ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 13 страница
Я вдался в эти подробности для того, чтобы, воспользовавшись приведенным здесь противопоказанием, уяснить до конца, что следует понимать под терминами ритм, ритмичность в широком смысле слова и убедиться в неизменной верности Пушкина требованию соблюдения строгого соответствия между формою и содержанием, — что и обусловило собою его изумительное чутье внутренней формы всякого литературного жанра. А это позволяет нам подойти к окончательному ответу на поставленный выше вопрос: почему после «Домика в Коломне» и «Осени» Пушкин от октавы отошел. Потому, что больше она ему не была нужна. Строфа в октаве требует, как мы видели, «большой формы», а в то же время исключает возможность реалистического развертывания сюжета. Внутренней форме произведения, расчлененного на строфы в октаве, лучше всего соответствует то содержание, какое входит в «Домик в Коломне» и в «Осень». Воспользовавшись октавою, Пушкин сказал все, что в этой форме он хотел — и что он мог сказать.
Вот почему, отходя от четырехстопного ямба, Пушкин ищет, кроме октавы, еще других форм поэтической речи. Всего чаще, в последнюю пору своего творчества, он обращается к александрийскому стиху. В «Домике в Коломне» он говорит об этом так, что можно было бы подумать, что пользование им было для него новшеством:
Но возвратиться все ж я не хочу
К четырехстопным ямбам, мере низкой
...
А стих александрийский?
|
|
|
Уж не его ль себе я залучу?
Извилистый, проворный, длинный, склизкий
И с жалом даже — точная змея.
Мне кажется, что с ним управлюсь я.
На самом деле Пушкин «управлялся с ним» во всю пору своей творческой деятельности. Однако почти исключительно в произведениях того жанра, с которым этот стих был по традиции связан, — в «посланиях», сатирах, вообще таких, где преобладает элемент discours'a. Надо заметить, что природа этого стиха, действительно, находится в соответствии с тяготением поэтического языка к дискурсивному — именно в том отношении, что он — «длинный». Не свидетельствует ли частота обращения Пушкина к александрийскому стиху в последнюю пору его творчества о том, что правы были те, которым казалось, что он как поэт стал клониться к упадку? Конечно, нет. Такие вещи, как «Мирская власть», «Из Пиндемонти», «Когда за городом», «Как с древа сорвался», «Шалость», «Зима. Что делать нам...», никак нельзя считать лишенными «поэзии». Каждая из них в высшей мере экспрессивна, а это значит художественно совершенна. Наличие в них элементов дискурсивности этому не противоречит, ибо все же нигде здесь речь не утрачивает эмоционального характера; в них нет ни одного места, которое можно было бы пересказать «своими словами». Художественное совершенство этих вещей слишком очевидно, чтобы была надобность доказывать это путем подробного анализа. Остановлюсь покуда лишь на одном примере:
|
|
|
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стесненные рядком,
Как гости жадные за нищенским столом...
…
По старом рогаче вдовицы плач амурный;
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы так же тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут...
Здесь бросается в глаза намеренный подбор резко контрастирующих по своей принадлежности к той или иной речевой стихии слов, равно как и слов, контрастирующих по своему эмоционально-смысловому тону (нарядные — гробницы, публичное — кладбище); прием оживотворения «мертвых» предметов; нарочитая парадоксальность речи — «гниющие мертвецы» тут же называются «жильцами». Тон сарказма благодаря всему этому достигает предельной степени. Далее сразу переход к совершенно другому тону. Достаточно сопоставить: «Под коими гниют все мертвецы столицы» с «Где дремлют мертвые в торжественном покое» — пример исключительно строгого соблюдения требования подлинно поэтического языка, не терпящего никаких «синонимов». В первом случае, действительно, возможно было сказать только мертвецы, во втором — только мертвые. Мертвец по своему звуковому составу связано с целым рядом «вульгарных», а то и «укорительных» слов: купец, кузнец, жилец (эти слова, кстати, имеются в приведенном тексте), молодец, простец, глупец, подлец. Мертвый, во-первых, с указанной точки зрения стоит особняком. Во-вторых, как эпитет, оторванный от субъекта, взятый самостоятельно, это слово тем самым приобретает особую вескость. К этому надо прибавить и эмоционально-звуковое различие обеих лексем — мертвецы и мертвые: последнее, дактилическое, слово ближе подходит к общему тону второй половины стихотворения, тону грусти и вместе успокоения.
