Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 4 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 35Следующая ⇒

В этом, на наш взгляд, объяснение парадокса: к целостности обращались и обращаются достаточно часто и регулярно (возникла уже традиция обращения к духу целостности - особенно после очередной неубедительной попытки формализовать синтетическую субстанцию), но теоретического объяснения ее пока не найдено. Тема не новая и чуть ли не избитая, однако это не избитость банальной истины, а избитость отношения к проблеме. Банальность, иначе говоря, заключена в общем признании того, что проблема трудно разрешима. Но банальный «статус» вечной проблемы еще не означает, что все попытки ее решения заведомо обречены. Во всяком случае, зрелость очень и очень многих корифеев философско-эстети-ческой и литературоведческой мысли проверялась в подходе к этой проблеме.

Итак, попытки решения проблемы «формы и содержания» в рамках «содержания и формы» не могут привести ни к чему иному, как к при-

зыву постигать их единство. И все совершенно справедливые общие положения часто так и остаются общими, не находя иного способа исследовать целостность, кроме описания ее. Попробуйте возразить: «Анализ изучаемого произведения важен не сам по себе, а ради последующего синтеза, возвращающего нас к исходному целому, которое выступает теперь уже как научно познанное конкретное» [17, 115]. Придраться практически не к чему. Однако проблема конкретного анализа конкретной методологии не снимается этим общим положением, ибо обойден главный пункт в проблеме целостности: специфика ее «структуры» и механизм функционирования.

Актуализация проблемы целостности как таковой на новом витке была отмечена многими теоретиками-литературоведами [28; 62; 82]. Причем явственно стали прорисовываться две тенденции. Первая состояла в том, что все более часто употребляемый термин «целостность» трактовали либо как метафору, подчеркивающую степень «внутренней спаянности отдельных компонентов», либо как качество системы. В «Размышлении о системном анализе литературы» М. Б. Храпченко пишет: «Возникает вопрос о мере внутренней спаянности отдельных компонентов художественного произведения, равно как и других эстетических систем, об относительной самостоятельности важнейших из этих компонентов. До сих пор господствующей является та точка зрения, согласно которой значительное литературное произведение всегда представляет собой своего рода идеальную целостность, максимально возможное, гармоническое единство всех его составных частей» (выделено мной. - А. А.) [82, 366]. С другой стороны, предлагалась и такая трактовка: «Произведения, обладающие высоким уровнем творческого совершенства, конечно, всегда являются системами. При их научном изучении, конечно, надо подходить к пониманию всей целостности таких систем» [62, J38].

Вторая тенденция склонна была противопоставлять понятия «система» и «целостность», подчеркивая принципиальное качественное их различие [31; 169]. На характеристике этой тенденции нам удобнее остановиться несколько позднее.

В только что упомянутой работе Г. Н. Поспелова дано развернутое представление о составе и системе отдельного литературного произведения (отчетливое преобладание «эпосоцентризма» - и в этом согласимся с автором - себя оправдывает, поскольку в эпосе наиболее ощутима «расчлененность сторон»; это немаловажная предпосылка для удобства анализа). Несмотря на то что Поспелов сразу же терминологически развел «системность» и «целостность», не признавая за произведением каких-то особых

свойств, превращающих его из системы в целостность, и говоря о литературном произведении исключительно как о системе, - несмотря на это обстоятельство, по своей сути его подход почти вплотную приблизился к тому, который в данной работе именуется целостным.

Прежде всего в блестящем теоретическом очерке, где проанализирована эволюция «системных» представлений, Поспелов четко и недвусмысленно обозначает исходную позицию, имеющую далеко идущие последствия. Позицию, с нашей точки зрения, исключительно глубокую и совершенно верную. Анализируя системные взгляды Гегеля на искусство и солидаризируясь с ним практически по всем принципиальным вопросам, Поспелов вначале подчеркивает что «"художественное осмысление" имеет своим предметом человеческие характеры как воплощение в определенных индивидуальностях общественной сущности их жизни. Это и есть, по Гегелю, содержание художественных произведений, которое, естественно, получает свое выражение не в отвлеченных понятиях, а в образах как форме произведений» [62, 141].

