Онтология и гносеология фантастики 5 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 12Следующая ⇒

Необходимо особо остановиться на взаимовлиянии фантастики и так называемых «фабрик мысли» (Think Tanks), аналитических центров, являющихся одним из ключевых механизмов «направленной эволюции» современного общества. Переход «фабрик мысли» в начале 1970‑х годов к «нормативному прогнозированию», формой которого, по сути, является научная фантастика, был форсирован прогностическими успехами последней. В силу своего гипердинамичного характера самоорганизующиеся человекоразмерные комплексы могут быть исследованы лишь путем многоуровневого моделирования их различных модификаций, что долгое время выполнялось не в ЭВМ, а именно в научной фантастике; впрочем, компьютерным моделированием так и не удалось полностью заменить фантастическое. Как отметил С. П. Капица в своей книге о прогнозировании будущего, «эйфория по поводу возможностей современных компьютеров, вычислительного эксперимента сменилась пониманием ограниченности возможностей получить ответы с помощью компьютера и своих способностей задавать принципиальные вопросы. В одной из бесед Н. Н. Моисеев выразил это примерно так: “Когда нам стало ясно, что прямая имитация многих процессов попросту невозможна, то возникла потребность в новых понятиях и концепциях”» [81], которые, как оказалось, в существенной мере были предвосхищены еще научной фантастикой полувековой давности. Тот же И. В. Бестужев‑Лада, один из ведущих отечественных специалистов по технологическому прогнозированию, признает весомый вклад в данную науку корифея советской фантастики, профессора И. А. Ефремова; причем прогностика Ефремова, по всей видимости, целиком содержится в его фантастических произведениях. В статье А. Ф. Яковлевой «Концепция объединенного мира в политической футурологии Г. Дж. Уэллса» английский фантаст рассматривается как создатель оригинальной методики социально‑политического прогнозирования, позволившей ему, в частности, уже в начале прошлого века выявить и проанализировать тенденцию к глобализации; автор статьи также обосновывает возможность использования прогнозов Г. Уэллса для предотвращения будущих глобальных кризисов [233, с. 167–172]. Важно отметить, что фантастические повести классика английской литературы не являются производными, вторичными по отношению к его публицистическим и социально‑философским трактатам: первые работы такого рода были написаны Уэллсом позже «Машины времени» и «Войны миров» – произведений, буквально фонтанировавших блестящими (техно)научными догадками и социальными предвидениями. Скорее, здесь имеет место всё та же взаимодополняемость художественного и научного способов познания. Характерно в связи с этим, что, анализируя социологию и прогностику Уэллса в отдельной статье, И. В. Бестужев‑Лада в равной мере использует и научные, и научно‑фантастические произведения английского писателя [19, с. 128–134]. Показательно также, что концептуальным каркасом прогностического социально‑философского трактата Ф. Фукуямы «Наше постчеловеческое будущее: последствия биотехнологической революции» (2002) стало противопоставление антиутопий Дж. Оруэлла и О. Хаксли – «1984» и «О, дивный, новый мир!», входящих в золотой фонд научной фантастики. Отметим, к слову, что иррациональность технонауки была прежде вскрыта Дж. Оруэллом в его романе, продемонстрировавшем негативные последствия осуществления мечты О. Конта о превращении научно‑технической интеллигенции в правящий класс, и лишь потом – в трактате Г. Маркузе «Одномерный человек», чьи «положения научной новизны» выглядят как резюме оруэлловского романа: «Повсюду в наиболее развитых странах индустриального общества представлены две следующие черты: тенденция к завершению технологической рациональности и интенсивные усилия удержать эту тенденцию в рамках существующих институтов. В этом и состоит внутреннее противоречие нашей цивилизации, т. е. в иррациональном элементе ее рациональности» [129, с. 23].

