Глава 15. Школа. Первые спектакли. Центр реабилитации

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 8Следующая ⇒

Между тем продолжались разные интересные вещи в школе. У нас был один человек, чья активность в основном распространялась на внешкольные дела. Прежде всего, на работу в «Фонаре». Ещё когда мы работали на Бойцова, Михаил Константинович часто уводил с собой после школы по полкласса к себе на улицу Правды, где он жил. Это же продолжалось после переезда на Обводный канал. И мне было немножко, признаться, завидно: мне самому хотелось участвовать в работе с таким классом. И вот под Новый год я написал и опубликовал как раз в «Фонаре» пьесу «Сокрытая школа», посвящённую нашей школе и вместе с этим использующую образ Сократа из диалогов Платона, которые я много читал и неплохо знал. А до публикации я прочитал её в учительской детям 11 класса, которых хотел в ней занять.

Ребятам пьеса понравилась, и они согласились. Я взял туда Никиту, Олю, Наташу Редкову, Андрея Кордочкина, Лёшу Лазарева и Даню Щипкова. Мальчики все играли учеников Сокрыта: Атаса, Прокаса, Нахамиса и Аттестателя. Сам я играл Сокрыта, Оля –жену Сокрыта Некстатипу, а Наташа –Музу (ходила в балетной пачке и на пуантах). Боря же Гусаков играл очень важную роль двери, а Володя Пореш играл друга Сокрыта Плутона. И где-то за несколько дней до Нового года мы показали этот спектакль учителям, детям, множеству студентов Религиозно-Богословского Института. Спектакль имел большой успех, даже очень большой.

Но, увы, он был короткий, и Сапронов предложил написать продолжение. Я написал, и в январе представили его зрителям. Вторая часть была посвящена не столько школе, сколько смерти Сокрыта в результате искусного замысла Плутона и Аттестателя. Она так и называлась «Смерть Сокрыта». На этом моя драматургическая деятельность закончилась. Правда, раньше я написал еще несколько пьес, например, «Пусто-пусто», где действие тоже происходило в школе, иногда превращавшейся в театр, в котором то играли Шекспира, то просто забивали козла, реальность же больше была советская. Где-то эта пьеса должна была сохраниться. По-моему, получилась довольно смешная комедия, даже лучше «Сокрытой школы».

Так началась наша театральная деятельность. Из этого класса в будущем театре, который сразу назвался «Вешалкой» (это была идея Лёши Лазарева, но позднее на лавры выдумщицы названия стала претендовать Наташа Редкова) постоянными участниками стали Никита и Оля, иногда бывала и Наташа.

А летом, набирая в школу новый класс, я уже имел в виду, что у нас есть Театр. И действительно, новый десятый класс стал, по существу, плотью и кровью нашей «Вешалки». Большая часть учеников перешла к нам из одного класса частной школы «Этикет», и ребята хорошо знали друг друга. К тому ж, там их, кроме этикета, учили немного актёрскому мастерству и танцу. Среди них были наши будущие звёзды Ксюша Розова, Саша Мялин и Паша Длугач, а также Женя Синепол –все они пришли из «Этикета». Кроме того, из Канады приехала Марина Буланова (её сестра была замужем за канадским режиссером). Она была весьма талантливой актрисой и сразу подключилась к театральному делу.

Новые ученики имели уже некоторый театральный опыт, что, правда, для меня было, скорее, плохо: научившись чему-то в своих любительских театрах, они стремились подражать профессионалам, а это для меня не годилось. Я тогда писал философские статьи для институтского журнала «Начало», а также статьи о «Ромео и Джульетте». Заодно предложил ребятам поставить эту пьесу. Они, конечно же, с радостью согласились. На роль Джульетты у меня было две кандидатуры: Ксюша и Марина. Обе уже имели некоторый артистический опыт, Ксюша умела декламировать, а Марина могла ещё и многое изображать лицом. Ксюша умела меньше, в ней не было слишком много этого дурного артистизма, к тому же она была не так хороша собой, как Марина. Это и решило мой выбор: я выбрал именно Ксюшу.

На роль Ромео, однако, никто из мальчишек не тянул, поэтому я взял на эту роль Никиту Артёмова из института. Репетиции начались, дети, и те, что были артистичны, и те, кому это свойственно не было, увлеклись и вообще стали воспринимать Школу, прежде всего как Театр, и считали себя, свой класс, родоначальниками нашей «Вешалки», несправедливо отметая предшественников. Тем не менее, играть многие тогда совсем не умели, так что мне приходилось что-то всякий раз придумывать. Так, например, в сцене, где играли Оля Асташова (отец Капулетти), Наташа Смирнова (мать Капулетти) и Марьяна Енукидзе (Парис), все были очень мало сценичны. Они пытались читать стихи как прозу, выражать смысл, а не ритм, забывая о поэзии. Кроме того, они очень кривлялись, изображая своих героев. Я всё это посчитал нужным отменить, так как смотрелось это нелепо. Вместо того я потребовал от них разбить все слова на слоги и учить фонемы, и сразу из этого получилась поэзия, а игра и передача смысла кончилась, что было очень хорошо (и вообще хорошо, и потому, что они этот смысл всё равно передать не умели). Пока строка поэтическая, сохраняется амбивалентность, которая не позволяет подменять собой автора и не даёт артисту вообразить, что он вообще может обойтись без текста, заменив его мимикой и жестикуляцией.

Марина Буланова и вовсе стала мне, наверное, врагом на всю жизнь, так как я именно старательно мешал ей «кривляться» (хотя, конечно, не всегда это выходило, и Марина старалась-таки втиснуть в мои спектакли то. что, по её разумению, умела). Современные артисты, вообще, не терпят текст, и Сергей Юрский как-то справедливо сказал, что надо выключать звук, когда артисты и прочие люди по ТВ говорят: сразу заметно, если они врут. Я не хотел, чтобы в моей труппе еще мало умеющие артисты лгали, и старался этому помешать.

В итоге «Ромео и Джульетту» мы поставили, дважды проиграли (это стало традицией: один раз перед, затем после Нового года, а к концу учебного года – уже другое представление), и те зрители, чьё мнение я уважал, особо выделили Ксюшу, Никиту и Сашу Мялина в роли Меркуцио. Такое же мнение было у меня. Ксюшу потом так и звали - Джульетта, те во всяком случае, кто её не знал.

