Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 10 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 35Следующая ⇒

Только через действия, поступки, мысли, эмоции. Все это возможно лишь б контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, внешность персонажа целенаправ-

ленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности,

Существует несколько стратегий художественной типизации, без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: пафос (исгорико-типологическая сторона метода), принципы духовно-эстетического освоения жизни (конкретно-историческая сторона метода), род, метажанр.

Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности или, если угодно, сущность второго порядка.

Эстетическое и духовное неразделимы. Духовное и есть суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало и оставить нечто собственно эстетическое. Эстетическое есть способ организации духовного. Еслн нет материала и нечего организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. Эстетическое не может существовать на манер улыбки Чеширского кота -■ само по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая.

В зависимости от способа организации материала меняется само содержание. Невозможно по-разному организовать материал и при этом не затронуть смысл: организация высвобождает и даже порождает смысл. Именно этот смысл определяет особенности именно этой организации (и наоборот: именно эта организация «придает» этот конкретный смысл). Организация и есть способ передачи смысла, а не лишенная смысла комбинаторика, самоцельная и самоценная манипуляция элементами стиля.

Итак, образная организация духовности может обладать качествами художественности (и качествами стиля). Во избежание путаницы и недоразумений следует подчеркнуть разницу между художественным и эстетическим. Еще раз вспомним выражение Гегеля: «Художественные произведения привлекают нас не тем, что они естественны, а тем, что они естественно созданы». Так вот то, что «естественно создано», и является художественным в отличие от эстетического, которое включает в себя не только естест-

венно созданное (т. е. художественное), но и естественное (природное), обладающее некоторой (всегда разной) степенью эстетического совершенства. Нерукотворная (природная) «красота», а также некоторые виды (не все) утилитарно-прикладной художественной деятельности - вот компоненты, которыми различаются эстетическое и художественное. Эстетическое шире художественного. Все явления жизни, обладающие качеством художественности, входят в объем понятия «эстетическое». Вполне понятно, что по отношению к собственно художественному творчеству содержание категорий «эстетическое» и «художественное» пересекаются [55]. Кроме того, под эстетикой традиционно понимается высший уровень осмысления проблем художественного и эстетического. Эстетика — это особая точка зрения на феномен искусства, с высоты которой анализируется взаимосвязь искусства со всеми иными видами деятельности человека.

Степень художественности напрямую зависит от глубины и сложности типа духовности, которые требуют целенаправленной образной выстроен-ности (виртуозности образной формы). Художественное совершенство (отточенность стиля) - это не что иное, как максимально индивидуально выраженное всеобщее. Зависимость здесь такая: чем более индивидуален образ, тем более способен он передать всеобщее. Глубина художественного содержания в искусстве может быть представлена лишь в виртуозной форме, которая, в свою очередь, может явиться тогда, когда есть потребность в выражении достаточно сложного комплекса идей - основы всякого значительного типа духовности.

Резюмируем. Художественность - это свойство образно организованного духовного содержания; и организация представляет собой в конечном счете осмысление и оценку этого содержания. Степень художественности - это степень глубины и значительности идей (научно-философский критерий - критерий истины) и степень индивидуальности и выразительности образов (собственно эстетический критерий), в которых, и только в которых, и живут эти идеи. Иначе говоря, это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого - философия в образах (подробнее об этом см. в разделе «Критерии художественности литературного произведения»).

Теперь зададимся следующим вопросом: каким образом осуществляется эстетизация духовности?

Духовность как интеллектуально-эмоциональный комплекс идей и ощущений не может быть передана непосредственно в стиле, потому что

стиль только «закрепляет» осмысление и оценку, но не производит ее. Упорядочивание духовного содержания, его конкретизация, придание ему определенного мировоззренческого «лица» не является функцией стиля. Духовная работа в произведениях искусства - это функция и прерогатива метода. Метод не является собственно эстетической характеристикой произведений искусства. Метод в искусстве - это духовная основа эстетического, основная стратегия художественной типизации. И в таком качестве он обязателен для любого вида искусства.

Виды искусства, как известно, различаются в зависимости от материальной основы образов. В силу этого возможности познания и выражения в различных видах искусства сильно отличны друг от друга. По степени нарастания познавательных возможностей, которые напрямую зависят от материальных носителей образности, «языка», виды искусства можно расположить между полюсами психики и сознания в следующем порядке: прикладное искусство - танец - музыка - архитектура - скульптура - живопись - литература.

Заметим: речь идет об односоставных, или простых, видах искусства (опирающихся на один материальный носитель образности), а не о синтетических, или многосоставных (объединяющих несколько разных материальных основ образности); в последних уже целый вид искусства используется в качестве элемента стиля (особенно в театре и кино), что, естественно, расширяет духовно-информационные возможности видов искусства.

