ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 10 страница
Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь:
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, Бог весть. Пропал и след.
Звуковые повторы до такой степени объединяют все, начиная с «Теперь...», лексемы этой строфы, что уже в силу одного этого мы воспринимаем отдельные слова-образы как один слитный образ и не замечаем, что на самом деле здесь налицо сравнение «сердца» с «опустелым домом». Быть может, и сам Пушкин упустил это из виду, позволив себе допустить такую алогичность речи там, где он говорит, что в сердце — закрыты ставни и т. д. Отмечу, что в приведенном месте мы имеем развертывание образа, данного уже в IV, 3:
Во мне уж сердце охладело,
Закрылось для любви оно,
И все в нем пусто и темно...
Здесь только метафора. В VI, 32 перед нами налицо процесс вытеснения сравнения метафорою, т.е. слияния двух отдельных образов в один, процесс, однако, как видим, не вполне довершенный. Пример гениальной творческой «ошибки». Гениальной, ибо как раз этой алогичностью как бы подчеркивается неодолимость силы, влекущей к «союзу волшебных звуков, чувств и дум». Здесь «союз» этот постигнут в полной мере.
Семантическая функция находящихся в приведенной строфе звуковых повторов ясна. Повторы за подкрепляют идею, выраженную словами «закрыты ставни», — замкнутости, отрешенности от жизни, смерти; повторы е — образ, кроющийся в «забелены», образ-символ савана, в который закутан мертвец8.
|
|
|
Сказанное сейчас подводит к оговорке, какую необходимо сделать, поскольку идет речь о семантической функции отдельных звуков в поэтическом языке. Утверждать безоговорочно, что каждый звук имеет свою собственную «тональность», свой собственный эмоциональный колорит, как это делает Grammont в своем, вообще говоря, чрезвычайно ценном исследовании о французском стихе9, нельзя. Для нас смерть звучит не менее мрачно, скорбно, чем для француза mort, для немца Tod, и слово tristesse французом воспринимается, надо думать, так же, как нами — грусть, хотя е само по себе звук «светлый», у — «мрачный», «грустный». У Пушкина этот «грустный» звук вовсе не всегда выполняет соответствующую семантическую функцию, — например:
Румяный критик мой, насмешник толстопузой,
Готовый век трунить над нашей томной Музой...
(Первые стихи «Шалости»)
Разумеется, я далек от безусловного отрицания того, что сказано Граммоном. Отдельные звуки кроют в себе потенциально определенные «идеи» — в собственном значении этого слова — и тем самым способны выполнять функции определенных эмоционально-смысловых намеков, подсказываний, внушений; однако кроющиеся в них «идеи» актуализируются так или иначе только в известном контексте. Поскольку дело идет об одном слове, «обертоны» каждого отдельного звука — или нескольких звуков — звучат одни сильнее, другие слабее, в зависимости от состава слова, взятого в целом, — так, например, сме звучит иначе в смех, чем в смерть; что же до целостного комплекса звуков, каковым является слово, то и он воспринимается различно в зависимости от того, берем ли мы слово изолированно или во фразе; во фразе же — опять-таки различно, в зависимости от места, где слово находится, — на линии ли интонационного «спуска» или «подъема», «diminuendo»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] или «crescendo»[§§§§§§§§§§§§§§§§], — не говоря уже, конечно, о содержании высказываемого. Например, подруга в «Рифма — звучная подруга Вдохновенного досуга» звучит, несомненно, совсем иначе, чем в «Расставании»:
|
|
|
Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга
Перед изгнанием его.
Если прочесть целиком начальную строфу первого стихотворения, сразу почувствуем, что здесь это слово с ударным у звучит бодро, легко, а вовсе не грустно. Более того. Сравним второе приведенное стихотворение с еще одним, где находится то же слово:
|
|
|
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя!
Размер тот же. Настроение — сходное с тем, что и в «Расставании». И все же эмоциональный оттенок здесь не тот же самый. К тому же и место, где находится здесь это слово, — иное: в начале линии подъема. Слово это звучит здесь мягче, нежнее, менее «патетично». Чтобы вполне убедиться в этом, следовало бы и этот коротенький отрывок прочесть целиком. Впрочем, кажется достаточно уже вчитаться в два приведенных стиха, вслушаться в отзвук, падающий на подруга от ассонанса голубка.
Все до сих пор отмеченное подводит к уразумению основной функции повторов: повторов отдельных звуков или звуковых сочетаний, отдельных звуков или созвучных слов или же, наконец, созвучных словесных групп, равным образом как и функции чередования различно звучащих таких же единиц. Повторами, так сказать, подкрепляются те или иные фонемы; благодаря повторам они становятся центрами кристаллизации своего словесного окружения, а этим усугубляется выразительность высказывания. Тут возможны самые разнообразные комбинации. Остановлюсь на примерах таких повторов уже не звуков, а звуковых комплексов, какие кажутся мне особо любопытными. Вот сперва несколько из «Евгения Онегина»:
|
|
|
...Онегин...
