое время развертывание темы по 4 строфам сонета не раз осмыслялось как последовательность «тезис – развитие тезиса – антитезис – синтез», «завязка – развитие – кульминация – развязка» и т. п.

Баллада – лироэпическое произведение, сюжет которого заимствован из народных или исторических преданий. В средневековой Англии баллада – народная сюжетная песня драматического содержания с хоровым припевом, обычно на историческую, легендарную или фантастическую тему (например, цикл баллад о Робине Гуде). Баллада, близкая английской и шотландской народной балладе, стала любимым жанром поэзии сентиментализма и особенно романтизма (Р. Бернс, С. Колридж, У. Блейк – в Англии, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Г. Гейне – в Германии). В русскую литературу введена В. Жуковским («Людмила», переделанная из «Леноры» Бюргера, «Светлана»). Баллады писали А.С. Пушкин («Песнь о вещем Олеге», «Жених»), М.Ю. Лермонтов («Воздушный корабль»), А.К. Толстой (преимущественно на темы русской истории). Советские поэты Н.С. Тихонов, Э.Г. Багрицкий – авторы баллад с героической тематикой.

Тот же термин в эпоху Средневековья и Возрождения использовался и для обозначения сугубо лирического жанра, формальным признаком которого было специфическое оформление финала в виде так называемой «посылки», обращенной к условному или реальному адресату и наличие рефрена (повторяющейся последней строки каждой строфы и «посылки»). (ср. «Балладу о дамах былых времен» Ф. Вийона).

Поэма – это произведение в стихах («Медный всадник» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского), которое занимает промежуточное положение между эпосом и лирикой. В лиро-эпической поэме событийный сюжет, нередко разворачивающийся в странствиях, выступает как результат авторского переживания, тогда как в «Мертвых душах» прозаические жизненные ситуации и сатирические портреты небокоптителей на первом плане.

 

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 4480; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!