Глава 16. Конец 90-х: спектакли Маскарад,Троянки.
Я заметил, что театральное воспитание хорошо воздействует на учёбу, что ребята как бы вживую видят, для чего всё это нужно, чему и зачем они обучаются. Многие дети это тоже понимали, и, например, выпускница более поздних классов Вика Брятова так и сказала: «Школа здесь только приложение к Театру». Я считал, что всё же дело обстоит скорее наоборот, но в целом, наверное, мы понимали ситуацию схожим образом. В общем, в связи с этим у меня возникла идея одни и те же произведения ставить в нескольких классах, не боясь повторений. Поэтому-то я взялся в том же, кажется, 99-м году опять за «Ромео и Джульетту», разумеется, в переводе Пастернака.
Замечу, что в этой постановке было куда больше Пастернака, чем Шекспира, то есть мы ставили не столько трагедию, сколько мелодраму (что было, конечно, ближе девочкам) с некоторыми, правда, элементами иронии над пастернаковским текстом (я думаю, что переводчик на самом деле даже не читал как следует Шекспира на английском – теперь мне так кажется). Для этого мы упростили текст, оставив там только диалоги Ромео и Джульетты, которые у нас читали все артисты, разбившись на пары. В основном это были девичьи пары, чтобы зрители ощущали действо как некие Девичьи Грёзы О Любви. Был только один мальчишка Коля Янкин, мальчик неглупый, позднее окончивший филфак университета, отделение русский язык для иностранцев, у нас же более в постановках не участвовавший. Был он маленького роста и сам несколько походил на девочку, так что из всех пар не очень выбивался.
|
|
|
При этом наш ректор института Сапронов на последующем обсуждении высказался, что Сергей Исаевич, кажется, ищет в Любви не Счастья, а Блаженства, тогда как христианское Блаженство относится только к отношениям с Богом, по христианской теологии, в этой же постановке слишком много, наоборот, чувственной любви. Я, однако, так не считал, не видя особого различия между Счастьем и Блаженством, видя только разницу между Счастьем и Наслаждением, Удовольствием (здесь я могу только присоединиться к Платону, который в одном из диалогов полагал, что нет большего Удовольствия, чем просто почесаться, когда у тебя что-то чешется).
Этот «Ромео и Джульетта» оказался сильно схож с каким-то детским утренником из смотра самодеятельности, слезливым и мечтательным, должным вызвать умиление у сентиментальных стариков, особенно педофилов, чего я, правда, в программке тогда не написал. Это было в тот момент не так актуально, сейчас же я обязательно бы это написал, даже рискуя поссориться с родителями. А ещё прибавил бы к этому лекцию о том, что первыми педофилами являются педагоги, начальники и священники, обожающие показываться с детьми на людях. Вот ещё футболисты теперь, подражающие Гитлеру и появляющиеся там и здесь с детишками за ручку, что является, конечно, некоторым знаком.
|
|
|
Собственно, поэтому-то этот спектакль имел особенный успех у родителей, самих детей-подростков, а также в том же Реабилитационном Наркологическом Центре, куда мы тоже поехали его снова показывать. Надо было бы показать ещё в больнице престарелым людям, которым тоже, наверняка, бы всё это понравилось. Правда, многим спектакль, наоборот, не понравился. Например, его плохо оценили Марина Козырева и Марина Пономарёва (со вкусом первой из них я очень считался), которые тогда работали в этом Центре.
После этого спектакля я понял, почему гадко и отвратительно, когда спектакль пытается воздействовать на чувства. Я это понял, сам впечатлённый собственным спектаклем и даже пролив над ним слёзы (это было со мной чуть ли не в первый раз, обычно я не склонен к слезам, разве что после болезни стал к этому привычен, так что, например, второй раз чрезмерно слезливое отношение к произведениям искусства было связано у меня с чтением Аллы моей собственной поэмы в больнице, где я уже лежал с инсультом). Я это не люблю оттого, что это всё фальшь и ложь, а также спекуляция на человеческих слабостях. Поэтому-то я не терплю фильмы, где зрителей пугают убийством детей (например, в «Месте встречи» – это в стиле Говорухина, человека без совести).