|
|
|
Обращение к александрийскому стиху совпадает у Пушкина с обращением также и к белому. Что этот стих был взят им для драматических произведений, — вполне понятно. Белый стих можно считать столь же подходящим для русской драматургии, как александрийский для французской. Давно замечено, что французская проза по своей структуре тяготеет к александрийскому стиху, — и это можно подметить не только в произведениях художественной литературы, но и в таких памятниках языка, как, например, правительственные распоряжения, газетная хроника, даже — объявления16. Русский язык с этой точки зрения представляет собою аналогию с французским. В подобных же памятниках русского языка фразы, являющиеся пятистопным ямбом или его полустишием, не менее часты, чем фразы, словно вырвавшиеся из какой-нибудь классической трагедии, во французских17. А отсутствие рифмы в «белом» пятистопном ямбе еще более приближает его к разговорной речи. Однако Пушкин не ограничился употреблением этого стиха только в драматических вещах. Им написана и одна из лучших вещей его лирики: «Вновь я посетил...» (также и известное стихотворение о Мицкевиче: «Он между нами жил...»). И тематически и эмоционально оно, казалось бы, стоит близко к таким, как «Сельское кладбище» или «Пора, мой друг, пора...». Чем же объясняется выбор именно этого стиха в данном случае? Вопрос усложняется, если обратить внимание еще на одну особенность названного стихотворения — в отличие от едва ли не всех других у Пушкина. В его белом стихе вообще очень редки случаи использования одного из элементов «музыкальности», ритмичности — звуковых повторов. Так в монологе, произносимом Борисом Годуновым:
|
|
|
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... Ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
Ср. там же, в другой сцене (разговор Самозванца с Хрущевым):
Грозен
И мрачен он. Ждут казней. Но недуг
Его грызет.
…
А кого
Наследником наречь намерен он?
Причем последний случай аллитерации ничем не мотивирован.
Во «Вновь я посетил...» имеется лишь один такой случай — «Знакомым шумом шорох их вершин...», где эти звуковые повторы выполняют функцию звукоподражания. В этом еще одно резкое отличие «Вновь я посетил...» от других совершеннейших образцов пушкинской лирики того же периода. Остановлюсь на звуковой структуре «Когда за городом...»:
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы...
Ударное о оба раза на 4-м слоге.
По старом рогаче вдовицы плач амурный;
Ворами от столбов отвинченные урны...
Ви оба раза на втором полустишии.
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стесненные кругом,
Как гости жадные за нищенским столом,
Купцов, чиновников усопших мавзолеи.
Дешового резца нелепые затеи...
Во всех пяти стихах ударное о на втором слоге первого полустишия.
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб...
Ударное у — в конце первого полустишия.
Эти повторы усугубляют стройность речевого движения, выполняют таким образом ритмическую функцию, а вместе с тем и семантическую. Эти ви словно напоминают о визге «амурного плача» «по старом рогаче»; пятикратное повторение одного и того же ударного звука придает речи тот характер, который выражен далее в словах:
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит...,
что, в свою очередь, подкреплено двукратным употреблением ударного ы на 8-м слоге. Так создается ритмический костяк этой вещи, способствующий возникновению в нашем сознании единого, целостного образа, уже подготовленного его звуковым составом.
С последней точки зрения еще значительнее другой пример — стихотворения «Зима...», относящегося к той же категории (александрийский стих). На ее звуковом составе я уже остановился выше. Здесь укажу на еще одно, широко использованное в этой вещи средство экспрессии: через всю нее проходит ряд слов, так или иначе выражающих различные виды движений, действий, состояний.
«Я встречаю слугу, несущего мне...»; «и можно ли постель покинуть для седла, иль лучше... возиться с старыми журналами...»; «Мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю...»; «кружимся, рыскаем...»; « ...медленно глотаю скуки яд»; «глаза над буквами скользят»; «Я книгу закрываю; беру перо, сижу;... вырываю у Музы дремлющей... слова»; «Ко звуку звук нейдет...»; «стих вяло тянется...»; «иду в гостиную...»; «хозяйка хмурится..., спицами проворно шевеля...»; «Так день за днем идет в уединенье!»; «...когда за шашками сижу...»; «приедет... нежданная семья...»; «как оживляется глухая сторона»; «Сначала косвенно-внимательные взоры, потом слов несколько...»; «и вальсы резвые...»; «на узкой лестнице замедленные встречи»; «...дева... выходит на крыльцо... и вьюга ей в лицо!».
С этими словами скрещиваются другие, указующие или намекающие на ту или иную степень света, яркости или темноты:
«...по полю при первом свете дня»; «глядим на бледный снег...»; «свеча темно горит»; «стих... холодный и туманный»; «хозяйка хмурится...»; «Как жарко поцелуй пылает...»
К этому надо прибавить еще некоторые «подсказывающие» слова: червонный король, русская роза, пыль снегов, дева в сумерки выходит на крыльцо.
