Мысль о народности великих памятников архитектуры последовательно проводится Гюго в его поразительно ярких описаниях произведений средневекового искусства. 13 страница
Обе опальные четы встречаются в Брюсселе, куда выступает полк Джорджа и Доббина и прибывает генерал гвардии Тафто с адъютантом Родоном Кроули. Полк с восторгом принимает Эмилию, но ее подруга вращается в куда более блестящем обществе. Где бы ни появилась Ребекка, она всегда окружена толпой знатных поклонников. В их число попадает и Джордж Осборн. Кокетство Бекки и собственное тщеславие заводят его настолько далеко, что на балу он передает ей букет с письмом, в котором умоляет бежать с ним. (Разумеется, та никогда и не собиралась совершать ничего подобного. Она-то знает цену Джорджу.) Но в тот же день войска Наполеона переходят Самбру, и Джордж, полный невысказанного раскаяния, прощается с женой. Прощается, чтобы через несколько дней погибнуть в битве при Ватерлоо.
А Бекки и Родон после Ватерлоо проводят три года в Париже. Ребекка пользуется бешеным успехом, она допущена в самое высшее общество, французы не столь разборчивы, как англичане. Впрочем, она не собирается оставаться во Франции на всю жизнь. Все семейство (в Париже у Бекки и Родона рождается сын) возвращается в Лондон, где чета Кроули живет, как всегда, в кредит, раздавая обещания всем и не платя никому.
И вот Ребекка снова появляется в Королевском Кроули и снова умудряется очаровать всех. Чего ей только не приходится для этого делать! Даже изображать любовь к сыну, к которому она на самом деле не питает ни малейшей привязанности.
|
|
|
Тонкая лесть Ребекки так пленяет новоиспеченного баронета, что он едва ли не каждый день бывает у нее в доме. Столь же часто там бывает и всемогущий лорд Стайн, вельможный покровитель Бекки, старый циник, с помощью которого бывшая гувернантка «карабкается и проталкивается вперед». Какими способами она этого добивается? Никто не может сказать ничего определенного, но лорд Стайн дарит ей бриллианты и предоставляет в ее распоряжение свои погреба. Наконец происходит событие, которое ставит Бекки в один ряд с респектабельными дамами, ее представляют ко двору. Она входит в самые высокие круги лондонского света.
Блистательное шествие Бекки по Ярмарке Тщеславия кончается катастрофой. Родон уличает ее если не в измене, то в предательстве, пытается вызвать на дуэль лорда Стайна и в конце концов покидает Англию, чтобы занять пост губернатора острова Ковентри (выхлопотанный для него все тем же лордом Стайном). Ребекка исчезает, а Родон Кроули-младший остается на попечении дяди и его жены, которая заменяет ему мать.
А что же Эмилия? Смерть мужа едва ли не стоила ей жизни, ее спасло только рождение сына, которого она боготворит, как боготворила мужа. Долгое время она живет с родителями, стойко переносит бедность и лишения и находит отраду в маленьком Джорджи. Но старый Джон Осборн, пораженный сходством внука с покойным сыном, предлагает забрать мальчика и воспитать его как джентльмена. Бедная Эмилия расстается с сыном ради его блага и после смерти матери находит утешение в том, чтобы скрашивать последние дни старика отца. Но как раз в то время, когда Ребекка терпит сокрушительный крах, Фортуна поворачивается лицом к Эмилии. Из Индии возвращается майор Доббин вместе с ее братом Джозефом, который клянется, что отныне его родные не будут знать нужды. Как замирает преданное сердце майора, когда он подходит к дому, где живет миссис Осборн, какое счастье охватывает его, когда он узнает, что она не вышла замуж. Правда, и ему надеяться особенно не на что. Эмилия по-прежнему словно не замечает бескорыстной, преданной любви Добби-на, по-прежнему не видит его выдающихся достоинств. Она остается верна памяти мужа, со всем жестокосердием добродетели предоставляя Доббину «смотреть и томиться». Вскоре умирает Джон Седли, а вслед за ним и Джон Осборн. Он оставляет маленькому Джорджи половину состояния и восстанавливает вдову своего «возлюбленного сына» в опекунских правах. Эмилия узнает, что и этим она обязана Доббину, узнает, что он и был неизвестным благодетелем, поддерживавшим ее в годы нужды. Но «за эту несравненную преданность она может заплатить только благодарностью»...
