Тема богоборчества в мистерии Байрона «Каин»
В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в пространстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона - художника и мыслителя. В отличие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симптоматично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю». Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой. Байрон в своем новом произведении очень смело ставил вопросы о смысле жизни человека на земле, о познании им мира, в котором он должен жить, преодолевая все трудности, о том, что такое добро и зло. Каин, по Байрону, не может принять власть бога Иеговы, требующего рабской покорности, без рассуждений, без мысли. Каин стремится к освобождению человеческого разума от постоянного гнета как со стороны бога, так и его противника -- Люцифера. Объясняя замысел «Каина», Байрон писал своему издателю Джону Меррею: «Неужели чтение поэмы способно кого-либо совратить?... Каин горд; если бы Люцифер посулил ему царство и пр., он возликовал бы; но Демон хочет как можно более унизить его в собственных глазах, показывая ему бесконечность мира и собственное его ничтожество, пока он не приходит в то состояние духа, которое приводит его к катастрофе; это у него -- внутреннее раздражение, а не обдуманное намерение или зависть к Авелю (иначе он был бы презренным ничтожеством); это -- ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами. И ярость эта направлена более против Жизни и ее Творца, чем против живущих. Раскаяние его приходит естественно, едва он видит следствие своего внезапного поступка. Если бы поступок был намеренным, раскаяние пришло бы позднее». Каин оказывается первым бунтарем, недовольным «политической обстановкой в раю, из-за которой все они оказались оттуда изгнаны», и по существу невиновным в убийстве брата. Всю вину за это кровопролитие поэт возлагает на несправедливость бога, то есть существующего порядка. Не случайно после выхода в свет «Каина» реакционная пресса, как и служители церкви, подняла травлю на Байрона. Духовенство в церковных проповедях подвергало жестокому осуждению автора и его произведение. Оно вызвало взрыв дискуссий и споров в широких кругах английского общества.
|
|
|
|
|
|
Политическая ангажированность и образцы публицистики во французском романтизме
Тут хер знает((((
Билет 24
Жанр оды вклассицистической поэзии и в творчестве Китса («Ода к греческой вазе»)
«Ода к греческой вазе» (1819).(как и явление поэзии Китса в целом), они были духовно подготовлены всей эволюцией одического жанра, но следует подчеркнуть колоссальное отличие китсовых од от всех од, им предшествующих. Китс всей мощью своей эстетики достиг органического сращивания идеи Красоты с понятиями Добра и Духовной Высоты. В его одах ставятся вечные и чрезвычайно важные темы, причём всё это озарено таким лиризмом сердца, что при чтении любой оды читатель испытывает желание на минуту остановиться и «вчувствоваться» в прочитанное (как писал Китс в сонете о чосеровской поэме «Цветок и лист», читатель "here and there full-hearted stops" («здесь и там останавливается с переполненным сердцем») - именно full-hearted. Изумительно и то, каким естественным голосом Китс наделил свои оды, и то, что при всём богатстве фактурной лексики и при эмоциональном "fine excess" в одах нет ни рыхлости, ни перегруженности, ни тени прозаизма. Это именно тот голос величайшей внутренней гармонии, который изобличает подлинного гения. Китс превратил жанр оды в лирико-элегический жанр, где возвышенность мысли неразрывно сплетена с интимной сердечностью, т. е. в философскую исповедь духа.Все четыре оды 1819 года посвящены одной теме - теме бессмертия . «Ода Соловью», воспевая соловьиную песнь, говорит о ней как о символе бесконечной красоты жизни, о торжестве этой песни над временем, об эстафете голоса красоты в веках; в «Оде Греческой Вазе» - бессмертие творения искусства, которое так же, как и соловьиная песнь, пройдёт через века и передаст другим поколениям свой знаменитый завет о тождестве Красоты и Истины; в «Оде Меланхолии» - своеобразное с, таящейся в самом наслаждении и в самой красоте, обречённой на умирание в своём конкретном виде ("Beauty that must die"); Китс противопоставляет бессмертию меланхолии бессмертие человеческого духа, способного противостоять диктату меланхолии и отторгать идею смерти, пока человек жив; в «Оде Осени» - бессмертие вечно изменяющейся природы и человека, гармонически связанного с творениями природы
|
|
|
|
|
|
Проблема мифа в романтизме
Стремлением романтиков максимально приблизиться к “абсолютному” мифотворчеству обусловлен воплощенный в их произведениях особый образ мира (универсума), отличающийся от предшествующих им мифологических моделей диалектически-иерархическим характером.