Татьяной занят был одной,
Не этой девочкой несмелой...
…
Но равнодушною княгиней.
Но неприступною богиней
Роскошной, царственной Невы. (VIII, 27)
Созвучность, во-первых, объектов высказывания, во-вторых, эпитетов, а сверх того и тождественность их метрической структуры придают приведенной фразе особую экспрессивность. Эта Татьяна, «богиня роскошной, царственной Невы», противопоставленная «влюбленной, бедной и простой» «девочке», приобретает облик античной статуи.
Вот еще два аналогичных примера:
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных... (VI, 47)
Здесь метрическая тождественность объектов высказывания при их звуковом различии, а вместе с тем полная в обоих отношениях согласованность эпитетов подчеркивают ироническую контрастность, с одной стороны, предмета и его эпитета в первом стихе, с другой — обеих словесных групп; в то же время эта метрическая и звуковая согласованность усугубляет общее впечатление пошлости той среды, о которой здесь идет речь.
Гостей не слушает она
И проклинает их досуги,
Их неожиданный приезд
И продолжительный присест. (III, 8)
И здесь смысловая вескость различных по смыслу слов иронически подчеркивается их созвучностью, а кроме того, эта созвучность и — опять-таки иронически — объединяет их. Ср. еще VI, 1, где разрабатывается та же самая тема — скуки, испытываемой Татьяной от приема гостей:
И бесконечный котильон
Ее томил, как тяжкий сон.
Но кончен он. Идут за ужин.
Постели стелют; для гостей
Ночлег отводят...
Здесь эти повторяющиеся он, у, сте в тексте, где высказывание лишено всякой патетичности, образности, колоритности, усугубляют выразительность передачи настроения, переживаемого Татьяною, — тем, что создают для воспринимающего субъекта впечатление однообразия, монотонности.
Вот еще несколько случаев комбинаций иного рода:
Тут был в душистых сединах
Старик, по-старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно. (VIII, 24)
Результат — аналогичный тому, что в примере из строфы 2-й главы III: разнокачественные логико-грамматически, но созвучные слова, характеризующие «старика», создают общее впечатление его образа: этими двумя словесными намеками он уже обрисован так, что мы словно видели его.
Приведенный пример можно счесть переходным от простейших к более сложным:
Нашел он полон двор услуги,
К покойнику со всех сторон
Съезжались недруги и други,
Охотники до похорон.
Покойника похоронили.
Попы и гости ели, пили
И после важно разошлись,
Как будто делом занялись. (I, 53)
В этих восьми стихах 7 случаев аллитерации по, 9 случаев ударного о, а к тому же еще сочетание двух уже почти каламбурно созвучных охотники и похорон, похоронили. Надо обратить внимание также на частоту употребления хореических словесных форм, обычных в народной поэзии, носящей, как известно, ритуальный характер (полон, други, гости, пили, ели, после, важно, делом). Все это вместе усугубляет создаваемый уже подбором иронических выражений саркастический тон, каким окрашено это воспроизведение пошлого бытового ритуала: звуковые и метрические повторы отмечают присущее всякому ритуальному действию однообразие.
Этому примеру следует противопоставить два других, где подобным же средством создаются образы коллективного движения иного характера:
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах. (VII, 38)
Здесь намеренно беспорядочный перечень, во-первых, разнокачественных предметов. Во-вторых, воспринимаемых каждый в отдельности, не сочетающихся в «фразы», т.е. в некоторое метрическое целое, метрически разносоставных слов, однако, распределенных в однообразные группы, стихи — почти всюду по три словесных единицы в каждом; сверх того аллитерации — м и еще чаще «барабанящие» ба и бу, заключительные слоги ки (ударные и безударные), ассонансы и внутренние рифмы — бухарцы — бульвары, дворцы — купцы — все эти слова на одном и том же месте. Всем этим создается образ какой-то бесформенной, но вместе с тем равномерно «мелькающей мимо» массы, движение которой подчинено движению едущей по городу коляски, откуда и видится вся эта масса.
Всего отмеченного здесь достаточно, чтобы понять, что роль звуковых повторов далеко не ограничивается созданием присущего тому или иному звуку эмоционального «колорита». Повторы этого рода являются одним из факторов речевого ритма, который и сам, в свою очередь, служит фактором, обуславливающим, наряду с другими, возникновение в сознании воспринимающего поэтическое произведение — иногда, даже какой-либо его «отрезок» — субъекта единого целостного в своем многообразии, если можно так выразиться, образа-слова. Вот исключительный по своей выразительности пример этого — снова из «Евгения Онегина» (VII, 7):
Но ныне... Памятник унылый
Забыт. К нему привычный след
Заглох. Венка на ветви нет...