Отдельно необходимо сказать о несбывшихся научно‑фантастических прогнозах. Так, К. Ю. Еськов, старший научный сотрудник Палеонтологического института Академии наук (того самого, где некогда работал И. А. Ефремов), доказывает несостоятельность социальной фантастики, указывая на ошибочность сквозного для антиутопий тезиса о вечности тоталитаризма и ссылаясь на несколько линий технологического развития, описанных в научно‑фантастической литературе, но так и не реализованных [60]. Однако, по замечанию П. Р. Амнуэля, оценка любого научного или научно‑фантастического прогноза должна проводиться с учетом «динамичности прогнозного фона». Применительно к НФ‑прогнозам это означает необходимость при оценке той или иной идеи принимать во внимание более поздние НФ‑произведения, в которых данная идея получила дальнейшую разработку с учетом текущих изменений в науке и технике [9]. Кроме того, как показал И. В. Бестужев‑Лада, познавательная ценность исследований будущего заключается не только в получении высокоточных прогнозов, но и – в не меньшей степени – в сравнительном анализе различных возможных альтернатив.

Советским аналогом «фабрик мысли» кроме упоминавшейся в первом параграфе ЛаСУРС П. Г. Кузнецова можно назвать ТРИЗ – Теорию Решения Изобретательских Задач и соответствующую организацию, созданные советским изобретателем и писателем‑фантастом Г. С. Альтшуллером (Альтовым). С 1964 года он составлял «Регистр научно‑фантастических идей, ситуаций, проблем, гипотез», который к концу жизни Альтшуллера представлял собой сложноструктурированную систему из 13 классов, 92 подклассов, 668 групп и 2980 подгрупп, включавших в себя около 10 000 идей, вычлененных из огромного корпуса научно‑фантастической литературы. На основе «Регистра» его составителю удалось разработать методику Развития Творческого Воображения (РТВ) и – совместно с П. Амнуэлем – шкалу для оценки научно‑фантастических идей «Фантазия‑2», способствующую оптимизации процесса продуцирования прогностических идей. Кроме того, анализ собранного в «Регистре» материала позволил выявить ряд методов научно‑фантастического конструирования, в частности «четырехэтажную схему развития фантастических идей» и «метод фантограмм», представляющий собой своеобразную модификацию морфологического метода Ф. Цвикки. В 1988 году в российских училищах был введен факультативный курс «Основы профессионального творчества», где изучалась ТРИЗовская методология; сейчас мастера ТРИЗ востребованы в качестве консультантов таких корпораций, как Samsung, LG Electronics company, Ford, Gеneral motors corporation, Boeing, Kodak, Procter&Gamble, Colgate‑Pаlmоlive, Renault, Sitroen и мн. др., причем Samsung ведет курсовую подготовку своих собственных специалистов [180].

В одном ряду с ЛаСУРС и ТРИЗ, с определенными оговорками, может быть названа школа системо‑мыследеятельностной методологии (СММ), созданная Г. П. Щедровицким в 1960‑е годы. Определяя историю как «искусственно‑естественный процесс» [146, с. 183], Г. П. Щедровицкий отстаивал возможность форсированного развития общества посредством создания своеобразных «мегамашин» мышления – групп специальным образом обученных и организованных интеллектуалов, осуществляющих «хотя и открытое, но эзотерическое и непубличное моделирование и решение социальных проблем… ради продвижения общества к лучшему этическому и организационному строю» [90]. В процессе придуманных и систематически проводившихся Г. П. Щедровицким «организационно‑деятельностных игр» вырабатывались алгоритмы решения всевозможных социальных задач.

Сравним теорию познания основоположника СММ с гносеологией другого выходца из «московского логического кружка» – М. К. Мамардашвили. Критикуя отождествление мышления с физиологическими процессами в мозге, Г. П. Щедровицкий сам отождествлял мышление с логическим интеллектом, называя «сокровенной стороной» мышления его «технологию» [228]. Примечательно следующее высказывание лидера методологов: «Нам достаточно описания мыследеятельности. Отныне уже не нужно вытаскивать ее из структур сознания, которое есть помойка» [199, с. 120]. М. К. Мамардашвили же, напротив, в своем философствовании предпочитал вместо «мышления» использовать понятие «сознание», характеризуя его как «свободу» или «моральное явление», что, в принципе, одно и то же, ибо мораль как таковая «беспричинна» [127, с.78]. Можно заметить, что М. Хайдеггер, говоря: «Наука не мыслит», употребляет термин «мышление» в том же смысле, в каком М. К. Мамардашвили говорит о сознании. Таким образом, отрицание Г. П. Щедровицким «сознания» было вызвано тем, что его нельзя инструментализировать (и вообще объективировать). Весьма характерно признание Г. П. Щедровицкого в том, что на него «село мышление», тогда как язык сопротивляется употреблению данного оборота по отношению к сознанию: по М. К. Мамардашвили, в «поле сознания» можно «впасть» или «выпасть» из него [127, с. 86].