Такое понимание сути художественного содержания, намечая тезис, который впоследствии краеугольным камнем лег в основу целостного подхода к художественному произведению (личность и литература), вместе с тем действительно не вышло за рамки, во-первых, системного мышления и во-вторых - системного подхода. Разбирая далее «горизонтальные» и «вертикальные» «уровни содержания» [62, /57-/52]. а также «уровни формы» литературно-художественных произведений [62,152-154] Поспелов как бы забывает о том, что все выделенные им «уровни» и «свойства», или «аспекты», содержания (род, жанр, пафос, принцип художественного отражения жизни) вместе с образно-экс пресс ив ной формой несут на себе отпечаток «человеческого характера» (или образной концепции личности, по принятой нами терминологии).

Анализ совокупности содержательно-формальных уровней, понимаемых «системно» и претендующих на «целостно» организованную системность (т. е. всех ключевых звеньев системы), по словам Поспелова, «может привести исследователей к установлению закономерных особенностей общественного миросозерцания писателей (выделено мной. - А. А.) и дает возможность понять историю творчества каждого из них, их достижения и недостатки в отдельных произведениях в тех или иных родах и жанрах» [62, 156]. При анализе произведения сверхзадачей является не познание специфики духовной ориентации личности (то, что затем превращается в эстетическую предпосылку), а исследование «закономерных

особенностей миросозерцания писателей». Иными словами, главной становится не личность, а вложенные в нее безликие «общественные закономерности». Личность уравнивается с определяющими ее «закономерностями», и изучение личности, по сути, превращается в исследование исторически-конкретных особенностей «идеологического миросозерцания».

При таком подходе главным системообразующим фактором становится «прогрессивная идеология» писателя, выводимая не из реальной природы человека и общества, а подгоняемая под соответствующую социологизированную марксистскую доктрину.

Как видим, трактовка личности непосредственным образом сказывается на понимании произведения. Системный подход к философии истории (с отчетливым выделением социально-экономического фактора как ведущего и всецело определяющего, как движущей силы истории) напрямую сказался на концепции личности (отсюда - вычленение объективной и субъективной («миросозерцание») сторон художественного творчества [62, 144]), которая, в свою очередь, определила системную содержательную и формальную структуру произведения.

Системно отражаемая художественная целостность только отчасти улавливала те разнонаправленные и разноуровневые отношения между компонентами, которые реально наличествуют в реальном произведении. Поэтому данный вариант системного подхода, сводящий жизнь духа к социальной определяющей и делающий это точкой отсчета и в эстетической системе, не стал триумфальным прорывом в познании природы произведения. Необходимость уточнять природу предмета и методологию его исследования по-прежнему не снята с повестки дня, однако с учетом плодотворного опыта оригинального марксистского литературоведения задачи целостного подхода были существенным образом скорректированы. Во всяком случае, мы ставим вопрос именно так: ближайшими предшественниками в деле построения предлагаемой целостной модели были именно теоретики диалектико-материалистического толка, опиравшиеся на опыт эстетической систематизации Гегеля.

В связи с системным подходом к исследованию эстетической специфики невозможно обойти вниманием не менее содержательную работу другого теоретика литературы - И. Ф. Волкова «Творческие методы и художественные системы» [24]. Как опять же явствует из заглавия книги, исследователь мыслит системными категориями. «...Художественный метод составляет принципиальную основу целостного художественного образования, которое определяется в книге как художественная система», - пишет Волков [24, 3]. Очевидно, ключевым понятием здесь выступает именно системность, а це-

лостность - всего только характеристика «спаянности», единства системы. Целостность в данном контексте лишается самоценного содержания. «В качестве таких художественных систем обстоятельно рассматриваются гуманистическое искусство эпохи Возрождения, классицизм, искусство Просвещения, романтизм, критический реализм, социалистический реализм. Выясняются общеисторические условия их возникновения, их устойчивые связи с однородными системными образованиями (выделено мной. —А. А.) в других областях общественного сознания и деятельности, своеобразие их собственно художественного содержания и формы» [24, 3]. В качестве «однородных системных образований» выступают мораль, право, политика, экономика, наука, философия. По Волкову получается, что системно организована не только конкретно-историческая реальность, но и духовный мир личности. Системная организация художественного произведения является уже простым следствием его (произведения) зависимости от социально* духовных реалий. Так сказать, подобное производится от подобного.

Вместе с тем работа Волкова чрезвычайно ценна именно своей, если так можно сказать, антисистемной направленностью. Что имеется в виду?