|
|
|
|
|
|
На берегах Рейна в маленьком герцогстве снова происходит встреча двух «подруг». Эмилия совершает заграничное путешествие с сыном, братом и Доббином, а Ребекка уже давно порхает по Европе, проматывая в карточной игре и сомнительного свойства приключениях содержание, назначенное ей мужем, и везде соотечественники из приличного общества шарахаются от нее как от зачумленной. Но вот она видит Джозефа Седли, и в ее душе просыпается надежда. Бедная, оклеветанная страдалица, у которой отняли честное имя и любимое дитя, как в прежние времена, без труда обводит вокруг пальца тучного щеголя и Эмилию, которые, как видно, ничуть не поумнели и ничему не научились. Доббин, всегда питавший отвращение к Бекки, ссорится из-за нее с Эмилией и первый раз в жизни упрекает ее в том, что она не ценит «привязанности, которую с гордостью разделила бы более возвышенная душа». Он решает расстаться с Эмилией навеки. И тут Бекки совершает единственный в жизни бескорыстный поступок. Она показывает письмо Джорджа, доказывающее его неверность. Идол повержен. Эмилия свободна и может ответить на чувство Доббина.
|
|
|
История подходит к концу. Доббин соединяется с Эмилией, они ведут тихую жизнь в уютном собственном доме и дружат с обитателями Королевского Кроули. Джозеф до конца своих дней влачит жалкую жизнь, раба Ребекки. Он умирает при «невыясненных обстоятельствах». Умирает от желтой лихорадки и Родон Кроули-старший. Его сын после смерти дяди наследует титул и поместье. Он не желает видеть мать, но назначает ей щедрое содержание, хотя она и без того достаточно .обеспечена. У Ребекки немало друзей, считающих ее несправедливо обиженной. Она живет на широкую ногу и усердно занимается благотворительностью. Вот и все. Счастлива ли Ребекка? Счастливы ли Эмилия и Доббин? А кто из нас счастлив в этом мире?
Вопрос 31.
Уолт Уитмен – один из первых поэтов, воссоздавших реальность огромного современного города, воспринятого им как зримое олицетворение «всеобщих связей в мироздании» и изображённого с репортёрской точностью описания самых разных сторон его повседневной жизни. Чудеса техники, триумфы «индустрии» вызывали восхищение Уитмена, локомотив, «горластый красавец», на огромной скорости несущийся через дикую прерию, казался ему символом неостановимого прогресса. Два фактора оказали особенно большое воздействие на творческое формирование Уитмена — европейские события 1848 г. и борьба аболиционистов у него на родине. Доминирующее в поэзии Уитмена чувство бесконечной широты и многоликости мироздания сочетается со столь же органичным ощущением вечной динамики, изменчивости, диалектической контрастности бытия. Оно не признает иерархии ценностей, так как истинная жизнь — никогда не прерывающийся цикл, постоянное движение во времени, бесконечные трансформации и метаморфозы. Считая, что его стих должен быть естественным, как дыхание, Уитмен решительно отверг каноничные поэтические формы, на которых, как он считал, лежит печать безжизненной литературности, и заложил основы новой поэтики, получившей исключительно интенсивное развитие на протяжении XX века, особенно в англоязычных странах.
Конкретные наблюдения или незамаскированный политический выпад соседствуют у него с грандиозными символами, сегодняшнее не отделено от вечного, как не отделен от всего бытия герой этих стихотворений — «Уолт Уитмен, Космос, сын Манхэттена», для которого нет на земле ничего чужого собственной его жизни.
Поэтическое «я» Уитмена, каким оно предстает в произведениях 50-х годов, обладает способностью бесконечно перевоплощаться — и не только в других людей, но и в феномены природы, точно бы не существовало никакого барьера между естественной жизнью и кругом бытия человека. Важнейшая для поэта идея равенства и слитности всех форм бытия в его бесконечном движении пришла в его поэзию из философии трансцендентализма.
