ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 15 страница
«В размеры стройные стекались Мои послушные слова...» («Разговор книгопродавца с поэтом»); «...и стихов журчанье излилось...» («Андрей Шенье»); «Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн...» («Поэт»); «Минута — и стихи свободно потекут» («Осень»); «Мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви...» («Мой голос...»). Отмечу, кстати, что этот стих перекликается с другим — из отрывка «Как счастлив я...», где образ текущей воды употреблен не в метафорическом значении: «У стройных ног, как пена белых, волны Ласкаются, сливаясь и журча». И уже в «Пирующих студентах» (1814): «Как сладостно в стесненну грудь Томленье звуков льется!..».
Что до образа свода, то его, конечно, нельзя было бы ожидать в аналогичных контекстах. Его Пушкин использовал в самостоятельном значении. Приведу все случаи, чтобы убедить в частоте его употребления:
«Навис покров угрюмой нощи На своде дремлющих небес...» («Воспоминания в Царском Селе», 1814); «А там в безмолвии огромные чертоги, На своды опершись, несутся к облакам» (іb.); «Окошки в сад веселый..., Где мне в часы полдневны Березок своды темны Прохладну сень дают...» («Городок», 1814); «Мрачится неба свод...» («Наполеон на Эльбе», 1815); «И тихо тускнет неба свод...» («Окно», 1816); «Тогда моей темницы вновь Покину я глухие своды...» («Письмо к Лиде», 1817). В дальнейшем опускаю даты, так как примеры приводятся из произведений поры творческой зрелости: «Дубровы (...) Ступаю вновь под ваши своды...» («К Михайловскому»); «Туманный свод небес...» («К Овидию»); «Лишь эхо сводов молчаливых Руслану голос подает» («Руслан и Людмила»); «Идет под дремлющие своды» (пещеры, ib.); «Взгляни: под отдаленным сводом Гуляет полная луна» («Цыганы»); «...Неба своды, Творец, поддержаны тобой...» («Подражание Корану»); «Своды Тартара дрожат...» («Прозерпина»); «Недавно черных туч грядой Свод неба глухо облекался...» («Аквилон»); «Свод небес зелено-бледный» («Город пышный...»); «Теснят его ... кремнистые своды» («Стансы»); «Но там, увы, где неба своды...» («Для берегов...»); «Я ... убегал... Под свод таинственный порфирных скал» («В начале жизни...»); «Страшен хлад подземна свода» («Из Анакреона»); «Скал нахмуренные своды» («Таврида»); «И синий свод полуденного неба» («Желание», первонач. ред.); «До свода адского касалася вершиной Гора стеклянная» («И дале мы пошли...»); «Глядит на синий свод небесный...» («Шумит кустарник...»); «Как шитый полог, синий свод Пестреет частыми звездами» («Какая ночь!»); «Свинцовый свод небес» («Евгений Онегин»); «...Луна обходит Дозором дальный свод небес» (ib.).
|
|
|
Частота этого образа у Пушкина вряд ли случайна: ведь он не принадлежит к категории «поэтических» clichés. Она свидетельствует о пластичности, «архитектурности» его видения мира. Мне могут возразить против сделанного сопоставления обоих образов, что оно не служит подтверждением сказанного выше: одно — видение мира, другое — процесс поэтического творчества. Однако можно ли разграничивать оба эти духовных процесса? Показательно употребление обоих образов в одной и той же строфе из «Евгения Онегина» (VIII, 3, первонач. ред.), где речь идет как раз о зарождении у Пушкина творческой потребности:
|
|
|
В те дни — во мгле дубравных сводов
...
Являться Муза стала мне
…
Я изменился, я поэт,
В душе моей едины звуки
Переливаются, живут,
В размеры сладкие бегут.
А может быть, еще убедительнее приведенное выше место из «Разговора книгопродавца с поэтом» — своего рода вариант последних стихов этой строфы: «В размеры стройные стекались Мои послушные слова И звонкой рифмой замыкались».