Исследователь сосредоточил свое внимание на разработке того звена в художественном космосе (творческом методе), который, по сути, является амбивалентной категорией. Метод выступает, с одной стороны, как «та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром (выделено мной. - А. А.), преломленная... в определенном, исторически сложившемся типе общественной деятельности» (т. е. метод является характеристикой личности, рассмотренной со стороны ее духовных идеалов), с другой - как принципы духовности, «ставшие основным принципом, орудием художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности» (т. е. метод, не являясь собственно эстетической характеристикой, выступает вместе с тем решающей эстетической предпосылкой) [24, 41]. «Объективно-историческая закономерность», конечно, фатально ограничивает духовную активность субъекта, но зато замечательно схематизирует жизнь общественного и личностного сознания, отражая социальную заданность, программу, лежащую в основе ментальной «надстройки» (схема выступает каркасом системности).

Однако если отвлечься от абсолютизированной «объективно-исторической» социально-экономической детерминации и посмотреть на метод как на духовную основу эстетического, принципы, «на основе которых создается структура художественного содержания» [24, 50], то мы должны будем признать, что Волков был глубоко прав, во-первых, отстаивая целесообразность сохранения этого понятия в составе понятий, опи-

_сьшаюших содержательную специфику произведения (в чем многие сейчас сомневаются [73]) и, во-вторых, анализируя его сущность. Но в таком своем качестве творческий метод функционирует именно как уровень целостности, но не системы (или системы, понятой как момент целостности)! Если освободить метод от «объективной» и однозначно истолкованной детерминации (для обоснования которой вполне хватает системно устанавливаемых связей), то сам метод станет многоуровневым, многоаспектным понятием и воздействие его будет ощутимо на каждом без исключения уровне произведения, содержательном или формальном (и тогда будет востребована тотальная диалектика, лежащая в основе целостной методологии).

Анализ категории «метод», предпринятый Волковым, ценен еще и тем, что позволяет более четко осознать природу различий художественного содержания и художественной формы. Несмотря на то что проблема «содержания и формы» затрагивается едва ли не в каждом сколько-нибудь заметном литературоведческом труде, в проблеме этой, на наш взгляд, много неясного и недоговоренного. Во всяком случае, нет необходимой определенности.

«При всем том, что содержание и форма художественного произведения находятся в органическом единстве, они имеют качественно разную природу: образное содержание - «идеальную», духовную, а форма - «реальную», «материальную» [24, 50]. Акцент на «качественно разной природе», «разносущности» делается гораздо реже, чем на «органическом единстве» и «единосущности». Поскольку «метод так же относится к стилю, как содержание художественного произведения относится к его форме» [24, 51], требуется прояснить эти отношения.

Знаменитое гегелевское «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» касается диалектики взаимоотношений двух противоположных категорий. Но что есть содержание и форма как таковые?

Содержание - это суть предмета, а форма - структура, являющаяся способом и результатом приспособления «сути» к среде, системой функций, адаптирующих содержание к «жизни». Форма-структура функциональна, содержание - идеальная, умопостигаемая, сущностная инстанция. Форма, конечно, может «перейти» в содержание (как возможна и обратная метаморфоза), однако означает это не что иное, как то, что форма перестала быть формой, став содержанием, и в качестве такового обзаводится новой формой. Таким образом, возможность взаимоперехода инстанций никак не означает их тождества. Их невозможно спутать, как день и ночь,

несмотря ни на какие переходы. Переход не стирает различия, а всего лишь объясняет движение содержания.

Если с этих позиций взглянуть на прерогативу метода («принципы, на основе которых создается структура художественного содержания»), то обоснованность понятия «творческий метод» не вызывает сомнения. «Термин "метод", с самого начала своего возникновения тяготеет соответственно к обозначению тех творческих принципов, на основе которых художественно осваивается содержание реальной действительности и созидается содержательная целостность художественных произведений» (выделено мной. -А. А.) [24, 51]. Это, конечно, оговорка, придавать которой специфически «целостный» смысл было бы вопиющей некорректностью; данная «целостность» правильно прочитывается только в общем системном контексте, и тем не менее оговорка знаменательная.

Итак, очередной шаг в сторону «целостного» понимания литературно-художественного произведения был сделан в рамках системной концепции. (Ради полноты картины отметим, что термину «целостность» помимо методологического придавались также и иные значения. В частности, целостность рассматривалась как «эстетическая категория» [16, 116]. оппозиционная иной эстетической категории - «разорванности» [16, 116-120].)

Постепенно контуры проблемы становились все более определенными. О принципах соотношения содержания и формы после Гегеля уже не спорили. Тезис об их «единстве» тиражировался как классический. Дискутировать можно было разве что но поводу того, что считать содержанием и что - формой в литературе. И, наконец, следовало конкретизировать «переход» содержания в форму и наоборот.