Спустя десять лет Саша Мялин и другие организовали некое торжество по поводу десятилетия Театра (они все именно с «Ромео и Джульетты» начинали «Вешалку»). И на этом десятилетии вновь выступила Ксюша Розова с монологами, уже профессиональная актриса: что ж, по моему мнению, она за годы обучения растеряла всё, чем была хороша тогда. Все «Ромео и Джульетты» на профессиональной сцене были безобразны, а хуже других была, разумеется, постановка Владимирова в Ленсовета, которая вполне обходилась без Шекспира и Пастернака. Семёнов, кажется, играл Ромео и, изображая любовь, очень высоко прыгал. Потом за Владимировым пошли многие: вместо того, чтобы читать стихи, прямо показывали любовь (может, ещё при этом на что-то намекали, не знаю).

Тем не менее постановка «Ромео» убедила меня в том, что мы мало чего умеем и что нужно что-то изобретать, а не просто изображать и кривляться. Именно с этими мыслями я подошёл к следующему спектаклю, которым была комедия «Много шума из ничего» того же Шекспира. И действительно, получилось много шума из ничего. Сама комедия трудна для постановки, к тому же приходилось мириться с безобразным переводом Щепкиной-Куперник. Впрочем, я сам, прямо скажу, безобразный режиссёр, между тем комедии должны ставить талантливые режиссёры, потому что комедии сложнее ставить, чем драмы и трагедии. Тут нужно что-то придумать, да и артисты должны быть поопытнее, помастеровитее.

Полгода мы репетировали, начали в январе, а представили спектакль на суд зрителей в июне. И в конце концов до того дорепетировались, что я не хотел идти на премьеру (сам я, как артист, в этом спектакле не был задействован). Однако ребята потребовали, чтобы я пришёл, иначе, мол, некоторые из них не будут играть. Я пришёл. И в итоге премьера в самом деле закончилась большим шумом: почти час шли аплодисменты, вызывали меня, Марину Буланову, Сашу Мялина, которые в самом деле были великолепны в роли Беатриче и Бенедикта, а также Пашу Длугача, не игравшего в «Ромео», и Ксюшу Розову (они были заняты в ролях Геры и Клавдио), Никиту Артёмова, игравшего сразу принца дона Педро и его зловредного брата дона Хуана, и меня, наконец, как режиссёра. Разумеется, частью дело объяснялось тем, что среди зрителей большинство составляло родители артистов, родственники, знакомые, но всё-таки, видимо, и сам спектакль оказался не так плох, и Марина с Сашей точно играли замечательно. Правда, Маринина мама как раз дольше других и отбивала ладоши, очень довольная игрой своей дочки. Надо сказать, что прежние два спектакля («Сокрытая школа» и «Ромео и Джульетта») не имели, по-моему, такого успеха. Раньше могли подойти ко мне, похвалить за режиссуру, игру отдельных артистов, но не было такого, чтобы аплодировали буквально всем. Театр явно становился успешным детищем школы.

Следующим спектаклем была у нас «Маргарита» по «Фаусту» Гёте в переводе Пастернака. При этом взяты были только первая часть «Фауста» и только линия Маргариты. Но там у меня не было артистов на главные роли: Марина Буланова и Саша Мялин меня не устраивали, как исполнители главных ролей. Марину вообще я сейчас вспоминаю как глупую, пошлую девку, которая считала, что очень мне нравится, и поэтому склонна была меня учить, устраивала разнообразные склоки и мешала работать. Кроме того, она чему-то уже была научена, чему-то лишнему, и вот объясняла мне, что артист, а тем более такая актриса, как она, должна находиться лицом к сцене, а не наоборот, а я де постоянно ставлю её именно наоборот.

Единственное, что у неё действительно хорошо получалось (кроме замечательного кривлянья, впрочем, вызывавшего аплодисменты у зрителей, а особенно у её мамы), это то, что, обладая прекрасной памятью, она вместе с Пашей Длугачем очень быстро выучивала роль. Как они с Пашей репетируют, как кричат, было слышно даже из учительской. Что касается другой претендентки на роль Маргариты - Ксюши, а также возможного Фауста - Саши Мялина, то они просто не справлялись с моими требованиями: спектакль был слишком сложен для них. В итоге я впервые воспользовался приёмом, который, как я узнал впоследствии, одновременно со мной применял в Париже Анатолий Васильев, бывший помощник Юрия Любимова, не получивший театра в Москве и уехавший по приглашению во Францию. Он брал по десять артистов на одну роль, кажется, в «Дон Жуане» по Мольеру. Однако тогда я о Васильеве знал только как о любимовском артисте, а не как о режиссёре. Вообще, я никому сознательно не подражал, что же касается бессознательного, то Пореш, например, утверждал, что в моих спектаклях есть что-то от Годара и от Киры Муратовой.

Уродовать тексты я боялся, тем более зная, какие у меня артисты. В этом смысле больше всего артистизма проявляли Марина и Паша, и они-то всегда норовили, на мой взгляд, испортить текст. Саша Мялин и Ксюша Розова были скромнее, и с ними можно было не так беспокоиться, что текст не дойдёт до зрителя. Никита Артёмов тоже никогда не выпендривался. И когда у меня появились взрослые артисты (Володя Пореш и Боря Гусаков), они тоже пытались обойтись без излишнего артистизма. В общем, я старался, чтобы, главное, доходил текст. Самое же действие, да и декорации, могли быть условными.

Вот, например, спектакль «Маргарита» начинается с того, что все дети читают текст за Бога, я же, в тёмной широкополой шляпе, говорю с ними как Мефистофель. Потом же несколько девушек приподнимают ножку, как бы переступая разлитую на сцене грязную лужу. Саму композицию я старался не менять. Впоследствии менял немного её уже в своём любимом «Венецианском купце», в «Маскараде», во второй редакции «Гамлета», а также в так и не дошедшем до премьеры «Ревизоре». Я, как и Любимов, считаю, что спектакль должен быть прежде всего таким, чтобы зритель не скучал, при этом неважно, 5 ему лет или 55, читал ли он пьесу 15 раз или видит ее впервые.

Я вообще заметил, что хорошо воспринимает спектакль либо самый наивный зритель, почти ребёнок (или прямо ребёнок), либо подлинный специалист в своём деле. Промежуточный же вариант, когда зритель ходит в театр, чтобы узнать артиста или сцену - непрошибаемый. Вот пример с «Маргаритой». Я показывал этот сложный интеллектуальный спектакль у Аллы в ПТУ (или, по-новому, в лицее), где он имел потрясающий успех. Я ждал смешков, шипа, глупых реакций и шума, однако на деле учащиеся, никогда не читавшие Гёте и даже не имевшие понятия, зачем бы его читать, реагировали точно и прекрасно. Алла, впрочем, мне говорила впоследствии, что в зрительном зале сидели участники факультативов по математике, физике, химии и по литературе, это были лучшие учащиеся лицея, даже изучавшие писателей, не входивших в учебную программу, а с ними и лицейские преподаватели, но это не отменяет моего замечания: точно и прекрасно реагировали люди наивные, не имевшие понятия, зачем читать и зачем читают Гёте.

