ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 12 страница
Легко заметить общую всем этим трем вещам тенденцию: чрезвычайную частоту в отдельных стиховых единицах трех интонационных (впрочем, часто совпадающих со словесными) ударений, что резко контрастирует с размером. И здесь, как в стихах рассмотренного цикла, движению речи сообщается, таким образом, некоторая монотонность. Ее мотивированность в «Храни меня...» не нуждается в объяснении: эта вещь по своей теме совпадает с приведенными выше хореическими.
Что касается первых двух, то и тут усмотреть обусловленность формы содержанием не представляет трудности. В «Брожу ли я...» ритмическая монотонность, подкрепленная, как в «Я помню чудное мгновенье», словесными и звуковыми повторами, тяготением в известной мере к «куплетной» форме, мотивирована темою навязчивой идеи. В «Я помню чудное мгновенье» — стремлением поэта подчеркнуть единство настроения, которым он был охвачен и когда «она» явилась перед ним в первый раз, и тогда, когда явилась снова. «Она», воспринимаемая в воспоминании и в действительности, — одна и та же. Ритмика этой вещи находится в полном согласии с ее обусловленным темою циклическим строением13.
Мне могут возразить, что выделяя «Брожу ли я...», «Я помню...», «Храни меня...» из серии всех прочих вещей Пушкина в четырехстопном ямбе, я поступил произвольно. И действительно, в «Онегине», например, можно найти немало строф, в которых как будто сказывается то же тяготение движения речи к образованию каждого отдельного стиха как трехстопной единицы, своего рода метрической «надстройки» над метрическою основою (например, в 1-й строфе I главы). Однако это далеко не так. Здесь это нейтрализуется резко выявленными несовпадениями фраз и стихов, обилием предложений, охватывающих по нескольку стиховых единиц, что подчеркивается захождениями14, — тогда как для «триптиха» характерно совсем иное: здесь имеем в большинстве случаев совпадение речевых единиц со стиховыми, более того — разделение стиховых единиц на три словесных группы в каждой (например: «И жизнь, и слезы, и любовь» или там же: «Без слез...»), также еще образование сложной фразы путем подбора опять-таки трех структурно одинаковых фраз: «Брожу ли я...», «Вхожу ль...», «Сижу ль...». Все элементы образования ритма здесь действуют в одном, указанном выше, направлении — превращения, если можно так выразиться, ритма в метр.
|
|
|
У всякого подлинного художника, «демиурга», самые разнообразные, на первый взгляд, быть может, противоположные тенденции на самом деле являются обнаружениями одной и той же тенденции, а именно, повторяю, постижения тождества «формы» и «содержания», выражения и выражаемого. Различие между художниками только в том, что каждый из них хочет выразить. Здесь я не задаюсь вопросом о том, какие именно переживания, восприятия, все, одним словом, то, чем исчерпывается единственность, неповторимость Пушкина, лежит в основе его творчества. Моя задача много уже — рассмотреть с чисто эстетической точки зрения некоторые, наиболее совершенные произведения Пушкина-стихотворца, убедиться в строжайшей мотивированности использования в них тех или иных средств экспрессии, разгадать загадку их очаровательности. В чем, например, тайна прелести «Осени» и «Домика в Коломне»? «Четырехстопный ямб мне надоел...», — свидетельствует Пушкин: «Я хотел давным-давно приняться за октаву». Неточность здесь не в том, что «октаву» нелогично противопоставлять четырехстопному ямбу: строфа in ottava rima[†††††††††††††††††] может быть составлена из четырехстопных, как и всяких других, стиховых единиц, — для Пушкина «октава», очевидно, не могла быть иною, кроме той, какою написан «Orlando Furioso», — но в том, что, отходя от четырехстопного ямба, Пушкин обращается то к пяти- или шестистопному рифмующему, но далекому от октавы, то к белому стиху. Эти формы использованы им гораздо шире, чем октава. Почему, однако, его так влекло к ней? И почему все-таки он воспользовался ею так умеренно?
|
|
|
Начало «Осени» представляет собою явный вариант «19 октября» (1825):
|
|
|
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день как будто поневоле...
Ср. еще:
Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад...