Здесь важно учесть замечание Е. Н. Ковтун о том, что утопия и антиутопия структурно тождественны [83, с. 76]. Действительно, все классические утопии могут быть, без «насилия над текстом», прочтены как антиутопии, то есть как дискредитация самой идеи утопии; например, с точки зрения, заданной кантовским постулатом «Честность – лучшая политика», сразу получает инфернальный, одиозный оттенок платоновское идеальное государство, правители‑философы которого, руководствуясь принципом «Цель оправдывает средства», с помощью систематического обмана (подтасовки жребия) осуществляют селекцию человека. И напротив, авторы антиутопий начала ХХ века были, в определенном смысле, самыми настоящими утопистами, ибо они, как отмечали Стругацкие в статье «Вопросы без ответов», в качестве главной угрозы человечеству изображали потерю свободы, тогда как массовый человек смертельно боится не потерять свободу, а ее обрести. Другими словами, то, что отличает утопию от антиутопии, внеположно структурно‑функциональному уровню, относится не к архитектонике, а к «аксиосфере» (термин Л. Н. Столовича). Поэтому попытки целесообразного (по М. Веберу – «целерационального», в отличие от «ценностно‑рационального») обоснования морали чреваты трансформацией утопических проектов в дистопию, антиутопию: утопист просто перестает видеть разницу. Любопытно в связи с этим высказывание Г. Лейбница, сочувственно цитируемое М. К. Мамардашвили в записной книжке: «Известно, что у дьявола были свои мученики, и если довольствоваться только силой своего убеждения, то нельзя будет отличить наваждение сатаны от вдохновения святого духа» [101, с. 520]. Но ведь именно выражением такой инструментализации морали является замещение в философии/методологии Г. П. Щедровицкого понятия сознания (которое есть «свобода», неизбывная «парадоксальность») мышлением, точнее – «технологией мышления». Отсюда понятно последующее перерождение философской школы «методологов» в сообщество политтехнологов, а проекта воспитания нового человека – в идею программирования общества «сверху». Для проспективного анализа этих аспектов требовался качественно иной уровень детализации – уже не «археология знания» (М. Фуко) о тех или иных феноменах культуры, а их «физиономика» (О. Шпенглер), ибо принципиально разные культурные феномены и процессы могут быть, как мы только что видели, структурно изоморфными. Как отмечает в связи с этим Шпенглер, «расовое выражение пребывает не в строении частей, но в их движении», не в форме черепа, но в выражении лица, мимике, уголках глаз [226, с. 126, 131]. Важным представляется также замечание Шпенглера о том, что физиономика как «морфология органического, истории и жизни» может быть выражена только языком искусства [226, с. 130]. На наш взгляд, именно в качестве такой физиономики автоэволюционного Проекта Г. П. Щедровицкого, его художественно‑философской рефлексии выступает фантастический цикл братьев Стругацких о «прогрессорах», начатый в 1960‑е годы. Содержательную аналогию между принципами деятельности прогрессоров и методологов (игротехников) признавал сам Г. П. Щедровицкий, использовавший подсказанный фантастами термин для самоидентификации. Примечательно также, что, согласно определенным свидетельствам, его методологические семинары некоторое время посещал один из братьев Стругацких (судя по всему, А. Н. Стругацкий) [199, с. 97]. Характерно, что оценки прогрессорства Стругацкими и Г. П. Щедровицким в конечном итоге оказались диаметрально противоположными. Знаменательно также, что В. М. Розину, представителю старшего поколения «методологов», чтобы критически осмыслить СММ, также пришлось прибегнуть к фантастике (роман «Проникновение в мышление»).