Назвав своих соотечественников «народом народов», Уитмен провозглашает, что Америки достойна лишь великая поэзия, отвечающая «тем всеобщим связям в мироздании, которые породили и будут порождать такие деяния». Тем самым «сверхдуша» и буржуазная демократия американского образца для Уитмена ранней поры его творчества — явления одной и той же природы. Слагаемые им гимны Демократии — это, в сущности, прославление идеализируемой Уитменом Америки.
«Листья травы» оказались, быть может, самым гармоничным и ярким художественным свидетельством веры в исключительность исторической миссии США, в «американскую мечту», опирающуюся на идеалы 1776 г. Однако в ранних редакциях книги такие мотивы вступают в резкий конфликт со столь же последовательной неприязнью Уитмена к «высокомерию богатых» и с его горячим сочувствием «нищим — рабочим и неграм и всем, кто делит их жребий». В предисловии к первому изданию «Листьев травы» также сказано: «Для того чтобы появились великие мастера, совершенно необходима идея политической свободы... Великие поэты — те, кто ободряет угнетенных и внушает ужас деспотам».
Вера Уитмена в перспективы Америки начинает колебаться в стихотворениях книги «Барабанный бой», созданных в период Гражданской войны. Он провел многие месяцы санитаром в тыловых госпиталях, побывал и на фронте, и в его творчестве заметно усилились реалистические тенденции. Всеобщность и известная абстрактность содержания теперь уже не так заметны; образы Народа и Демократии конкретизируются.
Последний период творчества Уитмена ознаменован растущим разочарованием в американской общественной системе, резким усилением социальной критики и вместе с тем стойкой приверженностью идеалам свободы, которые были провозглашены в поэме о Линкольне. Уитменовская поэтика остается в целом романтической — об этом говорят такие его поздние произведения, как «О, Франции звезда» (1871), поэма, навеянная размышлениями о французских событиях 1870—1871 гг. и выражающая твердую веру в неистребимость революционных устремлений масс, и «Таинственный трубач» (1872). В «Таинственном трубаче» звучат горькие ноты («Я вижу рабство и гнет, произвол и насилье повсюду»), которые появились в поэзии Уитмена, потрясенного всевластием «дракона наживы» в послевоенной Америке, но в целом эта поэма — прежде всего пророчество о великом будущем, когда восторжествует «ликующая жизнь» и «мудрость, невинность, здоровье» станут нормой общества, навеки покончившего с социальной несправедливостью. Уитмен не уставал призывать «гордую музыку» революционных бурь, в которых родятся отношения братства между людьми.
Поэтическое «я» Уитмена по-прежнему носит романтический характер, однако в его творчестве усиливаются черты реализма. Одним из важнейших элементов поэзии позднего Уитмена становится урбанизм.
Социальное и критическое начало становится в творчестве Уитмена 70—80-х годов доминирующим. В 1871 г. он опубликовал книгу публицистики «Демократические дали», в которой открыто говорил о том, что «демократия Нового Света... потерпела банкротство в своем социальном аспекте, в своем религиозном, нравственном и литературном развитии». Уитмена глубоко возмущала политическая коррупция в его стране, экспансионистские устремления американского капитализма вызывали его недвусмысленное осуждение. Он отверг «материализм и вульгарность», ставшие нормой жизни в США тех лет, призывал литературу противодействовать всеобщей продажности, пошлости и бездуховности, воспитывать людей на гармонических идеалах и не допускать духовного оскудения нации.
Уитмен верил, что такие задачи по силам истинной поэзии, горько упрекая тогдашнюю американскую литературу за то, что она отступила от своего долга. Это была еще одна иллюзия создателя «Листьев травы». Но конфликт поэта со своей эпохой оказался неизбежным. Последние его годы прошли в одиночестве и бедности. В 1873 г. поэта разбил паралич, до конца жизни он так и не выздоровел. Он все же продолжал писать и его произведения были наполнены оптимизмом и уверенностью. Один из последних стихов Уитмена, в котором он прощается с миром - «Прощай, мое Вдохновенье!». 26 марта 1892 года поэта не стало.
