Онтология и гносеология фантастики 9 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 12Следующая ⇒

Роман «Создатель звезд» написан от первого лица в форме смутных воспоминаний героя об опыте его внетелесного путешествия по Вселенной в пространстве и времени вплоть до «конца времен» (своего рода нью‑Апокалипсис). При этом дистанция между автором и персонажем достаточно условна, порой полностью исчезая. Так, описывая одну из встреченных им рас, состоящую из ультрамикроскопических единиц, организованных в единое туманообразное целое на базе электромагнитных волн, герой пишет, что «именно к такому типу принадлежит раса, которая в наши дни населяет Марс. В другой своей книге я уже описывал этих существ» (имеется в виду роман О. Стэплдона «Последние и первые люди»). Посещая различные внеземные цивилизации, рассказчик увлекает в свое внетелесное путешествие других энтузиастов и в какой‑то момент начинает говорить от имени сверхразума, образованного множеством индивидуальных сознаний, проницаемых друг для друга, но несводимых одно к другому. «…Каждый осознавал не только самого себя и другого, но еще и совокупную гармонию одного по отношению к другому. …Все переживания одного принимали совершенно другое значение в глазах другого, и в результате получался новый, более проницательный и лучше сознающий, разум». В процессе познания Вселенной этот сверхразум консолидируется со сверхразумами целых солнечных систем, преобразованных в результате астроинженерной деятельности их обитателей (в частности, создания искусственных планет) в единые живые организмы. Затем происходит телепатическое объединение галактических личностей и возникновение вселенского разума, объединяющего в себе мириады личностных разумов, индивидуальных сознаний. Это – высшая стадия развития личности, на которой ей наконец открывается Создатель звезд, непрестанно творящий всё новые Вселенные. (Вообще, вызывает некоторое недоумение избранный Стэплдоном для Бога псевдоним: как если бы писателя называли «создателем строк» или художника – «создателем мазков».) Стэплдоновская трактовка этого драматического момента прямо противоположна, антиномична федоровскому пафосу. «Мне представилось, что в момент моего видения все надежды всех смертных духовных существ на единение с бессмертным духом наполнили силой мои крылья. …Мне показалось, что я, дух стольких миров, цвет стольких эпох, был Космической Церковью, наконец‑то достойной того, чтобы стать Невестой Божией. Но вместо этого я оказался обожжен, ослеплен и низвергнут ужасным светом». Наша Вселенная оказалась лишь «грубым наброском к какому-то совершенному творению». Далее следует калейдоскоп миров, которые, по мысли Стэплдона, образуют своего рода эволюционный ряд: от самого первого космоса, представлявшего собой лишь чередование тишины и звуков, к возникновению пространственных вселенных через усложнение «непространственного измерения в “музыкальном” космосе». В частности, населявшие такой мир существа, представлявшие собой сложные музыкальные мелодии, могли приближаться друг к другу или удаляться посредством изменения уровня громкости и тембра – вплоть до полного ухода за пределы слышимости. В следующем же космосе это движение существ обогатилось подлинно пространственными ощущениями. Среди бесконечного множества мирозданий, проходящих перед внутренним взором читателя, есть Вселенные «по Евклиду» и «не по Евклиду», Вселенные с «перевернутым» законом энтропии, статичные Вселенные, которые Создатель звезд «не поместил во время», и даже эвереттовская «ветвящаяся Вселенная».[22]…В этой череде мирозданий есть и такие, которым соответствуют различные религиозные картины мира. Например, трехчленное мироздание, в котором существа из одного мира после смерти попадают в один из двух других, являющихся «вечным адом или вечным раем».

Таким образом, можно заключить, что «сумма научной фантастики», как охарактеризовал «Создателя звезд» С. Лем, обычно весьма скупой на положительные оценки, – это очень скромная характеристика. По сути, космология Стэплдона претендует на статус единственной подлинной «теории всего», включающей в качестве своих частных моментов любые научные, философские и религиозные модели бытия, в том числе христианскую онтологию. В этом контексте христианский Бог (то есть Бог Авраама, Августина, Синтаклааса, Аввакума, Лютера, Серафима Саровского, Федорова, растаманов и др.) оказывается лишь одним из «несметной толпы выдуманных божеств», каждый из которых является «воплощением некоего особенного воздействия Создателя звезд на сотворенные им существа».