|
|
|
В этом спектакле играли не артисты моей труппы, а ученики тогдашнего десятого класса. Все, как я уже говорил, были разбиты на пары. Так, уже игравшие у меня маленькая, тёмненькая Лена Самитова и Соня Шифрина были одной парой, Оля Немикова и Надя Егоренкова –ещё одной, Маша Андреева и Катя Бабошина (старшая сестра Тани, умненькой девочки, хорошо рисовавшей, пришедшей к нам позже) – третьей, и, наконец, Аня Прохорова и Коля Янкин –последней. Кроме Ромео и Джульетты в постановке иногда принимала участие кормилица, её играла Аня Фёдорова, она тоже была сначала в паре, но затем я её вывел, и она не обиделась (или обиделась, но ничего не сказала).
Одновременно я работал со своей труппой с «Маскарадом». Что меня побудило взять именно Лермонтова, я уже не помню, скорее всего, в этом была логика того Поэтического декламативного Театра, который я создавал. Для этого Лермонтов подходил как нельзя лучше, больше, чем тот же Пушкин с его драмами, где кроме Поэзии есть ещё и так ценимые Женей, но не мной, Характеры и где надо именно играть, а не декламировать. В общем, чёрт мне подбросил «Маскарад», однако он (то есть текст пьесы, а не чёрт, разумеется) меня вскоре захватил. Никому прежде не удавалось эту пьесу ставить, и, например, фильм с Мордвиновым в главной роли вышел отвратительным.
|
|
|
Драма эта подходила для меня ещё и тем, что в ней нет по существу каких-то характеров, нет, скажем, никакого Арбенина, есть определённое лицо для декламации. В общем, хотя после «Скупого рыцаря» было естественно ставить «Бориса Годунова», однако этот спектакль с характерами и с игрой я тогда отложил. Кроме того, меня привлекла возможность в этой драме вовсе не выходить на сцену, ибо я уже понял, что я никакой не артист, меня не радует выбегать на сцену и показывать там себя, как это любил делать, например, Паша Длугач, там и здесь очень громко и патетично выкрикивающий свои слова, и Валера Репин, который везде обожал гримасничать, и Марина Буланова, которая, впрочем, любила ещё больше обожала фальшивить и играть в жизни, чем на сцене.
Я же обнаружил, что никакой я не артист, хотя всю жизнь привык к тому, чтобы ставить себя в артистическое положение, и меня в детстве хвалили за моё чтение, так что это открытие было, конечно, очень неприятно. Но что делать – не артист, так не артист. В общем, я был рад, что не надо было выходить в «Маскараде» на сцене, как, наверное, рад был Константин Райкин, который как-то признавался (я во всяком случае это помню), что рад был бы не играть в постановках своего театра и никогда не включал себя в те спектакли, которые ставил, на сцену же ему приходилось всё же выходить, так как зрители шли в первую очередь именно на его имя.
Я, конечно, не полагал себя столь же значимым для театра, как Константин Райкин для своего, но всё же, обойдясь без себя, я решил разбить роли Арбенина и Нины на куски и составить из них эдакие литературные монтажи. И чтобы это было понятно для зрителей, я попросил Сашу Дашевского сделать маски этих героев, которые, однако, в итоге сделал не он, а Михаил Константинович. Арбениными были следующие артисты: я (по правде сказать, в итоге мне показалось, что всё-таки одного голоса не хватает, и с неохотой я вытащил сам себя на сцену), Валера, три Саши (Мялин, Дашевский и Калинин), два Паши (Длугач и Якушин), Денис Звягин.
Ниной же была вся женская часть труппы: Оля Асташова, Наташа Боголюбова, Лена Самитова (играла в двух спектаклях разом), Женя Синепол и Наташа Смирнова, потом ещё пришла Ксюша Розова, пришла уже на генеральную репетицию, когда по какой-то причине вышла из спектакля одна из новеньких актрис. Этими новенькими были Влада Белимова (она-то, кажется, перед генеральной репетицией и выбыла, так как вроде была занята ещё в каком-то театрально-музыкальном кружке, и наш Театр ей был не особенно в тему, так что вместо неё Паша Длугач и привёл опять Ксюшу), Катя Василенко (беленькая красивенькая девочка) и Маша Гритченко (у неё был чудный голос, очень чистый, я на неё возлагал большие надежды, но это было только год: вскоре она зажила жизнью настоящего панка, и голос стало не узнать, её пришлось даже отчислить прежде, чем она добралась до выпускных экзаменов). Все они были Нинами. Что же касается Ксюши, то она сочинила по моей просьбе романс, при этом долго меня спрашивала, в мажоре его писать или в миноре, а когда я не мог на это ничего путного ответить, как-то умудрилась сделать одновременно в двух тональностях (что, впрочем, до неё уже делали Равель, например, и Стравинский).