Уитменом были заложены основы реалистической поэтики, указан путь, по которому впоследствии шло развитие реалистической поэзии и в США, и во многих других странах. Он вошел в историю литературы как великий новатор и непоколебимый приверженец демократических и революционных идеалов своего времени. Он явился подлинно национальным американским поэтом, крупнейшей творческой индивидуальностью, которую выдвинула литература США XIX столетия. Глубокое своеобразие поэзии Уитмена было предопределено уникальным синтезом романтического пафоса и элементов реалистического художественного мышления. Этот синтез был порожден эпохой наивысшего подъема демократического движения за всю историю США XIX в.
Вопрос 32.
В конце XIX в. декадентское течение возглавили символисты. Именно с творчеством зачинателей французского символизма — Стефана Малларме, Поля Верлена, Артюра Рембо, бельгийского драматурга Мориса Метерлинка первоначально связывались представления о декадансе. Однако в последующие десятилетия стали известны многие другие течения декадентского искусства — футуризм, кубизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм. На протяжении XX в. антиреалистические течения в литературе и искусстве все чаще обобщаются под названием — модернизм. Роль символистов в литературе конца века часто сравнивают с ролью романтиков начала XIX столетия. И все же декадентский индивидуализм существенно отличался от романтического произвола 20-х гг. Они порождены разными общественными эпохами. Для романтиков личность — средоточие всех духовных, богатств мира. Если даже романтическому герою они были недоступны, он горько скорбел о них. Романтики не ставили под сомнение самое наличие высоких духовных идеалов. Всеразъедающий же скепсис конца века вылился у декадентов в отрицание абсолютных ценностей.
Рембо и Верлен. Гомосексуальная пара поэтов. Абсолютно гениальных и разных. Верлен старше Рембо на 10 лет. В 1870 г. в руки Верлена попадают стихи Рембо. Он читает их, понимает, что это написал гениальный человек. Знакомится с Рембо и полюбил его. Трагичность мировосприятия у Верлена связана с трагическим ликом его эпохи и с обстоятельствами неустроенной, богемной жизни самого поэта. Самые образы «Сатурнических поэм» порой раздваивались. Обычное вдруг поворачивалось неожиданной стороной — дым рисовал на небе странные фигуры:
Луна на стены налагала пятна
Углом тупым.
Как цифра пять, согнутая обратно,
Вставал над острой крышей черный дым.
(«Парижский набросок». Пер. В, Брюсова)
Изображение в переливах света и тени ломалось на глазах:
Она играла с кошкой. Странно,
В тени, сгущавшейся вокруг,
Вдруг очерк выступал нежданно
То белых лап, то белых рук.
(«Женщина и кошка». Пер. В. Брюсова)
Второй стихотворный сборник «Галантные празднества» изображал утонченные развлечения XVIII столетия. Лирика и ирония причудливо сплелись в этой книге, как у Ватто — французского художника начала XVIII в., на полотнах которого дамы и кавалеры играют изысканный и чуть печальный спектакль:
К вам в душу заглянув, сквозь ласковые глазки,
Я увидал бы там изысканный пейзаж,
Где бродят с лютнями причудливые маски,
С маркизою Пьерро и с Коломбиной паж.
Поют они любовь и славят сладострастье,
Но на минорный лад звучит напев струны,
И кажется, они не верят сами в счастье,
И песня их слита с сиянием луны.
(Пер. В. Брюсова)
Умышленно прихотливое построение стихов двух первых сборников, причудливость, неясность как бы отраженных образов, внимание к музыкальному звучанию строк подготовили появление лучшей поэтической книги Верлена — «Романсы без слов» (1874). Само название сборника свидетельствует о стремлении Верлена усилить музыку стиха. Музыкальная гармония, по учению Платона, должна связывать душу человека с вселенной, и Верлен стремился через музыку познать живущее в нем самом существо.
Такой путь представлялся Верлену новаторским и единственно верным. Почти одновременно в «Поэтическом искусстве» он выдвинул требование музыкальности как основы символистской поэтики. «Музыка — прежде всего».