Конечно, поэтические спектакли играть действительно сложно. Я потом узнал от профессиональных артистов, что они не терпят играть поэзию, они не знают, как это, и чем играть. Я же увидел это по своим спектаклям очень ясно. Помогать себе в качестве режиссёра я позвал Сапронова, ректора нашего института, прочитавшего целую лекцию о средневековом городе, откуда, кстати, и возникла сцена с лужей. Я вообще хотел, чтобы мои артисты проявляли на сцене воображение. Так, и в «Ромео и Джульетте», и в «Много шума из ничего» у меня артисты дуэлировали без всяких там палок или шпаг. А в «Маргарите» сцену убийства Валентина изобразили так, что мальчики просто набычились, глядя друг на друга, изображая грозных врагов.

Играли Маргариту, помню, в итоге Ксюша Розова, Марина Буланова, Маша Кулешова, Наташа Смирнова, Женя Синепол, Оля Асташова, Фауста же и Мефистофеля - Саша Мялин, Паша Длугач, Паша Рыкин, Коля Золотухин (эти двое из другого класса, следующего после класса Никиты, они тогда уже учились в университете), Серёжа Ершов. Премьера прошла нормально, была, правда, проблема со светом, который то и дело перегорал. Мы ещё шутили, что Мефистофелю спектакль не понравился. Мне же –наоборот, я считаю этот спектакль подлинно режиссёрским.

Перед премьерой я применил один педагогический приём: пришёл много раньше всех артистов и самолично помыл на сцене и в зале (действие происходило в актовом зале) пол. Я думал, что этим произведу на своих артистов впечатление и дальше они будут это делать сами. Однако в итоге этот приём провалился: и в дальнейшем перед премьерами полы мыл всегда я. Раз только приехавшая из Смоленска мама Володи Пореша, решившая взглянуть на наш спектакль, увидела меня, режиссёра, со шваброй, отобрала её у меня, и помыла пол сама. Дальше, однако, этой мамы не было, и я по-прежнему мыл его сам.

Кроме того, запомнился спектакль тем, что мне впервые пришлось самому учить столько поэтического текста, что мне трудно давалось и в более молодом возрасте. Теперь же в зрелом, почти пожилом, пришлось начать всё сначала. А ещё у нас возникла тогда традиция делать фотографии во время спектакля и развешивать их потом в школе. И глядя на лица моих артистов, я понял, что они куда лучше тех, которые играют в профессиональных театрах. Была ещё ситуация с Машей Кулешовой и Наташей Смирновой, когда я был вынужден в некоторых сценах заменить одну на другую, и увидел неподдельную обиду в глазах заменённой. Режиссёрская работа оказалась не так легка.

Я, конечно, не собирался ставить «Фауста» целиком. Это слишком большой текст, который, если бы его ставить, занял бы часов пять. Я оставил лишь одну линию Маргариты. К тому же сам Фауст меня не так интересовал, меня не увлекали ни этот образ в культуре, ни, вообще, тягомотность текста. Единственное, что меня интересовало, это поэзия Пастернака. Перевод Холодковского я тоже читал, но он меня как раз раздражал. С «Фауста» у меня началась традиция спорить с самим собой своими спектаклями. В данном случае я спорил с собственным морализмом, который мне очень мешал в жизни. Сейчас мне хотелось поспорить с той интерпретацией этого сюжета, которая, например, была произведена оперой Гуно: дескать, нельзя целоваться, нельзя иметь любовную связь до обручения. Хотя сам я был близок этой идее.

Например, я попортил много крови Жене, который, на мой взгляд, слишком быстро соединился в своё время с Сауле, а потом также быстро её бросил (Женя, правда, не помнит, чтоб я это когда-то ему говорил). Настино же свободное отношение к любви мне вообще претило. Так же я приставал со своим морализмом и к Хигеру, и к Роме Гордееву. Эту борьбу я вёл в том числе авангардными художественными средствами, ибо когда пять Маргарит одинаково сначала чисты и невинны, а потом отдаются греху, то на этом морализм не очень построишь. Хотя, конечно же, такой приём был связан еще и с тем, что мне необходимо было, так или иначе, занять всех артистов, которые еженедельно приходили ко мне на репетиции по субботам. В итоге я занял всех учеников десятого, плюс Колю Золотухина и Пашу Рыкина из одиннадцатого и Наташу Редкову с первого курса института.

Между тем у нас появилось чёткое расписание спектаклей. Один ставился к Новому году, после первого семестра, и повторялся затем где-то в феврале, второй же мы представляли к концу учебного года, а потом возобновляли в начале сентября, так, чтобы вновь поступившие учащиеся могли прийти, посмотреть спектакль и, если им понравилось, записаться к нам. Осенью 96-го года мы повторили «Маргариту», после чего к нам пришла из 10 класса Ника Голубицкая, дочь ведущей «Музыкального ринга» (так что с её появлением все наши учащиеся стали ходить на эту передачу). Тогда же в этот же класс пришла Ксения Пореш, вторая дочь Володи Пореша. Обеих я впустил в «Маргариту», которую мы в эти зимние каникулы представляли в Аллином ПТУ.

Кстати, в этом спектакле я впервые выступил ещё и в качестве сценографа: так, за Бога говорили все артисты, усевшись на расположенных рядом стульях, спиной к зрителям (иначе бы, говоря лицом, они говорили бы как бы от себя, во всяком случае присваивая себе эту роль, а говорящий спиной к залу этого не делает). Потом из этих же стульев мы делали комнату Маргариты, а также деревья. В связи с тем, что в «Маргарите» у меня появился хор, я подумал, что неплохо бы взять какой-нибудь античный материал с хором. И чёрт меня побрал прочитать «Медею» Еврипида, к тому же в великолепном переводе Иннокентия Анненского (сначала я было хотел ставить «Антигону» и «Эдипа-царя», но там мне совершенно не понравились переводы).

На роль Медеи я планировал брать Ксюшу Розову, однако она неожиданно отказалась: впереди был выпуск, а во второй половине одиннадцатого класса дети всегда принимались посвящать своё время будущему поступлению, а также разным курсам, на которые наши ученики стали ходить чаще иной раз, чем на уроки, хотя мы с этим боролись, как могли. В итоге я решил: чем у меня будет 12 плохих Медей, пусть её не будет вообще. Часть её слов отдал рабыне, которая у меня весьма активна и злонамеренна, часть же убрал вообще. Зато на стене висит маска античной богини (одну из двух, которые принёс Михаил Константинович, вторую, мужскую, я использовал иначе, например, её, гипсовую, носил Ясон, а также и другие герои, перед лицом), и это как бы и была Медея, которая действовала на всех опосредованно и которую все боялись.