Недостаточно указать, что здесь на протяжении двух стихов четыре раза повторено ударное ы (да еще и два раза безударное), этот, кажется, действительно, самый «унылый» звук. Прежде всего необходимо отметить наличие двух так называемых захождений (или переносов — нельзя иначе передать удачнейший французский термин enjambement), причем оба перенесенных слова одинаковой метрической структуры — ямб, и сродной звуковой. Напомню о том, что получило уже общее признание в литературоведении: захождение не есть разрушение метрической структуры стиха. Нельзя эти стихи читать так:
Но ныне памятник унылый забыт.
К нему привычный след заглох,
т.е. не соблюдая пауз, отделяющих «переносимые» из одного стиха в другой слова от предшествующих им, с которыми они, однако, в смысловом отношении тесно связаны. Этим не только разрушается строй целого, но вместе с тем и ослабляется интонационная вескость соответствующих фраз. Захождение в стихах выполняет функцию, аналогичную функции синкопа в музыке. Пауза после слова, за которым мы по необходимости ждем другого, выявляющего его смысл слова, именно потому, что вызывает в нас состояние напряженности внимания, усиливает впечатление, производимое этим, следующим после паузы, словом. Впечатление это усиливается тем более, если, как в первой фразе приведенного речевого отрезка, слово это в звуковом отношении, так сказать, перекликается с теми, с которыми оно связано в смысловом. Вторая фраза в своем движении является вариацией первой; а это, в свою очередь, усиливает общее впечатление.
Основа всякого искусства, как и основа жизни, — ритм, чередование напряжения и ослабления переживаний, ускорения и замедления жизненного потока и его художественного отображения, взлетов и спусков, мрака и света — чередование, подчиненное какому-то закону, создающему единство в многообразии. Ритм есть диалектика творческого, как и всякого жизненного процесса (формула Андрея Белого), та coincidentia oppositorum во Всеедином, о которой говорит Николай Кузанский. Без ритма — нет искусства, как нет и жизни, а только «одних обедов длинный ряд» («Евгений Онегин»), гегелевская «дурная бесконечность». Так как произведение искусства есть некоторая система, замкнутое целое — в противном случае это не произведение искусства, а жалкая пародия искусства, — то все элементы его выполняют ритмообразующую функцию, находясь, таким образом, между собою в отношении взаимодействия, — и мы уже видели, что при рассмотрении и оценке роли звучаний как фактора, создающего известный эмоциональный тон, недостаточно ограничиваться указанием на частоту «грустных» или «радостных», «темных» или «светлых» звуков в каком-либо стихотворении, но надобно отметить, например, и места их повторов, поскольку это способствует определяемому и другими факторами ускорению или замедлению, плавности или прерывистости и тому под. речевого движения.
Из этого следует, что при анализе поэтического произведения нельзя рассматривать роль отдельных факторов ритмообразования изолированно: необходимо учитывать роль каждого из них в связи с ролью, выполняемой остальными. В этом заключается трудность изложения результатов анализа. Ее, однако, возможно преодолеть, если приступить к делу, начав с рассмотрения роли того фактора, какой является в стихотворной поэзии если не главным, то во всяком случае, прежде всех прочих бьющим в глаза. Фактором этим служит реальный размер стихотворения, взятого как целое, или каждой отдельной строфы. «Диалектичность» ритма стихотворного произведения состоит прежде всего в противопоставленности реального размера метрической схеме. Ритм, вообще говоря, это, так сказать, узор, вышиваемый на канве, чем в действительной жизни является «длинный ряд обедов», в пластических искусствах — тот или иной геометрический план, в музыке и поэзии — размер, метр. Реальный же размер создается чередованием наиболее отчетливо произносимых акцентов. В действительности стихотворение, которое условно мы считаем написанным размером, скажем, четырехстопного ямба, состоит не из строк, распадающихся, каждая, на четыре двухсложных единицы с ударением на втором слоге, а из комбинаций ямбических, хореических, дактилических, анапестических и т.д. и т.д. единиц, — причем, однако, всякий «нормальный» человек воспринимает данное стихотворение все же как написанное четырехстопным ямбом. Все это слишком известно так же, как и то, почему такое восприятие создается — вместе с восприятием и реального размера, а тем самым и ритма, так что достаточно ограничиться напоминанием об этом для того, чтобы, исходя из наблюдений, сделанных выше, перейти к попытке всестороннего анализа некоторых примеров, показывающих, как в творчестве Пушкина осуществляется ритмичность, или — что то же — совершенство поэтического произведения, адекватность «формы» и «содержания».