«Маскарад» у нас впервые вышел по-настоящему костюмным спектаклем. Прежде иногда отдельные артисты одевали что-то подходящее по смыслу роли или по соответствию эпохе, но таких нарядных бальных платьев для актрис и фраков для актёров никогда прежде не было. Зрителям, конечно, очень понравилось, и фотографии в итоге вышли со спектакля более, чем театральные. Остальные же роли, кроме Арбенина и Нины, были распределены так: Шприх – Денис Звягин, Казаринов – Паша Длугач, Баронесса – Марина Буланова, Князь – Саша Мялин. Спектакль в общем приняли хорошо, смеялись очень много (так как я эту драму поставил как комедию, то это было подходящая реакция).
Вообще, у нас было несколько выдающихся зрителей: если Михаил Константинович смеялся, то начинали смеяться все, если Пётр Александрович (Сапронов) принимался хлопать, вслед за ним хлопали все. В качестве зрительниц на премьере присутствовали ещё и французские школьницы, которых мы получали в качестве обмена (то есть к нам приезжали французские школьники, которые у нас жили, мы им показывали город и всё такое; мы, правда, никуда не выезжали, но нам зато оказывали довольно серьёзную спонсорскую помощь, такую серьёзную, что в итоге приняли нас за мошенников, о чём позже), они, конечно, ни слова не поняли, но смеялись и хлопали вместе со всеми. Впрочем, им тоже могли понравиться костюмы.
Тогда же я начал довольно активно использовать роль хора. Изначально это выходило случайно: отдельные исполнители просто не справлялись с ролями, и я через хор пытался усилить роль. Первоначально я это сделал в «Маргарите», затем в «Медее». Изначально я просто следовал авторскому тексту, представляя его, следуя мысли Льва Карсавина, эдакой Симфонической Личностью, каковой в частности только и может быть сам Бог, которого нельзя пускать на сцену как обычного героя, либо это Бог Из Машины, либо такой вот хор. А сделав так Бога, я понял, что и Мефистофеля тоже должен играть хор, ибо мне не понравилось, что Фауст всё делает по дьявольскому наущению.
Сам Гёте полагал, думаю, что Фауст, собственно, изобрёл Сатану, вывел его из своей головы, и поэтому вся вина, соблазн Маргариты, насилие над ней, должна принадлежать ему. Вот я и посчитал, что Сатану тоже должен играть хор, а не какой-то актёр среди актёров. Так и впоследствии, уже в спектакле «Я это вам говорю» по Евангелию от Луки, я предположил, что там, где в русском варианте появляется отдельный лукавый, Сатана-личность, разумеется, просто Лукавство (потом мне это подтвердил Никита Артёмов).
Начиная же с «Цимбелина», а затем в «Маскараде», я решил использовать Хор ещё и иначе. Я теперь решил использовать два Хора, от мужчин и от женщин, то есть говорящий некие Мужские Общие Места и Женские Общие Места (позже возникла мысль ещё и о Хоре стариков и детей). Раньше Хор всегда был частью сюжета, теперь же я частично вывел его из истории: то есть едва только возникало в пьесе какое-то Общее Место, как тут же появлялся Хор (до конца эту идею я провёл в «Антигоне»). То есть мне хотелось создать как бы два пространства на территории одного спектакля, чтобы усилить условность происходящего. Всё это я сделал поначалу в «Цимбелине», а потом вполне осознал в «Маскараде», поняв при этом, почему прежние постановки драмы были так неудачны: все пытались представить, например, Арбенина как обычного героя, вовсе игнорируя поэтический текст. Это же характерно было и для «Горя от ума» Грибоедова, где Чацкий ходил по сцене пафосным чудаком, которому только мешал поэтический текст (фильм, например, был по сути спектаклем, заснятым на плёнку, и я удивлялся, отчего игравших Чацкого и Фамусова Подгорного и Царёва просто не поставят на табуретку, чтобы они всё это читали). Только у Товстоногова в БДТ получилось что-то другое.