Благодаря своим возможностям по конструированию моделей целостного универсума, то есть «многоязыкого», полифоничного, в отличие от монологических моделей, создаваемых религией, наукой и т. д., фантастика создает обратную связь между наукой и другими формами познавательной деятельности: обыденным сознанием, религией, моралью, художественным творчеством. Так, кинотрилогия «Матрица» была одновременно и формой развития виртуальной реальности (своими новаторскими спецэффектами знаменуя новый уровень ее визуализации), и формой ее проспективного критического анализа. Ярким примером является также «Аватар» Джеймса Кэмерона, который одновременно выступает и эффективнейшей реализацией определенной «гуманитарной технологии» (см. Приложение 1), и ее предельным разоблачением, самораскрытием и обозначением – в отличие от пресловутых «цветных революций», в которых эта технология имела «эзотерический», то есть скрытый от обывателя, «односторонний» характер. В этом смысле «Аватар», пожалуй, можно сравнить с пачкой сигарет, на которой крупным шрифтом напечатано: «Курение убивает» (здесь мы не имеем возможности останавливаться на оценке эффективности таких предупреждений). Оккультист, позиционирующий свои тексты как мистические откровения (например, записанные под диктовку неких сущностей высшего порядка бытия), подавляет у своих читателей свободу интерпретации, выступая тем самым в монологическом отношении к ним. Так, Алистер Кроули прямо запрещал любые обсуждения и толкования своей «Книги закона». Напротив, например, эпопею Дж. Р. Р. Толкина читатель может воспринимать и как литературу чисто развлекательного характера, и как беллетризованный нравственно‑философский трактат, и как политический памфлет, написанный в аллегорической форме (Мордор – СССР, кольцо Всевластья – атомная бомба и т. п.), и в качестве полновесной эзотерической доктрины, раскрывающей истинную природу реальности (точка зрения, распространенная в среде толкинистов, повод к которой дан в текстах самого Профессора). Фантастика, в частности НФ, – это прежде всего игровое пространство, топос, маркирующий тестируемый, гипотетический характер высказываемых идей и концепций. В то же время политтехнолог, выступающий с теми же идеями, претендует на их заведомую научность (которая в «ситуации постмодерна» приравнивается не к объективности, а к эффективности знаний). По характеристике К. Г. Фрумкина, «идеологизированный реализм, рассчитанный на политическую пропаганду и создающий заведомо ложные миры, представляет собой бессовестный вариант фантастики, отрицающей свою жанровую природу» [206].

Таким образом, и религии New Ege, и современные «политические технологии» носят в конечном итоге авторитарный характер, с одной стороны, блокируя обратную связь между «гуру» с «политтехнологами» и всем остальным населением, с другой стороны, исключая взаимодополнительность различных форм познания, из которых заимствуются лишь отдельные приёмы и, соответственно, микшируются квазинаучные или псевдорелигиозные картины мира. Знание, утверждение, не имеющее обоснования средствами той формы рациональности, в контексте которой оно приводится, можно назвать «суеверным», определяя «суеверие» как маргинальную форму знания [86, с. 27]. Например, представление о перевоплощении душ является предметом истинной веры в буддизме, тогда как в христианстве это вредное суеверие. Однако в концепции иерархического персоналиста Н. О. Лосского учение о перевоплощении получает согласующееся с христианской антропологией обоснование, тем самым включаясь в нее в качестве составной части и переставая быть суеверием. Правомерность такой расширительной трактовки понятия «суеверие» обусловлена – как и, например, в случае с трактовкой В. П. Лебедевым понятия «миф» [98, с. 260] – тем, что данные понятия уже давно вышли за границы своего первоначального употребления. В контексте нашей темы суеверами можно также назвать тех, кто использует образы фантастики без фантазии, то есть не в качестве инстанций остранения. Например, результатом культивирования идеи «полой Земли» в ее буквальном смысле стало появление еще одной паранаучной «секты», используя же данную идею в качестве продуктивной метафоры, предельного задания для технонауки, Ф. Дайсон создал астроинженерный проект «сферы Дайсона», используемый, в частности, в качестве методологического приема (в контексте научно‑исследовательской программы SETI).

Всё, что человек способен придумать, обязательно существует где-то во Вселенной.