Лексемы, наиболее часто употребляемые подлинным художником слова, — не считая, конечно, «трафаретов», как, например «сладость», «вечная рифма» к «младость» («Евгений Онегин»), — не живут у него «сами по себе»: напротив, они образуют известную систему, они все связаны одни с другими — более или менее тесно. В каждом из них, явственнее или приглушеннее, слышатся, в качестве «обертонов», остальные. Для меня в данном случае важно отметить еще две лексемы, всего теснее соприкасающиеся с только что приведенными, — свод, стекаться, замыкаться. Это, во-первых, круг и производные от него, а во-вторых, восклицание пора.
|
|
|
Что касается «круга», то его употребление у Пушкина свидетельствует, так сказать, о некотором имманентном фатуме, направляющем творческий путь поэта. В стихотворениях раннего периода это слово встречается весьма часто в значении: общественная среда или общественная группа. Покуда еще трудно заметить, что оно включается в «систему»:
«Ваш (друзей) резвый круг увидел снова я» (элегия «Опять я ваш...», 1816); «Я люблю вечерний пир..., Где просторен круг гостей, А кружок бутылок тесен» («Веселый пир», 1819; здесь еще только каламбурное сочетание обеих лексем); «Ты мне велишь оставить мирный круг, Где... Я провожу незнаемый досуг...» («К. Горчакову», 1819); «Не долго радовать собою Счастливый круг семьи своей...» («Увы, зачем она блистает...», 1819); «Оставь блестящий, душный круг...» («Когда твои младые лета...»); «Красавиц наших бледный круг В ее сиянье исчезает» («Красавица»).
|
|
|
Это слово как будто само по себе навязывается Пушкину. Однако уже в одном стихотворении 1817 года, посвященном Кюхельбекеру, оно употреблено в контексте, выявляющем его эмоционально-смысловые «обертоны» и тем самым его принадлежность к «системе»:
Итак, они прошли — лета соединенья;
Итак, разорван он — наш братский, верный круг!
Но лишь позже вся полнота содержания этого слова постепенно раскрывается. В одном из самых совершенных стихотворений Пушкина («Была пора: наш праздник молодой...») оно употреблено два раза: «Сидишь ли ты в кругу своих друзей»; «Припомните, о други, с той поры, Когда наш круг судьбы соединили, Чему, чему свидетели мы были! Игралища таинственной игры, Металися смущенные народы; И высились и падали цари...» С образом-символом круга связывается идея судьбы, фатума, нашей обреченности смерти. Ср. еще там же:
Всему пора: уж двадцать пятый раз
Мы празднуем Лицея день заветный.
Прошли года чредою незаметной,
И как они переменили нас!
Недаром — нет! — промчалась четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон;
Вращается весь мир вкруг человека, —
Ужель один недвижим будет он?
Эта тема в различных тональностях разрабатывается преимущественно в стихотворениях, посвященных лицейскому празднику:
Чем чаще празднует Лицей
Свою святую годовщину,
Тем робче старый круг друзей
В семью стесняется едину...
…
Тесней наш верный круг составим...
В «19 октября» (1825) внимание направлено на другой смысловой оттенок «круга»:
Пируйте же, пока еще мы тут!
Увы, наш круг час от часу редеет;
Кто в гробе спит, кто дальный сиротеет;
Судьба глядит, мы вянем; дни бегут;
Невидимо склоняясь и хладея,
Мы близимся к началу своему24...
Судьба — не что иное, как время. Им обуславливается в жизни закон замыкания «круга», возвращения к «началу», т.е. к небытию, ее обессмысления:
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный...
(«Евгений Онегин», V, 41)
В плане житейской реальности человек всецело порабощен судьбе. Жизнь — какая-то бесовщина:
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
…
Сил нам нет кружиться доле...