Между тем легко показать, что при всей масштабности и смелости мысли Стэплдона, ему всё-таки не удалось вырваться за горизонт теоретических построений русского космизма и конкретно философии Федорова. Так, подлинного преображения Духом материи в концепции Стэплдона не происходит: Вселенский Разум, по сути, остается заложником вселенского тела, дряхлеющего в силу исчерпанности своих энергетических ресурсов, и умирает вместе с ним. Напротив, по Федорову, общим делом богочеловечества будет пересоздание законов природы, в частности достижение отрицательного роста энтропии (и, как следствие, преодоление смертности, конечности и отдельных людей, и природы в целом), изменение свойств пространства и времени (в частности, обретение человеком способности одновременного присутствия в нескольких местах). Идея же Мультиверса, которую Стэплдон противопоставляет христианской космологии как целое – части, вовсе не противоречит христианской картине мира. Так, «положение о возможности множественности разнообразных миров было официально утверждено на церковном соборе 1277 года во Франции; там же осуждены аристотелианские представления о том, что мир не может быть устроен иначе, чем он устроен, и если бы другие миры существовали, то были бы точно такие же, как наш» [120, с. 186]. Более того, если богочеловечество становится свободным от закономерностей этой Вселенной, то естественно предположить, что ему станут доступными иные Вселенные – как знать: может быть, для такой же творческой переработки… В современной космологии признается принципиальная возможность существования законов изменения законов природы, о которой писали еще советские фантасты‑шестидесятники и которыми должно по определению овладеть об о женое (всеединое) человечество, чье призвание состоит в кардинальном преображении природы, ее одухотворении, то есть в привнесении в природу свободы: «В последнее время становится очевидно, что эти самые версии из теории струн на самом деле просто характеризуют разные фазы некой более глубокой теории. Это значит, что есть такие физические законы, согласно которым область Вселенной[23] может совершать фазовый переход. И здесь имеется в виду не смена агрегатных состояний, а изменение свойств элементарных частиц и известных нам сил» [174, с. 109].

Кроме того, описывая высшую стадию духовного развития человечества, Стэплдон испытывает значительные трудности с ее определением, так как не находит в английском языке соответствующего понятия. «В нашем языке не существует термина, которым можно было бы точно определить эти отношения. Было бы неверным сказать, что все мы утратили нашу индивидуальность или растворились в коллективной индивидуальности. Но так же неверно будет утверждать, что мы все время представляли собой отдельные личности. В отношении нас всех можно было применять и местоимение “я”, и местоимение “мы”....Я одновременно был и конкретным отдельным членом сообщества, и обладал всеми ощущениями и коллективным опытом этого сообщества». Между тем в православной философии, традициям которой в значительной мере наследует русский космизм, такая форма бытия давно и разносторонне осмыслена в целом «гнезде» родственных понятий: «соборность», «всеединство», «симфоничность» и, наконец, «психократия» – у Федорова.

Многие конкретные идеи «Создателя звезд» О. Стэплдона предвосхищены также в философии Циолковского и других русских космистов. Так, в НФ‑повести «Вне Земли» (1920) основоположник отечественной космонавтики пишет: «Мы даже можем получить гораздо больше пространства и солнечного света, если образуем из своих новых жилищ кольцо вокруг Солнца, расположенное за орбитой Земли» [219, с. 161]. Такое размещение искусственных планет ожерельями вокруг Солнца позже стало одним из важнейших и величественных мотивов стэплдоновского «Создателя звезд» (именно конфликт между звездами, которые оказались высокодуховными разумными существами, и нарушавшими сложную гармонию их движения планетными ожерельями стал кульминационным актом описанной Стэплдоном «истории будущего»). Тем не менее Ф. Дайсон именно английскому фантасту отдавал приоритет в идее «сферы Дайсона» (хотя, строго говоря, у Дайсона речь шла о замыкании самой звезды вместе с несколькими ее планетами в собранную из отдельных блоков прямо в космосе сферу). Описывая зрелую стадию развития Вселенной, когда большинство космических цивилизаций достигли «утопического», по современным земным меркам, уровня жизни, Стэплдон делает оговорку: «Некоторые из “доутопических” миров, неспособные на дальнейший прогресс, но не представляющие опасности, были оставлены в покое и охранялись, как в наших заповедниках охраняются в интересах науки дикие животные». Опять же, еще Циолковским была высказана идея о планетах‑заповедниках – причем как возможное объяснение «парадокса молчания космоса» (хотя самой этой формулировки тогда еще не существовало). Не претендуя здесь на исчерпывающий сравнительный анализ идей Стэплдона и русских космистов, ограничимся еще одной цитатой из «Создателя звезд»: «В том, что психологический ритм совпадал с астрономическим, все еще имелись сомнения, но многие факты указывали на то, что когда излучение было наиболее интенсивным, человеческий дух приходил в упадок». Осторожно высказанное здесь предположение получило обстоятельную разработку и фундаментальное обоснование в трудах друга и ученика Циолковского А. Л. Чижевского: от «Физических факторов исторического процесса» (1924) до посмертно изданного «Земного эха солнечных бурь» (1973).