Чередование света и тени, быстроты и замедленности движения, что подкреплено чередованием кратких или протяженных строф, то совпадающих с полустишиями или целыми стихами, то «заходящих» из одного полустишия в другое (бесцезурность) или из одного стиха в другой, также чередование «восходящих» (ямб, анапест) и «нисходящих» (хорей, дактиль) или «плавно движущихся» (амфибрахий) и других подобной же структуры (пеоны различных видов) слов — примеров не привожу: их всякий может без труда усмотреть, — все это создает опять-таки один целостный в своем многообразии, не поддающийся, однако, конкретизации образ, выражающий то же, что и в «Сельском кладбище»: состояние тоски («Куда, как весело!... Тоска! Так день за днем идет в уединенье!»), сменяющееся состоянием оживления, радости жизни или примирения с жизнью после «злого уныния».
Близко к этой вещи стоит «Шалость». И здесь на первый план выступают черты иронии, смягченной грустью: «На дворе живой собаки нет. Вот, правда, мужичок...». Различные «реалистические» образы, едва набросанные, объединяются при помощи словесных внушений, намеков: «избушек ряд убогий...» и — «два бедных деревца...». Эти «деревца», «чтоб лужу засорить, ждут (этим словом они несколько «оживотворяются») первого Борея» (в другой редакции: «лишь только ждут Борея»). А дальше — о мужичке: «И кличет издали ленивого попенка... Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил». Слово только, вызывающее представления уменьшения, снижения, ограничения, повторено в одной версии два, а в другой — три раза18. То же самое внушается несколькими diminutiva[§§§§§§§§§§§§§§§§§]: песенка, избушки, мужичок, попенок; в согласии с ними и эпитеты: «на дворе у низкого забора» — и приведенные выше.
Словесные повторения выполняют здесь еще и другую, эмоционально-смысловую функцию, подсказывая идею тоскливого однообразия всего воспринимаемого: «На дворе... два бедных деревца стоят...»; «На дворе живой собаки нет». Также еще: «За ними (избушками) чернозем...»; «Над ними серых туч густая полоса». Надо обратить внимание и на воспроизводимый в этом месте пейзажный фон: ряд избушек, отлогий скат равнины, полоса туч — три, схожих своим отсутствием красочности, живописности, линейной извилистости, плана19. Всему этому соответствует и строение речи: почти везде совпадение фраз со стиховыми единицами, в большинстве стихов — цезура, намеренная монотонность так же, как в большинстве рассмотренных выше хореических стихотворений. Общее настроение ясно: одержимость «проклятою хандрой»; остается одно — ждать приблизительно того же, чего ждут желтеющие листья «деревца» и «мужичок».
И в «Шалости», как и в «Зима...», все указанные средства экспрессии создают целостный, единый, но не поддающийся уточнению образ. Я задержался на анализе этих вещей, начав с рассмотрения стихотворения совсем другого строя — «Вновь я посетил...», оттого, что ведь только путем сопоставления разнородных величин можно как следует увидеть, в чем сущность природы той или другой из них. «Вновь я посетил...» коренным образом отличается от «Шалости», от «Зима...» в том отношении, что в нем нет тех словесных подсказываний, намеков, внушений, какими изобилуют эти две вещи, — как, впрочем, и столько других у Пушкина. Здесь, напротив, все выражено точно, определенно, и отдельные образы не тяготеют к тому, чтобы слиться друг с другом; здесь нет случаев их, так сказать, взаимной контаминации.
Этим, однако, не нарушается единство целого. Все окрашено общим колоритом, проникнуто одним и тем же эмоциональным тоном, так что можно утверждать, что и здесь отдельные слова воспринимаются как одно слово, а это означает, что и здесь требование совершенства, завершенности осуществлено в полной мере. Различие, стало быть, не в степени совершенства, а в том, на выражение чего направлены в сопоставляемых вещах средства экспрессии. Я повторяю, в «Шалости», в «Зима...» мы улавливаем за отдельными образами нечто, что приходится назвать единым образом-символом, — однако назвать условно: ибо, что собственно представляет собою этот «образ», невозможно сказать. В пределе это есть что-то неизъяснимое, невыразимое, подобное божеству, Абсолюту в понимании Николая Кузанского. Другими словами, объект высказывания в данном случае есть то, что зовется внутренним опытом, переживание, по своей природе тождественное мистическому акту, экстазу. Это и есть то вдохновение, из которого рождается поэзия. Поэт, следовательно, в этих вещах выражает далеко не только те настроения уныния, тоски, «проклятой хандры», всего, о чем он в них говорит, но также — и прежде всего, то, без чего из этих настроений, самих по себе, не могло создаться художественное произведение, — в противном случае каждый человек мог бы быть поэтом. Во «Вновь я посетил...» на втором плане не момент вдохновения — не потому, разумеется, что его не было, — а наступающий вслед за ним, тот, что опять-таки на языке мистического богословия зовется моментом медитации. Настроением, сопутствующим этому моменту, и проникнуто «Вновь я посетил...». Я этим не хочу сказать, что названное стихотворение писалось тогда, когда Пушкин переживал этот момент, ни того, что «Шалость» или «Зима...» писались тогда, когда он был одержим вдохновением, — творческая работа есть результат известных переживаний, и отдаваться ей возможно лишь тогда, когда они уже изжиты: я хочу только сказать, что как «Шалость» и «Зима...» являются бессознательным выражением того следа, какой в душе художника оставлен посетившим его припадком вдохновения, так во «Вновь я посетил...» можно услышать отголосок настроения, свойственного второму моменту мистического акта. Эта вещь воспринимается как своего рода монолог, подобный театральному, где «действующее лицо» как бы рассказывает себе самому о своих переживаниях, настроениях, стремлениях, мыслях. Речь, в таком случае, естественно, тяготеет к разговорной по своей структуре; ее «музыкальность», ритмичность осуществляется уже не звуковыми повторами, а размещением тонических ударений. Показательна во «Вновь я посетил...» так же, как и в трагедиях Пушкина, частота захождений — опять-таки в отличие от сопоставленных с этой вещью стихов.
