Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 3 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 35Следующая ⇒

Позволим себе процитировать Жирмунского «из вторых рук». Прежде чем прийти к мысли «обособить развитие эстетического ряда и установить его внутреннюю закономерность, не зависящую от общих культурно-исторических условий» [67, 91], Жирмунский прорабатывал сам характер связи «ряда эстетического» с иными рядами: политическим. Экономическим, моральным, религиозным, философским, научным. Он видел (точнее - чувствовал, ощущал) взаимозависимость «рядов». Вывод таков: «Мы думаем, однако, что не одностороння зависимость определяет собою связь этих отдельных, намечаемых нами единств, а одинаковое жизненное устремление..., одна волна, которая несет с собою все указанные частные изменения в соответствующих ценностных рядах, органически связанных между собою в каком-то Всеединстве, одновременно сверхэстетическом, сверхморальном и т. д. Впрочем, здесь задачи поэтики переходят в трудную область метафизики и философии искусств. Исследователь конкретных исторических проблем вправе чуждаться этой области» [67, 9)]. Жирмунский сознательно «чуждается» органики «Всеединства», не делая попыток подступиться к «трудной области» «философии искусств» и не ставя задачу выводить специфику эстетики из целостной природы сверхэстетической реальности.

Подобное размежевание «рядов» тем не менее стало существенным шагом вперед в понимании диалектической соотнесенности содержания и формы, обнаружило диалектические «ловушки», каких впоследствии выявится немало.

Параллельно с только что рассмотренным вызревало и формировалось иное представление о феномене целостности. Имеются в виду прежде всего новаторские идеи А. П. Скафтымова, а также академика П. Н. Сакулина, развивавшего некоторые фундаментальные мысли своих предшественников, в частности Ф. И. Буслаева и А. А. Потебни [56, / /].

Сакулин, напротив, усматривал разгадку ускользавшей от однозначной определенности природы художественности именно во всеединстве, целостности, органичном синтезе (мысли академика Сакулина в какой-то мере разделяла и часть современной ему литературной критики [11]). Размежевание «формализма» и «социологизма», «структуры текста» и «души поэта» было, по мысли ученого, не окончательным разведением платформ

(требующим от исследователя одного: четко придерживаться избранного направления), а только первоначальным условием, при котором начинается осмысленное движение в сторону их сближения, «неизбежный этап эволюции» [67, 95]. Именно в этой ситуации был востребован талант методолога, семасиолога Сакулина. «Разделение труда (т. е. специализация по «рядам». - А. А.)- вещь полезная, но лишь тогда, когда оно проводится рационально» [67, 93] - вот кредо академика, призывающего к «разделению» при одновременной противоходной тенденции к «синтезу».

Исходя из предполагающей посылки, согласно которой «литература, как и искусство вообще, есть социальное явление» [67, 97], ученый далее видит свою задачу в том, чтобы избежать внешнего эклектизма при совмещении «рядов». Принцип совмещения литературы и «нелитературы», выведение эстетической специфики вовсе не из автономной и себетождественной сферы, а из социума («художественная эмоция есть, в конце концов, эмоция общественная», - сочувственно цитирует он М. Гюйо [67, 97]) - вот что выдвигается на первый план в качестве научной проблемы.

В результате П. Н. Сакулин в своих основных работах по данной проблематике [60; 61] ставит вопрос следующим образом: хочешь понять литературу - изучай органично породившую ее психологическую, идеологическую, социологическую, философскую, словом, культурно-духовную почву, которая, в свою очередь, определяется материальными, базисными факторами; хочешь понять художественное произведение - изучай мировоззрение и психологию автора в контексте конкретного «культурного стиля», .хочешь понять значение элемента художественного произведения («слоп> писагеля или композиционный прием) - изучай их в контексте всего произведения.

Идея иерархического спектра (или многоуровневости) форм общественного сознания недвусмысленно ощутима в его макро- и микрокультурных (применительно к произведению) построениях. Но из чего выводится сама идея содержательности структуры - упорядоченности, внутренней согласованности целого (будь то художественное произведение или культурное лицо эпохи)?

Вот характерное высказывание на этот счет: «Плюрализм ставит перед нами факт множественности причин. В нем есть нечто аморфное: коренное стремление нашего ума к синтезу остается без удовлетворения» [67, 100]. Поэтому ученый склоняется к монистическому принципу (понимаемому как синтетический) при подборе и объяснении фактов. Множественность причин следует выводить все же из единой «причины причин». Какой? Ответ на этот вопрос дает диалектический материализм (который, правда. Сакулин отождествляет с тем марксизмом, каким он был на этапе

своего развития в 1920-е годы). «В настоящее время эта социологическая доктрина более, чем какая-либо другая, отвечает требованиям научного реализма и, по широте своего захвата, может служить надежной опорой для наших методологических построений» [67, 101].