***

Таким образом, именно «философию общего дела» правомерно интерпретировать в качестве апологии творческого воображения и предельного философского (об)основания фантастики, поскольку она не позволяет последней замыкаться на одной из своих функций (популяризаторской, прогностической, моделирующей, эскапистской/развлекательной, дидактической и пр.) и жанровых форм, будь то НФ или фэнтези, понимаемая в самом широком смысле, включающем и «магический реализм» вроде произведений Х. Л. Борхеса или А. А. Кима, и «мистический роман» типа «Мастера и Маргариты», и «литературу космического ужаса» (термин Г. Лавкрафта [97, с. 331–402]). Ведь если человек берет дело Спасения, включающего в себя преображение всего падшего Бытия, в свои руки, то в задачи такого Общего дела входит не только воскрешение «отцов» (что, в принципе, поддается реинтерпретации в сугубо естественнонаучном смысле), но также и проблема спасения бесов во главе с Сатаной, что автоматически означает введение мистико‑религиозного контекста.

В то же время никакой анализ и оценка философии русского космизма, и в частности федоровского учения, не будут полными без осмысления в их контексте творческого наследия писателей‑фантастов и эволюции фантастики как культурного феномена, выходящего за рамки только литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании проведенного исследования можно позволить себе назвать фантастику конца ХIХ – начала ХХI века саморефлексией фантазии – в том смысле, что в ней образы фантазии, включая целые образы мира, легитимируются не посредством признания их в качестве единственно подлинной реальности (как в мифе, религии, политико‑правовом мышлении и т. д.), а в своем собственном качестве – в качестве именно фантастических образов, что вовсе не тождественно неистинности, ложности этих образов (отсюда и «невозможное» – но не‑обходимое[24] – понятие «фантастический реализм»): как писал Я. Голосовкер, чем больше и детальнее содержание искусства становится только вещью, а не ее смыслом, тем реализм ближе к натурализму [34, с. 385].

Такая специфика фантастики позволила ей обеспечить взаимодополнительность различных форм познавательной и проектно‑конструктивной деятельности (мифа, религии, науки), которые прежде декларативно взаимоисключали друг друга. Подход, при котором научно‑технические гипотезы Ж. Верна, Г. Уэллса и других фантастов воспринимаются прежде всего как «средства решения идейно‑художественных задач», приводит к смешению фантастического – исконной и неотъемлемой части искусства как такового – и фантастики. Другими словами, необходимо различать использование фантастической образности в том или ином художественном жанре для иносказания о наличной реальности (в сатире – например, градоначальник с фаршированной головой у М. Е. Салтыкова‑Щедрина; в «символистском романе» вроде «Блистающего мира» (как определял свой роман сам А. С. Грин); в аллегорической притче и т. д.) и фантастику как моделирование реальностей, альтернативных наличной.