Очевидно, что возможности стиля, а также его компоненты (их количество и качество) в различных видах искусства определяются спецификой материальной основы образности. Для культурологии все это чрезвычайно важно и показательно. Уже сам факт расцвета (или, наоборот, ухода в тень) какого-либо искусства в ту или иную эпоху свидетельствует о типе преобладающей духовности. При этом следует разграничивать популярность искусства и его реальные творческие достижения. Так, например, искусство номер один сегодняшнего дня - кино - демонстрирует нам колоссальный разрыв между его потенциальными возможностями и степенью их востребованности (имеется в виду кино как искусство, а не компонент успешно развивающейся киноиндустрии).

Вернемся к методу, который является мостиком (внутренней формой), связывающим духовность определенного типа (в искусстве всегда воплощающейся в форме концепции личности) и стиль. Между методом и стилем существуют промежуточные стратегии художественной типизации (как характеристики типа художественной целостности), в первую очередь, родожанровые.

Сильно упрощая формулу произведений искусства, можно выделить следующие основные структурные звенья: концепция личности - метод (основная стратегия художественной типизации) - блок иных стратегий художественных типизации (родожанровых) - стиль (характеристика типа организации художественного целого).

Исходя из предложенного видения связи духовного и эстетического, искусство следует рассматривать как уникальный материал в культурологии. Искусство, взятое в культурологическом аспекте, является особым объектом изучения. В данном случае необходимо сместить акценты и отвлечься от эстетических характеристик художественной целостности, сосредоточившись на духовных ее характеристиках. Важно разгяядеть в искусстве целостность духовного (а не только эстетического порядка) и, далее, момент духовной целостности эпохального масштаба.

Итак, духовное и эстетическое смыкается прежде всего на уровне метода. Об этом необходимо сказать несколько подробнее, поскольку типология методов в искусстве будет иметь непосредственное отношение к типам духовности как таковой и к алгоритму культуры.

Пафос (историко-типологическая сторона метода). Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой в литературоведении царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания термина «метод». Чаще всего под методом понимают принципы «практически-духовного освоения жизни», «принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание» [24. 24]. Более точным было бы называть указанные принципы принципами духовно-эстетического освоения жизни. В этом случае метод - конкретно-историческая, стадиально-индивидуальная сторона содержания, иначе говоря, исторически конкретные принципы типизации личности. Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.

Итак, метод имеет две стороны: он воплощает конкретно-историческую, стадиально-индивидуальную сторону духовности и историко-типологическую, внеисторическую ее сторону. Метод диалектически содержит в себе одновременно два различных модуса духовности. Первый в дальнейшем мы будем называть принципами духовно-эстетического освоения жизни, второй - пафосом. Это стороны одной медали, они неразрывно связаны и не существуют одна без другой.

Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей научной литературе.

80 ^

В упоминавшейся уже монографии В. И. Тюпы речь в основном идет об историко-типологических (а не стадиальных) «.модификациях художественности» - таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности" («модусы художественности», по авторской терминологии). Очень убедительно выводится «генетическая формула» модусов, наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературно-генетического кода обнаружена в различных соотношениях «личного» и «сверхличного» (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (героике, сатире и т. д.).

Терминология В. И. Тюпы представляется не вполне удачной. Прежде всего, перечисленные «модусы художественности» не являются единственной стратегией типизации. Таких стратегий будет несколько, как мы убедимся в дальнейшем. Поэтому «модус художественности», т. е. то, что определяет художественность в целом, термин неоправданный. Конкретно-историческая сторона метода, род, метажанр — тоже «модусы художественности», тоже стратегии художественной типизации. Очевидно, нет смысла менять устоявшуюся терминологию и называть различные виды пафоса «модусами художественности» [75].

Однако пафос следует понимать не просто как разновидность «идейно-эмоциональной оценки» (Г. Н. Поспелов), но именно как стратегию художественной тигЫзации.

Каждая конкретная художественная модель- это модификация некоей более общей модели, некоего инварианта, архетипа, если угодно, лежащего в основе любой конкретно-исторической художественной (а также социальной и духовной) модели. В основу же архетипической модели положен идеологический архетип. Вот этот архетип и называется пафосом.

Таким образом, под пафосом мы будем иметь в виду сгусток, ядро определенного миросозерцания. Классификация пафосов будет не чем иным. как классификацией исторически сложившихся мировоззренческих программ, умонастроений, систем ценностей. Пафос есть основа эстетического, но не само эстетическое. Если уж и говорить о пафосе как об эстетической категории, то следует принять во внимание, что пафос выступает стратегией художественной типизации, стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности. Иначе говоря, пафос является программой-стратегией. Поэтому для своей реализации

он требует своеобразной художественной тактики: стилевого воплощения. Без закрепления в стиле говорить о пафосе как о некоей эстетически самоценной категории невозможно: он есть предпосылка, но не сам факт искусства. Как видим, формы проявления личностного ядра вполне поддаются классификации, Исходным основанием является тип эмоционально-оценочного, идеологического отношения к миру. Без такой предварительной идеологической обработки искусство состояться не может. Идеологически осмысленная система ценностей проясняется до пафосной отчетливости, далее пафос может превратиться в стратегию художественной типизации (а может так и остаться фактором духовным, не переходя в эстетическое качество).