Ученый не останавливается на самых общих положениях вроде связи литературы с жизнью личности, общества, народа. «Для нас, - пишет он, - существенное значение имеет все то, что непосредственно влияет на литературу, т. е. факторы неэкономического характера, вторичные по их первоначальному происхождению, но в данной области явлений ставшие уже первичными (причина и следствие могут меняться своими местами). Нам, естественно, ближе то, что ближе обусловливает литературу» [67, 103-104].

Что же «непосредственно» влияет на литературу, что «ближе» всего к ней? Ведь не будем же мы изучать экономику, политику или социальную структуру общества для того, чтобы непосредственно из них выводить художественные особенности произведений искусства.

«Ближе» всего к литературе, по мнению Сакулина, оказывается «культурная среда», «культурный стиль» среды [67, 104]. За этими и им подобными терминами (направление, состояние умов, строй души, культурный тип и др.) так или иначе скрывается то, что точнее всего обозначается как личность и тип ее духовной ориентации, складывающийся из психологических, идеологических, собственно интеллектуальных компонентов. Нащупано главное звено - духовное измерение личности, составляющее вместе с другим звеном, литературой, органическую культурную спайку, которая не позволяет изолировать звенья, делает неадекватным их автономное рассмотрение.

Литература обнаруживает свою социальную природу в том смысле, что является способом духовной реализации личности - социального существа, «совокупности общественных отношений)). Вместе с тем литература не может отказаться и от природы эстетической, поскольку искусство, будучи формой общественного сознания, есть форма сознания весьма специфическая. У литературы обнаруживается два лика, она оказывается двойной природы, амбивалентной. Органичное единство плана содержания и плана выражения стало означать не их взаимоотношения как тесно связанных, но различных субстанций, а стало подчеркивать, умозрительно вычленять разные аспекты одного, единого, целостного духовного образования.

При подобной постановке проблемы надо было не только не чуждаться чуть ли не мистического «всеединства)) и «трудной», но бесполезной философии искусств, но именно прояснять вопросы общие, находящиеся в ведении философии искусств с тем, чтобы точнее изучить вопросы частные, вопросы поэтики, которая числилась по ведомству литературоведения.

Далее, следуя логике проблемы, очевидно, надо было структурировать «духовное хозяйство» личности и разъяснить не зависимость даже, а принцип и механизм «перетекания» одних рядов, смыслов в другие, внеэс-тетических (экстралитературных) в собственно эстетические (литературные). После этого можно было переходить к вопросам собственно поэтическим, постоянно держа в уме их амбивалентную, не исключительно поэтическую природу.

Сакулин действительно коснулся круга проблем, отраженных в формуле «личность и литература», в обозначенном контексте [67, 107-112, 120-129]. Однако в силу роковых обстоятельств идеи глубокого теоретика литературы и культуры, высказанные им в трех книгах, не были развернуты и не выявили всего заключенного в них конструктивного научного потенциала. Ученый просто не успел детализировать свою концепцию, поскольку его книги явились лишь частью грандиозного пятнадцатититом-ного замысла «Науки о литературе» [56, 8].

Таким образом, блестящая идея «всеединства», «синтетического построения истории литературы» наметила круг и контекст проблем, однако до создания целостной литературной теории дело не дошло. Сакулин оставил в наследство методологически глубокий, но тем не менее - эскиз, который обозначил тенденцию исследований. Отсутствие должной научной проработки многих ключевых понятий (прежде всего генезиса самого феномена целостности, а также связанного с ним феномена сознания) ни в коем случае не может быть истолковано как свидетельство научной недальновидности ученого. XX век прошел под знаком успеха «вершинной психологии», которая колоссально потрудилась над прояснением природы и «состава» духовности (сошлемся в этой связи на имена 3. Фрейда, Э. Фромма, К. Г. Юнга, В. Франкла [77; 78; 80; 87; 176J). Разумеется, изменившиеся представления о законах «жизни духа» не могли не повлиять и на собственно литературную теорию. Намеченные и сформулированные П. Н. Сакулиным проблемы (во многом интуитивно угаданные) получили толчок к дальнейшему развитию.

Каково было дальнейшее развитие литературной теории и методологии?