Роли же были распределены так: Ясона играл Никита Артёмов (и в этом был свой юмор, потому что Ясон должен был быть мачо, а Никита был не мачо, а совсем даже наоборот), Эгея –Коля Золотухин, который всё время качался и ходил с гантелями (иначе бы Коля выглядел на сцене как лошадь в магазине, а так он даже имел успех у зрителей), Креонта, царя Коринфа - Паша Длугач (не очень словообильная роль), дядьку, воспитателя детей Медеи –Паша Рыкин (вместе с Сашей Муратовым, учившимся, как и Рыкин с Золотухиным, уже в университете и игравшим здесь вестника: Саша брал в руки голову Паши и бил этой головой об стол, фэйсом, так сказать, об тэйбл, что было и смешно, и страшно, хотя как они это делали, я не знаю, конечно, реальную голову всё же не колотили). Сыновей Медеи и Ясона играли Денис Звягин и Саша Дашевский, убивал же их хор, девочки из хора, которые весь спектакль танцевали что-то эротическое, какой-то модный латиноамериканский танец, вроде ламбады, а потом убивали.

Кроме того, я использовал приём польско-американского режиссёра Рыбчинского, где всё время в мультфильме повторялись одни и те же действия (кто-то залазил в окно, кто-то прыгал по кровати, кто-то скрипел дверью), у меня же первая хористка всё время подходила к тумбочке и вытирала пыль, вторая на неё постилала скатерть, третья ставила вазу с цветами, а потом –всё наоборот. В хоре была Ника Голубицкая (была ещё и корифеем, играла потом в театре Комиссаржевской, да и сейчас, кажется, играет), Аня Ивонина, Юля Федичева (тоже из нового класса). Хотя спектакль был явно авангардным, зрители особо извращённых вкусов были очень довольны, консерваторы же, наоборот, были не рады (по предложению жены ректора Натальи Михайловны Сапроновой, преподававшей в школе социологию и бывшей в институте заместителем ректора, в большую аудиторию явился батюшка и заново её освятил, как перед началом учебного года).

«Медея» с её премьерой 8 июня 1996 года был у нас последним ещё школьным спектаклем, так как дети театрального класса поступали в этом году в вузы, закончив обучение у нас. Оля Асташова и Наташа Смирнова поступили на философский в университет (туда же поступил и Филипп Щипков, но его, скорее всего, устроил отец, Александр Щипков, сейчас в Москве возглавляет какие-то связи РПЦ с общественностью, в Ленинграде же работал просто на радио). Оля одновременно окончила и классическое отделение филфака. Наташа Боголюбова поступила на психфак университета. Серёжа Ершов поступил на истфак. На исторический у нас всё время кто-то поступал, с каждого курса (в частности тогда уже был студентом Паша Рыкин, сейчас уже доктор наук, один из крупнейших отечественных монголоведов), поскольку Юрий Алексеевич вдохновлял всех туда поступать.

Паша Длугач поступил на классическое отделение филфака, где уже учился ещё один наш артист - Коля Золотухин. Маша Кулешова поступила на социологический, Ксюша Розова клюнула на наживку Светланы Крючковой и пошла в Университет Запесоцкого, где Крючкова возглавляла театральный факультет. В нашем институте остались Марина Буланова, Саша Мялин, Женя Синепол. При этом все они объявили о том, что придут осенью репетировать в новом спектакле. И действительно пришли. Правда, не пришёл Филипп Щипков и Виталик Култышев, поступивший в педагогический на факультет каких-то начальников, а также Серёжа Ершов, занявшийся более серьёзным делом: его этой же осенью арестовали где-то в Белоруссии, где он торговал наркотиками (Юрию Алексеевичу понадобились все его связи, чтобы вытащить Серёжу из тюрьмы).

Новым же спектаклем (в начале 97-го состоялась премьера) стала у нас «Буря» по Шекспиру. Мне нужно было найти пьесу, в которой было бы побольше героев, потому что в Театре теперь было много артистов. С сентября мы начали репетировать. При этом я взял на себя роль Просперо, хотя сразу понял, что никогда столько поэтического текста мне не запомнить. И тогда я придумал хитрость: сел на кресло спиной к залу и положил к себе на колени книгу. И чтобы это оправдать, я ввёл такое изменение в сюжет: Просперо у меня стал писателем, на столе пишущая машинка и куча бумаги. При этом у него есть дочь, которую играла Марина Буланова, она же была и его секретаршей. А также у него имеется домработница (её играла Ксюша Розова) по имени, разумеется, Калибан, которой нет дела до всех сочинений Просперо.

В этой пьесе я тоже спорил с собой и хотел выступить против особой роли учителя в культуре, просвещении и, вообще, влиянии на молодое поколение. Именно поэтому все симпатии спектакля находятся на стороне симпатичного бедняги Калибана и против Просперо. Одна английская писательница сказала, что талант –это средство устрашения в руках правящего класса, предназначенное не допускать представителей низших классов со свиным рылом да в калачный ряд. А Калибан, как и Шариков Булгакова, есть именно такое рыло, коему я и старался оказать поддержку. Заодно этим я вступил в некоторую внутришкольную и внутриинститутскую дискуссию, в которой большинство наших преподавателей чётко разделились на две части: демократическая, в которую входил я, Володя Пореш, Боря Гусаков и Ирина Анатольевна Шин, и снобистская, аристократическая, где были Сапроновы и Миша Иванов.

Ксюша Розова, что интересно, сама, ещё не зная о моих замыслах и моей интерпретации этого шекспировского конфликта, вызвалась играть Калибана, хотя я ей, кажется, даже не сказал, что планирую на эту роль актрису, а не актёра. Кроме того, она стала соавтором по сути спектакля, буквально в последнюю ночь перед спектаклем нарисовав декорации, полки с книгами, и принеся их в школу. Вообще, впоследствии, уже став профессиональной актрисой, она вспоминала о своём Калибане, как любимейшей и лучшей роли.