Проблема конкретизировалась, однако приемлемого ее решения предложено не было. Во всех рассматриваемых случаях либо неоправданно сужалось понятие содержание (с вполне оправданной мотивировкой: не растворить, сохранить специфику эстетического свойства), либо содержание (в частности, у марксистов) чуть ли не наделялось непосредственно эстетическими качествами, настолько очевидным был его приоритет.

«Целостность» как единство планов содержания и выражения никто не оспаривал; но под этим термином скрывались разные смысловые значения, Предмет исследования не был вполне ясен. Следовательно, неизбежно возникала и методологическая путаница.

Поляризация подходов по отношению к предмету исследования, содержавшая взаимоисключающие методологические посылки, явилась результатом отсутствия приемлемой эстетической (значит, и литературоведческой) теории. Литература как форма общественного сознания должна

была определить свои отношения с иными формами и выявить при этом свою эстетическую специфику как вида искусства. Эстетическое - таков был императив «целостности» - следовало поставить в связь с внеэстети-ческим и объединить этот разрываемый внутренними противоречиями гибрид в рамках одного художественного произведения. Элементарной, так сказать, диалектики, видящей противоречия различных свойств, оказалось недостаточно, чтобы объяснить принципы отношений различных свойств, совмещаемых в одном и том же объекте.

Вновь возвратимся к ранее высказанной мысли: недостатка в остроумных догадках, интуитивных прозрениях не было, как не было и теории, ибо теория требует проработки и увязывания всех ключевых звеньев, имеющих отношение к проблеме. Если посмотреть на единство произведения как на целостность в том смысле, что в нем есть все (все формы общественного сознания, представляющие в совокупности целостную клеточку универсума), то как научно изучать это «все»? (В скобках укажем на точку отсчета теории целостности как таковой. Вот главный постулат известной «теории подобочастных» («гомеомерий», по Аристотелю) греческого философа Анаксагора из Клазомен, жившего в V веке до н. э.: «Во всем заключается часть всего» [71, /35].)

В работах М. М. Гиршмана и В. И. Тюпы [31; 73] намечается подход к изучению литературно-художественной версии универсума, правда, без попытки объяснить или даже поставить вопрос: как возможен сам феномен «всего»? Тем не менее М. М. Гиршман развивал идею об изучении литературного произведения не поэлементным, а иным, целостным, способом, имея в виду следующее: элемент надо изучать как «элемент целого», как момент целого, содержащий в себе все свойства целого, но не равный ему.

В работе В. И. Тюпы элементы названы уровнями, «клеточками художественности». Оставляя в стороне его теорию художественности, хотелось бы отметить чрезвычайно перспективный способ (метод) исследования целостного объекта как многоуровневого образования. (У этой гипотезы также есть своя предыстория, непосредственно восходящая к эстетическим концепциям Гартмана и Ингардена [25; 46]. Традиция подобного интуитивного подхода к целостности дробится на множество компонентов, берущих свое начало из многих источников; в числе ближайших предшественников укажем на В. В. Виноградова и М. М. Бахтина [9; 20].)

Итак, произведение названо целостностью в новом смысле, предложен способ исследования оригинально понятой «органической» целостности,

Однако и после того как были разведены термины «системность» и «целостность» применительно к литературно-художественному произведению, продолжались и продолжаются «системные» нападки на целостность. Смысл все еще не устоявшихся терминов то и дело подвергается ревизии, что способствует лишь окончательному запутыванию проблемы. Приведем яркий пример того, когда профессиональный разговор ведется в терминах разве что отчасти наполненных тем реальным содержанием, которое они в действительности несут. Б. П. Гончаров, резко критически оценивая «целостность», которую он почему-то отождествляет со структуралистским «уровневым» подходом [33, 15], в конце концов приходит к выводу: «Синонимом художественной системности является понятие целостности, обычно используемое по отношению к произведению» [33, 17]. Системность же, по автору, следует понимать так: «Но в настоящем художественном (курсив Б. Г.) произведении все компоненты тесно взаимодействуют между собой (выделено мной, — А. А.) [33, 5]. Элементы не могут «наделяться свойствами целого» [33, 75]; они могут лишь взаимодействовать «между собой», оставаясь при этом, надо полагать, вещью в себе, ненаделяемой свойствами целого. Таким образом, целостность, с точки зрения Б. П. Гончарова, остается все тем же единством, в рамках которого взаимодействуют разнородные компоненты. Целостности отказано быть целостностью в том смысле, в каком она употребляется в данной работе. Возникает элементарная неразбериха.

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 49; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!