Сходство здесь не только в символике, но и в подборе звучаний. Но дальше заданное в начале в «Осени» развивается совершенно иначе, чем в «19 октября», как и в других вещах того же цикла. В них все сосредоточено около одной темы — обращение к товарищам по Лицею, воспоминания о счастливом прошлом и связанные с этим размышления о неизбежности «замыкания» круга, конца жизни. В «Осени» — игра разнообразными темами, свободно сплетающимися одна с другою, и в соответствии с этим, смелое сочетание резко отличающихся один от другого эмоциональных тонов. Сперва — ироническое пародирование одной модной в пору раннего романтизма темы «времен года». Ирония подчеркнута шуточным обращением к «лету красному» как к живому существу. Но далее прием олицетворения приобретает уже совсем другой тон. Сравнение «Осени» с «чахоточной девою» развертывается столь широко, что этим образом образ осени временно вытесняется. Далее — новая тема — начала творческого процесса. Внешне стихотворение не закончено. На самом деле эта «незаконченность» — одна из черт ее абсолютного совершенства, а значит — завершенности. Отсутствие финальной каденцы в полном согласии с, в сущности, центральным здесь предметом высказывания: повторяю, начала процесса творчества. Первая тема и порождаемые ею ассоциации — это и есть те «волнующиеся в голове мысли», «навстречу» которым «бегут легкие рифмы», результат состояния, когда поэт «забывает мир» и когда душа его «ищет, как во сне, излиться, наконец, свободным проявленьем». Кого именно из «нежданного роя гостей» изберет поэт, куда двинется его «корабль», — это в данный момент для него не важно. Перед ним открыто множество путей — и этого для него довольно.
|
|
|
«Домик в Коломне» — аналогон «Осени». И здесь основная тема та же самая: творческий процесс. Та же, на которую указывает заглавие, — в сущности, не что иное, как пример, указывающий, что главное условие для того, чтобы поэт мог отдаться творчеству, это — «забыть» о «мире», это — иронический подход к повседневности, к «реальной» жизни, это — «переживание дистанции» от нее. В основу фабулы взят пустячный анекдот, не требующий никакого «заключения», что и отмечено в последних строфах:
«Как, разве все тут? шутите!» — «Ей Богу».
— «Так вот куда октавы нас вели! и т. д.
В этом отношении «Домик в Коломне» является аналогоном и к «Графу Нулину». Достаточно прочесть уже концовки обеих вещей, чтобы убедиться в этом. «Граф Нулин» может рассматриваться как пародия на «Евгения Онегина» и как своего рода выявление до конца той «дьявольской разницы» между романом в прозе — реалистическим, и «романом в стихах», о которой говорил в одном из своих писем Пушкин по поводу «Евгения Онегина». Показательно уже имя героя. В нем, — быть может, сам Пушкин и не заметил этого — скрыт намек далеко не только на личность его носителя, но и на весь сюжет — нулевой. Нет сомнения, что в центре внимания Пушкина, когда он писал «Графа Нулина», был не сюжет его, сводящийся к совсем не новому и не слишком забавному анекдоту, «соль» которого обнаруживается в указании, кто смеялся, услышавши рассказ Натальи Павловны, — а нечто другое: бессмысленность, бессодержательность «реальной» действительности, стремление выявить право художника-демиурга быть отчужденным от нее, его право творить свой собственный мир. Все же в «Графе Нулине» это еще затушевано, завуалировано. В «Осени» и в «Домике в Коломне» это выдвинуто на первый план. Я не намерен вдаваться подробнее в рассмотрение вопроса о том, насколько Пушкин был последователен в этом направлении, ни о том, как эта его творческая тенденция сталкивалась с противоположной ей, что сказалось и в «Евгении Онегине», где так часто иронический роман в стихах перерождается в подлинный реалистический, и в его прозаических вещах. Это только отвлекло бы меня от темы, которой посвящена настоящая статья. В связи с этой темою для меня достаточно было отметить указанную здесь тенденцию пушкинского творчества для того, чтобы тем самым констатировать сродство между «Домиком в Коломне» и «Осенью», поскольку дело идет об их «внутренней форме». А это поможет нам понять, почему именно для этих вещей он избрал в качестве «внешней формы» октаву.
Строфа in ottava rima представляет собою строго законченное, гармонически построенное целое. Но она, с одной стороны, слишком, так сказать, «архитектурна», слишком массивна, чтобы могла существовать изолированно. Для этого она чересчур коротка. Она воспринимается нами подобно какому-то отрезку общей массы готического храма. Она требует себе, как восполнения, других октав. С другой стороны, как все же композиционно законченная величина, она должна вместить в себе одну определенную «тему», один слитный образ; а краткостью ее обусловлено то, что тема эта не может быть в ее рамках развита сколь-нибудь обстоятельно. Внешняя форма в данном случае обуславливает собою многотемность, более того — разнотемность вещи, которая в ней написана. Чередованием тем и связанных с ними тональностей, образов-символов и обуславливается ритм целого. Что до каждой строфы в отдельности, то здесь он может возникнуть только в результате речевого движения. Структурная схема октавы с ее троекратным повторением перекрестных рифм такова, что тут, в случае, например, совпадения фраз со стиховыми единицами и тому под., ритма не оказалось бы налицо. Приведу несколько примеров, как у Пушкина в этих его вещах выполняется требование ритмичности. Так в 1-й строфе «Осени»:
Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает,
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей...