Ещё этот спектакль замечателен тем, что я впервые пригласил на сцену Валерку Репина: мне не хватало актёра на роль шкипера. Самое удивительное было то, что он согласился. Изначальный артистизм, правда, в нём есть (или же он появился благодаря его жизни с Людой Новокрещёновой). Раньше он заикался и боялся говорить. Первым его большим монологом стало уже упоминавшееся телевыступление с текстом режиссёров из КГБ, но и они не смогли тогда научить его произносить текст наизусть или же говорить его свободно, как бы, от себя. Но я об этом не очень-то и догадывался. В роли шкипера, кстати, ещё никакой артистизм не проявился, скорее, проявились глупость и непонимание происходящего на сцене.

Ну, и боялся он так, что просил Нику Голубицкую, чтобы она обрызгала его для бодрости водой перед выходом на сцену (у нас стояло там на столе, чтобы было видно публике, корыто с водой и с одним игрушечным корабликом, где мы устраивали бурю, как это было ещё у Гринуэя). Ника играла вместе с Никитой, вернувшимся тогда из Англии, где он учился в Эмплфорд-колледже. Там Никита полюбил древнегреческий и приехал с благодарностью к преподавателям английского. Этот же колледж позже закончил и Андрей Кордочкин, приехавший, наоборот, патриотом и ненавистником Запада.

В спектакле было несколько групп актёров и несколько линий. Кроме линии Просперо, Калибана и дочери Просперо, а также трёх Ариэлей, была ещё сказочная линия на корабле, где злодействовали злодеи (Паша Длугач и Маша Кулешова). Также была и комическая группа, это кроме Ксюши-Калибана, которую спаивает корабельный пьяница Стефано (его играл Саша Мялин). Ксюша предлагает Саше завладеть островом, а Стефано только знай поит друга Калибана волшебным напитком, то есть портвейном.

В этой же группе была и Оля Асташова, игравшая шута, кажется, Транквилио. Именно эта комическая группа и имела самый большой успех. Ксюша изображала чуть-чуть дикаря, сшила себе костюм дикаря, взяла в руки суковатую палку, пела «Марсельезу» (что-то горланил и Саша Мялин) и кричала: «Свобода! Перемена! Каникулы!» А Оля Асташова хорошо падала, изображая пьяную. А пьяный на сцене – это гарантированный успех. У меня, например, не было такого спектакля, чтобы не было бутылок. Я понял: если в любом спектакле, трагедии или комедии, два или три человека выпивают, это всегда вызывает зрительское восхищение, хотя никакого особенного труда для таких сцен прикладывать не надо.

Дальше я собирался ставить все сказки Шекспира, но потом сходил в Малый Драматический, посмотрел там «Зимнюю сказку» в постановке Донована, она мне очень понравилась, и я решил отказаться от этой идеи. Вместо того я решил ставить «Двенадцатую ночь», заменив сценическое движение танцем. Само движение у нас получалось угловато, неумело, плохо, артисты держали руки в карманах или ещё где-то, с танцами же такой номер не проходил. К тому же в начале 97-го года Оля Асташова привела в театр своего друга, с которым она вместе ходила на танцы, и я решил использовать его в качестве хореографа и постановщика музыкальных номеров. Парень (я сейчас не помню его имени) играл на гитаре.

Это был наш первый музыкальный спектакль. Пел в нём, правда, только Денис Звягин и ещё немного Оля Пореш и Валера Репин, танцевали же почти все, кроме меня. И я сейчас жалею, что не пел, я хорошо пою, хоть у меня нет голоса, и это бы произвело впечатление. Саша Мялин, правда, почти не танцевал, он терпеть не мог танцевать ещё со времени учёбы в школе «Этикет», это его раздражало с тех пор. Петь должна была и Наташа Кулакова (одна из девочек, игравших Герцога, её привела Ксюша Розова, и она училась сначала в Музыкальном Училище, а потом – в Консерватории), но она отказалась, заявив, что как профессионал не может себе позволить насмехаться над тем, чему её учили.

С тех пор я понял, что профессионалов надо осторожно подводить к своим спектаклям: они слишком серьёзно относятся ко всякому дерьму и несерьёзно к тому, что важно. Так было до этого с Мариной Булановой, чему-то учившейся в Канаде и поэтому отказывавшейся поворачиваться спиной к зрителям. Позже - с той же Ксюшей (история касается постановки «Маскарада» Лермонтова, и я её ещё расскажу), далее с Денисом Звягиным, считавшим себя серьёзным музыкантом. Он вместе с Сашей Дашевским сделал музыкальное оформление «Антигоны» совершенно противоположным тому, о чём я просил (правда, у них получилось лучше, чем предлагал я). Наконец, с Викой Брятовой, считавшей себя серьёзной певицей и не пожелавшей в «Наташе и Тарквинии» исполнять опереточный материал. Кстати, композитором оного был я сам. Ни петь его, ни играть она не согласилась, так что это моё композиторское наследие совершенно пропало. Ей надо было посмеяться над пафосом Шекспира в превознесении Добродетели, но она этого не сделала.

Что касается ролей. Я играл сэра Тоби (Яншин в фильме), Валерка –сэра Эндрю Вьючека (Вицина, собственно, больше Вицина, чем Эндрю он и играл), Паша Длугач играл Мальволио (Меркурьев, и это была лучшая роль Паши, ибо в ней он смело мог играть самого себя), Ксюша Розова играла Виолу и Цезарио, Оля Пореш –Марию-служанку, Денис Звягин –шута, Соня Шифрина из нового класса –священника, Наташа Боголюбова –Себастьяна, Саша Мялин, среди прочих Цезарио и немного всё же танцевал, хотя не терпел этого, Женя Речкалова тоже из нового класса – Оливию (хотела играть как настоящая актриса, я ей этого не давал, и поэтому больше она у меня не появлялась). Все прочие же (включая Марину Буланову, которую я всей душой ненавидел и старался давать поменьше ролей, ибо она хотела играть одной своей органикой) играли Герцога.

Длугач вместе со своей мамой и бабушкой, которые были из актёрской семьи, привели на «Двенадцатую ночи» какого-то профессионала, и он сказал: “Да, играть умеют только сам Сергей Левин, разумеется, Павел Длугач и Оля Пореш, остальные ничего не умеют”. Я был, конечно, польщён таким мнением, хотя сам тем не менее отнюдь не любил считать себя артистом, я предпочитал сидеть себе на стуле спиной к зрителям, а не ползать по сцене, как мне пришлось делать в «Двенадцатой ночи».

Следующей нашей постановкой был «Скупой рыцарь» по Пушкину. Осенью мы ещё раз сыграли «Двенадцатую ночь» и после этого приступили к новой работе. Дело было так: Пореш договорился с французами из РСХД (эти старинные враги Советской власти были нашими партнёрами и меценатами, этническими русскими, но считавшими себя французами) об опеке колонии наркотически зависимых, которым в свою очередь помогало это общество. Центр реабилитации напоминал коммуну Макаренко, трудовой лагерь, правда, без решёток и колючей проволоки, но с трудовой дисциплиной, с разной деятельностью под надзором, а вместо коммунистов там были поставлены священники.

