Коммуникативный аспект информативности стиля. Стилевые черты
Обращаясь к общему коммуникативному аспекту значимости авторского стиля, надо учитывать прежде всего два момента, уже затронутых выше:
1. Как и в любом сообщении, в художественном тексте стиль повествования создает образ повествователя не сам по себе, а в тесном взаимодействии с другими уровнями. Ведь образ адресанта — это общий коммуникативный подтекст, складывающийся из оценки и того, о чем идет речь в сообщении, и того, что об этом говорится, и того, как это сказано. В обычном, «нормальном» повествовании коннотативная информация, которую несет стиль, отчасти дублирует, а отчасти дополняет коннотативное содержание (коммуникативный подтекст), которое несут фабула и сюжет (на несоответствии значимости стиля коннотативному содержанию других уровней, в первую очередь фабулы, основаны такие комические жанры, как пародия — в классическом смысле этого слова — и бурлеск, характеризующиеся тем, что о «низком» содержании говорится «высоким» стилем и, наоборот, о «высоком» содержании — «низким» стилем).
2. Коммуникативная значимость индивидуального стиля проявляется на фоне той стилевой нормы (или норм), которая регулирует построение авторского повествования в текстах данного жанра в данную эпоху. Это очень существенный момент. Так, например, сухость, сдержанность и простота стиля у Стендаля могут быть оценены в полной мере лишь на фоне «словесного буйства» романтиков, и если мы хотим более или менее ясно представить себе образ автора «Красного и черного», надо отдавать себе отчет в том, что эти качества его стиля сознательно полемичны, как полемичен, например, герой «Воспитания чувств» Флобера по отношению к таким бальзаковским героям, как Растиньяк и Люсьен Шардон.
|
|
|
Далее, в отличие от образа рассказчика — персонажа или подставного автора, — в образе аукториального повествователя внешние социологические и исторические контуры не актуальны: его «анкетные данные» и так ясны, хотя историческая характерность стиля и повествования в целом могут выступить на первый план для читателя иной эпохи (об этом уже говорилось в § 93). Следовательно, надо идти вглубь и попытаться представить себе повествователя именно как личность.
Что же может добавить к личностной характеристике повествователя анализ стиля повествования?
В общем, в основе оценки авторского стиля должны лежать, по-видимому, фундаментальные стилистические категории — они же основные составляющие стилистического значения: эмоциональность, нормативность (стилистическая возвышенность / сниженность) и спонтанность. Может показаться, что последний признак неприложим к авторскому повествованию, неспонтанному по определению. Однако по своим объективным синтаксическим свойствам авторское повествование может тяготеть либо к типично письменной речи, либо, наоборот, к разговорной.
|
|
|
Если говорить более конкретно, то можно наметить некоторый набор стилевых черт, своего рода дифференциальных признаков, присущих именно литературному повествованию. Эта задача чрезвычайно сложна в силу многогранности самого объекта классификации — художественного стиля — и тесной связанности различных его аспектов между собой. Мы назовем 5 основных признаков такого рода, вполне отдавая себе отчет в том, что они частично пересекаются друг с другом и не являются ни вполне взаимонезависимыми, ни исчерпывающими.
1. Степень эмоциональности стиля.
2. Насыщенность текста средствами словесной изобразительности. Подчиненный этому признак — преобладание тех или иных стилистических средств в тексте.
3. Степень развитости синтагматических связей (об этом признаке, который можно рассматривать как стилистический лишь с определенными оговорками, уже шла речь в § 94; мы к нему больше возвращаться не будем).
4. Общий характер построения фразы.
5. Ведущая тенденция (или тенденции) в отборе лексики.
|
|
|
Очевидно, что названные признаки могут характеризовать не только авторскую речь, но и речь подставного повествователя. Они дополняют и уточняют внешние, социологические и характерологические контуры его образа, позволяя тем самым сопоставить заявленный образ и его речевую реализацию, оценить меру условности в построении речевой партии рассказчика.
Эмоциональность стиля
Противопоставляя литературно-художественную речь в целом другим классам речевых жанров, можно утверждать, что эмоциональность является ее неотъемлемым внутренним свойством (об этом достаточно подробно говорилось в главе II). Но это свойство постоянно присуще плану содержания художественных текстов; что же касается плана выражения в узколингвистическом смысле этого термина, то он вовсе необязательно наделен явными признаками эмоциональной речи. Иначе говоря, исконная эмоциональность художественной литературы может быть явной, эксплицитной, но может быть и скрытой, непосредственно не отражающейся в стиле, — самую волнующую историю можно рассказать внешне бесстрастно.
Эмоциональность стиля может меняться в очень широких пределах от одного литературного направления к другому, от автора к автору, от текста к тексту (в творчестве одного и того же автора) и даже от куска к куску внутри одного и того же текста. Так, стиль прозы классицизма — сдержанный, гармоничный, внутренне единый и насквозь рациональный — избегает открытого проявления чувств не только в авторском повествовании, но и в речевых партиях персонажей и подставных повествователей, поскольку внутренний пафос этой литературы заключается, как уже говорилось, в выявлении общезначимого, инвариантного, тогда как подлинная, живая эмоция всегда субъективна, всегда является достоянием отдельной личности.
|
|
|
В противоположность классицизму, романтическая проза эмоциональна, так сказать, по определению: культ неповторимой личности и индивидуального чувства — один из краеугольных камней эстетики романтизма; вполне естественно, что он непосредственно отражается в стиле.