…
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Словно листья в ноябре...
Преодоление порабощенности этой «бесовщине» в жизненном плане возможно только при помощи иронии:
Беспечно окружась Корреджием, Кановой25,
Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный.
(«К вельможе»)
Вот что оно такое в действительности то «вечное возвращение», о котором грезил Ницше.
Через всю поэзию Пушкина проходит тема стремления к возвращению утраченного, возрождению того, что отошло в прошлое26. Но ей противостоит другая тема: «Что было, то не будет вновь». Даже воспоминанием невозможно воскресить прошлого, — что с такой горечью и такой искренностью высказано в стихотворении на смерть Амалии Ризнич. «Вечное возвращение» — всего лишь смена поколений:
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле Провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас!
(«Евгений Онегин», II, 38)
Жизнь есть «дар напрасный, дар случайный». Ее «оборот кругообразный», ее процесс возвращения к «началу своему» — возвращение в «ничтожество», из которого неведомо кто «воззвал» человека. Спасенья от этого, в плане эмпирического бытия, нет и не может быть. «Таков судьбы закон». Остается одно — ждать скорейшего конца: «Живу печальный, одинокий, И жду: придет ли мой конец?» («Я пережил свои желанья»).
Вот, думается, чем навязывалась Пушкину вторая из упомянутых выше лексем. Так же, как лексема круг, и лексема пора! (а также и в субстантивном значении или в адвербиальном — порою) проходит через все творчество Пушкина:
«Все чередой идет определенной, Всему пора, всему свой миг...» («К Каверину», 1817); «Раскаяться приходит ей пора...» (эпиграмма «Оставя честь судьбе на произвол...»); «Мы вольные птицы; пора, брат, пора!» («Узник»); «Пора весны его... Промчалась перед ним» («Андрей Шенье»); «Пора, пора! душевных наших мук Не стоит мир...» («19 октября», 1825); «Пора и мне... пируйте, о друзья!» (іb.); «Придет желанная пора...» («В Сибирь»); «Прощайте, братцы: мне в дорогу, А вам в постель уже пора» («19 октября», 1828); «Теперь моя пора...» («Осень»); «Довольно, сокройся! Пора миновалась...» («Туча»); «Была пора: наш праздник молодой...» и там же: «Всему пора: разгульный праздник наш С приходом лет, как мы, перебесился...»; «Всему пора: уж двадцать пятый раз Мы празднуем...»; «Пора, пора! рога трубят...» («Граф Нулин»); «Проснулся Карл. "Ого! пора! Вставай, Мазепа"» («Полтава»). В «Евгении Онегине»: «Придет ли час моей свободы? Пора, пора! — взываю к ней...» (I, 50); «Там ужин, там и спать пора, И гости едут со двора» (II, 34); «Прощай, Онегин, мне пора» (III, 1); «Пора, дитя мое, вставай...» (III, 33); «Глядит — и видит, что пора Давно уж ехать со двора» (VI, 24); «...Иль скоро слез прошла пора?» (VI, 42); «И пилигримке молодой Пора, давно пора домой» (VII, 20); «Поздравим Друг друга с берегом. Ура! Давно б (не правда ли?) пора!» (VII, 48).
То, что в большинстве случаев эта лексема встречается в контекстах, по своему содержанию не имеющих отношения к той навязчивой идее Пушкина, которой она, по моему предположению, является отголоском, не может считаться противопоказанием. И опять-таки, словно какая-то сила имманентной судьбы, определившей творческий путь Пушкина, сказалась в том, что последнее произведение его лирики посвящено целиком теме, таящейся в этом восклицании: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...».
Правда, здесь речь идет о «побеге» туда, где есть «покой и воля», в «обитель мирную трудов и чистых нег». Однако не эта тема доминирует здесь, а та, другая, отмеченная выше:
Бегут за днями дни, и каждый день уносит
Частицу бытия. А мы с тобой вдвоем
Располагаем жить. А глядь: все прах. Умрем.