Наши выпускники там просматривали фильмы и комментировали их (Марина Козырева), изучали английский (Наташа Миронова), а мы решили там показать спектакль. Предполагалось, чтобы и они со своей стороны поучаствовали в постановках. Поэтому-то взяли небольшую пьесу с малым составом, чтобы легче втянуть ребят. Я там играл Барона и Еврея (Жида), Валерка –Слугу и Герцога, Саша Мялин –Сына Барона. Репетиции прошли быстро, правда, Валерка пытался много играть, он вместо того, чтобы декламировать, читать поэзию, всё время норовил изображать что-то мордой и крутить жопой, без этого для него нет игры. К тому же он во время репетиций норовил пить водку, чем здорово мне мешал. Наконец, к маю мы были готовы и поехали под Ленинград, в какую-то деревушку, где и располагалась эта колония. Среди зрителей было довольно много подготовленных людей, бывших и не бывших артистов, художников, музыкантов. Нас они прежде всего встретили смехом, а после спектакля стали задавать разные неприятные вопросы. Например, меня спросили, почему я так кричу (хотя я сам всегда запрещал своим артистам, например, Паше Длугачу, кричать, а оказалось, и сам кричал). Я вынужден был отойти, подумать, а потом честно признался, что кричу я оттого, что не умею играть.

Затем встал один красивый мальчик и сам наизусть прочёл монолог Барона, который он, как выяснилось, знал. Прочёл, кстати, очень хорошо. Затем многие стали читать стихи, не только классику, но и Бродского, Кибирова, вообще современную поэзию. Одна девочка встала и принялась читать свои стихи, тоже очень хорошие. И вообще надо сказать, что реабилитируемые оказались куда умнее и интереснее, чем реабилитировавшие. Я знал некоторых из специалистов этой колонии, священников в том числе, и начальника тамошнего по фамилии Островский (он был приятелем Пореша), так что представляю, о чём говорю. Больше того, чуть не самым значительным итогом нашей работы было то, что многие наши девчонки пристрастились к наркотикам, а, например, Наташа Миронова даже родила от того самого красивого мальчика (впрочем, я не уверен, что именно от него, может, я и клевещу нечаянно). Вообще, этот Центр явно ставил основной своей задачей вытаскивать деньги из французов, а дух в итоге там насадил совершенно православно-казарменный, тот самый, который теперь насажен по всей стране. В общем, этот центр являл полную противоположность тем ценностям, которые проповедовали сами французы в своём знаменитом диссидентском «Вестнике РСХД».

Потом мы этот же спектакль показали в школе. И там была знаменитая сцена, где я, забыв слова, произнёс за Барона, ища якобы дублон: «Дублон, дублон, где же мой, чёрт, дублон? Да вот же дублон!» Без всякого ритма и без всякой рифмы. А сам наклонился к книге, чтобы найти строчку и вслед за ней вспомнить остальное. Недавно я снова смотрел эту же пьесу в «Маленьких трагедиях» Швейцера, и оказалось, что я помню почти весь монолог, во всяком случае вслед за каждой строкой в исполнении Смоктуновского мог прочесть ещё 3-4. Кстати, многие из смотревших наш спектакль, считали, что я сыграл куда лучше Смоктуновского.

А в январе этого же года, ещё до майской премьеры, мы собрались снова большой труппой и стали обсуждать новую постановку. Поскольку людей было опять достаточно, надо было брать большую пьесу. Я решил вернуться к сказкам Шекспира и выбрал «Цимбелин», хотя это не совсем сказка, а что-то среднее между сказкой и хроникой, так как описывалась в ней древняя Англия времён покорения римлянами, когда ещё никаких хроник не было. На советской сцене эту пьесу мало ставили, да и в Англии, сколько я знаю, тоже. А я не хотел ставить большие шекспировские трагедии, на которых у меня не хватало артистов, и предпочитал потому сказки и комедии. Мне же «Цимбелин» нравился потому, что в нём с отвращением показывается героизм, слава героя. Именно в «Цимбелине», а также в «Макбете» и ещё в образе Фальстафа показано истинное отношение Шекспира к героям. А тут как раз у нас по ТВ пошла новая волна героизации наших военных на Кавказе и тамошних страшных событий, а у меня там погибли два приятеля, журналисты Феликс Титов и Максим (фамилию я не помню –прим. редактора: Шебалин), фотограф и пишущий журналист. Кстати, поэтому-то свою постановку я назвал «Мир героям».

С подбором актёров трудностей у меня не было, надо было использовать тех, кто у меня был. Так, комическую роль самого короля Цимбелина я отдал, конечно же, Валере. Хотя текста у короля было много, но он был в основном отрывистый, и Валера мог его заучить прямо на репетиции. Кроме того, Валера сыграл Белария, изгнанника, изгнанного как раз королём, которого Репин же и играл, и похитившего двух королевских сыновей, а затем воспитавшего их. Поскольку «Цимбелин» - это, по сути дела, история Золушки, то надо было решать, кому отдавать роли самой «Золушки» и её мачехи. Ксюша Розова к этому времени ушла учиться в театральный, надо было искать новую приму. И я взял Лену Самитову, которая до этого интересно играла в спектаклях нашей учительницы литературы Елены Александровны (они поставили «Розовый крест» Блока и даже играли его в Музее Блока). Лена у меня в итоге играла не только «Золушку» (Имогена), но и «Мачеху» (королеву), и чтобы было ясно, кто здесь кто, Лена-мачеха говорила, эдак пригнувшись и выставив вперёд растопыренные пальцы, словно ведьма. «Золушкой» же она распрямлялась.

Саша Мялин тоже играл одновременно героя (Леоната Постума, тайного мужа Имогены) и негодяя (Клотена, сына королевы), то есть влюбленного в «Золушку» принца и его оппонента, который пытается убить героя и изнасиловать его возлюбленную. Чтобы разобраться опять-таки, кто есть кто, я нарисовал на сцене чёрные круги, вступая в которые Саша и Лена, тотчас начинали играть другое. Правда, Саша играл и без того достаточно хорошо, чтобы и без кругов разобраться, кто он сейчас. К тому же на сцене были кукловоды, руководящие всеми движениями героев-кукол, их играли Паша Длугач, Оля Асташова, Наташа Смирнова (полненькая девушка с волнистыми волосами, потом в «Борисе Годунове» она играла с Леной трактирщицу, а ещё позже вышла замуж и уехала то ли в Латвию, то ли в Эстонию).