«Синтетический» путь в гуманитарных науках, поборником которого в начале XX века выступили такие авторитетные умы, как В. Дильтей [35; 36], П. Н. Сакулин, Р. Унгер [74], если и был реализован в дальнейшем, то разве что отчасти и в весьма специфических модификациях. Во-первых, параллельно и одновременно с диалектико-материалистическим представлением о целостности формировалось и другое, метафизическое, эзотерическое представление. Современник Сакулина М. М. Бахтин разрабатывал иную версию взаимо-

действия, «диалога» сознаний, становящегося сутью, смысловой тканью литературно-художественных воплощений [7]. Не вдаваясь в подробности его, по существу, культурологической (а не собственно эстетической) концепции, отметим, что разговор переносится в иную плоскость. Творится, по замечанию С. С. Аверинцева, «инонаука» [9], предметом которой хотя и остаются «содержание и форма», однако берутся они в некой аксиоматической данности, в извечном и как бы само собой разумеющемся, естественном совместном бытии. Наличие содержания и формы не трансформировалось в эстетическую проблему. Принцип «диалога» (понятый Бахтиным весьма своеобразно), распространенный на сферу смыслов, не был распространен на взаимоотношения содержания и формы [9; 10].

Во-вторых, марксистское литературоведение (в том виде, в каком оно развивалось в Советском Союзе) пошло, с одной стороны, по пути углубления и детализации как «поэтики», так и «идейного содержания» [21], а с другой - по пути упрощения и вульгаризации кардинальной проблемы науки о литературе: взаимопредставленности мира идей и феномена стиля. Иррационально воздвигнутый приоритет идеологизированных категорий (классовость, партийность, народность) делал любой разговор в предлагаемых координатах заведомо ненаучным. Выпячивание идейного содержания - классический недуг литературоведения - было возведено в ранг нормы.

Вместе с тем не будем упрощать картину. Уже само увязывание идеологии и поэтики - симптоматично. Целостность художественного произведения (пусть и в искаженном свете) не выпадала из поля зрения. И тут были свои нюансы. Коснемся тех из них, которые, на наш взгляд, способствовали продвижению в сторону адекватного осмысления проблемы.

В терминах «содержание и форма» продолжалось изучение «капризов» диалектики идей и стиля. Одним из самых ценных достижений в марксистском литературоведении представляется разработка понятия «творческий (или художественный) метод», наиболее полно и всесторонне осуществленная в трудах Г. Н. Поспелова и И. Ф. Волкова (к ним мы обратимся чуть ниже). Метод, при всей его идеологической подоплеке, оказался тем необходимым теоретическим звеном, которое «сблизило» духовное содержание с эстетической формой его существования, которое помогло структурировать само идейное содержание. Метод выступил как духовная основа эстетического, как духовно-эстетическая (амбивалентная) категория и в таком своем качестве не утратил научной значимости и актуальности по сей день.

Отметим ряд наиболее продуктивных версий целостности, выдвигавшихся в интересующем нас теоретическом русле. В 1958 голу вышла монография И. И. Виноградова «Проблема содержания и формы литературного произведения» [23]. Подчеркнув, что вопрос о содержании и форме литературно-художественного произведения (т. е. так или иначе - вопрос о художественной целостности) «с довольно давних времен перестал быть предметом конкретного исследования» [23, 5] автор далее формулирует интересующий его аспект проблемы следующим образом: «...Для решения вопроса о принципах анализа идейного содержания, как и вообще для решения проблемы формы и содержания в литературе, необходимо, прежде всего, конкретно разобраться в характере взаимосвязей между всеми сторонами художественного произведения, понять зависимости, которые существуют между ними. Только в этом случае можно выяснить, какие из этих связей и зависимостей представляют собой отношения формы и содержания» (выделено мной. -А. А.) [23, 5].

Как же был применен к литературному произведению совершенно верный, диалектически сформулированный методологический постулат?

Прежде всего отметим четкое разграничение И. И. Виноградовым «предмета искусства» и его содержания. Содержание искусства определяется не как действительность, а как «осознанное отражение действительности» (или «"осознание" жизни», «осознанное отражение жизни») [23, 8]. Так понятое содержание выражается в образе, который, следовательно, выступает как форма по отношению к «осознанному отражению». Образ является носителем «идейного, идеологического содержания», идей и смыслов [23, 75].

Даже если оставить в стороне проблему в ее гносеологическом аспекте (какова природа образов и их антиподов - понятий, которые по-разному связаны с идеями), все равно возникает вопрос: почему такое понимание содержания и формы не стало прологом к концепции целостности?