«Пора», стало быть, выражает не только то, что сказано в последнем двустишии. В сознании Пушкина постоянно сталкиваются две тенденции: желание смерти и искание другого выхода из обреченности «существованию». Жить полной жизнью — это, согласно гениальной формуле Георга Зиммеля, не только leben, но и mehr als leben[††††††††††††††††††], это переход в другой план бытия. В этом плане, плане творческой деятельности, освобождение от обреченности времени означает не уничтожение «я», а напротив, его «сублимацию», реализацию его «монады» путем создания вневременных ценностей. К плану эмпирического «существования» этот план находится в отношении полярности. В нем окончание, завершение, это — достижение совершенства, отстранение всего «напрасного» и «случайного». Замыкание круга в этом плане означает выявление внутренней необходимости конца, заданного в начале. Символически это-то и выражается в обоих «чистых» искусствах посредством симметрической группировки масс, возвращения в финальной части к первоначальной теме. Эти же приемы наличествуют и в поэзии. И все же поэзия — даже в пределе, не то же самое, что музыка или архитектура или и то и другое вместе. Искусство слова, поэзия располагает и иными средствами. И с этой точки зрения поэзия Пушкина служит показательным примером. Наряду с вещами, в отношении внешней формы близкими к произведениям музыки и архитектуры, писанными в форме «куплетов» и «стансов» или же такими, где, если нет повторов отдельных фраз или рифм, то все же наличествуют повторы звучаний или ритмических единиц, — у него есть немало и других, в которых эти элементы гармонической цельности отсутствуют и где она создается исключительно подбором слов, сближающихся между собою своими эмоционально-смысловыми «обертонами», чем и определяется ритмическая стройность данного стихотворения, взятого в целом, — или, как в «Евгении Онегине», отдельной строфы.
Я остановился на этом для того, чтобы отстранить еще одно недоразумение. Те литературоведы, которые занимаясь проблемой «чистой поэзии», констатируют факт ее тяготения к музыке или архитектуре как к «чистым» по преимуществу искусствам, тем самым как бы проявляют склонность ставить эти искусства выше поэзии — наивная, устарелая точка зрения: распределение продуктов отдельных категорий духовного творчества по ступеням иерархической «лестницы» порочно постольку, поскольку оно препятствует усмотрению сущности природы каждой из этих категорий. Верно, что музыка или архитектура — «чище» поэзии в том отношении, что материал, из которого создаются произведения этих двух искусств, носит настолько отвлеченный характер, что сам по себе он на воспринимающего не воздействует никак, тогда как материал произведения поэтического, сколь бы «бессюжетно», «бессодержательно» ни было оно, все же до известной степени является взятым из области эмпирической жизни: как бы свободно поэт ни обращался со словом, он не в силах лишить его всецело привычной ему его семантической функции сигнала. Воспринимающий субъект должен сделать над собою большое усилие, чтобы слово могло стать для него тем, чем оно является для поэта, чтобы «рифма» могла «увести» и его, вместе с поэтом, от «мира» в «очарованную даль» («Рифма»). И если ему не удастся добиться этого, то ответственность падает на него самого, а не на поэта или на поэзию вообще.