Две вышедшие очень смешными роли похищенных детей Цимбелина играли Саша Калинин маленького роста (он потом одно время работал в одной школе с моим сыном Женей) и длинный Паша Якушин, это были вообще-то серьёзные братья-герои (Гвидерий – Саша, а Арвираг – Паша). Потом я ещё несколько раз использовал эту пару, тогда учившуюся у меня в 10 классе, для именно забавных номеров, здесь они могли соперничать даже с Валерой. Паша Длугач играл Якимо, итальянца, коварного и гадкого, будущего Яго (хотя по времени действия, ранней Британии, он никак не мог быть итальянцем, должен был быть латинянином), рассказывавшего Имогене всякие гадости о тоже изгнанном и проживающем в Риме Леонате, а затем воровавшего браслет Имогены из её комнаты, чтобы представить его мужу как доказательство неверности жены.

Потом подошла всё-таки и Ксюша Розова, которая играла в нескольких эпизодах на пианино и танцевала (также танцевал Длугач, он был хореографом нашего спектакля и танцевал с Ксюшей, Олей и Наташей; с Олей и Наташей –танго, а с Ксюшей –разные национальные танцы, например, испанский и, кажется, венгерский, поскольку за «Золушкой» ухаживали одновременно несколько чужеземцев). Ксюша играла отлично, оставаясь у пианино, она партнёрствовала лицом со всеми артистами, музыкой также создавая настроение, часто при этом импровизируя, имея потрясающий запас музыкальных тем.

Там, кстати, была забавная ситуация, когда Ксюша Розова позвонила, что не может играть на премьере, поскольку её не отпускают из института. Я уже собирался было сообщить, что, к сожалению, по непредвиденным обстоятельствам у нас произойдёт замена пианиста и вместо объявленной Ксюши буду, хотя не имею слуха и никогда прежде не садился за рояль, играть я (думал, что буду просто нажимать на клавиши, издававшие нижние звуки). Однако попробовать себя в этой роли, предупреждая появление на сцене Зла и как бы объявляя о его приходе, мне не пришлось: в самый последний момент явилась - таки Ксюша. Сам же я сыграл в итоге небольшую роль, с 3-4 репликами, из которых одна лишь была стихотворная. Это был Луций, римский полководец.

Впервые к этому спектаклю я специально выпустил программки. Возможно, это связано с тем, что у нас появился ксерокс, а может, я сомневался в своих способностях в области изящных искусств, с помощью коих и надо было, как я считал, оформлять эти программки. Раньше эти программки (они, собственно, всё же были) изготовляли по моей идее Михаил Константинович и Борис Лаврентьевич, который хоть не профессиональный художник, но рисует очень хорошо (если тебя будут рисовать оба, то Миша нарисует, разумеется, краше, но ты себя не узнаешь, а в Борином более простом исполнении ты себя точно узнаешь, он вообще умеет всё, что надо делать руками, от рисования до копания грядок). На этот раз я сам решил отыскать художественный материал, и нашёл нескольких сюрреалистов, из которых выбрал Бретона, художника первой половины предыдущего века. Это были карикатуры на всякого рода героизм и на насилие, которые, впрочем, неотделимы друг от друга, так что рисунки вполне мне подходили.

Большую роль в постановке сыграл также Саша Мялин. Он ставил нам все битвы, которые не были вполне битвами, но были более условными сценами. Мы обошлись без всяких шпаг и лат, даже без медного таза, который применял в своё время Дон Кихот, но под руководством Саши мальчики демонстрировали какие-то элементы карате и ещё других видов единоборств. «Цимбелин» вообще оказался одним из первых спектаклей, который мы играли в большом школьном зале. С этого спектакля можно было начинать отсчёт наиболее успешных годов нашей театральной деятельности: у нас была своя труппа, свой зал, помещение для репетиций, свои зрители, наконец.

Спектакль имел большой, просто огромный успех. Причём как среди простой публики, так и среди так называемого художественного совета. Этому было несколько причин. Во-первых, никто не знал пьесу, равным образом, просвещённая и не очень публика, что заставляет зрителя увлекаться сюжетом, а не придираться к частностям (неслучайно сам Шекспир никогда не публиковал свои пьесы до постановок, как это делали его современники). Даже наш историк Юрий Алексеевич, который назвал себя, кажется, в разговоре со мной соцреалистом, а мои спектакли чересчур для него модернистскими, на сей раз всё оценил. Во-вторых, простота и понятность режиссёрской интерпретации. В-третьих же, выдающаяся игра актёров, впервые, может быть, освобождённых от моей жестокой воли.

До «Цимбелина» я старался подавить артистов, показывал, как им надо играть, хотел, чтобы они были мной, сейчас же, наоборот, я работал для них, прислушивался к тому, что они делают. Замечательно сыграл Валерка: все, например, там так и покатились от смеха, когда он, проходя вдоль сцены, несколько развязно виляя жопой, помахал публике рукой. Простая публика любит, когда так разрывается преграда между сценой и жизнью. Но и те, кто ждал увидеть настоящее искусство, могли насладиться танцами Ксюши и Паши, настоящих жрецов искусства.

Мы ставили «Цимбелин» дважды, один раз в конце одного учебного года, второй –в начале следующего, всё, сколько помню, в 1999 году. А следующим спектаклем был «Самолюбие к любви», названный мной так по «Двум веронцам» того же Шекспира. Название я взял, перефразировав его, из тоста внука Феликса, который обожал тогда, подняв бокал с соком, говорить вдохновенные, без начала и конца, вступительные речи и как-то у нас дома среди прочего произнёс пожелание «Самолюбия к еде». Мне эта абсурдистская формула очень понравилась, к тому же она напомнила мне выражение Кьеркегора «Болезнь к смерти». Вряд ли все эти коннотации были понятны нашим зрителям, но всё равно мне очень нравилась эта игра смыслов.

Название это появилось достаточно поздно, потому что сначала я думал, что делаю «Два веронца», а потом замысел поменялся. Репетиции получились весьма продолжительными. Дело в том, что сначала в нём участвовали в основном бывшие десятиклассники, перешедшие во главе с Сашей Калининым и Пашей Якушиным, а потом подключились и другие, из старой гвардии. Среди других подключилась и французская девочка по имени, кажется, Мадлен - белая, хоть и смуглая, милая девочка. В театр она потянулась за Пашей, красивым мальчишкой, в которого были влюблены половина девочек класса. Сама Мадлен была дочкой французского генерала, который не так давно руководил миротворцами на территории бывшей Югославии. Здесь он работал то ли у нас в консульстве, имея какую-то дипломатическую должность, то ли в московском посольстве.