В отличие от классицизма и романтизма, реализм не знает единой стилистической нормы; в его рамках сосуществуют различные и даже в некоторых отношениях диаметрально противоположные стилевые тенденции. Мы уже неоднократно сопоставляли и противопоставляли творчество Стендаля и Бальзака, считающихся основоположниками реализма во французской литературе; будучи антиподами во многих отношениях, они противостоят друг другу и по степени эмоциональности стиля. Повествователь у Бальзака постоянно восторгается, ужасается, недоумевает, негодует, обличает и т.п., тогда как у Стендаля он лишь время от времени иронизирует.
Надо полагать, что степень эмоциональности стиля отражает не только и не столько индивидуальные характеристические свойства автора, сколько его принципиальные идейно-эстетические установки, его взгляд на искусство. В частности, высокая патетика бальзаковского стиля (как, впрочем, и стиля Гюго) соответствует его представлению о высокой миссии художника — учителя жизни, носителя высшего знания, высшей мудрости, недоступной простым смертным, тогда как внешняя бесстрастность Стендаля хорошо согласуется с его идеей романа — «зеркала, которое проносят по большой дороге и которое отражает то лазурь неба, то грязные лужи и ухабы», т.е. романа — объективного свидетельства.
Проявления эмоциональности в литературно-художественной речи в принципе те же, что и в других речевых сферах. Поэтому общие закономерности и конкретные лингвистические признаки эмоциональной речи, выявленные в главе VI «Стилистики», вполне приложимы к художественной литературе вообще и к авторской речи в частности. Так, исследователи неоднократно отмечали, что Гюго и Бальзак ищут нужное выражение как бы непосредственно в тексте, на глазах у читателя, нагромождая синонимы и перифразы, дополняющие и усиливающие друг друга 55 (иллюстрацией этой особенности бальзаковского стиля может послужить отрывок из «Лилии в долине», приведенный в § 114). Этим они отличаются, например, от Флобера, который в авторской речи всегда дает завершенное построение, готовый результат. Но перебор синонимического ряда с целью выбора нужного слова, производящийся непосредственно в сообщении, — явление, очень распространенное в спонтанной эмоциональной речи, в основе которого лежит, надо полагать, ощущение неадекватности употребленного выражения индивидуальному чувству говорящего.
Восклицание, ложный вопрос, эллипс, лексический повтор, нагромождение синонимов (т.е. семантический повтор), стремление к гиперболизации, эмоционально-оценочная лексика и фразеология — все эти свойства аффективной речи легко обнаружить в прозе Руссо, Шатобриана, Гюго, Виньи, Жорж Санд, Готье, Бальзака, Золя, Роллана, Барбюса и многих, многих других. Несколько образцов такого патетического стиля можно найти среди приведенных выше примеров. Пожалуй, наиболее характерные среди них — это отрывок из «Человека, который смеется», приведенный в § 86, и начало «Лилии в долине», фигурирующее в § 114. Читатель сам легко найдет во всех трех примерах многие из названных здесь явлений, типичных для эмоциональной речи.
Образность стиля
С эмоциональностью, с потребностью донести до читателя оттенки индивидуального чувства тесно связана и словесная образность 56 — не случайно два других примера, названных в этой же связи, сочетают высокую степень эмоциональности с обилием словесных изобразительных средств.
Так степень эмоциональности естественно смыкается с таким признаком стиля, как насыщенность текста средствами словесной образности.
Однако эти признаки не перекрывают друг друга, а лишь частично пересекаются. Конечно, патетический стиль в литературном повествовании не обходится без метафор, сравнений и прочих средств словесной образности (хотя, строго говоря, эмоциональная речь необязательно метафорична); с другой стороны, любая индивидуальная метафора несет определенный эмоциональный заряд. Но, во-первых, среди средств словесной изобразительности есть и такие, которые собственной эмоциональности практически лишены; таковы, в частности, явления изобразительного синтаксиса и синтаксический параллелизм (см. примеры из Золя, Мопассана, Бютора, Ренара и Флобера в § 112–113). Во-вторых же, лексические изобразительные средства тоже могут использоваться по-разному, выполнять разные художественные функции. В частности, от метафор и сравнений того типа, который преобладает у Гюго и Бальзака — гиперболизирующих, нагнетающих эмоцию, — следует отличать компаративные тропы преимущественно изобразительного характера, которые несут в первую очередь номинативное имплицитное содержание, а не аффективное отношение повествователя к сообщаемому факту. Таковы, например, метафоры и сравнения, отмеченные нами выше в рассказе Мопассана «В полях».
Этот тип тропов часто обнаруживается также у Флобера:
Son visage maigre... était plus plissé, de rides qu'une pomme de rainette flétrie (Madame Bovary).
... leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme l'eau d'un fleuve qui s'absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase (Madame Bovary).
Преобладание тропов того или другого функционального типа, как и чисто количественный аспект, общая насыщенность текста средствами словесной изобразительности — очень существенная характеристика стиля. Интенсивная гиперболическая метафоричность отличает, как уже говорилось, романтическую прозу, вообще стиль тех писателей, которые стремятся открыто воздействовать на читательские эмоции, тогда как преимущественное употребление изобразительных тропов при общей умеренной концентрации средств словесной образности (вплоть до почти полного их отсутствия) типично для литературы, последовательно стремящейся к показу и к относительно безличному повествованию.
Но все это, конечно, не более чем общие закономерности — конкретный материал чрезвычайно разнообразен и поддается лишь весьма приблизительной схематизации. Исследование средств словесной образности (в частности, компаративных тропов), характерных для творчества каждого оригинального писателя, обнаруживает неповторимое своеобразие его стиля и нередко позволяет выявить какие-то глубинные, сугубо индивидуальные черты его мироощущения.
Говоря о компаративных тропах в таком-то тексте или в творчестве такого-то писателя, мы должны в первую очередь определить, что с чем сближается, какие понятийные категории выступают по преимуществу как темы и образы метафор и сравнений. Так, для творчества М. Пруста характерны развернутые метафоры, описывающие бессознательные или не вполне осознаваемые психические процессы путем материализации и даже персонификации различных свойств личности, проявлений душевной жизни, чувственных представлений, ощущений и т.п., которые наделяются определенной самостоятельностью и вступают во взаимодействие друг с другом. Таким образом моделируется неуловимый и не поддающийся прямому описанию процесс. Пример такой развернутой метафоры был приведен в «Стилистике» 57.
Для стиля романов Ж.-П. Сартра, отличающегося в целом высокой степенью образности, очень типичны метафоры и сравнения, материализующие такие понятия и понятийные сферы, как небо, земля, воздух, время и т.п.:
1. Il accueillit avec soulagement la déchirure sonore du ciel: l'avion brillait au soleil (La Mort dans L'âme).
2. La soie du matin caressait son visage (La Mort dans L'âme).
3. La terre haussait vers ce mourant son visage renversé, le ciel chaviré coulait à travers lui avec toutes ses étoiles (La Mort dans L'âme).
4. Ça n'était pas de la chaleur, c'était une maladie de l'atmosphère: l'air avait la fièvre, l'air suait, on suait dans la sueur (La Mort dans L'âme).
5. La nuit était douce et sauvage, la chair tant de fois déchirée de la nuit s'était cicatrisée (La Mort dans L'âme).
6. ... la molle viande bleue de cette journée avait reçu l'éternité comme un coup de faux (La Mort dans L'âme).
7. Dix heures venaient à peine de sonner, mais midi était déjà présent dans la chambre, fixe et rond, un œil. Au-delà, il n'y avait rien qu'un après-midi vague qui se tordait comme un ver (L'Âge de raison).
Понятия, выступающие как темы, не только материализуются, но и в большинстве случаев получают какие-то признаки живой плоти 58 (примеры 4–7). К этим тропам примыкают метафоры и сравнения, в которых такие человеческие проявления, как, например, голос или даже мысль, отделяются от их носителей и приобретают черты живых существ.
8. C'était voluptueux, sa voix flottait au fond de sa gorge, douce comme du coton et elle ne pouvait plus sortir, elle était morte (L'Age de raison).
9. La chaînette d'or étincelait sur le cou brun; la cruauté, l'horreur, la pitié, la rancune tournaient en rond, c'était atroce et confortable; nous sommes le rêve d'une vermine, nos pensées s'épaississent, deviennent de moins en moins humaines; des pensées velues, pattues courent partout, sautent d'une tête à l'autre: la vermine va se réveiller (La Mort dans L'âme).
Думается, что этот более или менее случайный набор цитат уже характеризует какие-то существенные стороны мироощущения автора. Эти образы взяты, строго говоря, не из авторской речи — в чистом виде таковой в романах Сартра вообще нет; все они приписываются восприятию персонажей, которые, несмотря на существенные идеологические и психологические различия между ними, в этом отношении оказываются поразительно схожими между собой. Это фамильное сходство и позволяет рассматривать эти и подобные им словесные образы как проявление непосредственно авторского взгляда на мир,, которым Сартр наделяет своих персонажей.
Как справедливо заметил Ю.С. Степанов, «метафора Сартра — это одновременно как бы и краткий очерк, и иллюстрация его философии» 59. Здесь не место для того, чтобы прослеживать связь между тем и другим. Отметим лишь, что свойства, типичные для этих образов, — оживление, «физиологизация» неживого и расчеловечивание, дегуманизация человеческого, — соответствуют ощущению шатающегося, кошмарного мира, который потерял свой обычный облик, незыблемость своих контуров, и передают в конечном счете состояние сознания, которое открывает для себя, что «существование предшествует сущности», как гласит одна из заповедей сартровского экзистенциализма.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 27; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!