Здесь имеем чередование кратких фраз, совпадающих с полустишиями, с протяженными, выходящими за пределы стиховых единиц, причем в трех случаях это подкреплено глагольными перфективными формами с ударением на последнем слоге в фразах первой категории, наряду с глаголами в настоящем времени во второй. В связи с этим и частота захождений, причем в «Домике в Коломне» иные из них по своей резкости и намеренной неуместности носят бурлескный характер:
Фригийский раб, на рынке взяв язык,
Сварил его... (Здесь захождение из одной строфы в другую.)
(у господина Копа
Коптят его). Эзоп его потом
Принес на стол... Опять! зачем Эзопа
Я вплел с его вареным языком
В мои стихи...
Легко заметить, что здесь тон бурлеска усугубляется еще почти каламбурными звуковыми повторами:
...при дворе жила
Ее сестра двоюродная, Вера
Ивановна, супруга гоф-фурьера,
где захождением разбивается цельное слово, каким, в сущности, является имя-отчество: «Вера Ивановна». Такой же «предельный» случай захождения есть и у Некрасова:
Все женщины, от пресловутой Ольги
Васильевны, купчихи в сорок лет.
До той, которую воспел поэт...
(«Новости»)
Очень возможно, что здесь Некрасов последовал примеру Пушкина. Вряд ли случайно, что как раз в этой же вещи есть случай уже несомненной реминисценции пушкинского «Безумных лет угасшее веселье»: «Поговорив — нечаянно напьются, Напившися — слезами обольются...». У Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь».)
Весьма часты случаи употребления нескольких захождений в одной и той же строфе, что придает каждой из них особую ритмическую игривость, например:
Скажу, рысак! Парнасский иноходец
Его не обогнал бы. Но Пегас
Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец
Иссох. Порос крапивою Парнас;
В отставке Феб живет, а хороводец
Старушек муз уж не прельщает нас.
Еще интереснее другой случай:
Она страдала, хоть была прекрасна
И молода, хоть жизнь ее текла
В роскошной неге; хоть была подвластна
Фортуна ей; хоть мода ей несла
Свой фимиам, — она была несчастна.
Блаженнее стократ ее была,
Читатель, новая знакомка ваша,
Простая, добрая моя Параша.
Здесь асимметрия захождений еще резче, чем в предыдущей строфе, контрастирует с ритмическим параллелизмом: все повторяющиеся «женские» рифмующие слова — амфибрахии, а «мужские» — ямбы; и к тому же эта их симметричность подкреплена тем, что во всех акцент падает на а.
Этой антитетичностью средств, подкрепляющих размер, и средств, «разрушающих» его, создается особая патетичность речи.
Приведу еще один аналогичный случай:
Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.
Во всех стихах с чередующимися рифмами паузы, почти всюду подкрепляемые посредством захождений, следуют после неударных слогов; все предшествующие паузам слова — одной структуры: ямбы, как и все рифмующие, «женские»; к тому же все рифмы звучат сходно — с ударным о (jо — в последнем двустишии). И здесь — та же антитетичность, но только создающая другой эмоциональный тон, благодаря выделению ямбических слов, а тем самым интонационных diminuendo, «спусков», тон грусти, уныния.
Было бы, однако, натяжкой утверждать, что использование этих ритмообразующих средств вообще, а в частности захождений в пределах каждой строфы, всюду мотивировано ее эмоционально-смысловым содержанием. Мы видели, что строфа в октаве есть вместе и самостоятельное целое, и часть более обширного целого. Ритм этого последнего создается чередованием строф, взаимно противостоящих в самых разнообразных отношениях. Так выявляется отмеченная выше сущность основной темы как «Осени», так и «Домика в Коломне», — темы игры поэта образами, мотивами, сюжетами, пока внимание его не сосредоточится на чем-нибудь одном. В «Евгении Онегине» это уже прямо раскрыто Пушкиным в заключительных строфах:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.
И только в последних главах романа Онегин был им «дорисован». В соответствии с этим отсутствием какой бы то ни было планировки романа в стихах стоит и сознательный отказ от «заключения», развязки:
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим.
Надолго... Навсегда...
Ср. концовку III главы:
Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я...
…
Докончу после как-нибудь.
Также — VII главы:
Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою
И в сторону свой путь направим,
Чтоб не забыть, о ком пою...