Недоразумения, возникающие при попытках разрешения проблемы «чистой» поэзии, обусловлены, надо полагать, устарелым, восходящим к руссоизму и романтизму резким разграничением двух областей: области действия разума и области проявления интуиции или чувства, области науки и области искусства. Выходит, что можно быть идиотом и в то же время гениальным поэтом, или музыкантом, или живописцем; можно быть совершенно лишенным способности воображения и в то же время быть великим мыслителем, изобретателем, создателем новых научных или философских концепций. В области гносеологии, психологии этот взгляд давно уже преодолен. В области эстетики — до сих пор он еще имеет своих приверженцев. Идя этим путем, можно легко забраться в тупик. Приведу показательное место в одной из новейших книг, посвященных жизни и творчеству Флобера. Флобер, говорит автор, ставил себе вопрос, не следовало ли бы писателю «попытаться написать книгу ни о чем, т.е. книгу без сюжета..., книгу, способную, независимо от того, что в ней выражено, доставить сильнейшее удовольствие (un plaisir violent) единственно своей внутренней ценностью (par sa seule vertu intrinsèque). Так, за три четверти века раньше открытия чистой поэзии, он дал определение чистой прозы27. Но в чем же состоит эта «внутренняя ценность» чистой поэзии или чистой прозы? В обаянии стиля (la force interne du style), говорит, излагая взгляды Флобера и, очевидно, вполне соглашаясь с ним, автор. В чем же, однако, это совершенство, эта притягательная мощь, это обаяние стиля, если произведение художественного слова не говорит ни о чем? Я уже оставляю в стороне это бьющее в глаза смешение бессюжетности и бессодержательности. «Старосветские помещики» — повесть «без сюжета», «без интриги». Значит ли это, что она лишена содержания? (Это же приложимо и к таким повестям в стихах, поэмам, как «Домик в Коломне» или «Граф Нулин».) Обратимся еще раз к некоторым из тех произведений пушкинской лирики, о которых шла речь выше, — «На холмах Грузии...», «Я вас любил...» и др. произведений, на поверхностный только взгляд «бессодержательных». Можно ли утверждать, что они не говорят ни о чем? Напротив, в них сказано более, чем это кажется читателю, ищущему в лирических стихотворениях выражения «глубоких мыслей» или «сильных страстей». А поэты, «открывшие» чистую поэзию, верно ли, что в своих вещах они не говорят ни о чем? Малларме как будто добился этого. Но что получилось в результате? Не случайно же такой авторитетный исследователь его творчества, как A. Thibaudet (да и столько еще других), делает попытку расшифровать его стихотворения и признается на каждом шагу, что бессилен сделать это. На самом деле Малларме отнюдь не обессмысливает слов; он только придает им свой, новый, не имеющий ничего общего с принятым, ему одному понятный смысл. Иначе и быть не может. Слово, лишенное смысла, уже — не слово. Смешно говорить поэтому об «открытии» чистой поэзии в недавнее время. Чистая поэзия налицо там, где необходимое слово не подменено каким-нибудь «синонимом», где идея не подменена понятием и где все сказанное воспринимается как одно, целостное переживание. Единственным, абсолютным критерием чистоты художественного произведения, в частности — поэтического, служит, как это прекрасно формулировал Бенедетто Кроче, его выразительность. Что именно составляет прямой объект высказывания, что послужило для поэта толчком для «пробуждения в нем» — говоря словами Пушкина — «поэзии», безразлично. Stabat mater dolorosa, «философические» стихотворения Гете, Баратынского, Тютчева, «эротические» произведения пушкинской лирики — такая же чистая поэзия, как и поэзия тех стихотворцев, которые ее будто теперь только «открыли».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Правда, Лидия Гинзбург в своей весьма ценной статье «К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе» («Пушкин, Временник <Пушкинской комиссии>», II. М.—Л., 1936, с. 401) утверждает, что «"Медный всадник" является выражением последнего творческого периода Пушкина в гораздо большей степени, чем «Онегин"... чем "Станционный смотритель" или "Домик в Коломне", бесконечно уступающие ему в гениальности замысла и выполнения». Вопрос о «замысле» оставляю в стороне. Что до «выполнения», то, мне кажется, автор цитированной статьи здесь несколько увлекся.
2 Или еще в «Евгении Онегине» (IV, 35):
«...Тоской и рифмами томим ... Пугаю стадо диких уток...»
3 Можно предположить, что это созвучие Пушкин заимствовал у Державина: «Я пою под миртой мирной...» («Гитара»).
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 100; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!