Так понимаемая фантастика в общем и целом соответствует предвосхищенному Н. Ф. Федоровым «коперниканскому искусству», которое должно совмещать в себе познание общества и природы с их кардинальной трансформацией. Сама наличная действительность во многих своих аспектах обусловлена (предугадана, подсказана, смоделирована) именно виртуальными реальностями фантастики и в силу этого может быть наиболее адекватно осмыслена лишь через раскрытие соответствий, перекличек и взаимовлияний между фантастикой и «философией общего дела» (взятой именно как проект, т. е. не существенной вне своего осуществления – пересоздания реальности по этому проекту).

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1 (публицистическое):
«АВАТАР» КАК МЕТОД РАДИКАЛЬНОЙ ВЕСТЕРНИЗАЦИИ[25]

Оговорюсь сразу, что речь пойдет не о содержании конкретного фильма, не о его визуальных красотах или технологических новинках (хай‑тек), использованных при его создании, о чем уже написано более чем достаточно – самый кассовый фильм всех времен и народов, «ознаменовавший наступление новой эры в кинематографе, сопоставимой с появлением звукового кино» и т. д. и т. п. Для нас «Аватар» интересен в первую очередь как ключ к анализу одной эффективнейшей гуманитарной технологии (хай‑хьюм), проводником которой является значительная часть голливудской продукции (если не вся она).

Фильм учит ненавидеть американцев – и это лишь подтверждает правоту А. А. Зиновьева, писавшего, что альтернатив американской цивилизации («западнизму») сейчас нет. Противостоять звездно‑полосатым захватчикам аборигены оказываются в состоянии лишь после того, как их возглавил американский морпех, то есть даже в авангарде антиамериканизма уже стоят янки… Фильм, прославляющий борьбу национальных государств с агрессией США, не оставляет никаких шансов национальным кинематографам, щедро отъедая у них кассовые сборы и безапелляционно списывая все эти «Обитаемые островы» и прочие «Гадкие лебеди» в позапрошлый век.

«Аватар» – это никаким боком не «фантастика». Это – метод радикальной вестернизации в своей предельно откровенной форме. На выходе из кинотеатра висит постер «Шерлока Холмса», с которого посетителям криво ухмыляется аватар великого английского сыщика. Если Смоктуновский или Ливанов были, например, признаны англичанами лучшими Гамлетом и Шерлоком соответственно, то есть с успехом прошли тест на национальную идентичность, то американский Холмс – «из чужой стаи», это Джеймс Бонд в теле Холмса, морпех ВС США в личине британского национального героя. Уже не одно десятилетие Голливуд осуществляет бескровную экспроприацию чужих культурных ценностей, вернее, их подмену – пичкая своей идеологической начинкой аватаров короля Артура, Уильяма Волоса («Храброе сердце»), Моисея и прочих национальных героев – от исторических и литературных до мифологических, включая богов, полубогов и демонов (всевозможные геркулесы, тесеи и одиссеи). К началу ХХI века конвейерный принцип создания таких аватаров оформился в особый поджанр («кроссоверы» типа «Лиги выдающихся джентльменов», «Братьев Гримм», «Ван Хельсинга», «Шрека» и т. п.). Особенно символичны в этом ряду «Братья Гримм», в котором знаменитые братья, оказывается, не только создавали сокровищницу сказок и быличек о всевозможных удивительных существах из национального фольклора, но и параллельно этих самых существ истребляли. Привычный для Запада прием усвоения наследия иных культур (или просто экзотической флоры и фауны) – когда они физически уничтожаются, а затем воссоздаются «прям как живые» (или даже еще «живее», учитывая достижения компьютерной графики) на мировой «фабрике грез». Как стада виртуальных бизонов в «Хранителе легенд» – голливудском фильме, воспевающем уникальную культуру североамериканских индейцев. В то же время аватары немецких сказочников в «Братьях Гримм» являются проводниками еще и такого месседжа, адресованного всем деятелям национальных культур: чтобы стать героем голливудского блокбастера (вариант: лауреатом Нобелевской премии и т. п.), ты должен сделать то же самое с собственной культурой, оболгав ее или приняв посильное участие в ее обкрадывании либо умерщвлении. Разумеется, возможны и другие пути, но этот – самый доступный и универсально применимый (вплоть до «большой» политики)[26].