И эта высокопоставленная особа была очень довольна обучением его дочки, хотя платил генерал, как и остальные, копейки. У нас вообще школа никогда не была дорогой, начинала она брать с родителей за обучение по двадцать рублей, потом по мере инфляции стоимость повышалась, к концу дошла до тысячи, но всё равно это были копейки. Так что Мадлен, которая, кстати, потом уже во Франции, поступила в какое-то их театральное высшее заведение, за скромную даже для нашего соотечественника, а для французского дипломата так и вовсе чепуховую плату получала отличное образование.

Сложность пьесы заключалась ещё и в том, что она была, как и большинство не самых известных шекспировских драм, плохо переведена, я многие места стал переводить сам, однако в тексте было столько непристойностей, что переводить их прямым текстом для школьного всё-таки спектакля было затруднительно. Например, словосочетание it stands применялось Шекспиром в диалоге двух клоунов-шутов и обозначало «как дела?» в применении к любовным делам хозяина с его возлюбленной, однако прямой смысл значил «оно стоит», и ответ поэтому и был: «Когда у него стоит, то всё отлично.» В школе такое выдать было как-то неловко, наши переводчики вообще стыдливо это опускали, у тонкого, ранимого Пастернака как раз такие места вызывали затруднения (куда легче они давались Пушкину, который вообще мог бы стать превосходным переводчиком Шекспира, хотя в итоге перевёл только «Меру за мерой», назвав это своё не переложение, а именно перевод, «Анжелло» и где-то назвав этот текст своим лучшим). Не помню сейчас, как я тогда именно перевёл эти слова, показавшиеся мне несколько старческим остроумием, хотя сам Шекспир писал эту комедию в молодые годы, но, видимо, всё-таки соль шутки постарался передать.

В итоге Паша и Саша играли тех самых лакеев, о которых я упоминал. Вся комедия построена на противопоставлении Протея и Валентина. Протей псевдоотрицательный герой, он переменчив в любви, неверен, что, собственно, сама любовь и предполагает, его я отдал Саше Мялину, когда он присоединился к спектаклю, как более сложного персонажа. Верного же своей возлюбленной Валентина, как более простого героя, я отдал Паше Длугачу. Девушек-героинь было тоже две. Одна верная Протею веронка, которая, хотя Протей и уезжает, остаётся ему верна, а другая дочь герцога миланского, которая сначала влюбляется в Валентина, первым приезжавшего в Милан, а потом начинает флиртовать и с Протеем, который обманным путём пытается отбить её у друга. Потом герцог миланский ловит Валентина, когда он пытается по верёвочной лестнице забраться, как в сказках, в башню, где властитель держит свою дочь.

Герцога играл Валера Репин, который обожает вообще важничать. Правда, на сей раз у него было много текста, в том числе стихотворного, Валера то и дело его забывал, но не тушевался и говорил просто в ритме стиха: «ля-ля-ля, ля-ля-ля». Впервые я использовал миманс, чисто мимическое представление, которое я поставил в прологе и эпилоге. В прологе я взял две комические пары: маленького Сашу и длинного Пашу, с одной стороны, и маленькую Лену Самитову и огромную Соню Шифрину. А эпилог был мимически-танцевальный: в нём были задействованы Саша Мялин, Паша Длугач, Оля Асташова и Наташа Смирнова. По мне, это было лучшее в спектакле, который в целом, на мой взгляд, получился довольно дурацким, и я его терпеть не мог.

Сам я играл отца Протея, из которого сделал старика с больной поясницей, который всё время охал и ходил сгорбившись. А ещё я играл хозяина миланской гостиницы, тоже маленькая роль, два предложения, которые я тоже всё-таки, кажется, не выучил до конца. Двух девушек же играли все: Лена Самитова, Оля Асташова (тоже пришедшая позже), Наташа Смирнова, Женя Синепол (тоже из класса Асташовой–Мялина, маленькая, незаметная девочка с живым, даже слишком живым, но немножко кукольным лицом). Хотя спектакль был дрянной, он имел успех и породил легенду, которую любит рассказывать Валера. Он якобы пытается вырваться на сцену, я его вроде не пускаю, а потом спрашиваю, почему он не вышел на свою сцену, тот отвечает: ты же не пустил. А я якобы говорю: «надо было мне объяснить, что это твоя сцена и тебе можно выходить.»

Была ещё имевшая успех сцена с ботинками: Паша снимает ботинки и говорит: «Представим себе, что этот ботинок – мой отец. Нет, это дырявый, значит это моя мать, а другой уже будет отец». В общем, это понравилось, как и «ля-ля-ля» Валеры и танцы с мимикой. Публика у нас вообще благожелательная, и, если ей сказать, что будет комедия, вполне готовая там и здесь смеяться. Ей понравилось ещё и то, что Саша Мялин, по моей идее, переоделся в героя мексиканского сериала, Юрий Васильевич его загримировал, и загримировал так, что по пошлости своей его вид превосходил реальных «мексиканцев» на ТВ. Кроме того, впервые произошло то, на что я так рассчитывал: девочка, до того не хватавшая звёзд с небес, благодаря репетициям обучилась игре и с тех пор стала одной из основных актрис. Это была Наташа Смирнова. Что касается Мадлен, то она сыграла только в укороченном варианте постановки, а потом в конце учебного года уехала во Францию и в премьере уже не участвовала.

Спектакль имел два названия: «Самолюбие к любви, или цветок и шарик». При этом с шариками в некоторых сценах стояли мальчики, а с цветками девочки. Один зритель увидел в шарике аналогию с презервативом, но это его собственные аналогии. У меня же герцог Миланский любил, проходя мимо, прокалывать эти шарики, чтобы они с грохотом лопались (так что здесь другая аналогия). Я вообще люблю шарики, люблю смотреть, как они взлетают, смотрятся на фоне неба, как надуваются. А герцог Миланский был у меня вроде Кощея Бессмертного, он хранил, как сундук с драгоценностями, свою дочь, которую хотел выдать за Турио, богатого молодого человека, которого, кстати, играла у меня Оля Асташова, вообще часто изображавшая в моих спектаклях мужчин (сейчас увидели бы в этом гомосексуальные, лесбиянские мотивы). Наташа Смирнова, правда, тоже играла мужскую роль: придворного, который помогает дочери герцога убежать из дворца. Впрочем, всё можно было объяснить проще: девочек-актрис у меня было больше, чем актёров.

Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 85; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!