Здесь, как и в других концовках (I главы, где он подсмеивается над предварительной планировкой романа, VI, строфа 43, где он говорит, что теперь ему не до его героя), Пушкин, может быть, преувеличенно иронически, однако в основном вполне правильно, выразил сущность своего подхода к действительности там, где она воспроизводится им в стиховой форме. За планом «реальности», дающей поэту сюжетный материал, кроется другой — план его внутреннего бытия в те его моменты, когда «Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем...» и когда все данные реальной жизни воспринимаются им не более как символы, в которых он отображает этот свой собственный мир. Уже из приведенных выше концовок отдельных глав «Евгения Онегина» видно, что и через этот роман проходит та же тема, что находится в центре «Домика в Коломне» и «Осени», — тема творческого процесса (нет нужды приводить другие, аналогичные места, где она так же разрабатывается: они слишком известны). В этом сродство «Евгения Онегина» с обеими вещами, писанными октавою. Не случайно и «Евгений Онегин» написан в строфической форме — и это, конечно, вовсе не проявление пассивного подражания Байрону. Однако онегинская строфа отстоит далеко от октавы. Она не столь «архитектурна», не столь массивна, в ней чередование парных, перекрещивающихся, опоясных рифм само по себе уже придает ей гибкость, ритмичность, — почему она могла бы обойтись и без «восполнения»; в силу этого она находится в большем соответствии с требованиями известной «реалистичности» изображения того, что является прямым объектом высказывания15. И, действительно, в «Онегине» ироническая «дистанция» между автором и изображаемыми лицами нередко преодолевается, аннулируется; лица эти «оживотворяются», сживаются с автором и с нами. Пусть между романом и романом в стихах и имеется «дьявольская разница»; до известной степени и этот роман все же роман, хотя, конечно, и коренным образом отличный от тех, где Пушкин «унизился» до «смиренной прозы», от «Дубровского» или «Капитанской дочки», являющихся плодами совсем иного восприятия жизни, не иронического, а сочувственно-юмористического. На другом, так сказать, полюсе находится «Медный всадник». Ирония здесь отсутствует нацело. Почему, однако, эта вещь написана не прозой, а стихами? Потому, что и здесь все элементы сюжета не что иное, как символы, в которых поэт выражает свое душевное состояние, — но на этот раз не состояние «одержимости» творческим вдохновением, а состояние переживания трагического конфликта между «я» и безличной, однако, автономной, имеющей неоспоримые собственные права по отношению к «я», силой. В сущности, это произведение следует отнести к категории лирических — с тем только отличием от «элегий», «идиллий» и тому под., что здесь образ-символ такого рода, что не только поддается, но и требует своего развития в рамках «большой» формы, формы поэмы, схожей с такими, как «Кавказский пленник» или «Цыганы», или «Бахчисарайский фонтан». Здесь, как и в этих поэмах, наличие определенного тематического содержания, отсутствие элемента иронии (если не считать того, что автор переряжает себя самого в какого-то скромного, бедного чиновника из повестей Достоевского avant la lettre[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]) само по себе исключает необходимость строфического членения: монотемностью, отсутствием, в силу поглощенности одной идеей, всяческого рода «отступлений» обусловлено непрерывное движение стихового потока — нечто подобное вагнеровской «бесконечной мелодии»; еще один — как увидим ниже, не последний у Пушкина — пример строжайшего выполнения требования адекватности «формы» и «содержания». Этим «Медный всадник» выделяется из ряда других пушкинских поэм той же формы, относящихся к тому гибридному жанру, модному в период романтизма, где беспорядочно смешивались элементы «народной» эпической поэмы и сентиментального романа, — чем грешат все подобные вещи у Пушкина: в них ведь немало такого, что могло бы быть написано и не им, а кем-либо из его современников, немало разных «поэтических» штампов, сюжетных и стилистических. Андрей Белый в своей в остальном замечательной книге «Ритм как диалектика», по-моему, был не прав, усматривая те же недостатки во Вступлении «Медного всадника» и утверждая, что здесь Пушкин кривил душою, восхваляя дело Петра, подтверждением чему для Белого здесь является прежде всего аритмичность Вступления, подчиненность ритма метру, монотонность речевого движения. Нет спору, что кривые речевого движения во Вступлении, вычерченные А. Белым, далеко не столь извилисты, как те, что относятся к другой части текста. Однако это само по себе никак еще не свидетельствует об аритмичности Вступления, а только о том, что здесь иной ритм, чем в тех частях, где описывается наводнение и раскрывается душевная драма героя. Так как раз и осуществляется то требование «диалектичности» ритма, о которой и говорит А. Белый: этим выражен контраст «стройности» «творения Петра» и хаотичности, обуявшей душу Евгения. И если бы Пушкину был всецело чужд пафос государственности, он не усмотрел бы начала трагичности в том, что было пережито его героем.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!