Кроме того, происходит методичное производство новых «национальных героев», то есть аватаров в самом строгом кэмероновском смысле слова (причем национальность их может даже назойливо подчеркиваться всевозможными атрибутами типа акцента, особенностей «менталитета» и «костюма» и прочих маркеров). Самый свежий пример – «Черная молния», «первый отечественный фильм про супергероя». И не надо кричать, что Бекмамбетов – «наш, расейский»; он типичный голливудский аватар, призванный возглавить борьбу российского кинематографа с Голливудом. И это уже даже не смешно. Или так же смешно, как собственные похороны. Потому что все сокровенные чаяния на заимствование их технологий для создания собственной самобытной культуры так же беспочвенны, как, например, идея конвейерного производства дымковской игрушки. А. Тойнби сравнивал западные технологии с самым краешком того клина (то есть собственно западных ценностей), который затем неизбежно войдет в традиционную культуру целиком, необратимо раскалывая ее [185, с. 182].

Пожалуй, в контексте нашей темы стоит подробнее остановиться на «супергеройской» проблематике, всплывшей в связи с «Черной молнией». Надо четко понимать следующее: нагромождение глупостей и нелепостей можно с легкостью простить очередному американскому образчику жанра, но наше «супергероическое» кино не имеет права быть глупым. Возможность периодически отключать мозги, поглощая истории о резиновых защитниках нации, – это именно роскошь, которую США могут позволить своим гражданам благодаря эксплуатации стран третьего мира и беспощадной эмиссии. Плотью от плоти такой экономики, фундированной не «принципом реальности», а «принципом удовольствия», является и традиционный американский аттракцион супергероев/суперзлодеев: перемещение подобных персонажей в реальный социокультурный и естественнонаучный контекст автоматически превращает их в самопародии. Например, настоящий человек‑паук выпускал бы паутину из задницы (подобно всем реальным паукам, включая радиоактивных); из рук, кстати, он выпускал бы сперму... На Руси же «супергерои» – не роскошь, а средство выживания, и вместо побед над макабрическими суперзлодеями, полчищами пришельцев, болотных монстров и прочих помидоров‑убийц им приходилось решать вполне реальные проблемы, а те просто не под силу вымышленным персонажам. Поэтому и супергерои в русской культуре, в том числе массовой, всегда – от Ильи Муромца и Добрыни Никитича до Василия Ивановича и Данилы Багрова – были не то что реалистичны, но и, как правило, имели реальных прототипов[27]. Наши супергерои редко умеют летать, зато вполне уязвимы, вплоть до летального исхода, как и положено взаправдашним, а не выдуманным героям (вспомнить того же Чапаева или, например, Мальчиша‑Кибальчиша). Напротив, супермэнов “made in USA” заботливо огибают выпущенные почти в упор пули (стрелы, лазерные лучи и т. п.), а если кого из них и удается серьезно повредить, он каким‑нибудь чудесным образом обязательно воскреснет в следующей серии или выпуске комикса. Впрочем, нет нужды очередной раз философствовать по поводу тривиальной истины о том, что киношные войны (происходящие по тем же законам, что и все прочие) не прекратятся до тех пор, пока будут приносить деньги, свидетельством чему является запуск новой трилогии о Терминаторе, съемки приквелов к «Властелину колец», обмолвки Дж. Лукаса о возможности создания очередной трилогии по «Звездным войнам» и т. п.