Попытаюсь сперва подвергнуть анализу одну, исключительно экспрессивную, строфу из «Евгения Онегина» (VIII, 41), представляющую собою — как, впрочем, и все другие строфы оттуда же или из «Домика в Коломне» — законченное целое:
1. О, кто б немых ее страданий
2. В сей быстрый миг не прочитал!
3. Кто прежней Тани, бедной Тани
4. Теперь в княгине б не узнал!
5. В тоске безумных сожалений
6. К ее ногам упал Евгений;
7. Она вздрогнула и молчит;
8. И на Онегина глядит
9. Без удивления, без гнева...
10. Его больной, угасший взор,
11. Молящий вид, немой укор,
12. Ей внятно все. Простая дева,
13. С мечтами, сердцем прежних дней,
14. Теперь опять воскресла в ней.
Поскольку дело идет о метрической структуре, можно отметить чередование разнообразных стоп — ямбов, хореев, амфибрахиев, пеонов и др. Всякая попытка определить с этой точки зрения структурную схему данной строфы привела бы к натяжке, ибо очень рискованно было бы брать на себя решение такого, например, вопроса: является ли отрезок к ее ногам группой из двух ямбических строф или скорее одной стопою — четвертым пеоном. Легче можно разобраться в построении стиха И на Онегина глядит. И, конечно же, звучит как отдельное самостоятельное слово, так что и на никак нельзя считать ямбической стопою; на слышится «агглютинирующимся» с Онегина, так что мы имеем пятисложную стопу. Равным образом зачин 3-го стиха Кто звучит самостоятельно, ударно, как и кто б в 1-м; а значит, весь этот стих надо считать хореическим — однако с затактом, чем определяется коренное его отличие от «чистого» четырехстопного хорея, отличие интонационно-смысловое, а тем самым и ритмическое. Без затакта кто «прежней Тани, бедной Тани», вследствие полного совпадения словесного состава с метрической тканью, звучало бы «барабанно», монотонно, с одинаковыми по силе sforzando[*****************] на ударных и diminuendo на безударных слогах — тогда как этот интонационно выделяемый затакт, в свою очередь, выделяет слово прежней, а созвучность этого слова-эпитета со следующим выделяет интонационно и его, — что, конечно, всецело согласуется с «содержанием» фразы, в которой находится этот стих. Здесь еще один пример ритмообразующей роли звуковых повторов, причем необходимо отметить, что эта роль выполняется повторами в двух отношениях: во-первых, как сейчас мы видели, ими усугубляется вескость высказывания, во-вторых, подкрепляется стойкость движения речи — в иных случаях независимо от прямого «смысла». Так с прежней во 2-м стихе созвучны теперь, в тоске — в двух следующих, теперь — в последнем: ударное е здесь на втором слоге. В 8-м и 9-м стихах ударное е повторяется опять-таки на одном и том же по месту — 4-м слоге: Онегина, удивления. Кроме того: в 14-м стихе ударное е во втором полустишии (воскресла) — на том же месте, что и в 3-м (бедной). Также ударное и — миг (2-й стих), княгине (4-й), вид (11-й) — на 5-м слоге. Ударное у — безумных (5-й стих), вздрогнула (7-й) — на 4-м. Сложнее следующий случай повторов — в 11-м—12-м стихах:
Его больной, угасший взор,
Молящий вид, немой укор...
Немой «перекликается» как с одинаковым по месту — 1-я стопа полустишия — его, так и с больной, являясь ассонансом обоих этих слов; угасший — с молящий; созвучия, таким образом, «перекрещиваются». Все это вместе взятое создает звуковую и ритмическую «гармоничность» строфы. Но этим еще не все сказано. Единство в многообразии подкрепляется анафорами: сходное в различных вариантах строение отдельных фраз — две группы словосочетаний в нескольких стихах: ...прежней Тани, бедной Тани; без удивления, без гнева; его больной, угасший взор; молящий вид, немой укор; мечтами, сердцем прежних дней; а также дихотомическое строение развернутых фраз, располагающихся отрезками по отдельным стихам: «О кто б... не прочитал!» (стихи 1, 2); «Кто прежней... не узнал!» (3, 4); «Она вздрогнула и молчит, И на Онегина...» (7, 8). Если сопоставить обе последние отмеченные здесь композиционные черты, нельзя не заметить сходство построения этой строфы с музыкальным — имея в виду классическую музыку, для которой, как известно, свойственно развитие каждой отдельной «фразы» на протяжении четырех тактов. Наконец, и еще в одном имеется сходство этой строфы с музыкальным: повторение, в варианте, в ее конце первой «темы»: «Кто прежней Тани... Теперь в княгине б не узнал!». И в заключении: «Простая дева... Теперь опять воскресла в ней». Кроме словесных повторений — теперь, прежней, прежних, надо отметить еще и, вряд ли случайные, звуковые — та (простая, мечтами, ср. в начале строфы: прочитал, Тани).
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 112; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!