Очевидно, потому, что И. И. Виноградов в конечном счете понимает содержание и форму как разные инстанции, почему-то переходящие одна в другую, но непроницаемые. Одно не включается в другое, не содержится в другом. Именно два в одном, но не разные стороны одного и того же. Отсюда пафос книги: структурировать содержание (анализ категорий темы, проблемы, идеи) как содержание в его отличии от формы (внутренней и внешней). Связь не стала взаимопроникновением. Именно отношения связи разных компонентов, элементов не позволили рассматривать произведение как целостность. В этом случае достаточно было системного понимания.

Отдадим должное аналитизму и четким методологическим установкам автора. Если бы не известная заданность, которая сказывалась в табуиро-вании научного подхода к свято оберегаемым идеологическим зонам (те же классовость, народность, «верные и неверные» идейные решения конфликтов и т. п.), то результаты исследования, вполне возможно, могли быть иными. Для этого были очень интересные предпосылки. Как прорыв можно оценить введение понятий внутренней и внешней формы [23, 169-214]. Однако понятия эти служат не обоснованию взаимоперехода, а четкого разграничения «не растворяющихся», не меняющих сущность инстанций. Таким образом, И. И. Виноградов диалектически трактовал «связи», но недиалектически - природу субъектов, связанных между собой. Вот почему эстетическая проблема так и не стала проблемой духовности, проблемой сознания.

Книга И. И. Виноградова весьма показательна. Продемонстрированный здесь методологический уровень, в сущности, так и не был «перекрыт» последующими работами иных исследователей, связанными с методологическими изысканиями. Менялись компоненты, по-разному интерпретировались связи, уточнялись контуры категорий. Но в целом марксистское, социологически ориентированное литературоведение тщательно оберегало святая святых: есть верная, неподотчетная критическому рассмотрению идеологическая константа-концепция, ее априорность - абсолютна, она может быть только обосновываема, она должна быть отделена от иных свойств, качеств, измерений.

И все же было бы глубоко неверным представлять себе, что столь мало почитаемое сегодня марксистское литературоведение было рабом жестких идеологических доктрин и считало методологическую сторону науки о литературе (теорию литературоведения или, если угодно, теорию теории литературы) делом для себя решенным и неактуальным. Примеров методологической озабоченности советского литературоведения в 60-80-е годы XX века предостаточно. «Круг основных вопросов, относящихся к области методологии современного литературоведения, и порядок их органического сцепления пока еще не прояснены», - констатирует академик-литературовед А. С. Бушмин [17. 12].

«Воля к методу», столь интенсивно проявившаяся в 1920-е годы, вновь напоминает о себе во второй половине XX века. Причем наиболее перспективным направлением (с учетом малопродуктивного в эстетическом смысле опыта формалистов) выступает тенденция к синтезу, к всестороннему рассмотрению художественных произведений. Все чаще употребляются в этой связи термины «целое», «система», «целостность». Вот блестяще сформулированная «единосущность» предмета исследова-

ния; в данной формулировке, естественно, уже содержатся зерна методологии (ибо уточнение параметров исследуемого объекта - задача методологическая): «Художественное произведение, взятое как целое, не только богаче суммы составляющих его элементов. Оно представляет собой ту сложную функционально-подвижную систему связей, в которой каждый элемент органически взаимодействует с другими, влияет на них и, в свою очередь, испытывает их совокупное влияние, приобретая вес и значение, которых он не имеет в своем обособленном виде. Это - эффект сцепления» [17, 110].

И тут мы сталкиваемся с характерным для эстетики (и вслед за ней -для литературоведения) брожением идей по замкнутому кругу. Приведенная формулировка по сути своей является не чем иным, как новейшим напоминанием о необходимости воспринимать «форму и содержание» в их единстве, целостности (ср. с мыслями Аристотеля, Гегеля, Белинского). И напоминание это, ставшее вследствие частоты повторяемости и авторитетности имен, то и дело обращающихся к нему, фундаментальным теоретическим положением эстетики, всегда уместно, ибо, с одной стороны, попытки разрушения целостного «ядра» так же постоянны, как и напоминания об их тщетности, а с другой, - и сегодня, как и много лет назад, неясно, как практически изучать эту самую целостность.

Возражение только одно: по поводу фундаментальности справедливого теоретического постулата эстетики. Он при несомненной и как бы самоочевидной для аналитиков фактичности именно не фундаментален, поскольку фундамента в виде теории сознания, в том числе художественного сознания, нет в той степени разработанности, какая придает ему логическую аксиоматичность.

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!