На фоне недавних «Хранителей» и «Темного рыцаря», отказавшихся от множества жанровых штампов, «Черная молния», эти штампы любовно пестующая, выглядит вполне в духе современной российской политической конъюнктуры, когда под лозунгами модернизации происходит спешное внедрение в российское производство отработавших своё импортных технологий. Если, опять же, советские режиссеры, снимая фильмы о героях Гражданской войны, органично вплетали образы легендарных комдивов в ткань традиции (вспомнить хотя бы простой до гениальности прием с русской народной песней, которую поет Котовский в первых кадрах одноименного фильма), то Дима Майков из «Черной молнии» получился настолько стерильным, как будто и впрямь выращен из пробирки. Актер, сыгравший главную роль, вполне мог бы быть дублером Тоби Магуайера в роли «Спайдермена». «Свой в доску» папаша Гармаш, призванный, подобно синекожей наавской принцессе Нейтири, сосватать публике этого аватара, убедив принять его «как родного», со своей задачей справился на «отлично». Свидетельство тому – преимущественно бодрые, благожелательные отзывы и в прессе, и среди зрителей. Все вопиющие несообразности фильма компенсируются тем, что «фильм очень добрый, красивый, про любовь». Таким образом, можно констатировать высочайшую эффективность новейшей конкистадорской стратегии западнизма, так четко и ярко выраженной в «Аватаре», когда устами главного героя киноделы сразу признаются в своей колонизаторской миссии, но затем поспешно добавляют про то, что успели искренне полюбить туземцев и что, мол, «где сердце мое – там и моя Родина». Вот только старая философская истина о том, что любовь способна превратить янки в наави, киборга‑убийцу – в человека (как, например, в «Крикунах»), нуждается в корректировке. Наоборот, именно руководствуясь чувством долга (что, по Канту, одному из ключевых для западной культуры философов, только и является критерием истинной нравственности), человек может превратить себя в киборга, пожертвовав самыми сильными своими страстями и привязанностями, вплоть до любви. Это, собственно, и называется профессионализмом. А в Пентагоне и Голливуде профессионалы лучшие в мире.

Отдельного упоминания заслуживает экологический лейтмотив «Аватара»: в фильме есть инфантильное осуждение убийства матери‑природы техногенной цивилизацией, но не предложено внятной альтернативы этой цивилизации. Точнее, нет никаких предложений и предположений о том, как возможно ее пересоздание, трансформация в показанную на экране экотопию. Это просто два разных мира, несводимых друг к другу. Таким образом, в качестве единственной альтернативы нашему ущербному миру выступает виртуальная реальность, а пределом мечтаний – никогда из нее не возвращаться. «Аватар» стал еще одним – наряду с популярностью тех компьютерных игр, в которых можно играть за пришельцев, мутантов и прочих монстров, – симптомом усталости современного человека от антропоморфности. А социальный идеал оказался окончательно вытеснен в виртуал.

P. S. Родоначальник русского космизма Николай Федоров со своим «проектом общего дела» выглядит на фоне «Аватара» и т. п. блокбастеров как безнадежный анахронизм – не потому, что его проект несостоятелен, а потому только, что общему делу с неизбежными «советскими» методами его обеспечения и регулирования (ибо «человек не имеет спонтанной любви к труду», З. Фрейд) человечество с радостью предпочтет тотальную миграцию в землю обетованную, смоделированную кучкой программистов.

Приложение 2 (беллетристическое):
РЕШАЮЩИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Главный Координатор ВсеОбщего Дела Иван Петрович Косолапов с утра был в прекрасном настроении: сегодня второе воскрешение! Конечно, загадочен выбор божественного Учителя – не Горский, Сетницкий или Семенова, а Грушев – философ, откровенно называвший религиозный аспект Учения клеймом культурно‑исторической ограниченности – подумать только!! С другой стороны, лишь таким и мог быть выбор мудрейшего из мудрых, того, чьим идеям человечество обязано своим нынешним процветанием. Дать шанс прежде всего самому нерадивому ученику, страстному пропагандисту твоих идей, исказившему самую суть их! Вместо того, чтобы мелкодушно отодвинуть его в конец очереди – позволить ему лично оспорить Основоположения, пока еще есть возможность внести поправки в Проект!..

Во Дворце Возрождений Косолапова уже ждал Учитель, по глазфону просматривающий историю человечества последних двух столетий. Завершался итоговый цикл воскрешения. Наконец снизу раздался долгожданный гул, и через мгновение дверцы разъехались в стороны. Из помещения, напоминающего кабинку лифта, озираясь, вышел человек. Инвалид в прошлой жизни, сейчас это был стройный красавец, жадно взирающий на мир во все глаза; Иван Петрович невольно залюбовался плодом овеществленной силы мысли. Вдруг Грушев прыгнул по‑звериному на стоящий у стены шкаф и, издав какой‑то жалобный звук, забился в самый угол, дико вращая глазами. Все вокруг оцепенели. Учитель скорбно молчал, сложив руки за спиной. «Этого надо было ожидать, спохватившись, затараторил Косолапов, – признаться честно, мы до конца так и не понимали, как это у нас получается – несмотря на многократное тестирование аппаратуры, на неопровержимость формул…» Учитель вдруг положил руку на плечо Главному Координатору и кротко произнес: «Вашей вины здесь нет – на все воля Божья. Это нам в укор за чрезмерную веру в технику. Я буду молиться за него, и, быть может, Бог вернет в него душу…»