Физический уровень романтического универсума представлен пространственными характеристиками мира, его “телесностью” (“космичностью”). Имя, данное ему Шеллингом (“Философия искусства”), - “универсум как природа”.
Психологически-исторический уровень выражен романтиками в образе “мировой души”, понимаемой как становление временной, исторической целостности вселенной. Высший, духовный уровень универсума воплощен в образе “мирового духа”, представляющего собой единое время-пространство, связанное с духовным измерением жизни, абсолютными ценностями и идеалами.
В свете этой принципиальной установки необходимо переосмыслить не только случаи использования романтиками традиционных моделей национально-исторических мифологий, но и специфику (механизм) взаимодействия разных мифологических систем в романтическом тексте.
Полифонический синтез образов и сюжетов разных национально-исторических мифологий был для романтиков путем к постижению идей и идеалов “абсолютной мифологии” и действительной (не умозрительной) возможностью воссоздания их в художественном творчестве.
Необходимо отметить, что мифология как форма синкретического мышления имеет ряд специфических черт, которые обуславливают пристальное внимание немецкого философского романтизма к данной проблематике. В эстетической теории йенцев, в частности у Шеллинга в “Философии искусства” и “Философии мифологии и откровения”, у Фр. Шлегеля, в “Разговоре о поэзии”, мифология занимает особое место. Она, преображенная деятельностью фантазии, представляет собой символическое выражение окружающей природы; это своего рода художественное произведение природы.
Будучи синкретичной по своему характеру, обладая обобщенным, универсальным содержанием и являясь чувственным представлением, мифология и миф для романтиков - первичный материал и необходимое условие художественного творчества.
Идеи грядущего “золотого века” истории, а также, идеи создания и становления новой культуры, а с ней и новой универсальной поэзии, нового романа (недаром, Ф. Шлегель и Новалис мечтают о создании грандиозной энциклопедической Книги, синтезирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии) основывались именно на мифологическом сознании, или как позже назовет его Шлегель - “символическом воззрении”.
Поэтому, отрицая идеалы эпохи Просвещения и жесткие каноны классицистского искусства, немецкий философский романтизм проповедует идею создания новой мифологии, которая синтезировала бы в себе опыт античной эпохи и современное миросозерцание романтизма. “Фауст” Гёте, “Дон Кихот” Сервантеса, “Король Лир”, “Фальстаф”, “Макбет” Шекспира объявляются вечными мифами. Но в той же мере, благодаря их великому реализму, высокой степени обобщенности, которая поднимает эти фигуры над действительностью и мировой историей, и особому духу поэзии, романтики называют их мифами Нового времени. В нем каждый великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию.
Как мы видим, романтическое понимание мифа было, прежде всего, художественно-теоретическим - мифология здесь лежит в основе процесса художественного творчества. Кроме того, даже когда романтики говорят о необходимости новой мифологии, для них не столько важно подражание “божественному хаосу” античности, сколько важно художественное осмысление мифа и самой сути мифологического сознания.
Итак, каждый из романтиков в той или иной степени пытается возродить миф по-новому (создать собственную мифологию). “Ундина” Фуке, “Необычайная история Петера Шлемиля” Шамиссо - не что иное, как новый миф. В лучших новеллах Тика просвечивают основы мифа природы и человека; абсолютизированная история Генриха фон Офтердингена Новалиса, “Эликсиры сатаны” Э.-Т.-А. Гофмана тоже, по сути, мифологические построения.
Наиболее значимая особенность, мифа импонирующая романтикам - специфика логики мифологического сознания. Как утверждает видный исследователь данной проблематики Я. Э. Голосовкер, логикой мифа есть чудесное, так как миф является, в первую очередь, фантастическим отражением действительности, возникающим в результате одушевления природы и всего мира. Здесь пресловутое романтическое разделение на мир идеальный и мир реальный исчезает; в мифе все идеальное вполне тождественно с материальным и вещественным, а всё вещественное ведет себя так, как будто бы оно всегда было идеальным. В мифе привычные логические причинно-следственные связи разрушаются, а обретают силу действия логика чудесного, фантастического, магии и волшебства. Поэтому, использование элементов фантастического и чудесного в немецкой романтической литературе служит важным методологическим принципом.
Таким образом романтизм (а до него - предромантиэм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской.
Билет 25
Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 1073; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!