Где-то в конце 90-х я заметил в школе и институте преобладание националистических и даже просто фашистских идей, как и вообще в стране, хотя до этого я старался поменьше говорить о политике, полагая, что вместо обучения получится пропаганда. Поэтому я решил ответить на эту ситуацию, когда даже самые мыслящие, и именно интеллектуально-мыслящие ребята прежде всего, начинали, ища ответы на разные вопросы, скатываться незаметно для себя в национализм. Я стал больше выступать на актуальные темы и на философских семинарах, и в театре, и в школе. И вот тут как раз я нашёл очень подходящую (шла как раз вторая Чеченская война) пьесу, а именно трагедию Сенеки «Троянки», повествующую о троянской войне, в очень хорошем переводе (кажется, Ожегова или Анненского, впрочем, не помню точно).
Тогда у меня собрался очень хороший коллектив. Я в полной мере использовал тот 10-й класс, который очень любил, из которого раньше у меня выступали в основном Саша Карелин и Паша Якушин. Сейчас же к ним добавились Маша Высочина, дочь режиссёра Театра Комедии и актрисы того же театра, с Катей Антощенковой, которые стали играть безымянных троянок, собственно, Хор Троянок. Проблема была с главной женской ролью, Андромахой. Я было поставил на неё нашу главную исполнительницу женских ролей Марину Буланову, но она как всегда слишком выставляла себя, много кричала, везде фальшивила. Правда, у многих зрителей, в том числе у Жени, сложилось как раз обратное впечатление. По мне же, Марина, не имея таланта и актёрской техники, всё время старалась изображать разные чувства: страх, любовь, удивление.
Я же всем артистам, кроме Ксюши Розовой, поступившей на театральный факультет к Запесоцкому, пытался внушить, чтобы каждый оставался самим собой. Ксюша же училась мастерству сначала у С. Крючковой, а потом у И.Горбачева. Первая, впрочем, преподавала мало и обучила Ксюшу только щёлкать семечки, второй же появлялся, но всё давал, как в Театральном, только почему-то, в отличие от прежних лет, ничему не выучил. Новое поколение выпускников словно не обучались не только что фехтованию и конной езде, но и просто сценической речи. В общем, я добавил к Марине Олю Асташову, что, думаю, очень усилило роль. С одной стороны, со всем морем чувств играла Марина-размазня, с другой, более жёстко и более классически-антично – Оля.
Кроме того, впервые я взял в спектакль своего внука Феликса. Он мне очень понравился ещё по тем домашним спектаклям, которые ставили на его дни рождения и Новый год Женя с Аллой. До этого, однако, для него не было никакой роли. Сейчас же пьеса предоставляла возможность дать ему роль сына Гектора и Андромахи, Астианакса. Он очень забавно и важно выходил при первом своём появлении, важно маршируя и размахивая мечом. Одежду ему сделала дома, скорее всего, его другая бабушка, мать Аллы. Кроме того, ему страшно нравились репетиции, на которые его в здание неподалёку от Троицкого Собора Александро-Невской Лавры Женя привозил из их квартиры на Чёрной речке (бывшей отцовской квартиры). Оттуда или с улицы Дыбенко, где проживали родители его матери и куда они часто приезжали с дачи, был далёкий путь для ребёнка, но внук вроде бы не хныкал и воспринимал поездки и репетиции скорее как путешествия, чем как рабоче-театральный процесс. Всего, правда, удобнее ему было ездить от тётки его матери, проживавшей рядом, на 2-й Советской. Очень скоро эта тётка уедет в Германию, и в ее огромную, хотя и однокомнатную квартиру, где праздновалась свадьба Жени и Аллы, они все и переедут, вынужденно продав маленькую однушку на Ланском шоссе. Подъезд к нам стал бы и вовсе безделицей, но -к тому времени выехали уже из Лавры и мы.