Для литературоведения подобное отношение к тому, что традиционно называют «пафосом», ново и непривычно. Однако типология в парадигме «личного» (Л) и различной природы «сверхличного» (Инфра-Л и Ультра-Л: ИЛ и УЛ), предпринятая В. И. Тюпой, вполне вписывается в рамки излагаемой теории художественного произведения, центральным понятием которой является образная концепция личности.

Вот основные постулаты В. И. Тюпы (с сохранением авторской терминологии). Героика, Сатира и Трагизм - это формы взаимоотношений Л с ценностями ИЛ ряда: природными, религиозными, культурно-историческими и социально-политическими. Эти сверхличные ценности приоритетны для личности, императивны, они жестко подчиняют себе Л. Героические, сатирические и трагические конфликты - это проверка личности на способность к самопожертвованию, к отказу от Л.

Идиллия, Юмор и Драматизм - это ценности из разряда «частной жизни», где главенствуют любовь, быт, одиночество, смерть. Л, вырвавшись из авторитарных идеалов ИЛ ряда, не может существовать без идеалов вообще. Исторически становление ценностей УЛ ряда совпадает с истинным культом Личности (эпоха сентиментализма, романтизма).

Здесь мы вынуждены сделать отступление, прежде чем продолжить нить, рассуждений. Вновь возражение вызывает терминология. Как уже было сказано ранее, «личное» - это и есть «сверхличное», все личные идеалы, мировоззрения, жизненные программы являются сверхличными по определению («человек есть совокупность общественных отношений»).

Однако природа личных (т. е. сверхличных, общественных) идеалов может быть действительно различной. На различных стадиях европейской цивилизации идеалы были различны, они эволюционировали вместе с развитием общества. С самой идеей «типологизации» идеалов вполне можно согласиться.

Более точным и простым было бы называть идеалы ИЛ авторитарными идеалами (АИ), а УЛ - гуманистическими идеалами (ГИ). Мы заимствуем это обозначение двух различных систем идеалов из работы Э. Фромма [80]. Охарактеризуем их.

Все, что будет сказано об этих идеалах и об их связи с эстетическими категориями, в известной степени гипотетично. Но, возможно, в этой гипотезе есть и доля истины. Во всяком случае, автору неизвестна более убедительная версия о происхождении эстетических категорий.

Если понятие прогресса применимо к личности и обществу, и если принять за вектор прогресса то направление, которое ведет личность к завоеванию все больших степеней внутренней и внешней свободы, то на этом пути можно отметить ряд существенных этапов. Сейчас нас интересует нравственно-философская сторона такого прогресса.

Поскольку личность, как уже было сказано, состоит из нескольких «Я», возможны внутренние конфликты, могущие довести личность до раскола. Конфликты в нутр ил ичностные есть, по сути, конфликты между различными индивидуумами, гнездящимися в одной личности. Но поскольку нет ничего личного, что бы не было общественным, конфликты внутри личности носят также общественный характер.

Итак, можно выделить два полюса, порождающие различные общественные идеалы и конфликты между ними: авторитарные идеалы и гуманистические идеалы. АИ в европоцентристской цивилизации доминировали на протяжении весьма длительного периода - вплоть до Нового времени (эпохи первых буржуазных революций). Эти идеалы характеризуются тем, что символизировали для личности авторитет (родители, государство, религия и т. д.), на основе которого складывалась целостность личности. «Авторитарная совесть - это голос интериоризованного внешнего авторитета» [80, 139]. Чистая авторитарная совесть - «это сознание, что авторитет (внешний и интериоризованный) доволен тобой; виноватая совесть -это сознание, что он тобой недоволен» [80, 142].

А чем может быть недоволен авторитет - «иррациональный авторитет» (Э. Фромм), не терпящий критического отношения и стремящийся к безусловному подчинению личности? Тем, что личность уклоняется от авторитарных догм. Грех Адама и Евы состоял главным образом в том, что они ослушались авторитета, их поведение было вызовом Богу. Ориентация на АИ - это ориентация на социоцентризм, на безличное в личности, содержанием которого становятся сугубо общественные по своему характеру ценностные установки.

Становясь свободной от авторитарных пут, чему же начинает поклоняться личность? Идее своего собственного человеческого предназначения, не признающего над собой иррациональных авторитетов. Человек становится независим, он сам становится «мерой всех вещей». Это уже гуманистическая ориентация или, гто-другому. персоноцентричная. Чистая гуманистическая совесть - это сознание, что ты служишь высшему своему призванию, реализуешь заложенные в тебе способности; виноватая совесть - это сознание, что ты изменил себе, предал себя. Очевидно, смену авторитарной ориентации на гуманистическую следует считать несомнен-! ным прогрессом в развитии человеческой личности. Более того, персоно-центричный вектор и есть магистральная тенденция в развитии культуры. Если несколько упростить проблему, свести ее к первородным, базовым началам, то можно выразиться следующим образом: содержанием культуры является постепенное высвобождение личности, с одной стороны, из-под власти натуры, с другой - из-под гнета социума (при этом социум и натура по отношению к духовной свободе личности - понятия близкородственные). Личность и культура - с одной стороны; социум и натура - с другой.

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 75; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!