АБС

Придумать можно всё что угодно. На самом деле никогда не бывает так, как придумывают.

АБС

Очерк феноменологии киборгизации. – Преодоление «протезной цивилизации» ≠ отказ от техники. – Монтаж как технический коррелят продуктивного воображения. – Значение фантастической образности в «иконическом повороте» современной культуры. – Фантастические компьютерные игры. – Виртуальный Мультиверс. – Фантастика как новейшая форма социальной онтологии. – «Новая космология»: след О. Стэплдона.

Современный человек все чаще воспринимает значимые моменты своей жизни (по крайней мере, обладающие определенной выделенностью, экзотичностью на фоне его повседневности – например, посещения достопримечательностей, праздничные события и т. п.) через объектив цифровой камеры. Таким образом, его память (можно сказать, определяющий компонент личной идентичности) изначально оцифровывается, дублируется в киберпространстве – «естественной среде обитания» цифровых изображений. Впрочем, дублем в определенном смысле оказываются как раз непосредственные воспоминания человека о зафиксированных фотоаппаратом событиях: снимок четко – раз и навсегда – схватывает фрагмент жизни, в то время как память динамична, изменчива и порождает «монстров Франкенштейна» каждый раз, когда из нее извлекается, актуализируется то или иное событие. Воспринимая посредством объектива тот или иной фрагмент своей жизни, пытаясь поймать его в фокус, человек тем самым уже не фокусируется на непосредственных переживаниях, вызываемых фиксируемым событием. Собственно, этих переживаний и не останется в его памяти – лишь сосредоточенность на процедуре съемки. Чем-то это сродни извечной студенческой дилемме: понимать лектора или записывать лекцию? (То, насколько это вещи взаимоисключающие, отлично понимал, например, один из лучших, на наш взгляд, лекторов, мыслителей‑вслух А. М. Пятигорский, перед всеми своими выступлениями умолявший: «Ничего не записывайте и не запоминайте, а понимайте!!!») Если данные фотографии будут нечаянно уничтожены – стерты – из памяти фотоаппарата, что останется в памяти фотографа? Память такого das техно man а, воспринимающего мир через дисплей с цифровым интерфейсом (почти как «вид из глаз» Терминатора или Робокопа в знаменитых сценах одноименных фильмов), может быть не только стерта, но и перезаписана другому техно man у: в его ПК, причем фрагменты этих «воспоминаний» (отдельные снимки) совершенно анонимны, так что, просматривая свои фотоархивы («роясь в памяти»), человек может уже и сам не понимать, где его, а где «чужие» воспоминания – сродни известному феномену «ложной памяти». Подобно этому режиссер свадебных фильмов может, например, вмонтировать в кинохронику конкретного торжества эпизод с салютом из чужой свадьбы, и через год сами новобрачные не смогут вспомнить, был у них на свадьбе салют или нет (реальный казус, произошедший с друзьями автора этих строк). Таким образом, реальным демиургом, дирижером свадьбы оказывается свадебный режиссер, в то время как тамада всего лишь «свадебный генерал».

А. А. Зиновьев в своей последней, посмертно вышедшей книге «Фактор понимания» (в которой он, будучи уже смертельно больным, пытался дать сводное изложение всей своей философии) с тревогой пишет о том, что в современном мире происходит замещение физическим порядком социального: «Люди не замечают этого и всё более живут по законам не социального организма, а по законам социального механизма. <…> Уже сейчас физически детерминированные события социальной жизни в огромной мере доминируют над социальным. <…> Работа транспорта, производственные процессы, обучение, бюрократия, финансовые операции, одежда, поведение в конторах и т. д. и т. п.» [67, с. 515]. Далее Зиновьев уточняет, что люди, конечно, приспособятся, но «это будет уже не жизнь нашей (живой!!!) материи, а мертвое, механическое бытие, бессмысленное течение физического времени. <…> Опосредованность событий их осмысленностью резко сократится» [67, с. 516].