Очередное воскрешение, тем не менее, было назначено уже на следующий день. И снова выбор Учителя всех озадачил – поистине неисповедимы пути прихотливой мысли гения! Но, по здравому размышлению, Иван Петрович нашел в этом решении глубокую мудрость: нельзя было позволить нынешней неудаче подорвать уверенность людей в Великом Проекте, дать даже тени сомнения осквернить их сердца. И столь радикальный выбор Божественного Учителя, когда‑то первым увидевшего в Апокалипсисе не догму, а руководство к действию, открытый финал, а не фатальную неизбежность, как ничто лучше внушал неколебимую уверенность в истинности цели и конечном успехе всего предприятия. Несмотря на неизбежность отдельных неудач.

Следующим в очереди на воскрешение стоял Гитлер.

…Тем сильнее шокировали воскресителей слезы раскаяния, с которыми из «лифта» вышел человек, некогда поспешно прозванный «последним рыцарем Европы», но оказавшийся – по замечанию Сальвадора Дали – величайшим мазохистом, развязавшим мировую бойню затем лишь, чтобы с треском ее проиграть.

– Простите меня, – с неизбывной болью в голосе произнес фюрер и опустился прямо на пол, закрыв лицо руками.

– Но что с вами случилось, что вы пережили Там? – не удержался Косолапов.

– Вечность… Вечность в аду, – тихо‑тихо произнес бывший диктатор, – но я это заслужил.

«Вот так, – позже сказал Учитель, сравнивая два последних воскрешения, – воистину неисповедимы пути Господни. Ведь и создатели ядерной бомбы вплоть до самого взрыва не были уверены, что распад атома не запустит цепную реакцию».

– Слава Господу нашему Иисусу Христу, это страшное оружие давно и повсеместно утилизировано, – пробормотал Главный Координатор, чем неожиданно навлек на себя гнев Учителя.

– Как утилизировано?! – возопил тот.

– Но ведь это орудие истребления людей!!!

– И метеоритов! Метеоритов, грозящих уничтожить Землю!! Куда годится идеальное общество, которое в любой момент может быть уничтожено прихотью слепых природных сил? Я разве где‑то писал о РАЗОРУЖЕНИИ?

– Но секрет давно утерян! – оторопело промямлил Иван Петрович.

– Значит, надо незамедлительно воскрешать Курчатова и его команду! – подытожил Учитель не терпящим возражений тоном.

***

Прошло уже больше года с тех пор, как была одухотворена (заселена воскрешенными предками) вся Солнечная система вплоть до Нептуна, и вот сегодня первый корабль с живыми покойниками отправился к Альфа Центавра. Об о жение Вселенной шло полным ходом. Иван Петрович, сидя в своем кабинете, слушал по скайпу отчет из Центральной Африки о воскрешении первых питекантропов. «Обеспечьте дорогим Отцам надлежащий прием», – напутствовал Косолапов чернокожего коллегу, когда связь вдруг оборвалась. А через минуту раздался звонок. Косолапов прильнул к трубке.

«К‑какая ядерная атака?!» – побледнев, переспросил он, выслушав шокирующее донесение. Пояснить ему ничего не смогли. Иван Петрович тяжело оперся о стол, нечаянно опрокинув на пол папку с бумагами; спотыкаясь, побежал в комнату Учителя. Ноги тяжело отрывались от пола, словно налитые свинцом. Тихо, по привычке, открыл дверь… И замер на пороге. Божественный Учитель лежал ничком в красном углу с перевернутыми иконами и благоговейно повторял: «Фыхл‑мыр, пырэхавар кыз! Парэз могх, сил эк вад зар! Лед наяраз фазул!»

Услышав шорох за спиной, Учитель замер и, повернувшись, произнес с кривой ухмылкой: «А, это ты... Застукал, значит».

Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 18; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 7 8910 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!