Нравились Феликсу и репетиции, и те разговоры, которые я за чашкой чая (вина и водки тогда ещё на репетициях у нас не бывало) вёл с Валерой или с присутствовавшим с нами Женей. Мне хотелось узнать поближе собственного внука, с которым я до этого мало общался, и эти беседы, думаю, оказались взаимополезны. Хорошо было то, что Феликс-Астианакс не бил на жалость, хотя роль действительно вызывает слёзы и хотя Марина, наоборот, именно плачущим, молящим о сострадании голосом как раз звала зрителей жалеть их с сыном (в отличие от более риторичной Оли). Правда, мне показалось, что при этом едва пошедший в первый класс внук несколько влюбился в хорошенькую, полненькую и томную Марину, к тому же в самом деле к нему очень ласково относившуюся. Кстати сказать, её причастность к играемому могла объясняться ещё и тем, что она уже во время репетиции стала невестой какого-то охламона, от которого очень быстро и понесла. Судить, когда именно это произошло, не могу, да просто и не помню уже, но какая-то связь здесь тоже прослеживается.
Из остальных артистов Паша Длугач очень здорово, на мой взгляд, играл Гекубу. У нас полным-полно было девиц в Театре, но никто не мог так хорошо сыграть Гекубу, как он. Вся роль эта построена на звучании, а звучание у него очень хорошее. Так мне кажется. Агамемнона играл Валера, играл со своими комическими, конечно, ухватками, где-то нарочно «ошибся» в словах своего героя, сказав вместо: «Покарали мы немало…» -несколько другое: «Покрали мы немало…». Это вызвало успех. Правда, после «Цимбелина» он почувствовал себя звездой и поэтому стал там и здесь капризничать. Например, в сцене, где он разговаривает с сыном Ахилла, и Пирр, соответственно, гоняется за ним по кругу, игравший Ахиллова Пирра Саша Мялин должен был прибавлять шаг, но и Валере-Агамемнону нужно было трусливо убегать, чего он, однако, не делал, сохраняя ненужную царскую важность, и Саше приходилось наталкиваться на него. В общем, он со своей комической важностью сыграл не совсем то, что мы репетировали.
Сам я сыграл Улисса, и сыграл, полагаю неплохо (здесь как раз и Женя придерживается того же мнения), так что после премьеры Наталья Михайловна, жена Сапронова, призналась мне: «Как же я Вас ненавижу! Так бы и убила!». Высшая похвала для артиста (так у Пазолини в одном из ранних его фильмов возмущённые зрители застрелили мерзавца Яго, которого играл Тото, один из самых выдающихся, если не самый выдающийся европейский артист, и выкинули его на свалку). Володя же Пореш сыграл небольшую роль жреца Калхаса. Сыграл этого слепца он замечательно и страшно, крикливым, хриплым голосом звал греков на резню, облёк себя ещё и в специально для этого случая сшитый длинный чёрный хитон.
Тем не менее тема жестокости и насилия явно уступала теме женского страха и угнетённости, благодаря, в первую очередь, стараниям Марины Булановой. И поэтому я решил, что надо добавить в спектакль жёсткой музыки, лучше всего настоящего хард-рока. Я попросил Даниила Орлова, студента последнего курса нашего Института и моего приятеля, подобрать что-то подходящее, и он нашёл крутой немецкий рок, который мне очень понравился (группу, к сожалению, сейчас не могу вспомнить) и сделал его сопровождающим речи и выступления ахейцев. Так, эти записи звучали при выходе Калхаса и при рассказе вестника. Эту роль, кстати, я хотел дать Жене, но, он, видимо, испугался, что не выучит столько стихотворного текста и отказался. Так что я дал ему маленькую роль с места (он там советовал Андромахе спрятать Астианакса), что, перекликаясь с реальностью, где Андромаховым сыном был Женин сын, выглядело интересно. Другими советниками были Никита Артёмов, приехавший в этот момент из Англии, и Саша Калинин, ограничившийся в «Троянках» этим малым и еще двумя-тремя эпизодами.