Однако можно возразить, что А. А. Зиновьев ошибочно видел в «замещении» социального времени физическим признак зомбификации человечества, ведь, насколько сейчас позволительно судить, происходит не аннигиляция социального времени, а его совмещение с киберпространством. Главной характеристикой современного «информационного общества», как бы его ни определяли футурологи‑шестидесятники, стало беспрецедентное увеличение числа и скорости коммуникаций, фактически аннигилировавшее физическое пространство. Несмотря на механистичность внешних взаимодействий, интенсивность общения в Сети только растет, и именно туда смещается центр общественной и интеллектуальной жизни. Так, в обыденном сознании отсутствие в «социальной сети» фотоотчета о каком-либо мероприятии начинает граничить с непосещением последнего.

Между тем С. С. Хоружий, признавая, что трансгуманистические тренды, с одной стороны, несут в себе опасность «краха Человека», с другой – могут оказаться условием его онтологического обновления, «размыкания к динамическому (ergo, личностному) Инобытию» [216, с. 10–31], пишет о необходимости определения критериев оценки данных трендов и практик. Используя в качестве такого критерия «фактор Лица» как важнейшего из всех психосоматических феноменов, репрезентирующего человека целиком, в единстве его телесных, душевных и духовных измерений, философ характеризует виртуальную реальность киберпространства как еще «недовоплотившуюся и недооформившуюся», как «недород бытия» [217, с. 53–68]. «Для продолжительного общения в сети типично появление тяги перейти к личному общению, как более интенсивному, экзистенциально насыщающему. За этой тягой – фактор Лица» [216, с. 10–31]. В этом контексте принципиальное значение приобретает процесс распространения веб‑камер, позволяющий (вкупе с интенсивным развитием технологий передачи тактильных ощущений через Интернет) в существенной мере компенсировать «безликость», анонимность виртуального общения.

В свете сказанного правомерен вопрос: обязательно ли преодоление «протезной цивилизации» означает отказ от техники? Ведь, как показал еще Г. С. Альтшуллер, автоматизация тех или иных творческих процедур не умерщвляет творчество, а, напротив, освобождает для него дополнительные психические ресурсы. Можно даже утверждать, что искусство «в широком смысле древнегреческого “технэ”» (В. С. Соловьев [176, с. 427]) не может осуществиться без современной технонауки. Интересно в этом смысле следующее высказывание Т. Адорно: «Антагонистическое противоречие, содержащееся в понятии “техника” как явления, детерминированного внутри эстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений искусства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может прекратиться. Уже сегодня художественное производство возможно в электронике, с помощьюспецифического использования средств, возникших вне сферы искусства» [2, с. 52]. В связи c этим обратим внимание на любопытную перекличку между фрейдовским определением фантазии как сна наяву и известной характеристикой кинематографа как коллективного сновидения. И действительно, трансформация кинематографа из формы дублирования сценического искусства, заснятых на кинопленку театральных постановок (чем, по сути, являлись первые игровые фильмы) или средства документальной фиксации реальности в способ ее творческого снятия произошло посредством изобретения монтажа, который, строго говоря, является техническим коррелятом, аналогом продуктивного воображения, фантазии. Не случайно Лев Кулешов, «отец монтажа», раскрывший его подлинные возможности (т. н. «эффект Кулешова» и «географический эксперимент Кулешова»), был также и одним из родоначальников советской кинофантастики (фильм «Луч смерти» 1924 года по роману А. Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина»). Как писал Ю. М. Лотман, «фантастика Мельеса и комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соединить киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма обыденной жизни, дали кинематографу возможность ставить героя в положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного выбора, а не автоматической власти техники» [116].