О чем бы ни писал Верлен, все окрашено его меланхолией, его неясной тоской. Взгляд Верлена на мир напоминает пейзажи художников-импрессионистов. Он тоже любил изображать дождь, туманы, вечерние сумерки, когда случайный луч света выхватывает только часть неясной картины. Рисуя, например, путешествие в сад, Верлен только называет предметы, которые он видит. Но они не существуют отдельно от света, в котором они купаются, от дрожания воздуха, который их окружает. Существование вещей важно Верлену не в их материале, не в их объемных формах, но в том, что их одушевляет, — в настроении. В поэзии Верлена мы наблюдаем дематериализацию вещей. Верлен и не стремился к целостному воспроизведению материального мира. В «Романсах без слов» поэт окончательно отказался от традиций парнасцев — яркой декоративности и графической точности их рисунка, от исторических картин. Верлен редко обращался к последовательному рассказу. В его стихах почти нет событий. Если же они порой появлялись у Верлена, то одетые туманным флером либо в виде стилизованной сказки, в виде ряда образов, одного за другим, как они рисовались его внутреннему взору. Он как будто сознательно отворачивался от реальных источников в мире и в истории людей, чтобы обратиться к своему сердцу.
Пейзаж у Верлена уже не традиционный фон или аккомпанемент переживаниям человека. Сам мир уподобляется страстям и страданиям поэта. Такое смещение акцентов вызвано у Верлена не силой владеющих им страстей, но поразительной тонкостью чувств, которую он распространяет на все, к чему обращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира. Ориентация Верлена на музыкальность породила у него особые приёмы организации стиха — выделение (как в романсе — ведущей мелодии), стремление к повторам, частое использование сплошных женских рифм, малоупотребительного девятисложного стиха. В стихотворении «Поэтическое искусство», написанном: в 1874 и напечатанном в 1882 г., Верлен утверждал эти приемы, пародируя знаменитое «Поэтическое искусство» Буало. В стихотворении Верлена все противоположно утверждениям теоретика классицизма XVII в. Буало требовал точности, ясности. Верлен провозгласил замену ясности музыкальностью и советовал выбирать странные сочетания.
Творчество Артюра Рембо (1854—1891), как творчество Малларме и Верлена, положило начало тенденциям символизма. Рембо тоже вошел в историю литературы одновременно как теоретик и практик нового направления. Поэтическое творчество Рембо также было шире его символистских деклараций. В 80—90-е гг. Рембо был менее известен широкой публике, чем Верлен. Когда 10 ноября 1891 г. в марсельском госпитале умер очередной пациент, в медицинской книге больницы было зарегистрировано это не слишком примечательное событие записью о смерти «Артюра Рембо, негоцианта, тридцати семи лет». За гробом Рембо шли только его мать и сестра.
Артюр Рембо — это Франсуа Вийон своего времени. Он также мало прожил. Столь же мало известна, а местами просто загадочна его биография и удивительна поэтическая судьба. Десятилетия спустя потомки отыскивали фрагменты его стихов, толковали их на свой манер. О нем спорят до сегодняшнего дня. Во французском литературоведении даже появился термин, отражающий сложность отношения к поэтическому наследию. Для творчества Рембо таким истоком явились события Парижской коммуны. Разорванность и хаотичность поэтической формы Рембо отразила сложность общественной жизни Франции, вступившей после поражения Парижской коммуны в один из позорнейших периодов своей истории. Однако здесь нет прямой связи. Она проявляется гораздо сложнее — через эстетику поэта, зависящую в свою очередь от мировоззрения и от социального бытия художника, от наследуемых им литературных традиций, склада дарования и обстоятельств его жизни. Интеллектуальное развитие Рембо было необычайно ранним. Полудетские стихи, которые обычно представляют интерес только для родных или биографов больших поэтов, у Рембо были вполне зрелыми поэтическими произведениями. В стихах и в самом поведении юноши чувствовалось недюжинное. яростное отрицание скучной мещанской среды, в которой ему приходилось жить.
В стихах Рембо переплелись лиризм и ирония. Бесстрастие поэтов-парнасцев казалось ему мало привлекательным. Но и у самого Рембо в наиболее романтические стихи как будто вливалась холодная струя. Это отличие декадентской поэзии от романтизма начала века точно подметил Алексадр Блок, увидевший незаметную на первый взгляд связь между скепсисом и лиризмом конца века: ирония — оборотная сторона той же лирики. Обе они — выражение одиночества человека конца XIX в.
Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!