Хард был в целом хорош, но несколько всё же выпадал из структуры спектакля. Поэтому я посадил в центр реальный оркестр, точнее, эдакий рок-коллектив, который, наоборот, должен был поддерживать женщин. Оркестр состоял из Саши Дашевского, Дениса Звягина и Оли Силиной (последняя, девочка, кажется, из 9 класса, сидела с дудкой, остальные двое –с гитарами). К тому же в пьесе был голос Гектора, и за него с помоста говорил Саша Дашевский, у которого в итоге неплохо получилось чревовещание. Этот Саша, один из старейших учеников нашей школы, высокий, лохматый и длинноволосый, раньше играл во «Много шума из ничего» мальчика-пажа. Кроме того, он писал стихи и, вообще, был разносторонне талантлив. По возрасту же был младше Паши Длугача из их класса, но старше ровесников Саши Калинина (его класс был как раз следующим после класса Оли Асташовой).
После премьеры у нас всегда устраивалось обсуждение. Приходили в большую аудиторию разные профессора, которые, так сказать, досматривали спектакль и высказывали своё высокое мнение, так что иногда предполагали то, чего я вовсе и не имел в виду. Так, например, наш помост, где музыканты спокойно себе во время действия закусывали и выпивали, развалясь в довольно свободных позах, они обозвали Олимпом, чего я, например, вовсе поначалу не подразумевал. Тем не менее всякую постановку, которая вполне подлежала такому культурологическому анализу, они поддерживали. «Троянки» явно из их числа, и потому были приняты хорошо. Правда, та же Наталья Михайловна, не убив меня, всё же повелела освятить и окропить святой водой аудиторию, где происходило сомнительное с церковной точки зрения действо.
Понравилась вещь не только профессорам. Алла с Женей были особенно поражены сценами с Астианаксом, трагедией Андромахи и жесткостью меня-Улисса. Вообще, нашей тройке, а также Валере много хлопали. Многим понравился политический аспект и то, например, что я, Саша Мялин и Валера ходили в армейской форме. Я был в морской форме, на которую в качестве реального сына морского капитана имел все права. Валера – в какой-то фуражке и в шинели полковника Олега Евгеньевича, преподавателя истории философии и проректора института, доктора философских наук, профессора, писавшего даже какие-то дурацкие стихи Еще он преподавал в военно-медицинской академии, где ему и присвоили звание полковника МВД. Мялин же – в камуфляжном комбинезоне защитного цвета.
Я мог бы и усилить политическую составляющую, объявив себя сыном завоевателя Эстонии. Моего отца после окончания училища имени Фрунзе в Ленинграде послали служить на кораблях в Ревель, где после советско-немецкого договора еще до начала войны они братались, а уже из Ревеля-Таллина его вскоре перевели на Дальний Восток. Можно было усилить и эротическую часть, в качестве завоевателя начав хапать Андромаху-Марину, которой нужно было защитить своего сына любыми путями. Но такой авангардный ход могли бы не вполне понять зрители, да и Марине, довольно по жизни крепкой девице, хоть и тоже писавшей в блокнотик стихи, это едва ли понравилось бы, а она уже тогда даже на репетициях то и дело затевала споры со мной. Помню, однажды к ней присоединился с критикой Женя, и репетицию вообще пришлось прервать, хотя каждый приезд маленького Феликса надо было использовать.
Были и провалы. Так весть о смерти Астианакса надо было вести в стиле спортивного репортажа, с энтузиазмом и возбуждением. Это должны были быть, если переводить в наше время, три Губерниева, или парад комментаторов, в котором участвовали Валера, Саша Мялин и Паша Якушин. Всё испортили Валера и Паша, прежде всего Валера. Паша изначально был не очень эмоционален и роль выучил кое-как, а Валера вовсе её не выучил, только мешал Саше, ходил и ничего не говорил, только зря привлекал к себе внимание публики. Он любил лезть на сцену и что-то изображать, когда же надо было не изображать, а исполнять идею, терялся.
Ещё не получилось у нас с Парижем. То ли после премьеры, то ли после второго показа у нас были в очередной раз французские гости, видевшие спектакль. И одна женщина, полурусская-полуфранцуженка, обещала нас пригласить с этой постановкой в Париж. Просила только снять всё на видео и переслать им. Мы сняли, видео получилось дрянным, но всё же получилось, мы послали его и рассказали всем заинтересованным сторонам и артистам, что скоро едем в Париж. Ничего из этого, однако, не вышло. Как нам объяснили, не нашлись спонсоры.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 83; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!