Возвращаясь к рассмотренному выше примеру с цифровой фото(видео)камерой, отметим, что уже в ходу очки‑видеорегистраторы (в перспективе – линзы), автоматически протоколирующие жизнь человека (во всяком случае, всё, что он посчитает важным и годным для хранения в виртуальных «социальных сетях» типа «Одноклассников», «Вконтакте» и т. п.). В определенном смысле можно даже говорить о создании полной копии той или иной личности, которая будет существовать в особом пространственно‑временном континууме Сети. По сути, речь идет о выдвинутой еще Н. Ф. Федоровым идее тотальной протоколизации жизни каждого члена общества с целью его дальнейшего воскрешения (основой психократического общества, согласно философу Общего дела, должны стать психофизиологические дневники, вести которые детей необходимо учить прямо со школы [195, с. 110]), с той разницей, что в рассматриваемом нами варианте данная протоколизация совпадает с процессом воскрешения – причем, будто бы вполне «по Федорову», в нетленном (цифровом) теле и в преображенной (впрочем, по В. А. Кутыреву, «отмененной» [94]), то есть оцифрованной, реальности. Учитывая наряду с этим возможности фотошопа, можно говорить о том, что визуальная биография, создаваемая все большим количеством людей в онлайновом режиме посредством выкладывания в социальных сетях цифровых снимков и видеозаписей, будет всегда ярче, интенсивнее и интереснее, чем повседневная жизнь этого человека. Следующему поколению будет уже сложно понять благоговение И. Канта перед звездным небом над головой – компьютерные спецэффекты (в «космических операх» типа “Star Wars”, “Star Trek” и различных игровых симуляторах) сделали его безнадежно блеклым. Женщины давно перекраивают внешность по образу смоделированных в компьютере красавиц; в принципе, с последними скоро станет возможным вступать в интимную близость. К тому же в определенном смысле «виртуальные» любовницы будут даже подлиннее, натуральнее «настоящих» женщин с их «перманентным макияжем», «автоматическим загаром», силиконовыми протезами и притворным оргазмом.

Здесь важно отметить, что именно фантастическая образность стала подлинным катализатором развития компьютерной графики, которая, с одной стороны, постепенно вытесняет традиционный, основанный на монтаже кинематограф, с другой – является основным средством формирования единой виртуальной среды и одновременно ее интеграции с «первичной реальностью». Первые дигитальные эффекты оказались не‑обходимы именно для создания фантастических визуальных образов, достоверность которых не могла быть обеспечена с помощью каких-либо иных технологий. Это, прежде всего, образы антропоморфных компьютерных программ в фильме «Трон» (1982), эффект морфинга (последовательной трансформации колдуньи из опоссума в козла, из козла в страуса, из страуса в черепаху, из черепахи в тигра, из тигра в человека) в «Уиллоу» (1988), инопланетян в «Бездне» (1989), киборга из «жидкого металла» в «Терминаторе‑2» (1991), абсолютно достоверных, словно заснятых «в натуре» динозавров в «Парке юрского периода» (1993) и другие подобные фантастические персонажи. К настоящему же времени компьютерную графику используют в самых разных жанрах киноискусства (исторические эпосы типа «Гладиатора», когда большинство статистов в батальных сценах являются компьютерными моделями, фильмы‑катастрофы вроде «Титаника», спецэффекты которого примечательны тем, что «их не видно» [14, с. 161]) и искусства в целом, вплоть до таких новых, синтетических форм, как виртуальные музеи.

Еще древнегреческий философ Кратил, абсолютизировавший гераклитовскую максиму «Все течет», был вынужден отказаться от вербального языка в пользу визуального – жестов и мимики. В контексте ускорения культурного метаболизма (если, со ссылкой на организменную историософию Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера и других, позволить себе такую философему) является закономерным и процесс замещения письменной культуры визуальной, отхода в средствах коммуникации от вербального способа к визуальному («иконический поворот», по В. В. Савчуку), и всё возрастающая роль в этом процессе фантастической образности. Дело в том, что последняя выступает, возможно, наиболее экономным средством выражения абстрактных, т. е. предельно общих, смыслов, подчас не поддающихся концептуализации другими способами. По справедливому замечанию В. А. Куренного, «выдающееся достоинство первой “Матрицы” заключалось главным образом в том, что зритель там проблему видел, а не слушал лекцию на соответствующую тему», то есть философские проблемы получали в фильме «визуальное и событийное воплощение» [93, с. 123–124]. Также и С. Жижек, декодируя многоуровневую систему смыслов «Матрицы», главным ее достоинством видит визуализацию мышления [66, с. 366–367]. Философские идеи в ней формулируются не столько посредством диалогов персонажей, сколько благодаря визуальной фантастической образности. Таким образом, фантастика начинает выступать уже не формой репрезентации знаний, полученных на другом языке (логико‑понятийном), а собственно формой познания.

Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 16; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!