Всех до сих пор сделанных наблюдений, думается, достаточно, чтобы прийти к окончательному выводу. Пушкин в различных своих поэтических произведениях пользуется далеко не в одинаковой мере всеми средствами поэтического, т.е. выразительного, языка, сообразуясь при этом с требованием соблюдения соответствия внешней формы, свойственной тому или другому жанру, с его внутренней формою, выявляя таким образом сущность ее природы и следуя принципу ее полного соответствия с «содержанием», предметом высказывания. Общее всем его лучшим вещам — это их ритмичность, но, повторяю, создаваемая самыми разнообразными способами. В этом тайна очарования некоторых его вещей. Остановлюсь на двух, в известном отношении предельных, примерах — на двух стихотворениях, в которых, на поверхностный взгляд, отсутствуют элементы «поэтической» речи, и которые, однако, производят неотразимое впечатление. Это «Я вас любил...» и «На холмах Грузии». Прежде всего бросается в глаза «сухость» речи: в «Я вас любил...» нет ни одной «фигуры», метафоры, метонимии и тому под. В «На холмах Грузии» их только с большим трудом можно, как увидим, отыскать. Это — во-первых. Во-вторых, поражает «бедность» рифм. Пушкин здесь словно приводит пример того, о чем он юмористически заявил в «Домике в Коломне»: «Мне рифмы нужны. Все готов сберечь я... Что слог, то и солдат...». В обеих вещах рифмуют, как уже было отмечено выше, невыразительные, «бессодержательные» слова. Эти два стихотворения следует сопоставить с «Мой голос для тебя...», которое в некоторых отношениях имеет с ними много общего: сходная тема, тот же, что и в «Я вас любил...», размер (шестистопный ямб; в «На холмах Грузии» шестистопные стихи чередуются с четырехстопными), случаи тех же «бессодержательных» рифмующих слов: тобою — мною, твоя — слышу я. Все эти совпадения позволяют думать, что и то, что во всех трех этих вещах имеется слово тревожит, — не случайное совпадение: похоже, что и «Я вас любил...» и «На холмах Грузии», так сказать, выросли из этого стихотворения, что мы имеем здесь перед собою не просто использование того «запаса», каким, выражаясь словами Ходасевича, Пушкин располагал в своем «поэтическом хозяйстве», а нечто другое: две вариации, — но очень, по крайней мере на первый взгляд, мало схожие между собою, одной и той же «темы». Но сколь в то же время они далеки и от своей «темы». Недостаточно в данном случае ограничиться указанием на метафоричность речи во фразе: «...мои стихи, сливаясь и журча...». Необходимо отметить прежде всего редкую смелость и последовательность в использовании приема словесных внушений. «Близ ложа моего печальная свеча Горит...» и — «Во тьме твои глаза блистают предо мною...» (ср. еще: «молчанье ночи темной»). Это сочетание сходных образов находится в согласии с тем, что сказано в начале и в конце стихотворения: «Мой голос... Тревожит поздное молчанье ночи темной» и «...и звуки слышу я: Мой друг...» — и т.д. Прежде всего надо ответить на вопрос: о чем собственно идет здесь речь. На первый взгляд, все совершенно ясно: поэт сочиняет стихи, посвященные «ей», и в конце концов «она» в его воображении предстает перед ним и объясняется ему в любви. Но это в противоречии с известным самопризнанием в «Евгении Онегине»:
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 124; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!